東君

一 、簡單與復(fù)雜

讀中國古詩，越古老的，越是簡單。相傳是上古時期一位狩獵者所作的一首詩，只有寥寥八個字，平均每一行也只有兩個字。這就像小孩子剛牙牙學(xué)語，只會一兩個詞組。到了《詩經(jīng)》的時代，開始出現(xiàn)三言、四言，也有少量的雜言。這是詩的幼兒期，簡單、自然，少見雕琢。

而后到了漢魏時期，就出現(xiàn)了五言、六言、七言了。這是詩的少兒時期。七言之后，很少見到八言詩或九言詩了。七言似乎成了古典詩歌發(fā)展的上限。隨著韻書的出現(xiàn)，詩人也便很自覺地在視覺上追求整齊化，在聽覺上追求音樂化。經(jīng)過漫長的變聲期，古典詩便迎來了自己的青春期。初唐詩里朗然呈現(xiàn)的，是一種自由精神，一種前不見古人、后不見來者的氣勢。此后出現(xiàn)的近體詩，不再像古體詩那樣自由了，開始講究平仄、對仗等格律，規(guī)矩也多了起來，這就仿佛一個人行了冠禮之后，便要遵循成人社會的法則。唐詩給人的感覺是健朗、大氣，又不乏法度。唐宋以降，歷代詩人大都因襲舊制，可以十分老練地把握一種視覺上的形式尺度。所以，我們不妨稱宋代是古典詩的中年期，純熟中略帶一些老氣。詩至元明，經(jīng)歷了更年期，趨向于衰老。清詩有過于元明，但也難挽頹勢，有點老夫聊發(fā)少年狂的意思了。

“始制文字，乃有衣裳?！蔽覀儚墓糯律训难葑儯部梢圆煲娫姼柙戳髡?。

詩歌的發(fā)展史與服裝史確乎有些相似之處。西漢以前，人們的穿著很簡單，褲子是沒有襠的，所以上至秦始皇，下至造長城的人，都是穿開襠內(nèi)褲的。也可以說，漢以前的時代是一個“穿開襠褲的嬰兒時代”。正是在這個意義上，我認為，發(fā)明開襠褲比發(fā)明西裝領(lǐng)帶更了不起，正如燧石取火雖然很原始，但其意義遠過于瓦特蒸汽機的發(fā)明。由此也可以說，《詩經(jīng)》里面的詩比起漢唐以來的詩更具里程碑意義。

中國古代服飾，或者說漢服，都有一個與政治或文化體制配套的服飾體系。讀明史，發(fā)現(xiàn)明人對穿著的要求很嚴格：明代文官的衣長離地一寸，秀才的衣長離地三寸，平民的衣長離地五寸，軍人的衣長離地七寸。至于明代朝服的穿法，是依官階而制，更是不能有絲毫亂套。現(xiàn)在看來，這種規(guī)定很是可笑，但在古代，這都是合乎禮儀的。衣裳的穿法、詩歌的做法，都有他們約定俗成的一套。亂了套，就被視為離經(jīng)叛道。

衣冠之道，詩之道。

二、古典詩詞與類型化寫作

現(xiàn)在我們一般稱唐以前的詩為古體詩，其寫法比較自由。近體詩是唐人在有關(guān)格律的韻書出現(xiàn)之后創(chuàng)造的，大體上只有七言和五言兩種。七言尤為多見。七言詩如同左輪手槍，只裝七顆子彈，打完之后，就得再裝，再打。每次都是七顆。而詞，正確地說是曲子詞，形式上與詩有別，但也無非是在相同的槍里安裝不同數(shù)量的子彈，它同樣也有嚴格的打法。如果按照魯迅的說法，四言詩是“每句省去一字的五言詩”，那么，五言詩便是每句省去二字的七言詩了，所謂的詞，大約也可以稱之為“每句省去幾字的詩”，或“字數(shù)不一的詩”。在中國傳統(tǒng)文學(xué)里面，詩與詞是密不可分的。古人把詞稱為“詩余”，把曲稱為“詞余”，就仿佛是把頭發(fā)稱為“血余”，把夜稱為“晝余”。詞歷來都被詩人們看成是“余”，這就帶有一種游戲文字的成分了。詞的形式長短錯落，似乎更自由一些。后來有些詩人甚至把詞當作一種新體詩來寫。胡適先生當年提倡寫白話詩，但有些詩寫起來就跟填詞一般。因此，他有一部分白話詩也可以說是“新體詞”了。在某種意義上，詞只是形式不同的詩而已，其表現(xiàn)手法跟舊體詩一樣，仍然受制于格律，很難有新的突破。而舊體詩中的老毛病也時常會在詞中復(fù)發(fā)。

在中國古典詩詞中我們通?？梢钥吹揭韵聨追N類型的作品。

詠物詩：詠筆、詠墨、詠紙、詠硯，詠梅、詠蘭、詠竹、詠菊，等等。從中我們看到的是極度奢華的詞語盛宴，而盛宴背后往往掩藏著極度的貧乏和單調(diào)：寫隱者必倚修竹，寫佳人必與幽蘭相伴，寫送別必是摩挲楊柳。這使詩歌寫作變成了一種討巧的復(fù)制過程，類似于我們這個工業(yè)社會的流水作業(yè)。因為迷戀舌尖的那一點甜，舊體詩寫作者一不小心就會帶出一大組詠物詩來。

懷古詩：懷古的地點一般都是各地的名勝古跡，但更多的是古戰(zhàn)場的遺址什么的，先是幾個胳膊粗壯的武夫出來鬧事，鬧完事后留下一堆廢墟，然后就有蒼蠅和詩人過來憑吊了。程式化的情感表述方式加上老掉牙的典故賣弄，便可以湊成一首懷古詩了。這種舊式文人的懷古之作在當代舊體詩中幾乎泛濫成災(zāi)。

閨怨詩：用一首詩來試探一個閨中女子的寂寞芳心是古代詩人的拿手好戲，甚至還有一些詩人索性將心比心，采用“男代女聲”的手法寫閨怨詩，其陳述語調(diào)也偏向陰柔，與男性詩人大量使用雄性符號適成對照。他們寫到女人思念之苦時，經(jīng)常會提到一個讓我們的外科醫(yī)生大為驚悚的詞：斷腸。此外還有像蠶絲、西窗、夜雨、紅燭（包括燭芯和燭淚）等詞匯也與閨怨詩發(fā)生了密切聯(lián)系，由此形成一整套古今通用的語言組合，此后的詩人們動用類似的詞語時，其實已經(jīng)把個人的體驗湮沒于類型化的感受之中。

還有一些山水詩、酬酢詩等，也是如此這般的套路。類型化寫作造成了詩人創(chuàng)造力的萎縮和惰性的滋生，此類弊病也時常會出現(xiàn)在白話文運動以來的新詩中。它不僅有悖于中國古典詩詞的真義，也同樣有悖于新詩所強調(diào)的現(xiàn)代性。中國古典詩詞的特質(zhì)就是：簡潔，有力，以少勝多。所以，重新審視那些真正優(yōu)秀的古典詩詞有助于現(xiàn)代漢詩寫作，對我們來說，至少可以起到糾偏的功效。

