〔日〕牧角悅子 著 益西拉姆 譯

（1.二松學(xué)舍大學(xué) 文學(xué)部中國文學(xué)科，日本 東京1029-8336；2.日本大學(xué) 藝術(shù)學(xué)部，日本 東京176-8525）

緒論：聞一多最后的作品

聞一多對戲劇懷有強烈的興趣，在其生涯中堅持對戲劇進行各種嘗試，但其在戲劇方面的成就目前還鮮為人知。晚期聞一多嘗試以話劇的形式將《楚辭·九歌》再現(xiàn)于舞臺。遺憾的是，直到聞一多身中特務(wù)子彈犧牲前的一個月，這一話劇的上演計劃才最終確定下來。

現(xiàn)在當(dāng)我們翻閱聞一多留下的《九歌古歌舞劇懸解》的腳本時，我們看到的是既熱情洋溢又典雅美麗的古代神話。在絢麗多彩的背景里，古代精心裝扮的眾神們粉墨登場，與人間的男男女女一起歌唱，共同起舞。散發(fā)著誘惑的神、悲哀地嘆息的神、充滿著憧憬的少女以及陷入思慕的男人，無論神靈還是人類都歌唱著生機勃勃、樸素大方的情感。聞一多一生最后的作品，就這樣輕松自如地從動蕩的現(xiàn)實里脫穎而出，用濃重而又舒暢的筆墨再現(xiàn)了古代神話。

一、作為戲劇的《楚辭·九歌》

《楚辭·九歌》基于楚國風(fēng)俗性的祭祀，這是后漢的王逸早已在《楚辭章句》里記述過的。①王逸《楚辭章句·九歌》有“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲”。見〔宋〕洪興祖：《楚辭補注》，《中國古典文學(xué)基本叢書》，北京：中華書局1983 年版，第55 頁。《楚辭》本來是祭祀各種神靈的祭祀歌。最先在《九歌》里發(fā)現(xiàn)戲劇性的是清代的王國維。②王國維《宋元戲曲考》第一章所寫《楚辭·九歌》里唱的有關(guān)“靈”的婆娑之舞，就是后世戲劇的萌芽。到了民國，隨著卜辭研究的進展，很多學(xué)者開始從古代文化史的角度研究《楚辭》。胡適將《九歌》作為湘江民族的宗教歌舞，③胡適在《讀〈楚辭〉》（《胡適文存》第二集，臺北遠(yuǎn)東圖書出版社1961 年版）里，批判了將屈原置于中心的漢代楚辭解釋，對屈原的存在本身也提出了疑問。關(guān)于《九歌》他說“與屈原傳說絕無關(guān)系”，仔細(xì)閱讀內(nèi)容，此九篇可能是最古的作品，是當(dāng)時的“湘江民族的宗教舞歌”。郭沫若嘗試以屈原的人格為中心，接近《楚辭》的真相。更有游國恩、聞一多從踏實質(zhì)樸的字句訓(xùn)詁開始，留下了可靠的成果。①收錄于《聞一多全集》第一卷，上海：開明書店1948 年版。其中聞一多的楚辭研究，具有將綿密的考證和大膽的假設(shè)融為一體的特色，是與其《詩經(jīng)》研究相通的。有關(guān)具體內(nèi)容將在后文陳述。聞一多不僅依據(jù)文獻(xiàn)考證對《楚辭》進行學(xué)術(shù)上的訓(xùn)詁，還嘗試了在現(xiàn)實舞臺上的表現(xiàn)演出?！毒鸥韫鸥栉鑴医狻发谑珍浻凇堵勔欢嗳返谝痪?，上海：開明書店1948 年版。便是演出的腳本。當(dāng)然在文本解釋上，其內(nèi)容是基于考證的，但更重要的是，其寫作目的是為了表演。因此聞一多天生的想象力可以在這里自由飛翔。在這里我想從《九歌》的眾神里，從太一神、太陽神、水神等這些一個接一個登場的自然之神里，舉出河神“河伯”，以“河伯”為例進行考察。

