蘇七七

開欄的話：

作者自白：“中國當代電影在第五代第六代后，第七代就形不成一個說法，新千年以降，新銳電影進入了一個難以以時間來區(qū)分代際，而漸漸在各個地域形成浪潮的狀態(tài)。貴州、內(nèi)蒙、藏地、浙江……電影與地理之間形成的這種關(guān)系，既是獨特地理與空間給出的視覺可能，更是成長經(jīng)驗與文化心理給出的敘事可能，人處于不同的處境里，而對“人的處境”的關(guān)注，是華語新銳電影的共同主題。這些筆記，試圖與這些電影一起進入這些處境，而不只是對電影的評論;對電影語言的觀察，則是作者的一個偏好。”

1、什么是浪潮，什么是新

2019年11月，浙江青年電影周放映《春江水暖》，觀眾滿場，這是這個電影在杭州的第一次影院放映，大家對這個電影充滿了好奇與期待，并且心里是踏實的——不久前它獲得了FIRST影展的最佳劇情長片與最佳導演，入圍了戛納的“影評人周”并作為閉幕片。我是第二次看這個電影了，因為要做映后談的嘉賓，心里默默在想著一會兒可以從哪個角度談談……而放映后掌聲響起，映后談開始后，導演顧曉剛首先介紹的是坐在觀眾席里的導演朋友們，于是話題很自然地，就從“杭州新浪潮”開始。

什么是新浪潮呢，僅僅因為杭州這兩年連續(xù)出現(xiàn)了幾部青年導演的長片處女作，就可以稱為新浪潮嗎？我們的命名欲會不會過于迫切？

從仇晟《郊區(qū)的鳥》，到祝新的《漫游》，到顧曉剛的《春江水暖》，我們看到的其實是三部型態(tài)相去甚遠的電影，它們的共同點在于，導演們都成長于杭州，他們也都直接地從自己的成長經(jīng)驗中尋找題材，他們并沒有統(tǒng)一的電影觀念，但有可溝通可匯融的時空的經(jīng)驗——仇晟電影中的運河、祝新電影中的湖泊，顧曉剛電影里的富春江，與水系相通一樣，有一種相通的，屬于南方孩子的氣息。

當一個浪潮出現(xiàn)時，潮頭的浪花并不孤立，氣壓與風向，水量與流速，是背后的共同的原因。他們都在南方富庶的省份成長，受過好教育，這些處女作在技術(shù)層面可能有粗糙之處，但在美學層面并不粗糙。他們從經(jīng)驗中尋找與組織電影的內(nèi)容，但在方法與語言上，試圖接軌的是跨界的藝術(shù)傳統(tǒng)，或者先鋒的影像實驗，嘗試不同的敘事結(jié)構(gòu)與時空可能性。來自于經(jīng)驗的誠懇與來自于方法的無拘束，使這些作品有一種共同的清新感。

這種“新”，非常杭州，不是白刃新硎的新，而是碧草春生的新，不以凌厲見長，而以舒卷見長。當這些電影、導演扎堆出現(xiàn)的時候，互相有一種柔和的親密感，那天的放映，祝新來了，還有剛在平遙得了個獎，作品明年可能出來的女導演鄭陸心源來了，電影放映以后，我們一起在影院的樓下抽煙，這是杭州的市中心，夜晚的安靜與轆轆車聲交織在一起，大家的心情都像有一種不動聲色的波動。然后《春江水暖》的主創(chuàng)、出品人、宣發(fā)（剪輯師劉新竹正剪著心源的電影）也來了，于是在影院邊的凡人咖啡館小聚，一邊喝酒一邊聊著電影——這確實有點新浪潮的模樣了，它不能只是個標簽，而應當是個真實的存在，在生活之流中。

2、從祝新說起

為什么從祝新說起呢。也許只是因為祝新是新浪潮中最小的一個。

他是96年的，開始拍《漫游》是在大二。當一個兩手空空，只有想法的年輕人試圖拍一個電影時，他至少要有一個能力：能說服一班小伙伴和自己一起玩這個游戲。而剃著很短的平頭、眼神干凈、說話語氣溫和的祝新，其實有一種很內(nèi)在的說服力。