三、格律體與自由體

新文化運動時期，有人問章太炎先生對新詩的看法，太炎先生盡管比那些遺老更具包容態(tài)度，但他的觀點仍舊脫不掉千百年來古典詩歌給他設(shè)置的局限性，因此，他可以很武斷地認為：有韻就是詩，無韻就不是詩。在太炎先生看來，那種“白話詩”，是從西洋移植過來的，其中有一部分既不押韻，也沒有什么格律可循，是一種看起來不像詩的詩，歸根到底是“不能叫彼做詩”的。至于它應(yīng)該如何命名，太炎先生一時間還沒想到。太炎先生的《國學(xué)概論》談的都是舊學(xué)，后面突然談到新學(xué)，談到白話詩，他就開始說一些迎合老派的話了：“詩至清末，窮極矣。窮則變，變則通;我們在此若不向上努力，便要向下墮落。所謂向上努力就是直追漢、晉，所謂向下墮落就是近代的白話詩……”太炎先生的擔憂并非沒有來由，橫向移植的新體詩一旦呈壓倒之勢，他們就會感覺這是一種精神意義上的滅祖行為，由此擔心中國傳統(tǒng)詩歌是否就要斷子絕孫。太炎先生很想替?zhèn)鹘y(tǒng)詩歌尋求一條出路，所謂“向上努力”到底還是一種籠統(tǒng)的說法。可以看到，舊有的體式玩來玩去，只是手熟而已，的確沒有帶來什么語言的更新。而太炎先生由于浸淫傳統(tǒng)文化太深太深了，他的目光自然是只知道一味向上看，不曉得如何向下看?！跋蛳碌穆肪褪窍蛏系穆贰保瑢懓自捫略?，同樣可以“直追漢、晉”的。廢名當年讀了魯迅在民國八年發(fā)表于《新青年》雜志上的一首新詩《他》之后，曾問過身邊幾位朋友感覺如何，他們共同的感覺是：這首詩好像是新詩里的魏晉古風。魯迅是太炎先生的弟子，很難想象他老人家如果讀了，是否也會感受到那么一點“魏晉古風”？

新詩就是把一種有講究的文字放進自由的形式里，而舊體詩氣數(shù)殆盡，很容易把一些活生生的東西放進死板的形式里。現(xiàn)在所見的舊體詩很大程度上是拾古人牙慧（在這里用“牙慧”這個詞也許還有點斯文），尊古也沒錯，問題就在于他們把那點本應(yīng)廢棄反得保留的東西當作是本已喪失后又重新挖掘出來的寶物。因此，照老方子炮制出來的東西，就只能是徒具形式了。

中國出現(xiàn)自由體新詩之后，很多人都在暗中摸索，苦心經(jīng)營。就這樣寫著寫著，有一部分人忽然發(fā)覺自由體新詩有時候也需要一種相應(yīng)的體式來維護其散漫格局。于是，就有了“新格律體詩”一說，有了聞一多提出的“三美詩論”：音樂美、繪畫美、建筑美。無疑地，林庚在20世紀30年代所做的“新格律詩”，是新詩進入“新的建設(shè)時期”之后頗具代表性的作品。林庚的舊學(xué)功底極好，新詩也讀得多，他很自覺地意識到如何在“經(jīng)驗與語言、內(nèi)容與形式”上尋求新的突破。他的詩跳出舊的圈子，也跳出新的圈子，由此而進入一個亦新亦舊的圈子。從中，他發(fā)現(xiàn)了舊體詩所不能發(fā)現(xiàn)的，也發(fā)現(xiàn)了新體詩所不能發(fā)現(xiàn)的。在這個意義上，林庚可以稱得上是詩歌形式的探索者與寫作技術(shù)的建設(shè)者。當年在北大任教的艾克敦教授對林庚的新格律體詩評價很高，認為他的詩有“王維、蘇軾之風”。據(jù)學(xué)者陳國球統(tǒng)計，《中國現(xiàn)代詩選》共選入十五位詩人的九十六首詩，林庚共占十九首，占總數(shù)差不多兩成，毫無疑問，他的詩是入選最多的。有人不服氣，那是另外一回事。

寫“自由體”并不意味著詩歌觀念開放，同樣，寫“新格律體”并不意味著詩歌觀念保守。“戴著鐐銬跳舞”如果跳得好，固然可以讓“鐐銬”變成“舞蹈”的一部分。但我們翻翻那個年代的詩人所寫的所謂新格律體詩，大多數(shù)只能算是“白話韻文”：它們在形式上既不能推舊體詩之陳，又不能出新體詩之新;在內(nèi)容上既有可能食古不化，又有可能食洋不化。廢名說：“林庚后來的詩也有形式，他完全是舊詩的原則，只不過是拿復(fù)音字代替單音字，他卻失敗了?！笔聦嵣?，林庚本人也早已意識到這一點，認為自己“若一直走下去必有陷于‘狹的趨勢”。“狹”，也能出奇，晚唐詩就是這樣的。但“狹”到不能自由地呼吸，暢快地傾吐，這詩就算是進入死胡同了。

馮至寫了一陣子自由體新詩之后，突然把目光轉(zhuǎn)向了十四行體。他的《十四行集》，是中國十四行詩的扛鼎之作。十四行詩源于西方，舊稱商賴體，修飾緊密，矩度森然，它好比是西土那類從植物中提取的化學(xué)藥，成分單一，結(jié)構(gòu)明確;十四行體移植到中國后，詩人們用夏變夷，變成一種漢化的十四行，則好比是把西藥變成一種中成藥。在新文化運動時期，聞一多、朱湘、徐志摩等人都曾嘗試寫過十四行詩。到了馮至那里，臻于巔峰。西方的存在主義學(xué)說與中國的儒道思想、杜甫的七律詩風與里爾克《致俄耳甫斯十四行》中以詩意思維方式展開的抒情方式，在這組詩里找到了堪稱完美的匯合點。三百七十八行詩，字與字之間、行與行之間、節(jié)與節(jié)之間都咬得十分緊密，但在韻腳轉(zhuǎn)換間，音義相互摩蕩，卻有一種松緩的節(jié)奏猶如輕風吹進密實的詩行，把文字的花與葉吹得搖曳生姿。在形式上，它有意給自己設(shè)置了各種限制，從而在封閉的內(nèi)省中獲得一次澄明的敞開。這就接近于歌德所說的“法則帶來的自由”。這種自由是否要高于沒有法則所帶來的自由，還有待評判。馮至那個年代，中國的十四行詩大致分為三類：中國式格律的十四行、變格的十四行、自由體的十四行。我個人更傾向于自由體的十四行，在這種詩體里面，以無法為有法，同樣可以進入一種詩的自由之境。

