劉素敏

（長春光華學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，吉林長春 130012）

后現(xiàn)代主義以其極富挑戰(zhàn)性的理論顛覆了許多傳統(tǒng)觀念，表現(xiàn)在文學(xué)研究中就是否定了作者的權(quán)威，轉(zhuǎn)換了文本的功能，重置了讀者的地位，使文學(xué)研究從傳統(tǒng)單一中心的獨(dú)白語境中走出來，強(qiáng)調(diào)了對話交流價(jià)值的至上性。

縱觀文學(xué)研究發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)，組成社會(huì)文學(xué)生活的幾個(gè)相關(guān)要素——社會(huì)、作者、文本、讀者、文學(xué)傳統(tǒng)一直在為爭奪自己的地位，不間斷地進(jìn)行著爭斗。然而，不管是哪個(gè)方面占據(jù)了主導(dǎo)地位，總是免不了獨(dú)白的尷尬境地，只有到了后現(xiàn)代主義時(shí)期，才徹底打破了文學(xué)研究單一中心的狀況，使其研究的價(jià)值取向擴(kuò)散開來，從而形成了一個(gè)開放的、以對話為根基的研究范式。

一、以典范為中心：從前范式到古典-人文主義范式的批評

在16世紀(jì)之前，歐洲的文學(xué)批評尚處于前范式時(shí)期，真正意義上的文學(xué)批評尚有待于現(xiàn)代意義的文學(xué)作品的出現(xiàn)：“作者、讀者、批評者，‘文學(xué)共和’的這三個(gè)等級幾乎還沒有出現(xiàn)?！边@還是一個(gè)文學(xué)貧乏的時(shí)代，這種貧乏在作者、作品、讀者、作品的傳播諸方面都表現(xiàn)出來。特別是讀者的貧乏直接導(dǎo)致了這一時(shí)期零星的和文學(xué)批評有關(guān)的東西也都以關(guān)注作者的傳奇身世和天賦靈感的“文學(xué)神圣論”的觀念表現(xiàn)出來。讀者這一概念在文學(xué)研究中還未真正形成。

16世紀(jì)與17世紀(jì)，西方文學(xué)批評進(jìn)入了古典-人文主義范式時(shí)期，古典傳世名著在這一時(shí)期占據(jù)了批評的主導(dǎo)地位，成為文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)。這一時(shí)期的文學(xué)批評是一種建立在典范概念基礎(chǔ)之上的主觀批評，要求作家在創(chuàng)作中模仿這些典范。由于這種標(biāo)準(zhǔn)的存在，使文學(xué)批評家在這一時(shí)期獲得了至高無上的地位，出現(xiàn)了諸如布瓦洛之類的“詩的立法者”。

大致在這一時(shí)期，隨著現(xiàn)代意義的文學(xué)作品的出現(xiàn)，批評家歷史性地第一次承擔(dān)了作者與讀者之間的橋梁作用。此時(shí)的文學(xué)批評是為了在作者和大眾讀者之間尋求一種平衡和維持一種學(xué)說：“首先，文學(xué)批評要讓作家知道讀者大眾的欣賞趣味和需要……其次，還應(yīng)該發(fā)展和理解這些需要，從而給予解釋，如果必要的話，甚至應(yīng)該扭轉(zhuǎn)這種上流社會(huì)讀者的欣賞趣味。”從表面上看，讀者在文學(xué)生活中的地位有所提高，然而，不僅此時(shí)的讀者還局限于“上流社會(huì)”，更為重要的是，文學(xué)生活是以杰作為中心的。對作為典范的古老范本地嚴(yán)格尊崇，對理性地極度推崇，注定了必然輕視讀者的感受和體驗(yàn)。這一時(shí)期的代表人物布瓦洛雖然要求按照公眾的趣味來表現(xiàn)自然和真實(shí)，但對他而言，公眾只是名義，借著公眾之名才能確立其“公眾代言人”的地位。

二、作者中心與文本中心：從歷史-實(shí)證主義到審美-形式主義范式的批評

范式只是一個(gè)時(shí)期的規(guī)范，隨著社會(huì)發(fā)展及觀念轉(zhuǎn)變，一種新范式必然會(huì)出現(xiàn)。古典-人文主義批評范式很快遭到批判。隨著18世紀(jì)自然科學(xué)的發(fā)展，歷史-實(shí)證主義范式走向歷史舞臺，并一直持續(xù)到19世紀(jì)。這種范式對文學(xué)的研究持的是一種非文學(xué)的文學(xué)觀，注重研究作者與時(shí)代、歷史、階級的關(guān)系。正如19世紀(jì)的法國人丹納，受達(dá)爾文進(jìn)化論影響，系統(tǒng)地提出了“種族、環(huán)境、時(shí)代”三大文學(xué)批評因素。在此之前，孟德斯鳩、圣伯夫等人都已隱隱地提到過類似觀點(diǎn)。這是絕對的作者中心論。從歷史-實(shí)證主義出發(fā)，文學(xué)批評考察的是作者的精神以及作品的風(fēng)格如何得以形成的問題，對于讀者的關(guān)注程度反而不如之前幾個(gè)時(shí)期。