河伯

景是河身的橫切面，像我們常在銀幕上看見的一樣。

河伯，跨著一頭白黿，像一具白石的裸體雕像，半個身子露在水上。時而有魚蝦一類的水族打他身邊游過。

從河右岸上伸出一座懸崖，恰好與河面構(gòu)成一個正角。崖端蹲著一座小廟，廟前的旗桿下攢集著一群白衣少女。崖身和崖上的一切，（人物和廟宇）都正浸在血一般的夕陽中。

景中的人物差不多完全沒有動作。除了沉悶的鼓聲以外，我們只聽見他們（少女們和河伯）一往一復(fù)的歌聲。

少女

魚鱗屋兮龍?zhí)?，紫貝闕兮珠宮。③少女和河伯的對話，與《楚辭》的文本相同。拙譯的解釋參考了王逸以及其他諸本，最終解釋依據(jù)聞一多的《楚辭校補》。

靈何為兮水中，乘白黿兮逐文魚？

河伯

與女游兮九河，衝風(fēng)起兮橫波，

乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭。

少女

登崑崙兮四望，心飛揚兮浩蕩……

靈何為兮水中，乘白黿兮逐文魚？

河伯

與女游兮河之渚，流澌紛兮將來下。

子交手兮東行，送美人兮南浦。

少女

日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮顧懷。

靈何為兮水中，乘白黿兮逐文魚？

河伯

子交手兮東行，送美人兮南浦。

波滔滔兮來迎，魚鄰鄰兮媵予。

少女

登崑崙兮四望，心飛揚兮浩蕩。

日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮顧懷。

魚鱗屋兮龍?zhí)茫县愱I兮珠宮。

靈何為兮水中，乘白黿兮逐文魚？

（幕下）④聞一多：《九歌古歌舞劇懸解》，《聞一多全集》第一卷，上海：開明書店1948 年版，第326 頁。

為了參考，這里依據(jù)洪興祖的《楚辭補注》來考察一下《楚辭·九歌》《河伯》的原文：

與女游兮九河

衝風(fēng)起兮橫波

乘水車兮荷蓋

駕兩龍兮驂螭

登崑崙兮四望

心飛揚兮浩蕩

日將暮兮悵忘歸

惟極浦兮寤懷

魚鱗屋兮龍?zhí)?/p>

紫貝闕兮朱宮

靈何為兮水中

乘白黿兮逐文魚

與女游兮河之渚

流澌紛兮將來下

子交手兮東行

送美人兮南浦

波滔滔兮來迎

魚隣隣兮媵予①〔宋〕洪興祖：《楚辭補注》，《中國古典文學(xué)基本叢書》，北京：中華書局1983 年版，第77 頁。

將這段文字和聞一多的《九歌古歌舞劇懸解》（以下簡稱《懸解》）進行比較，首先原著里當(dāng)然沒有登場人物和場面設(shè)計。其中被反復(fù)演唱的那些少女的疊句（副歌），在原著里僅夾雜在詩句中。如果進行更加細(xì)微的考察，《楚辭補注》里的“寤懷”“朱宮”“隣隣”這些詞語在《懸解》里變成了“顧懷”“珠宮”“鱗鱗”。

這些詞句的異同有根有據(jù)。參看聞一多的《楚辭校補》②收錄于《聞一多全集》第二卷，上海：開明書店1948 年版。，關(guān)于《九歌·河伯》一共有六條校勘，關(guān)于這三個詞匯，里面也有說明。按照《懸解》的順序考察，“紫貝闕兮朱宮”的“朱宮”，有文本作“珠宮”（《文苑》），如《九嘆·逢紛》里有“紫貝闕而玉堂”，“紫闕”成對偶，以及很多類書和注釋里引用的相關(guān)部分，都將“朱”作“珠”，而蘇軾的《海市詩》里也有“豈有貝闕藏珠宮”的詩句，因此這是將“朱宮”作為“珠宮”即珍珠的宮殿。關(guān)于“寤懷”，字面意義不通，因此推測“寤”就是“顧”，“音誤”造成字異。作為依據(jù)的例句有《九歌·東君》里的“心低徊兮顧懷”、揚雄《反離騷》里的“覽四荒而顧懷”、魏文帝《燕歌行》里的“留連顧懷不能存”等，從這些例句看出“顧懷”作為詞匯已經(jīng)成熟，而《禮記·大學(xué)》的鄭玄注里有“顧念也”，而“懷”也是“念”，就是心有所思，因而“寤懷”只是“思”的意思。王逸之所以將“寤”訓(xùn)為“覺”，是由于他看到的文本已經(jīng)有錯。關(guān)于“”，有的文本作“鱗鱗”，將“鱗”視為正確的。洪邁的《容齋三筆》、戴埴的《鼠璞》等都引用這一部分，來作為“鱗”字的依據(jù)。