同樣，與馮至同時期出道的詩人卞之琳曾受奧登《戰(zhàn)地十四行》影響，寫下了一組十四行詩《慰勞信集》，在形式上有其可取之處，內(nèi)容上卻乏善可陳。除了證明“十四行同樣可以為現(xiàn)實的政治服務(wù)”之外，它沒有與馮至的《十四行二十七首》可以媲美的文本價值。但卞之琳同樣寫過不少堪稱神品的新格律體詩。在1930至1937年間，他曾多次嘗試新格律體，骨子里有那么一種晚唐風致。相對而言，卞之琳所寫的所謂“語言流體”的詩，就沒有那些短小精致的新格律體詩耐讀。說句不夠恭敬的話，卞之琳正是因為他的“小而偏”而成就了他的獨特風格。

四、新格律體詩的形式探索與語言實驗

在林庚、馮至和卞之琳之后，能把“新格律體”這種體式發(fā)展到極致的詩人我還沒見過。那個年代，寫作自由體詩已是大勢所趨，而且已經(jīng)慢慢呈現(xiàn)出一種氣象來。夏志清先生為《林以亮詩話》作序時，提到了《現(xiàn)代中國詩選》（曾有人以為，這本書就是艾克敦編選的那本《中國現(xiàn)代詩選》，實則不然?！冬F(xiàn)代中國詩選》是20世紀70年代由香港大學(xué)、香港中文大學(xué)聯(lián)合出版的，要晚于《中國現(xiàn)代詩選》）。夏先生似乎很看重林以亮（宋淇）的一個說法，即認為二戰(zhàn)時期中國出現(xiàn)的一批新詩人里面，要數(shù)王佐良、杜運燮、穆旦三人最為突出。不過，夏先生承認自己沒讀過王佐良的詩，但他對林以亮與吳興華倒是十分激賞，稱他們“發(fā)憤研讀舊詩以為自己寫詩的準備”。林以亮早期的詩我未曾獲見，不敢妄評。吳興華的詩，我零零星星讀過一些。他譯西詩，因此也就把西詩的做法引入中國的白話詩，以求化古化洋，自出機杼，其詩尤以新格律體見長，而新格律體中又以他自創(chuàng)的“十二言體”見長。但現(xiàn)在看來，吳詩顯然被格律拘牽過甚，形式的完整帶來的往往是新意的匱乏;他的詩寫得越像一首新格律體詩，反倒離詩的現(xiàn)代性越遠。說到底，他跟林庚還是一路子的。相比之下，馮至與卞之琳比他們走得更遠一些。

那個年代一個很重要的詩人廢名，曾經(jīng)寫過一篇文章談?wù)撔赂衤审w詩，他的一些看法現(xiàn)在看來仍然不嫌過時。馮至寫出了《十四行集》之后，廢名一方面對它贊不絕口，另一方面又不無惋惜地說，里面有些詩是因“十四行體而成功而稍有毛病”。廢名以其中的第六首與第十七首為例。第六首中有個句子把連接詞置后，前面標上一個逗號;第十七首中以一個關(guān)系代名詞斷行，也在前面加了一個逗號。諸如此類的做法，在廢名看來，不過是為了求得韻律，其害處是有失自然。廢名評論馮至幾首詩的得與失之后得出的結(jié)論是：“我們可以用十四行體寫新詩，但最好的新詩或者無須乎十四行體……新詩本不必致力于形式，新詩自然會有形式的?！?/p>

古希臘有個寓言：有一匹馬企圖獨占牧場，于是求助于人。那人告訴它，你只要套上嚼子，讓我騎在上面，我就可以答應(yīng)你提出的條件。然而，那匹馬讓人駕馭之后，非但不能獨占牧場，而且還心甘情愿地變成了那人的奴隸。一個拘泥于典故的詩人難道不是如此？當他求助于書本時，他自身也成為書本的奴隸。

舊體詩用典，我以為，不僅僅是為了炫耀學(xué)問。稍加分析，大致還有以下幾種原因：一種是，讀書多，情不自禁要掉書袋;第二種是，總想在字里行間增加歷史文化的厚重感;第三種是，覺得好句子總被古人先占了，好歹也得分我杯羹;當然，也有一種可能是感到自己才思枯竭，只好依傍古人。但用典也很容易變成一種順理成章的表達公式，一種不失高雅的智力拼字游戲。

歷代詩人在同一個典故里會面，仿佛是要找尋一條彼此相通的暗道。有人用典是借尸還魂，有人用典則是堆垛古尸。黃山谷曾把人家的詞句稍加點化稱為“靈丹一粒，點鐵成金”（點不好的，就反過來叫“點金成鐵”）。所以，后人有見點化妙者，如見仙人，說他肚子里有丹藥。有人對黃山谷的詩集進行了統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)里面收錄的七百一十五首詩中，用典之書竟達四百五十種之多（這種統(tǒng)計結(jié)果可能不太精確，但大致可以說明問題）。按照錢鍾書的看法，黃山谷也免不了“殆同抄書”的毛病。甚至不能排除這樣一種情形：黃山谷的徒子徒孫們很有可能會把老師用來練習(xí)書法的前人詩句，稀里糊涂地選入山谷詩集里面。

用典太多，拘泥不化，極容易把抄詩當作詩了。我見過幾位作舊體詩的老詩人，他們偶得佳句，非常得意，但后來一翻古詩，壞了，原來古人在數(shù)百年前已“誤用”了自己的詩句，真是有些茫茫然了。也有一些人，“誤用率”特別高，時而這首詩“誤用”了李家的詩，時而那首詩“誤用”了張家的詩，那一本詩集簡直可以當“集句詩”來讀了。說天才相近，偶爾相似，恐怕很難說得過去吧。

典故用得好，能讓人感覺那個句子無非是借典故而出，讀了之后能讓人記住的是那個句子，而不是那個典故本身。有這么一種說法：用典用得好的，如同己出，用不好的，就落下“抄襲”的惡名。古人用了一個很不文雅的詞：偷。有人把“偷”也分為幾種：偷語、偷意、偷勢。偷意、偷勢還需要一點巧妙功夫，至于偷語，不過是耍點小聰明，多半會被人揭穿。

李義山用典不是偷，學(xué)李義山的人反倒是偷了。古時候有位伶人扮演一個衣裳破爛的落魄文人，自稱是李義山。人們問他何以落到這步田地，那人就哀嘆說：這是我被后人東扯一塊，西扯一塊的結(jié)果。

王爾德的一首詩也提到了這么一個類似的故事：一群兵丁舉著火把來到骷髏地，把耶穌身上的衣裳剝下，并通過拈閹的方式分了他的衣裳。他們“茫然不知上帝的驚訝和悲哀”。不過，王爾德說的是濟慈的情書被人拍賣一事。

天才如濟慈，早年也寫過一些仿作，但他后來明白了一件事：詩的天才必得從自身尋求出路。濟慈死后，他那些著名詩篇的“衣裳”也曾被后人挦扯過。但濟慈與李義山的詩至今仍然被人傳誦，沒有人可以拿得走他們的只言片語。