《漫游》的故事，說的是一個夏天，女孩森林的家里來了秋秋阿姨。她們一起去尋找小烏龜，路上秋秋阿姨還講了一個故事。在尋找與講述里，回憶與幻想侵入了現(xiàn)實，整個生活都像一個巨大的夢境般，進入了另一個次元?！@是一個不合格的，對《漫游》的概括，因為，漫游其實是一件與概括背道而馳的事。

我自己私心揣測，許多早慧的孩子，是帶著一種天外來客般的視角觀察我們這個世界的（就像森林的作文里寫的，飛艇來到了地球），他們有特別好的天賦，感覺力與想象力，甚至有讓敘事自洽起來的邏輯能力，但他們與這個世界有一種“隔”，就像是還未接受地球的物理與倫理秩序，并且總隱隱覺得，這個世界還有重大秘密。他們從這個世界里發(fā)現(xiàn)各種符號與暗示，投入份量遠愈常情的觀察與思考，并且為這個世界，開發(fā)出疆界之外的感受與美?！冒?。其實這樣的孩子，就是有藝術(shù)的天賦，在祝新身上，這種天賦也像影子一樣不可擺脫。

在電影里，森林有一個穩(wěn)定的家，有父母，但她覺得那個來家里的秋秋阿姨可能才是她的生母。她自己，原來叫做紅旗，只是來了養(yǎng)母家，頂替了那個早逝的男孩的名字，才被叫做森林。這些情節(jié)，來源于一個道聽途說的故事，帶著一種無所確認無所依著的感覺，這些成年人，又與她很親，又與她很疏。成年人的物質(zhì)世界，是平淡的、貧乏的、簡陋的，就像杭州市區(qū)的街景，和一個平常城市并無區(qū)別，并無景區(qū)的煙波浩渺林木掩映，但是在祝新的電影里，有一點十分獨特。他并未因為某種天賦而棄世俗世界而去，追求某種生活以外的，“景觀”之美。在祝新的電影里，對于日常生活有一種極為樸素的耐心。

無論吃飯，跳繩，散步，這些場景都被拍得吻合日常生活的心理節(jié)奏。演員因為都是非職業(yè)的，臺詞也并不那么鮮活地口語化，所以無可避免，電影中的日常生活顯得也并不是那么百分百地還原了日常，就像某種觀測改變了狀態(tài)一樣，這個電影里人物的狀態(tài)也并不是一個純自然的狀態(tài)，但是那種怦然心動之感卻在不那么自然中得到了留存。比如一個對涼席與睡衣的特寫，這個特寫近乎一幅靜物畫，但又不把這個形式抽象出敘事，依然引領向敘事里的情緒與情感。

這種“怦然心動”之感也是一種暗號。也許大多數(shù)的觀影者也并不能從中得到怦然心動，我在豆瓣影評中看到一些“不知所云”“表演拙劣”之類的差評，可見感受的共振這種事情，一定是需要某種共有頻率的加持。有意思的是，祝新在訪談中，往往能對電影里的細節(jié)與符號進行很視覺經(jīng)驗的追溯，比如紅旗，他說“它第一次出現(xiàn)在我的想象中，是因為運河里面的船只，每艘船后面都有一面紅旗”，比如電影里爸爸身上的水泡氣，他說：“我的父親是一個冬泳愛好者，他每天都會去游泳。最有意思的是，有時候我可能會在無意中看到一個在河里游泳的男人是我爸爸。”

這些不進入情節(jié)的經(jīng)驗，成為一個陌生的觀影者無從了解的氣味的源頭。但依然還是保留了氣味。電影里的大人都普通平常極了，但他們互相之間有種親密，他們就像是構(gòu)成了一個整體的“大人世界”，這個世界其實是帶來了庇護與眷戀的，并且有可能，這個普通平常的世界，又可以瞬間轉(zhuǎn)變成另一個奇詭不可測的世界，一個房間里的電視機的雪花畫面，銜接上了一個湖泊的畫面，像是一個蟲洞。