《懸解》就是如此，將聞一多從《楚辭校補》開始的楚辭研究作為背景，不斷對之前的文本加以改變，大膽地對整個舞曲進行重新組合而完成。白衣少女大概本來是招喚神靈的巫女吧。不知道原文中語句是否都是河伯和少女之間的對話。也許很難說《懸解》所有的解釋都是《九歌·河伯》本來的含意，但是在《九歌》誕生和被歌唱的當(dāng)時，無疑曾在舞臺上如此表演過。在這里，聞一多并非只是作為一個學(xué)者，還是作為一個劇作家，將《九歌》作為戲劇重新加以組織。

聞一多在很早的時候就認(rèn)識到了戲劇這一體裁具有的魅力，并且一直對其保持著濃厚的興趣。除了自身的興趣之外，戲劇也是基于與其他文學(xué)體裁相關(guān)聯(lián)的聞一多最根本的文化意識。

下面我想追隨時代考察聞一多與戲劇的關(guān)聯(lián)。

二、清華學(xué)校時代和美國留學(xué)期間的戲劇活動

1912 年，14 歲進入清華學(xué)校的聞一多，在當(dāng)時差不多可以說是在美式化的教學(xué)環(huán)境里，積累了全新的經(jīng)驗。這些經(jīng)歷里，聞一多最先體驗到的是全校分班參與的戲劇大會。聞一多所在的班級參加了一幕名為《革命軍》的戲劇，他扮演了一名革命黨人，這個劇獲得了全校第二的成績。對于聞一多來說，這是初次體驗有關(guān)戲劇的經(jīng)歷。其后，他沉浸于戲劇的魅力，每年在戲劇大會上，他都作為有關(guān)腳本和演出的關(guān)鍵人物積極參與。1916 年9 月，他組織了文藝團體“游藝社”，擔(dān)任了副社長。這個游藝社于1919 年改名為“新劇社”，成為專門演出新劇的社團。對于在書法、繪畫、詩作、辯論等方面都施展出才能的聞一多來說，雖然在就學(xué)初期參加的各種活動里，戲劇還只是其中之一，但已經(jīng)占據(jù)了很重要的位置。1919 年，聞一多又與友人楊廷寶一起組織了“美術(shù)社”，這個美術(shù)社在不斷學(xué)習(xí)國內(nèi)外美術(shù)的同時，以開展實際創(chuàng)作訓(xùn)練為宗旨。聞一多在這里磨練了自己的技術(shù)。這段經(jīng)歷成為日后舞臺背景技術(shù)的基礎(chǔ)，這時的友人楊廷寶，后來在聞一多戲劇活動里也成為極其重要的同志之一。楊廷寶與梁思成并稱為近代建筑巨匠，他對近代空間的理解力，可能對聞一多的表演技術(shù)產(chǎn)生了重大影響。