葉芝曾寫過一首詩《一件外衣》，是寫給那些抄襲者的。

我為自己的詩歌

做了一件外衣

絲絲線線繡滿

古代神話圖案;

傻瓜們得到了它，

穿上招搖過市

儼然自裁自剪。

詩歌呀，讓他們穿吧，

敢于赤身行走的人

才算得上是好漢。

（彭予 譯）

七、鹽質(zhì)與鹽味

一個有著悠久詩歌傳統(tǒng)的國家，必然會有一整套供本國人使用的典故?！缎∈澜纭防镉羞@么一個故事：詩人柏斯去書亭買斯賓塞的《仙后》，但售貨員卻拿給他一本《同性戀新聞》，因為“仙后”在英國俚語中就是指“同性戀”的。詩人是從詩歌中尋找典故，而售貨員卻是從鄉(xiāng)間俚語中尋找典故。中國是一個詩歌大國，也是一個“典故大國”，我們隨便說一句話都有可能是一個典故。由此產(chǎn)生的眾多歧義也就難免要鬧出笑話來。我有一位朋友，光棍，瘦個子，自取外號“太瘦生”，一問名字的來源，就說是典出《景德傳燈錄》中一句話：“和尚患個什么，太嬴瘦生?！焙髞硪徊椋涔视幸?。這“生”字在禪宗語言中只作后綴，與“蘭陵笑笑生”之類的用法大是不同。

在中國古典詩歌中很多典故是作為一種與公眾理解達成默契的書面語出現(xiàn)的，久而久之便衍化為人們所熟知的公共隱喻。說到底，用典只是一種可以增強書面程度的修辭手段，它并非構(gòu)成一首詩的必要因素。但在中國古詩中，用典已是泛濫成災(zāi)。因此，如何限制用典的說法也就相應(yīng)地出現(xiàn)了。古代的詩論家對用典定了三條標準：1. 用古人之事，取其新穎;2.用古人之語，取其清雋;3.用古人之字，取其鮮麗。也有人另外定了三條標準：易見事，易識事，易誦讀。諸如此類的標準大伙都明白，但寫起來就未必合乎標準了。黃山谷自稱寫詩“獨用昆體功夫，而造老杜渾成之地”。其結(jié)果還是免不了濫用典故。我曾把用典比作兵器。兵者，是兇器，不得已的時候才用得上它。兵不血刃，就讓人降服，當然是上乘功夫了。

一個詩人在寫作過程中偶爾使用前人用過的典故，必然明白后人還會跟他一樣使用他曾用過的典故，而他必須清醒地意識到，這個典故放在他的某一行詩中，就像樹葉自然而然地長在樹枝上。每片葉子雖然都源于同一個根子，但樹葉與樹葉之間的葉脈是沒有一片相同的。反過來說，只有人工制作的葉子才會呈現(xiàn)出相同的形態(tài)和質(zhì)地。這意味著，一個脫離了歷史現(xiàn)場的典故隨著時間的流逝，必將喪失其原初的鮮活特質(zhì)，變成一個約定俗成的詞語，其結(jié)果是被人濫用，而優(yōu)秀的詩人在使用同樣的典故時可以激活這個詞語中僵死的部分，從而獲得一種新異的力量。一個詩人用了蓮花的典故，就是讓蓮花再綻放一次;用了馬的典故，就是讓馬再飛奔一次。

“作詩用典，譬如取鹽于水中，有鹽味而不見鹽質(zhì)?！贝苏f歷來被不少人引用過，以致我們現(xiàn)在已經(jīng)說不清最初說出這個比喻的人是誰。一般認為，這是內(nèi)典里面的話。只是，詩人引用得多了，就仿佛出自某位詩人之口，甚至被人視為“詩家密藏”。內(nèi)典中還有一個比喻也是可以拿來談?wù)撚玫涞模骸捌┤绯裟嘀猩徎ǎ缮徎?，勿取臭泥也?！保ā读焊呱畟鳌罚┑@個比喻究竟不如前面那一個來得傳神。對待一個典故，只“用”不“化”，不如不用。所謂“化用”，并非側(cè)重一個“用”字，而是“化”字。如果把一個典故視為鹽質(zhì)，那么水就是溶解它的物質(zhì)，而鹽味就是溶解之后的效果。

八、新詩與用典

唐宋以后的詩人，不是守墓人，便是盜墓賊。“守墓人”敬畏先賢，遵循古制，無可厚非?！氨I墓賊”呢？多半是見墓就盜，把死人的東西變成自己的東西，反正死人是不會開口說話的。

新詩用舊典，歷來有爭議。胡適在他的“八不主義”中就曾明確表示反對用典。胡適對漢魏時期的樂府大加贊賞，認為短如《公無渡河》，長如《焦仲卿妻詩》，都是純用白描手法，也沒見什么用典。此外，像寒山子等人的口語詩也頗受他推崇。那時，胡博士的“兩只黃蝴蝶”還剛剛從《嘗試集》中起飛，盡管有人說他的白話詩寫的是白話，而非詩，但他反對用典的主張在文學(xué)革新的策略上有其積極意義。到了新詩日漸成熟之后，就有一些詩人和評論家重新看待新詩用典問題。聞一多在給梁實秋的一封信中就曾談到，他有一段時間正嘗試在新詩中用舊典。比如他寄給梁的一首《紅荷之魂》就是一個例證。

新詩用典，若是用得好，既可以賦舊詞以新意，也會給整首詩蒙上一層悠遠的意味。同樣一個典故，前人雖然用過，但今人用不同心眼手法再用一次，就能把今情與古意一下子聯(lián)結(jié)起來，相互映照，緩緩生出一種被時間浸透的意境;而讀者在閱讀之頃，因了這一典故所蘊含的深意，往往會有一種今月曾照古人的感覺。

熟讀古詩的人幾乎都知道，戴望舒的《雨巷》中的詩句取自李商隱的那句“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風各自愁”與李璟的那句“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”?；萏芈矊戇^一首與丁香有關(guān)的悼詩《當紫丁香最近在前院開放》，哈羅德·布魯姆則從艾略特的《荒原》（尤其是第五章）中十分靈敏地嗅到了惠特曼的“丁香花”的氣息，他甚至毫無諱言地說：《荒原》里出自惠特曼那首“丁香花”的典故如此之多，若說偶合未免有些牽強，更多的是“無意識”的征引。同樣是征引，艾略特以一種超凡筆力驅(qū)使他的語言意志，故能創(chuàng)造出一種超越古老意象的意象。而戴望舒筆下的丁香雖然也有象征意味，但他只是在古老意象的花叢間流連、低回，始終沒有走出去。我們都知道，典故的妙用，沒有一條清晰可循的路徑。武陵人發(fā)現(xiàn)桃花源，是在無意之間，是路帶著他走，而不是他在找出路;若是有意為之，“尋向所志”，便是“不復(fù)得路”。一句詩突然偏離典故的原意，正如武陵人誤入桃花深處，帶來的也許是一種迷茫（亂）的清醒（晰）、一次美好的誤讀。這在詩歌創(chuàng)作發(fā)生學(xué)中應(yīng)該是一個值得探討的話題。