3、詩與世界

電影的語言是視聽語言，從物質(zhì)層面講，就是畫面與聲音，畫面與聲音有敘事表情達意的功能，而最終達成什么目的呢？對于大部分劇情片來說，功能即目的，但還有一些電影，在本體論上走得更遠，它無目的，或者說語言即目的，語言形成的是一種時空結(jié)構(gòu)，在這個結(jié)構(gòu)里可能容納了敘事表情達意的功能，但對時間與空間的感受與理解是更為本質(zhì)的。

在電影里，這種更為關(guān)注語言本身的類型常常被用“詩電影”來比附。詩電影不是關(guān)于詩歌的電影，但確實在詩電影里，有時也有詩歌的出現(xiàn)，成為一種映照。比如塔可夫斯基的《鏡子》，以及受塔可夫斯基影響的《路邊野餐》。因為分行這種顯見的外在形式，從文學的角度說，詩是一種文體，但從電影的角度，詩電影難以成為一種單獨文體，它必須個體地加以辨認，從電影作者的角度進行觀察，并且邊界比較模糊，有些作品致力于語言問題，而有些電影則是在完成功能時自然呈現(xiàn)了語言天賦。比如說今年在IDF（西湖國際紀錄片大會）上看到的雷磊的《動物方言》是前者，而祝新則是后者，但他也是有極其自覺的對語言的思考。

祝新建立的是一種連接，城市與自然，室內(nèi)空間與室外空間。在《漫游》里，室內(nèi)空間狹小但并不壓抑，整體而言，這個電影就不給人壓抑感，漫游，是在迷茫與虛度中想象與發(fā)現(xiàn)，而家是一個起點，如同一個洞穴。家里有小烏龜和魚，大人間的關(guān)系柔和親密?，F(xiàn)實是有限的，貧乏的，但想象有時也是貧乏的，比如山間廢棄的房子，但一個巨大而幽深的自然包裹著這一切，于是詩不在唯美的景觀中產(chǎn)生，而在貧乏與幽深，有限與空闊間產(chǎn)生。

三人從家里出來，在寶石山間漫步，輕易地，就從城市進入自然，潮濕暗窈的山間洞穴，就像家一樣，收藏著一個記憶，當記憶與現(xiàn)實折疊時，小烏龜像是一枚別針把它們別在一起。就像祝新的鏡頭給予日常生活一種孩子式的，無目的卻專注的觀察，在景區(qū)里，鏡頭也并不給予自然以“美化”，當場景擴大后，孩子的目光往往更停留在細節(jié)，而不依既定的觀光式審美，而另一部分追尋著孩子的鏡頭，則描述她如何進入、融入這樣的自然中，從而在一切所見與所聽，所聞與所感中，又出離于這個世界。

在寶石山漫步的段落拍得樸素而放松，就像秋秋阿姨敞開心扉，跟媽媽說過去的事。樹林、亭子、石徑、蟬聲與水聲，這是杭州的自然，有著文明的重重加工與命名，但并不有損于自然，依然保存著大自然的氣息，只是去掉了危險，而給大人以休憩和慰藉，給孩子以感知的幽深無邊際的可能。而湖泊的段落則像是來了一個異次元空間，懷抱著對這個世界的困惑，開始無端的冒險，而自然呈現(xiàn)出它的絢麗，以及它的蠻荒。

《漫游》從家里開始，又回到了家里，就像愛麗絲漫游奇境，歸根到底，這個電影關(guān)于“我是誰”，在敘事的層面上，是我是森林還是紅旗？我是男孩還是女孩？我是生于地球還是來自飛艇？而在另一個層面上，是我感知到什么，記憶起什么，想象到什么，這些塑造了我。而在我的感知/記憶/想象中，也塑造了世界，這個世界，是因我而在的。