此后，聞一多的最大興趣轉(zhuǎn)移到了文學(xué)上。直到留學(xué)美國后，戲劇才又重新喚起他的極大興趣。

1922 年7 月，留學(xué)美國的聞一多首先在芝加哥美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。1923 年9 月轉(zhuǎn)到科羅拉多大學(xué)，1924 年9 月又轉(zhuǎn)入紐約藝術(shù)大學(xué)。在紐約藝術(shù)大學(xué)里，聞一多認(rèn)識了余上沅，這次相識使聞一多對戲劇的熱情被再次點燃。余上沅是聞一多的同鄉(xiāng)，比聞一多大兩歲，在五四運動中做過武漢的學(xué)生代表，是參加過上海的全國學(xué)生聯(lián)合會的活動家。陳獨秀將余上沅介紹給了胡適，他在北京大學(xué)英文系學(xué)習(xí)，后來在清華大學(xué)當(dāng)助手。之后，余上沅與梁實秋等人一起渡美。聞一多認(rèn)識余上沅的時候，余上沅正在哥倫比亞大學(xué)大學(xué)院學(xué)習(xí)西洋戲劇和劇場藝術(shù)。聞一多在這個時期認(rèn)識的熊佛西也是在哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇的學(xué)生。聞一多先跟他一起編導(dǎo)了一幕劇。熊佛西曾經(jīng)和茅盾、歐陽予倩一起組織民眾劇社，出版了《戲劇》雜志。聞一多和這些同仁一起，先于1924 年中秋節(jié)上演了《牛郎織女》，并且開始準(zhǔn)備《楊貴妃》的演出。

同年12 月，在紐約公演的《楊貴妃》獲得了巨大成功。對于聞一多來說，這次的成功是這一時期的重大事件。在這幾個月的時間里，他把學(xué)習(xí)放在一邊，不只是熱衷于創(chuàng)作戲劇，也忘我地奔走，忙碌于腳本、舞臺裝置、服裝籌集。通過這一次的經(jīng)驗，聞一多和他的同仁們感受到了戲劇所具有的強烈感染力，確信必須把這一力量引入到中國的新文化教育中去。他們高呼“回國去發(fā)起國劇運動”，并且立即開始籌備。他們一方面努力籌劃雜志和學(xué)校，另一方面奔走于紐約，廣泛尋求收集劇場以及與劇場經(jīng)營、場景布置相關(guān)的電力、顏料、服裝、照明等方面的一切資料和知識。①關(guān)于此間的狀況，余上沅《一個半破的夢——致張嘉鑄君書》（《晨報·劇刊》第15 號，1926 年9 月）里記錄得比較詳細(xì)。轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社1994 年版，第250 頁。

1925 年1 月，聞一多參與了發(fā)起成立“中華戲劇改進社”的活動，這個會以余上沅、梁實秋為首，梁思成、林徽因等也參加了。當(dāng)時與梁思成有婚約的林徽因，出生于清末外交官的家庭，是一位很有才華的女性，泰戈爾訪問中國時，她與徐志摩一同擔(dān)任翻譯，并在泰戈爾的劇作上演時擔(dān)任主演。后來在北京美術(shù)專門學(xué)校改組時，是新月社的林覺民向改組委員推薦聞一多的，這位林覺民就是林徽因的父親。

這一國劇運動不僅僅是標(biāo)語口號，在肩負(fù)著現(xiàn)實性去面對現(xiàn)實方面，余上沅起了很大的作用。在給胡適的信里，余上沅請求他在北京大學(xué)開設(shè)“戲劇傳習(xí)所”，來作為一個實驗性的戲劇根據(jù)地，并等待機會創(chuàng)立“北京藝術(shù)劇院”，余上沅還邀請胡適參加他們在美國組織的“中華戲劇改進社”。在這封信里，余上沅綿綿不斷地記述了他們在紐約的戲劇活動，特別提到有關(guān)上述兩次成功的上演。他提出北京大學(xué)有音樂繪畫的傳習(xí)所，卻沒有戲劇傳習(xí)所，這對培養(yǎng)藝術(shù)界人才來說是很不夠的。戲劇這門藝術(shù)是音樂繪畫等各個分野藝術(shù)的綜合體，在當(dāng)時的中國，這種意識還未扎根，因此他強調(diào)了戲劇的重要性和必要性。②中國社會科學(xué)院近代史研究所所藏胡適檔案。轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社1994 年版，第257 頁。實際上這封信并沒有得到胡適的回信，沒有獲得直接意義上的成果，但是在他們歸國之后，這一計劃以其他方式得以實現(xiàn)。