80年代末，我剛剛由舊體詩轉(zhuǎn)入新詩寫作時，有意無意地受到了港臺一度興起的新古典主義詩風的影響。我還記得“新古典主義詩派五大信條”中的一條：新古典主義用的是“軟典”，把“硬典”消化之后變成了自身的血肉和骨骼。這一說法，恰如一首詩所寫的“葡萄蘋果死于果子，而活于酒”。如何把固體的葡萄或蘋果變成液體的酒？這里面有一個“轉(zhuǎn)化”的過程。值得探究的即是“轉(zhuǎn)化”之后形成的豐富層次：第一個層次是“化入”，第二個層次是“淡出”，于“化入”與“淡出”之間，一首詩不求新意而新意自見。曾經(jīng)對何其芳早期詩迷戀到“能夠倒背如流”的臺灣詩人痖弦寫過一首詩叫做《如歌的行板》，結(jié)尾有這么一句：“觀音在遠遠的山上，罌粟在罌粟的田里。”我不知道他是否在無意間化用了蘇軾《雨中游天竺靈感觀音院》中的那一句詩：“農(nóng)夫輟耒女廢筐，白衣仙人在高堂。”白衣仙人，就是著白衣、坐白蓮的觀音。雨水成災(zāi)，農(nóng)事皆廢，但白衣仙人依舊坐在高堂之上，冷然觀望，這多少有點反諷意味。在痖弦的詩中“白衣仙人”替換成“觀音”，“高堂”替換成“遠遠的山上”，顯得更直接、通俗，也合乎新詩的表述習(xí)慣。痖弦藉由“觀音”（代表善）與“罌粟”（代表惡）兩個意象的對比，使整首詩充滿了張力，與蘇東坡那首詩對讀，我們同樣也能發(fā)現(xiàn)一種微妙的反諷意味。

九、 西方現(xiàn)代詩與用典

上面援艾略特為例談用典，這里似可延伸這一話題再贅述幾句。西方現(xiàn)代詩的代表詩人中，艾略特無疑稱得上是用典高手。其長詩《荒原》驅(qū)使典故，如舟溯川，可以說是達到左右逢源的地步。有人統(tǒng)計：全詩共五章，使用了六種語言，涉及了三十五位作家、五十六部作品，其中引用的歐洲文學(xué)典故更是比比皆是。艾略特引用一連串典故構(gòu)成了層層強化的對應(yīng)物，但語言又不為物滯。批評家瑞恰茲這樣評價：“在艾略特手里，用典是一種簡潔的技巧?！痘脑吩趦?nèi)涵上相當于一首史詩，沒有這種技巧，就得由十二部著作來表達?！惫_德讀了這部長詩之后也不得不感嘆：“T·S·艾略特給《荒原》作的‘注解離譜得極見風神，而且它經(jīng)常具有欺騙性，它拈出一些典故的同時也避開了另一些。”能做到這一點，不外乎“學(xué)養(yǎng)與智趣”。也就是說，在艾略特的詩中，雖然也掉書袋，但他能通過一雙詩人的妙手將死的“知”變成活的“識”，變成艾略特自己的東西。這種做法類似于批評家評論布羅茨基時所說的“用別人的樂器演奏”。當然，詩人演奏的不是別人的聲音，而是自己的心聲。

用典用得活，古今無異，中外同然。美國詩人中喜歡用典的除了龐德和艾略特，還有羅伯特·勃萊、蓋瑞·斯奈德、肯尼斯·雷克斯洛斯（中文名字王紅公）、詹姆斯·賴特（他也像王紅公那樣喜歡中國古典詩歌，并且還使用長句子做題目）。而且我發(fā)現(xiàn)，美國詩人之用僻典絲毫不亞于中國古代詩人，超現(xiàn)實主義詩派甚至還會動用一些“私人典故”，在亦顯亦晦間流露出一點個人的逸趣。

除了動用“私人典故”，西方詩人偶爾也會惡作劇般地在自己的詩中杜撰典故。一件有趣的事是：英國詩人布萊克在《天國與地獄的婚姻》《自由之歌》等詩中大量征引《圣經(jīng)》的典故，可他寫著寫著忽施詭計，居然把一個偽造的典故塞進詩行。比如，有一首詩中詩人自注為：見《彌賽亞書》第34和35章什么的。我查證了一下，書中根本就沒有這兩章的內(nèi)容。每每讀到那些詩句，我仿佛能看到詩人沖我扮了個鬼臉。另一種有趣的現(xiàn)象是，龐德雖然在《詩章》中用了大量中國典故，但他翻譯中國詩（比如李白的《古風十八首》）時采用的是一種創(chuàng)造性的翻譯;尤為可貴的是，他即便有意省略其中典故，也不失其精神。用中國的一句古話來說，這大概就是“遺其貌，取其神”吧。

十、永嘉“四靈”與晚唐詩風

早年間一度迷戀過中國古典詩歌，也曾拜訪過一位寫舊體詩的老先生，從他案頭我無意間讀到了他從瑞安孫氏玉海樓抄錄的《翁卷詩選》。翁卷的詩，我在錢鍾書的《宋詩選注》里就曾讀過兩首，幾乎已淡忘。后來聽了老先生的講解，對他的詩又有了新的看法。翁卷是永嘉四靈之一，“四靈”中年紀最長的是徐照，其次是徐璣，再次是翁卷，最末是趙師秀，但他們的詩歌成就卻剛好是相反的。“四靈”在宋代詩人中雖然稱不上什么大家，但也算得上自成流派?！八撵`”在文學(xué)史中最大的功績有兩點：一是“復(fù)言唐詩”（這里的“唐詩”僅指晚唐），二是“以矯江西之失”（這里的“江西”是指以學(xué)問為詩的江西詩派）。

在宋代倡導(dǎo)“復(fù)言唐詩”的，我以為并非始于“四靈”，也并非終于“四靈”。但能夠把晚唐詩學(xué)到家的當推“四靈”。錢鍾書先生在《宋詩選注》中為闡明自己所主張的“非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人”的觀點時舉例說明杜甫、韓愈、孟郊是開宋調(diào);張耒、姜白石、“九僧”“四靈”則是延續(xù)唐音。像下面這兩首詩就很有晚唐風味。