祝新帶來了這樣一個世界，有詩的質(zhì)感。

4、畫與鏡頭

顧曉剛的世界比祝新落實得多。他要拍的就是家鄉(xiāng)、親人，而他的美學觀念來自于兩個方向，一個是繪畫的傳統(tǒng)，一個是電影的傳統(tǒng)。

在《春江水暖》里，有許多經(jīng)典的古畫構(gòu)圖，讓人覺得這個畫面可以起個名字：漁舟唱晚、華枝春滿、寒林蕭寺……之類。與祝新避免把場景“景觀化”，而著重場景中人物的感受不同，顧曉剛直接地引用經(jīng)典，就像在實景前，他自然而然地腦中浮現(xiàn)出某個經(jīng)典似的，現(xiàn)實與經(jīng)典在這里是合一的。這里面有一種文化的傳承感和自豪感。但在這樣的鏡頭里，這個時代的酸甜苦辣在上演，真實的生活與人，使畫面不止于“高雅”，而有一種“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”的具體性與具體意義。漁舟里，是老二家的辛苦捕魚生活，花枝下，是相親的老四想去牽一牽女方的手，落雪了，是老三來給哥哥們拜個年，還上錢。我們的文化積淀如此深厚，將美的形式總結(jié)得如此精粹，而人心與人性，自古而來有變化嗎？是不是還是在想結(jié)一門好親事，是不是還在為吃一口安穩(wěn)飯？在對文化傳統(tǒng)的繼承里，顧曉剛有一種臨摹式的學習，起心誠敬，而又因為他的人物那么接地氣，反而用“地氣”接住了“高雅”，而不流于美的形式，美的教條。

但對山水畫的長卷美學的應用上，還是有值得推敲之處。長卷徐徐展開的過程，是一個歷時性的空間展示，電影的移鏡頭可以如此契合地模擬這個過程，所以《春江水暖》里，用了幾個很長的平移鏡頭，來向《富春山居圖》致敬吧。但是考慮到《富春山居圖》是“搜盡奇峰打草稿”，它是寫意的，并不是寫實的，咫尺之間，其實可欣賞的內(nèi)容是非常豐富的，而當鏡頭對準實景時，信息量其實遠遠不及畫卷。小江在江里游泳，顧喜在江邊走的這個長鏡頭，就遇到信息量其實不足的問題，而且事件來得很突然，就像為這個移鏡頭設計的。等小江上了岸兩人并行后，兩人的對話和動作就加進了很多話劇表演的元素——這時候觀眾發(fā)現(xiàn)，文藝青年的戲反而接不住這個長卷美學，敘事內(nèi)容單薄做作，長卷的舒展也無補于事。

把寫意的長卷美學直接換到實景的問題，在電影結(jié)尾的另一個鏡頭得到了解決：鏡頭依然是平移的，有些人在水邊，有些人在林間，有些人在山腰的廊亭里……這里不是用移鏡頭來敘事，而是用它來呈現(xiàn)一種狀態(tài)，高度集中了狀態(tài)時，長卷美學的有效性出現(xiàn)了。那些人物就像古畫里的漁人樵夫，像山道間的行人，亭子里下棋的老翁那樣，他們安然地處在這個空間——與時間的緩慢流動里。

我還喜歡導演一種自高而低拍下去的長鏡頭，從遠景空鏡開始，從林梢掠過，拍下去，然后看到山道間，房舍里，種種情形，人就像鳥雀般棲居在世間。

在山水畫里，不是沒有人的，只是人很小，山水畫的世界觀，是一種自然很浩渺、人很微渺的世界觀，但在這個世界里，人是可以得天地之氣品四時之韻的。在山水畫里，人只有狀態(tài)，沒有故事。但是在《春江水暖》里，導演是要講每一個微渺的人的故事的。所以長卷美學，只能是很節(jié)制地一用，不然就是對黃公望不切實際的過度仰仗了。