尤其是這一時(shí)期的浪漫主義文論，更是高舉創(chuàng)作主體的獨(dú)立精神，把自柏拉圖以來的天賦靈感的“文學(xué)神圣論”觀念推進(jìn)到了極致?！霸娙耸鞘澜绲牧⒎ㄕ摺边@一觀念充分顯示了這一時(shí)期作者至高無上的地位，而讀者只能是作為群氓存在的群體，詩人的神圣使命就是通過創(chuàng)作開啟民智。20世紀(jì)初的弗洛伊德文論基本上也屬于這個(gè)范疇，強(qiáng)調(diào)的仍是創(chuàng)作主體問題，雖然其不僅解釋作者的自我，還深入到了作者的無意識狀態(tài)。

這種獨(dú)唱的局面在20世紀(jì)上半期仍占上風(fēng)，只不過是獨(dú)唱的主角換了。這是一次真正具有革命意義的轉(zhuǎn)換——文本成了研究中心。如果說在此之前的研究進(jìn)行的都是韋勒克所謂的“外部研究”的話，那這個(gè)范式時(shí)期的研究顯然是屬于“內(nèi)部研究”。把文本作為研究的自足客體，標(biāo)志著文學(xué)研究由外轉(zhuǎn)內(nèi)的重大轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著審美-形式主義范式時(shí)期的到來。這一時(shí)期的俄國形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等具有代表性的文本研究流派，對文學(xué)特異性及文本的絕對強(qiáng)調(diào)，從文學(xué)內(nèi)部開拓了一片文學(xué)荒地，使文學(xué)批評從社會(huì)-歷史批評中解放出來，回歸文學(xué)自身。

但是審美-形式主義使文學(xué)從社會(huì)-歷史的牢籠中解放出來的同時(shí)，又使自己陷入了語言的牢籠之中。雖然文學(xué)是“語言文字的藝術(shù)”，但語言卻不是文學(xué)的全部。審美-形式主義試圖以研究語言學(xué)的方法論來研究文學(xué)，就排除了文學(xué)的豐富意蘊(yùn)及其現(xiàn)實(shí)性。這一時(shí)期的文論偶爾也注意到了讀者的接受問題，如作為差異論者的俄國形式主義，提出的核心概念如“陌生化”、“無意識化-可感性”等都是以讀者的感受為前提的，但正如巴赫金在談到這個(gè)問題時(shí)指出的：“接受決定著文學(xué)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在隱秘性以及借助于接受而得到反映的價(jià)值性?！钡上У氖?，他們沒有沿著這個(gè)發(fā)現(xiàn)走下去，反而認(rèn)為讀者的感受是有固定模式的，根本沒有研究的必要。

三、讀者價(jià)值的發(fā)現(xiàn)：從接受美學(xué)到后現(xiàn)代主義的批評

以姚斯和伊澤爾為代表的德國接受美學(xué)沖出了把本文看成是固定客體的狹隘研究范疇，把讀者看成是文學(xué)作品決定性的力量。姚斯雖然聲稱新的范式時(shí)期尚未到來，但他的意思是非常明顯的，這新的范式非接受美學(xué)莫屬——文學(xué)批評將進(jìn)入讀者中心范式。伊澤爾從研究讀者的閱讀活動(dòng)入手，提出了本文的交流理論。他區(qū)分了文本和本文的概念，認(rèn)為本文是需要通過讀者的閱讀、體驗(yàn)而獲得作品存在價(jià)值的文學(xué)實(shí)體，“交流能力”是本文的突出特征，而文本只是一系列相互之間沒有直接關(guān)系的文獻(xiàn)材料，文學(xué)作品的最終完成需要通過讀者的閱讀活動(dòng)。他認(rèn)為作品是由藝術(shù)極和審美極這截然相反的兩極組成的，而“審美極是由讀者完成的對本文的實(shí)現(xiàn)……作品本身既不能等同于本文，也不能等同于讀者對文本的具體化，而必定被安置于這兩者之間的某個(gè)地方?！?/p>

對讀者在文學(xué)中的作用的研究無疑開闊了研究者的視界，使普通讀者在具體的閱讀活動(dòng)中產(chǎn)生的不同的反應(yīng)有了理論上的支持。但接受理論在文學(xué)的交流過程中側(cè)重的是讀者的決定作用，而讀者這一概念并沒有一個(gè)固定的范疇。讀者對作品的閱讀是以主觀感受為前提的，這就使接受美學(xué)陷入了完全主觀的研究之中，使文學(xué)失去了評判的標(biāo)準(zhǔn)。