一天秋色冷晴灣，無數(shù)峰巒遠近間。

閑上山來看野水，忽于水底見青山。

——翁卷《野望》

黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。

有約不來夜過半，閑敲棋子落燈花。

——趙師秀《約客》

前一首詩看似漫不經(jīng)心，細究起來里面的這字句卻是曲折有致的。晚唐詩就講究曲折。賈島的《尋隱者不遇》是曲折的，孟郊的《感興》《感懷》之類的詩也是曲折的?！耙惶烨锷秉c明的是時間，“無數(shù)峰巒”點明的是空間。天氣進入冷晴模式，能見度就高，峰巒的層次感也就在眼前歷歷呈現(xiàn)。前面兩句既有冷與暖的相融，也有遠與近的交錯，此間還從細微的觸覺引出寬闊的視覺，由時間引出空間。詩人原本只是來看一眼野水，寫到這里，言語還是平淡的，第三句開頭一個“閑”字有意放慢了詩的節(jié)奏，但第四句緊接著以一個“忽”字調(diào)節(jié)了畫面在空間移動的速度。一慢一快，語言節(jié)奏也有了相應(yīng)的變化。從水底忽見青山，這青山又從水底映入詩人的心底，那一刻心隨物游，沉潛到水的深處，又恍若攀登到了高山之巔。這就暗合了榮格的一種說法：唯有沉到深處，才能到達頂峰。翁卷自然沒有讀過榮格，他寫這首詩時也無意于跟我們講那么多高深的道理。對詩人來說，山水只是作為一種物理存在，他沒有試圖借以“載道”，但他的感覺已經(jīng)掠過山水的物質(zhì)性，進入另一種觀照。所謂的晚唐風味大約就在這里邊了。

后一首詩也是閑閑說來，不費一點力氣。這首詩有著時間與空間交織而成的深遠意味：黃梅時節(jié)的雨是那么公正，落在每一戶人家發(fā)出各種聲響;而池塘的每一個角落里也都分布著此起彼伏的蛙聲。作者在前面鋪陳這一番喧鬧的場景，便是為了襯托后面的幽寂。“夜過半”，時間在詩行間忽然投下了一道陰影——這里面，情感有了細微的波動——但詩人卻用“棋子”與“燈花”將那道陰影輕拂開去。末句也是以一個“閑”字過渡，極見自然。沒錯，詩貴自然，這是我們稱之為好詩的第一義。濟慈說：詩人寫出詩來就仿佛樹上長出葉子一樣自然;姜白石說：（作詩）如風吹水，自然成文。也就是這個意思了。錢鍾書在《約客》最末一句的注解中把陳與義的“棋局可觀浮世理，燈花應(yīng)為好詩開”拉來作比較，以為后者就顯得太像作詩，不夠自然。唐人寫詩，往往是乘興而至，乘興而歸，不涉理路，無可名狀。在“四靈”中，趙師秀學(xué)唐人最是得味。

我翻了一下“四靈”（尤其是趙師秀和翁卷）的詩，發(fā)現(xiàn)集子里多半是五言詩，而且都偏于清瘦。翁、趙兩人詩風相近，是因為受了晚唐詩人的影響。他們最為推崇的不是光芒蓋人的李杜，而是被稱為“郊寒島瘦”的孟郊、賈島，以及開創(chuàng)“武功體”的姚合。晚唐時期有個叫李洞的詩人，把賈島的銅像放在神龕里，尊他為“賈島佛”，而趙師秀和翁卷盡管沒有事之如神，卻也把賈島捧到了極高的位置，奉他為“唐宗”。晚唐詩人的苦吟是出了名的，在沒有剃須刀的年代里，他們習(xí)慣于在苦吟之際拈斷幾根胡須。他們給人的感覺不是在寫詩，而是用刀一字一字地刻出來?！八撵`”師法晚唐，自然也難免要刻意雕鐫詩句。如翁卷的“光逼流螢斷，寒侵宿鳥驚”。（《中秋步月》）“拄筇粘落葉，拂石動寒云”。（《寶光寺》）趙師秀的“峰高秋月射，巖裂野煙穿”。（《龜峰寺》）“池靜微泉響，天寒落日紅”。（《壕上》）等等。受晚唐詩人影響太深，他們身上就出現(xiàn)了一些可愛的毛病。一種毛病是太講究字句，以致好句不少，好詩不多。有些詩偶爾能夾雜三兩個好句，其余則如同湊數(shù)。趙師秀說了一句大實話：“一篇幸止四十字，更多一字，吾未知如何。”我想，他說的大概也是其余三個人的心里話了。另一種毛病是模仿過了頭，甚至流于病態(tài)。相對于賈島，翁卷更迷戀姚合。以致姚合偶患小恙寫了句“帶病吟雖苦，休官夢已清”，翁卷讀后也對“生點小病”這種士大夫的風雅之事艷羨不已，仿效他寫了一句“洗藥花前曬，傳方壁上粘”。（《暮春病歸》）這還算好，有時“四靈”犯起糊涂來，就干脆把晚唐詩拿過來，略改幾字就當成了自己的詩句。有人說，這就近于江西詩派的作風了。

十一、“四靈”與湖畔派詩人

“四靈”提倡不用典，反對江西詩派主張的“捐書以為詩”和道學(xué)家主張的“以道學(xué)入詩”。宋代的道學(xué)家喜歡用詩為自己的某些觀念鳴鑼開道，他們原本就不是以詩見長，卻偏偏要以詩載道，有時候“道”是“載”出來了，卻把詩弄得干巴巴的，我們今天讀那些詩作，或許能稍稍接近一下他們的學(xué)問，卻很難接近他們的心靈。道學(xué)家中大概也只有朱熹的幾首小詩最是清新可讀，但尾句也總是脫不了道學(xué)家的習(xí)氣，以致落下了“詩語平平”的指責?；掴秩舸?，其余人就可想而知。難怪當時與道學(xué)家們唱反調(diào)的葉適說，道學(xué)家興起來詩就死亡了。

江西詩派固然沒有道學(xué)家氣，卻抹不掉書卷氣。他們的詩，喜用僻字、僻典，無一字無來歷（用現(xiàn)代文學(xué)術(shù)語來說，是講究文本與文本之間的互文關(guān)系）。江西詩派以黃庭堅為代表，自宋以來，格局日見狹小，幸有清代的“浙派”和“同光體”承其余緒，發(fā)為遺響。與江西詩派不同，“四靈”的詩不是從書本到書本，而是“外師造化”。有一位青年詩人曾跑到趙師秀的家中，向他討教寫詩的技巧。趙師秀這樣告訴他：“只要多吃幾斗梅花，就能寫好詩了?！鼻嗄暝娙耸芰藛l(fā)，回去后果真吃起了“梅花飯”，好歹是寫出了一首與梅花有關(guān)的得意之作。此人后來就憑著這一首詩，成為江湖詩派中叫響的人物。有人說“四靈”下啟江湖詩派，實在有些牽強，但彼此間存在影響是不言而喻的。江湖詩派除了劉克莊、戴復(fù)古等寥寥數(shù)人的詩頗見風致，其余像那些“山人”“食客”之流寫的詩就不成氣候了。