5、織物

《春江水暖》接的是臺灣電影新浪潮的文脈，侯孝賢、楊德昌……乃至李安。映后有個觀眾問及電影中長鏡頭是否受賈樟柯電影的影響，顧曉剛答，亞洲電影侯孝賢的影響是很深遠的，比如賈樟柯，比如是枝裕和，因此彼此之間也都有一些相似之處。言下之意，他更直接受影響的是侯孝賢。

正如山水畫的本質(zhì)是世界觀一樣，侯孝賢的長鏡頭也是世界觀，一種觀看世界的方式。東亞的文化傳統(tǒng)，外有儒，內(nèi)有法，避世可修道，縱情可任俠，而這些傳統(tǒng)，思想傳統(tǒng)，文學傳統(tǒng)，它既與當代是“隔”的，又潛藏在文化基因里，侯孝賢是臺灣新浪潮中既特別面向歷史（無論近與遠）的，有家國之思的，比如《悲情城市》、《海上花》、《刺客聶隱娘》，但又是接到最普通平凡的人生里，比如《童年往事》、《風柜來的人》——在一個相當大的時空尺度里觀看“世間”與“人生”，并在保留了個體感受的前提下，產(chǎn)生一種渾遠的“悲憫”的情懷，這是侯孝賢的東方美學。

但在面對臺北的都市生活時，侯孝賢不如楊德昌有效——東方式的“悲憫”，與西方式的“社會批判”很難兼容，也與工業(yè)化與后工業(yè)化時代很難兼容。侯孝賢的電影里更多的是遠景空鏡，楊德昌則更在人際間輾轉(zhuǎn)。那我們回到師法臺灣新浪潮的顧曉剛時，也可以看到他也有很多的遠景空鏡，而故事也在人際之間。

余家四兄弟的故事，無非是婚喪嫁娶，年邁的母親由誰來養(yǎng)護，成年的子女如何找到合適的人家。這個故事稍稍拍得平常，就是八點檔電視劇，而這個故事拍成了，一個因為編劇在戲劇性上是節(jié)制的，另一個因為非職業(yè)演員給到了非常好的，生活的質(zhì)感。導演從他們原來的身份與性格出發(fā)給他們以相應的角色，而他們的“本色出演”給出了真正的富春江畔小城生活的圖景。反而三個職業(yè)演員（顧喜、小江與母親）在電影中顯得格格不入，從口音到舉止，他們都顯得不像這一家人，不像這一個地方人?！@不免讓人想到《悲情城市》中侯孝賢讓梁朝偉演一個啞巴來回避他的口音問題。因為這些導演的親戚們的出演，這個電影成為一個真正的植根于現(xiàn)實之中的電影，他們的形象與生活環(huán)境、地理位置是嵌合的。

《春江水暖》有一種織物般的質(zhì)地。有時是鏡頭的剪輯，對同一個空間的兩組人物的處理：山道之間一邊是兩個初相親的男女走上去，另一邊是兩個談起了心的男女走上來，兩類不同的人與不同的言談風格相映成趣，又在同一個空間里將隱將現(xiàn)，讓人感受到這個空間的包容性。有時是一個長鏡頭，像是穿針引線一樣，比如片尾從戶外轉(zhuǎn)向室內(nèi)，在拆遷的廢屋里穿梭的鏡頭，最后落到蕩然中的一點遺存，轟鳴前去的時代中拾讀的一點顧惜。再有些圍裹著人物的長鏡頭，給了最樸素的人鄭重的跟拍與特寫：二哥帶著妻子在夜市小攤上買了條紅圍巾的這個鏡頭，真是溫暖極了。

這是顧曉剛的才華所在，他有一種類似于編織的天賦，最后成就出一種綿密堅實的敘事，并且在綿密里他不是不留白的，春夏秋冬，這個電影的節(jié)奏是跟著四時走的，這讓人想起是枝裕和，《海街日記》、《小偷家族》，都是四季流轉(zhuǎn)的電影，而《春江水暖》里母親去世后的那場戲，也顯然借鑒了《步履不?！罚迅鎰e拍得生生不息。