接受理論傳播到美國后，形成了以斯坦利·費(fèi)什和喬納森·卡勒為代表的讀者反應(yīng)批評。費(fèi)什的“解釋團(tuán)體”說、卡勒的“文學(xué)能力”說在重視讀者的觀念上走得更遠(yuǎn)，認(rèn)為文本實(shí)際上是由讀者建構(gòu)起來的。費(fèi)什認(rèn)為，讀者“創(chuàng)造”文本不過是在“解釋團(tuán)體”中學(xué)到的知識背景之內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)造的。雖然讀者擁有了至高無上的地位，但卻不能不讓人懷疑這種“讀者建構(gòu)文本”的模式是某一社團(tuán)內(nèi)部的“共謀”，還逃脫不了精英分子觀念的指責(zé)。

后現(xiàn)代關(guān)于讀者的觀念與讀者接受反應(yīng)批評有某種出發(fā)點(diǎn)的一致性——意義不是源于作者對某一文本的創(chuàng)造，而是源于讀者對它的接受。“后現(xiàn)代的讀者進(jìn)入核心舞臺并且取得了某種空前的自主權(quán)。讀者已經(jīng)不再是一個(gè)被娛悅、被教化或被逗樂的消極主體。他（她）被授予某種自主權(quán)，可以隨心所欲地賦予文本以意義而不必計(jì)較任何后果或責(zé)任?！泵绹鴮W(xué)者波林·羅斯諾如此評價(jià)后現(xiàn)代主義的讀者觀，但接下來他筆鋒一轉(zhuǎn)，稱：“但是后現(xiàn)代主義者不想把讀者塑造成一個(gè)作者（權(quán)威）的新核心。他們也不會(huì)允許讀者去建立某個(gè)元敘述或者為知識確立某個(gè)新根據(jù)……”

后現(xiàn)代主義者是以差異論者的面貌出現(xiàn)的，他們對中心的拒斥、對統(tǒng)一的歷史理性的懷疑、對權(quán)威地嘲弄都印上了這種差異論的痕跡。由此出發(fā)，后現(xiàn)代主義不選擇傳統(tǒng)的作者作為偶像，認(rèn)為作者已經(jīng)死亡；他們不選擇文本作為批判標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為文本只不過是一個(gè)已寫就的交往工具；他們選擇了讀者，因?yàn)樽x者與其說是一個(gè)單稱概念，不如說是一個(gè)復(fù)合概念。讀者這個(gè)復(fù)合概念正好適合了后現(xiàn)代主義者的精神。后現(xiàn)代的讀者是平等的——每一個(gè)讀者的見解只是自己個(gè)人的見解，誰都無法聲稱自己具有絕對正確的洞見。

后現(xiàn)代讀者的閱讀不再是現(xiàn)代關(guān)于人的主體的啟蒙話語、關(guān)于精神目的論的形而上學(xué)、關(guān)于意義闡釋的歷史主義三種神話掩蓋下為了追求知識和真理的目的，相反，人們是為了獲得體驗(yàn)的愉悅而閱讀。這無疑豐富了作為獨(dú)特個(gè)體的千差萬別的體驗(yàn)與感受，使文學(xué)從某種被認(rèn)為是具有固定標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值的傳統(tǒng)觀念中突破出來，對于解釋具體的文學(xué)閱讀現(xiàn)象具有啟發(fā)性的意義。

后現(xiàn)代主義者的讀者觀雖然創(chuàng)造了使文學(xué)走上開放體系之路的契機(jī)，但卻沒有把文學(xué)作品真正當(dāng)成是一個(gè)獨(dú)立的完整世界，在某種程度上還是把多維的文學(xué)世界割裂了，在給予了讀者以決定意義的控制權(quán)之后，卻沒有對這種控制權(quán)作出限制，把文本當(dāng)作了毫無限制的、已拋棄了任何客觀內(nèi)容的東西。正是這一點(diǎn)為許多研究者所詬病，也正是在這個(gè)意義上，后現(xiàn)代主義者取消了所有人的責(zé)任，很可能使自身走上虛無主義之路。

結(jié)語

通過對讀者位置在各個(gè)不同時(shí)期的轉(zhuǎn)變，可以發(fā)現(xiàn)讀者作為另一種與作者旗鼓相當(dāng)?shù)闹黧w力量是新近出現(xiàn)的事實(shí)。讀者的位置在文學(xué)生活中不斷被置換的過程，從總體上來說，可以把它看成是文學(xué)系統(tǒng)由一個(gè)一維的世界向多維的世界演變的過程，由一個(gè)獨(dú)裁的文學(xué)生活向著民主的文學(xué)生活過渡的過程，由獨(dú)白到對話交流的過程。而這也更符合當(dāng)下文學(xué)資源豐?；鐣?huì)的文學(xué)生活的現(xiàn)實(shí)。