也曾有人把“四靈”的作品拿來跟英國的湖畔詩人作比較，我以為二者除了取材相近，氣息略似，從詩的內(nèi)在品質(zhì)來看，“四靈”有所未逮。我們就拿湖畔派代表詩人華茲華斯與翁卷來作比較。華氏跟翁卷一樣，有一段時間移居鄉(xiāng)間——華氏本人沒什么錢，鄉(xiāng)間那套別墅是一位老同學(xué)在病逝前贈送給他的——那里有一條河，一座丁登寺，非常幽寂。之前，他被疾病與工作壓力所折磨，身心俱疲，后來住到鄉(xiāng)間，回歸自然的懷抱，是為了求得身心的安適。華氏跟翁卷早年都經(jīng)歷過一個動蕩的時代，也參加過一些政治活動（翁卷還兩度參加過軍事行動）;另一方面，他們都是自然詩人，思想主張與老莊相近，但他們對詩的態(tài)度卻截然不同。華氏盡管承認“人的心靈能映照出自然界中最美最有趣味的東西”，但他沒有像翁卷那樣熱衷于寫一些“應(yīng)景、游戲之作”，他在長詩中不回避那些“偉大的主題”（比如法國大革命），在短詩中也不回避日?？谡Z和一些很容易被人忽略的題材（比如用日常口語寫一朵孤獨的流云、一個孤獨的割麥女），這就讓華茲華斯的詩有了一種可以探究的現(xiàn)代性。我最喜愛的一首華氏長詩《丁登寺旁》是著名翻譯家王佐良先生翻譯的，詩人黃燦然認為王佐良翻譯的這首長詩有一種現(xiàn)代敏感。這種現(xiàn)代敏感，我們可以在杜甫、柳宗元、李商隱、李賀等詩人的詩中找到，卻很難在翁卷（包括其他三位）的詩中發(fā)現(xiàn)?！抖〉撬屡浴冯m然采用的是一種莎士比亞、彌爾頓曾經(jīng)用過的詩體，但詩人不僅在形式上有變化，而且對當下的心靈困境作出了切實因應(yīng)?？梢哉f，在他之前，英國詩人沒有這么寫過。而翁卷追步前賢，以致不敢跳脫開來，走出一條更寬闊的路子。他所認定的最高的詩境無非是寫出賈島、姚合那樣的句子。這恐怕也是中國古典詩歌后天發(fā)育不良的一個原因吧。

至于“四靈”的詩是否真的不用典，這還得仔細斟酌。在一首詩中，什么東西是自己的，什么東西是別人的，他們可是一點兒都不含糊。不過，但凡什么東西可借，他們也不客氣。有時候，他們就仿佛村漢向鄰舍借米，總想著淺借滿還，可結(jié)果呢？有幾回是滿滿地還上了，還有幾回卻是迫于困境有借無還。趙師秀曾編賈島、姚合的詩為《二妙集》，誰知他竟像黃庭堅一樣，把前人的詩句有意無意地“編”入自己的詩中。如《薛氏瓜廬》中的“野水多于地，春山半是云”。是用姚合的詩句：“驛路多連水，春山半是云?！保ā端退紊餮浴罚吧鷣磉€姓孔，何不戴儒冠？”顯然也是用姚合的詩句：“悲君還姓傅，獨不夢高宗?！保ā顿浉瞪饺恕罚┻@些例子說明，“四靈”也不是不用典，只是像錢鍾書在《宋詩選注》中說的：“用得比江西詩派少一些而已。”

十二、模仿與創(chuàng)造

我們都知道世界上第一個人的名字，但我們并不知道世界上第一首詩的名字。世界上有沒有第一首詩？第一首詩有沒有它的藍本？顯然，這是個問題。但這個問題并不重要，重要的是由此延伸出來的另一個問題，那就是關(guān)于模仿與創(chuàng)造的問題。不可否認，所有的文本與文本之間都具有互文關(guān)系，都不免模仿的痕跡。一切“獨創(chuàng)性作品”都不可能源于虛無，正如人的出生也并非誕生于虛無，而是來自于道家所謂的“眾父”。詩也有其“眾父”。在每一個詩人身上我們總能發(fā)現(xiàn)前輩詩人的影子。因此，也可以這樣回答前面提出的問題：世界上沒有第一首詩，也沒有第一位詩人。每位優(yōu)秀的詩人都是造物者兼受造之物。

蘇格拉底認為模仿與自然隔著三層，他禁止一切模仿性的詩進來。他的弟子柏拉圖盡管也反對模仿，但他卻把“來自那偉大的荷馬源泉的無數(shù)支流歸匯到自己身上”。柏拉圖的弟子亞里士多德就不一樣了，他肯定了人的模仿天性，認為人與動物之間的區(qū)別就在于人最善于模仿，人對模仿的作品總是感到愉悅?！叭藢δ７碌淖髌房偸歉械接鋹偂?，這個“人”自然包括作者與讀者。詩與小說，就本質(zhì)而言，也來自于對歷史與現(xiàn)實的模仿。在漢字里面，說與悅是通假字，因此，批評家謝有順認為“小說”就是“小小的愉悅”;而詩呢？照弗羅斯特的說法，就是“始于愉悅，終于智慧”。

當某位評論家拿出一套拉伯雷全集證明馬爾克斯的《百年孤獨》是在有意模仿《巨人傳》時，馬爾克斯點頭承認了，而他提到拉伯雷的名字僅僅是“扔出一塊讓一大群評論家都踩上的香蕉皮”。因為誰也不能否認《百年孤獨》是一部具有獨創(chuàng)性的作品。它是獨一無二的。同樣，《巨人傳》盡管也是受流傳于法國的民間故事的影響，但它仍然是獨一無二的。

在一個陌生的異地走夜路，跟在熟悉路徑的人身后自然是既方便又輕松，但要在黑暗中摸索卻十分困難。若是每回都是人趨亦趨，人步亦步，久而久之，我們就會產(chǎn)生“路徑依賴”。那時，重要的不是讓前面的人繼續(xù)帶路，而是讓他告訴我們路線，指明方向。同樣，我們模仿一位作家的作品時，要把他當作指路人，而不僅僅是帶路人。我所喜歡的作家就是這樣一種指路人，當我偏離方向，滑出太遠，或是走進死胡同，難以突破，他們就會突然出現(xiàn)，讓我重歸正途，且讓我得以游目四顧辨明以后的方向。

笨拙的模仿者如同《出埃及記》中的那群術(shù)士，他們雖然模仿亞倫把魔杖變成蛇，但結(jié)果卻讓亞倫的魔杖吞了他們的魔杖。而獨創(chuàng)性作家則如楊格所說的那樣，他們的筆頭就是阿米的魔杖，“能夠從荒漠中喚出燦爛的春天”。有所畏而開始模仿，無所畏而終于獨創(chuàng)。一切優(yōu)秀作家或詩人幾乎都有這樣一種本領(lǐng)：他們模仿別人的同時故意跟別人對著干，于是就弄出了獨創(chuàng)性的東西。帕斯就曾指出：威廉斯的《佩特森》有時候就是與《詩章》和《荒原》對著干的。正是在這個意義上，我們可以說：高級模仿，其實就是另一種創(chuàng)造。

中國古代詩論家對用典的看法其實也類似于西方的模仿說。其中有一句就是：用事工者如己出，用事不工者如剽竊。獨創(chuàng)性的作家和詩人可以理直氣壯地責備前人模仿了他們。從某種意義上說，拉伯雷是在模仿馬爾克斯，鄧恩和奧登同樣是在模仿布羅斯基。正如楊格說的那樣：你也可以責備荷馬模仿了你。