如果說對于顧曉剛還有什么疑慮的話，只能說從他的電影里，看得到他對家鄉(xiāng)實在太愛，而對人物抱有的理解與溫情如此之多，以至于他的現(xiàn)實主義，給所有人都盡量安排了善意的結(jié)局。這使他的電影會因為某種“批判性”的不足而欠缺深度。楊德昌的成就，很大程度上建立在他的揭示與剖析。

這部圍繞著母親養(yǎng)老問題展開敘事的電影，也讓我想起前幾年得過FIRST電影節(jié)最佳電影的另一部影片《喜喪》，背景是中國北方，用一種近乎紀錄片的語言拍成的這個電影情節(jié)極其悲慘，母親最后在幾個兒女家流轉(zhuǎn)一圈后，無人贍養(yǎng)，孤獨死去。是一部非常冷冽的電影。兩片對照，也可看出南北電影氣質(zhì)之大不同。

6、蟲洞

說起FIRST電影節(jié)，《郊區(qū)的鳥》也在這個電影節(jié)上得到了最佳影片獎（比《春江水暖》早一年），是杭州新浪潮最早的一朵浪花。

與《春江水暖》、《漫游》中明確的地理定位不同，《郊區(qū)的鳥》給到的是一個含糊的概念：郊區(qū)。郊區(qū)意味著偏遠也意味著拓展，意味著自然在退后，樓群在興起，意味著嶄新的小區(qū)，也意味著拆遷的廢墟。這是個很容易被指引向前現(xiàn)代—現(xiàn)代的社會發(fā)展進程的空間，但在電影里，線性敘事被取消了，取而代之的是平行時空，以及將二者連接在一起的蟲洞。

在電影里，有兩個時空，一個是孩子在游戲與尋找，另一個是成年人在勘測，它們可以理解為過去時與現(xiàn)在時，但是當二者被并置并連通時，過去與現(xiàn)在像是互為依存的——沒有過去，就沒有現(xiàn)在;沒有現(xiàn)在，也沒有過去。這兩個世界的區(qū)別是什么呢？孩子們沒有目的性，他們在他們的漫長空曠的童年里游蕩，最后他們建立起一個目標，去尋找一個沒來上學的同伴，這個過程也依然是散漫的，不停有隊友落下，最后也沒有達到目的地。他們與這個世界形成一種摸索式的關(guān)系，他們進入樹林、穿過蘆葦、躺在草地上時，自然浸染著他們，他們也學習知識，進入體制，但教育體制在20年前尚顯寬松，沒有對孩子的時間與天性進行嚴格的管理，他們更多地去摸索人與人之間的關(guān)系：誰喜歡誰，親密關(guān)系的建立，以及親密關(guān)系里的經(jīng)濟與權(quán)力元素。他們組成了一個小烏托邦，這個小烏托邦并不完全平等友愛，也有爭吵與妒忌，但是他們畢竟在這個世界里一起成長著，還沒有成為這個世界的侵略者，而依然對這個世界抱有天真的好奇驚詫時，這個小烏托邦顯得溫柔清新，并且?guī)в幸环N不自知的傷感。富家女孩拉起玩具小提琴、貧家女孩帶一只小狗回家、男孩困惑地研究鳥蛋、甚至兩個男孩一起蓋著被單睡覺時……都有一種淡淡的傷感，那是一個失去的樂園。

而成年人帶著測量工具進入郊區(qū)。在觀測鏡頭里，人是中心，周圍景物都散射虛化，像是物質(zhì)性的逃遁。改造這個世界，實現(xiàn)某個功能——即便在條件不合適的情況下，也以實現(xiàn)功能為優(yōu)先。在童年部分充滿著“靈氣”的對照下，成年部分顯得刻板、僵硬。同樣有一個團體，這個團體沒有了小獸們嬉戲時粘在一起的親密感（有一個成年人們也躺在草地上睡覺的鏡頭，他們各據(jù)一個方位，像是互有結(jié)界），他們是“同事”，一種外在聯(lián)系。即便是成年夏昊與燕子之間建立起了一種暫時性的親密關(guān)系，這種親密也并不真正深入。

在《郊區(qū)的鳥》里，李淳與黃璐的表演遭到批評，比起孩子們自然的表演，他們的表演顯得疏離，人物也顯得單薄，難以令人共情。但是這不是仇晟的原意嗎？與其說仇晟在鏡頭形式上繼承了洪尚秀，不如說他在精神狀態(tài)上繼承了安東尼奧尼。但成年人的這個部分，過于觀念化，比如片尾小狗出現(xiàn)，把大家?guī)У搅寺访嫠莸拇罂忧?，這時觀眾看到是構(gòu)圖，是一個靜照式的視覺性總結(jié)，而不是敘事，是人物的真實具體的反應與可能的情節(jié)發(fā)展。觀念在此走向了形式主義。也就是說，成年這個部分缺乏質(zhì)感，質(zhì)感是生活的現(xiàn)實上升到作品的真實時，觀眾可以憑借經(jīng)驗共鳴的東西，也許在此處，對觀念的傳達企圖抑制了現(xiàn)實感。

與現(xiàn)實感的薄弱相對照，這個電影也確乎有一種“科幻感”?？苹秒娪笆歉^念先行的電影，在科幻電影里，“人類”比起“人”成為更常見的主語?！督紖^(qū)的鳥》的科幻感不僅僅在于一些情節(jié)或語言方式，更在于它的主語某種意義上也是“人類”，這個電影中的兩個小團體，他們就像是代表了某一階段的人類，在某一時期的狀態(tài)。

7、電影之眼

在兩個時空里，導演設計了種種聯(lián)系，但是又不讓這聯(lián)系過于一一對應。人不可能兩次踏入同一條河流，當人類開始測量時，他們已失去樂園，當人類自覺于自身，并將自身作為尺度時，人類已失去了空曠的世界，被局限于有限的空間。電影里，酒店的走廊與房間成為成年人的主要活動場景，鳥鳴是手機設置的聲音。在追求美麗新世界的路途中，人類建造了一個又一個廢墟，就如本雅明所說：“面對廢墟，被大風吹向未來。”

當仇晟在電影里試圖呈現(xiàn)的是這樣的世界圖景，或者說試圖在電影里建造起這樣的世界圖景時，他既懷著一種感傷的對照，一種返回的渴望（在電影的最后，成年的夏昊又回到林中，用小溪流的水洗臉，與朋友躺在草地，說著方言。有趣的是，和他一起重返的是一個同事，而不是戀人，愛情是電影中一種對集體的破壞力量，友情更具備烏托邦的美感）;同時，又有一種隱秘的，建構(gòu)的成就，索引的樂趣。

這個電影雖然主題嚴肅，卻帶著點游戲的性質(zhì)，孩子們大部分時間在玩游戲，大人也有一個玩游戲的段落，而平行宇宙，時空交錯，也像是個游戲。當望遠鏡從一個時空跌落到另一個時空，色調(diào)變幻，音樂迷離，幾乎就像是游戲中解鎖了一樣道具。導演用視聽語言來組織這個游戲，就像一個填字游戲的制作者，留出暗示和空白，并且不給予所有的答案——每個人得到的答案是不同的，因為可資對照的經(jīng)驗，可資探討的觀念，每個人并不相同。文本的開放性，并不只體現(xiàn)在結(jié)局，更體現(xiàn)在過程中，留出多少可以進入的縫隙——與“縫合”得特別完美的敘事，給觀眾一個白日夢不同，《郊區(qū)的鳥》讓人不能輕易入夢，而在現(xiàn)實與夢，在物質(zhì)性與語言，在敘事與觀念之間，每多徘徊。拍什么，為什么拍，怎么拍的這些問題，都像是建筑的承重結(jié)構(gòu)與管道處理并不完全隱藏，而部分裸露，讓人不能不去思考。