十三、詩人之詩與學(xué)人之詩

多年前偶經(jīng)海寧，朋友要帶我去硤石鎮(zhèn)徐志摩故居走走，但我婉拒了。我還是選擇去了鹽官鎮(zhèn)的王國維故居。取道有別，雖是出于無意，也可以見出個人的志趣。撇開白話文學(xué)的開創(chuàng)意義不談，單就文本閱讀而言，我以為與其讀徐的新詩，還不如讀王的舊詩。舊詩中若有新意，有舊學(xué)的功夫，自然也是好的。相反，新詩里若是徒有香草美人式的舊腔調(diào)，反倒讓人厭憎。讀徐志摩的白話新詩，除了少數(shù)幾首略有新意，其余作品在某種程度上可以見出詩歌形式的趨新與心理上的守舊。我多年來從未重讀過徐志摩的新詩，也無意于重讀。徐志摩在20世紀初的詩人中扮演了一個頗為尷尬的角色。他盡管像后世學(xué)者說的那樣，是第一個獲得舊體勢力承認的白話詩人，但舊體勢力的代表人物陳散原先生對他的評價并不怎么高，認為他只相當于明初楊基之流的境界。在白話文剛起步的年代里，如果說魯迅的文字是那一代文人里面中最有骨感的，那么他的小說無疑就是骨中之骨;徐志摩不一樣，同為浙人，他的文字是充滿肉感的，而他的詩就是肉中之肉。當時的白話詩界對徐的詩也有這樣或那樣的看法。一般評論家認為徐詩最大的特點便是“膚淺”（朱湘語）、“肉麻”。還有一些人言辭更激烈，說他只是個紈绔子弟，只會寫一些風花雪月之類的輕浮小詩（他的朋友胡適博士則認為這是他對愛、自由、美的一種單純信仰）?，F(xiàn)在看來，無論是舊體詩人還是白話詩人，他們對徐志摩的評價已經(jīng)無關(guān)重要了，因為他畢竟已經(jīng)跨進了20世紀初的中國文學(xué)史，在橫向比較上，那個年代詩才與之差堪比肩的詩人似乎也找不出幾個來。徐的詩大致如錢鍾書在《宋詩選注》中臚列的四種詩中的第二種：雖夠不上稱為學(xué)人，但好學(xué)問或“不求甚解”，即以詩人之學(xué)而為詩人之詩。如果我記得沒錯，“在學(xué)問上沒成就”正是梁任公當年批評他的入室弟子徐志摩的一句話。然而，正是這個缺陷反而促成了他的“詩人之詩”。反過來說，他的朋友胡適博士則是以“學(xué)人而為詩人的詩”，亦即“學(xué)人之詩”。正如胡適算不上詩才卓越的學(xué)者，徐志摩也算不上有學(xué)問的詩人?？陀^地說，徐志摩的“詩人之詩”和胡適的“學(xué)人之詩”在現(xiàn)代文學(xué)史上的價值要遠遠大于文本的價值。據(jù)說徐晚期的詩已初現(xiàn)冷凝、平靜的質(zhì)地，可惜，時間還沒得及在他詩中著霜，他的生命就已凋零。徐是一位悲情詩人。他死過兩次。第一次是在1931年死于空難;第二次是在“文革”時期，他的墳?zāi)贡粺o知者盡毀，暴尸于野，等于是又死了一次。因此，我們似乎可以作這樣的蓋棺論定：徐志摩的死無疑是詩人之死，而徐志摩的詩因了他富于傳奇色彩的一生，也可歸類為“詩人之詩”了。時至今日，徐詩的“經(jīng)典化”也就成了順理成章的事。說得再玄妙一點，徐志摩本人就是他所有詩歌作品中的代表作。讀者首先要讀的是“徐志摩”，然后才是“志摩的詩”。

就地理而言，中國南北之分始于晉宋割據(jù)，應(yīng)該是以長江為界線。而現(xiàn)今，北方人（主要是北京一帶的人）到了南方，人們總是稱之為“下來”;與之相反，則是“上來”。這種說法給人造成的錯覺是：北方不僅在地勢上高于南方，而且在政治文化地位上，同樣高于南方。一位地理學(xué)家說，我們現(xiàn)在對“上北下南”這一地理空間的認知是在數(shù)百年前才真正確定下來的。那么之前的人是怎么看北方的？一種說法是在人類歷史的大部分時間里，北方從未占據(jù)過地圖的上方。何以如此？因為“黑暗來自北方”。這就像人們覺得日落西方，因此西方也就無法占據(jù)地圖的上方。中國的首都在北京確立之后，地理空間的認知也就隨之發(fā)生了變化，然后是意識形態(tài)，然后是思想、文化等等。

一次文學(xué)討論會上，主持人給我們出了這樣一道題：南方與北方的作家有什么差異。之前，我已見過不少這方面的論述文字。尚記得詩人肖開愚寫過一篇文章，談到南方詩人的寫作，認為南方詩的特征主要與方言、潮濕、炎熱的氣候以及他們敏感的神經(jīng)質(zhì)有關(guān)。而批評家王干早年也曾把地域文化與寫作聯(lián)系起來，認為南方文體是一種與湖泊、河流相對應(yīng)的文體，而北方文體是一種與山峰、長城相對應(yīng)的文體。

南人所寫的并非都是南方文體，北人所寫的亦非北方文體。更何況，所謂南北文體通過互聯(lián)網(wǎng)時代的美學(xué)演變，彼此之間都不乏相互影響與滲透，其間的差異性也日見微小。我與一些北方詩人或作家有過交往，他們的作品也談不上什么北方文體，有一部分甚至可以說是偏南的。就像我身邊一些南方詩人或作家，在某種程度上也可能會傾向于北方文體。至于北人不喜歡南方文體，南人不喜歡北方文體也是不足為奇的事。我們都知道“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，但我們還須知道“胡馬畏北風，越鳥憎南枝”這樣一個事實。

南北差異，雖然不能一概而論，但細加辨識，還是可以感覺出來的。有時候，同一個人身上也能分出“南”與“北”的特性來。小說家阿城曾舉過一個例子：魯迅是南人，但他的文體是北方文體;像張愛玲，雖則寫南，但“意象和靈魂是北方的，所以才是蒼涼，而非南人寫南的蒼涼”。

按照丹納的“氣候說”，南方的自然氣候能產(chǎn)生一種南方的精神氣候。北方亦然。南方豐潤，固能滋養(yǎng)出一種精致、圓熟的東西，但也很容易讓人沉溺其中，流于賞玩;北地荒寒，催生了一些粗礪、大氣的東西，但在藝術(shù)領(lǐng)域也能開出別樣的鮮花活樹。

美國女詩人畢曉普曾出過一部詩集，題為《北方和南方》，其中有一首名為《地圖》的詩這樣寫道：

地理學(xué)并無任何偏愛

北方和南方離得一樣近