在童年與成年，在時空的平行與連接這些重心之外，這個電影還有一個重心是關(guān)于電影本身的。電影如何本身成為一個蟲洞。片尾的地下隧道里，有孩子們的涂鴉如史前壁畫，地下水滲透的聲音如時針，那一刻，我們存在于一個重疊并置的時空里。隧道的幽暗、幽深，是一個蟲洞的天然喻體。而與隧道相近似的，是鏡頭。鏡頭在這個時空里截取了一個圓柱體的視域，也如同一條隧道，一個蟲洞。從觀測器的鏡頭望出去、從望遠鏡的鏡頭望出去——電影中多次給到圓形構(gòu)圖的畫面，這是電影之眼，是它對時空，進行觀察、呈現(xiàn)與建構(gòu)。電影的最后，成年夏昊用望遠鏡望向密林深處，孩子們列隊走過，這一瞬間的感動，既是對時間的致敬，也是對電影的致敬。

與祝新探討“我是誰”，“我從哪里來”不同，仇晟的問題更傾向于“我們是誰”，“我們要往哪里去”，但這個問題終歸無解，對現(xiàn)實機制的不信任，只能轉(zhuǎn)向?qū)ν昵榫车男睦硐萋?。電影是一個美妙的工具，將時空扭結(jié)，對接起陷落與慰籍，但如果平行時空如永恒的巨大蛛網(wǎng)，那么在無限的時間里，對世界的摸索與觀測，在世界中的游蕩與著落，那些偎依，那些憂懼，都只成為審美的客體，而行將失去本體的意義。這是《郊區(qū)的鳥》的危險所在，電影之眼成為主宰，時間的謎題飄散風中，人類最終在某個甜美的時空情境中找到棲身之所，如同郊區(qū)的鳥。而這鳥聲，是自然的？還是模擬的？數(shù)字的？

8、在路上

在此時此刻談論“杭州新浪潮”，我們就像是才抓了三張牌，就想贏下這一局的賭徒。它呈現(xiàn)出一種獨特的面貌，雖然彼此之間的區(qū)別一目了然，卻也有可總結(jié)的共性——他們的經(jīng)驗里沒有太多物質(zhì)與精神過于匱乏帶來的緊張與創(chuàng)傷，他們的電影指向?qū)徝琅c哲學，都盡量真誠地對待自己的經(jīng)驗。在電影誕生有一百多年的今天，年輕的創(chuàng)作者往往在迷影文化中成長起來，這三位導演的本科專業(yè)都不是電影，但他們在觀片、拍短片、參加創(chuàng)投、參加影展中完成自我的教育，成為一名電影作者。

在我們這個時代里，視聽產(chǎn)品與消費品已如此豐富，成為一個電影作者，幾乎可以與成為一個詩人類比。站在流量經(jīng)濟與消費主義的反面，尋找那些真的與深的東西，需要更沉潛的體會與更主動的思考來對話的東西。在杭州新浪潮的這些電影里，共同地有一種詩意，對空間與時間的感知，對人與人之間關(guān)系的感知，對內(nèi)心的感知，最后形成的是一種流動的，敘事中的“情境”。

在鄭陸心源的《她房間里的云》中，我同樣能感受到這種情境，這種對真與深的求索，相比起對于地理環(huán)境的依賴，她更大膽地直接剖析個人的內(nèi)心。這個關(guān)于年輕女子回到家鄉(xiāng)的故事，呈現(xiàn)出杭州更城市更市民的一面，她如同一個在家鄉(xiāng)流浪的人，身心皆難以找到安定感，電影將安定感的缺失，將壓抑與迷茫，痛心與痛哭，表達得極為準確，可能因為這個電影毫無自戀的痕跡，而有隱藏的批判與女性的自省。

當鄭陸心源帶著她的初剪版到我家，我和阿波（一位詩人）和她一起看完這個電影，在狹窄的陽臺上討論（確實是討論，不是聊天），我們都被這個電影打動，同時又認真探討一些細節(jié)的看法。我們抽煙，喝加了蜂蜜的威士忌，陽臺上的盆栽桅子花，在幽暗的地方開著白色的花。

在這一刻，我忽然覺得這也很像電影中的一幕，它屬于“杭州新浪潮”。

（責任編輯：游離）