當(dāng)時，包括聞一多在內(nèi)的留美學(xué)生，正好在同一個時期里，一起對戲劇表現(xiàn)出了強烈的興趣，為何會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？這是因為他們受到了當(dāng)時美國戲劇興盛的直接影響。據(jù)細(xì)入藤太郎的《美國文學(xué)史》①〔日〕細(xì)入藤太郎『アメリカ文學(xué)史』増補版，培風(fēng)館，1977 年。，1910 年以后，歐洲開始創(chuàng)立了很多劇場，比如巴黎的自由劇場、都柏林的艾比劇場、莫斯科藝術(shù)劇院等，當(dāng)時去歐洲留學(xué)回來的美國年輕人，受到這個現(xiàn)象刺激，開始在美國各地創(chuàng)立地方劇場，于是風(fēng)靡一時。同時許多大學(xué)設(shè)置了劇作、表演學(xué)科，在小劇場和大學(xué)的戲劇教室里，上演了激進的實驗戲劇。產(chǎn)生了以尤金·奧尼爾為代表的許多劇作家的20 世紀(jì)二三十年代，在美國戲劇史上是戲劇的最盛時期。聞一多、余上沅等人的戲劇活動，正好真實反應(yīng)了這樣的時代風(fēng)潮。

聞一多在美國最后參加的活動，是幫助在波士頓上演的《琵琶行》的準(zhǔn)備工作。這是波士頓的留學(xué)生們受到在紐約的聞一多等人的啟發(fā)而規(guī)劃的，以梁實秋和顧毓琇為中心，謝冰心、謝文秋也參加了。他們在舞臺美術(shù)、服裝等方面請求聞一多的幫助。此時紐約的華僑正在舉辦孫中山先生的追悼大會，學(xué)生委員因此沒有余裕參加演出的準(zhǔn)備活動。開演前奔赴現(xiàn)場的聞一多擔(dān)任舞臺美術(shù)、服裝、化妝工作，并在謝冰心穿的長袍上，用油畫工具畫了一條龍。大屏風(fēng)上藍(lán)色的海、火紅的太陽、白色的鶴等背景都是聞一多畫的。據(jù)說打上燈光后，非常美麗。②冰心：《追念聞一多先生》，《聞一多紀(jì)念文集》，北京：三聯(lián)書店1980 年版，第208 頁。1925 年3 月28 日傍晚，美術(shù)劇院上演了《琵琶行》。很多大學(xué)教授、文化界人士、華僑和留學(xué)生前來觀看，公演很成功。

當(dāng)時，聞一多還是國家主義團體大江會的成員，也積極參與了政治活動，孫中山追悼會的準(zhǔn)備工作也是其中之一。從留學(xué)后期到歸國后的數(shù)年間，聞一多參與的社會活動，基本上可以說與上述活動類似，主要以戲劇活動、新詩的創(chuàng)作理論以及大江會的政治運動這三個主體為中心展開。

三、國劇運動的開展和挫折

1925 年5 月，從美國留學(xué)歸來的聞一多開始陸續(xù)發(fā)表詩作，也參與大江會的機關(guān)刊物《大江季刊》，與此同時開始具體運作國劇運動。1925 年7月，他與趙太侔、余上沅、孫伏園一同起草了《北京藝術(shù)劇院計劃大綱》，發(fā)表在《晨報·劇刊》上。這是藝術(shù)劇院的初步構(gòu)想，以振興中國戲劇文化事業(yè)，推進中國文化發(fā)展為目的，是經(jīng)過了細(xì)致推敲的切合實情的計劃書。其內(nèi)容包含了理事、職員、劇團成員等組織構(gòu)造、經(jīng)費、經(jīng)費籌集以及關(guān)于劇場建設(shè)、管理經(jīng)營的決算，甚至教師的津貼、訓(xùn)練科目等詳細(xì)情況，充分表明了他們的國劇運動極具現(xiàn)實性。

同一時期，聞一多正式加入了新月社。這是以徐志摩、胡適等北京大學(xué)內(nèi)外的教授為中心聚集的，在劇作創(chuàng)作和上演上傾注了力量。前面提到的邀請?zhí)└隊柡凸萏└隊杽∽?，都是新月社主辦的。徐志摩和胡適在這里認(rèn)識，因此國劇運動也一下鋪開了道路，并以北京美術(shù)專門學(xué)校的改組得以實現(xiàn)。

這一時期的中國，雖然在新學(xué)制下，大學(xué)、專門學(xué)校都反復(fù)進行了摸索嘗試，但是再三興起的學(xué)生運動風(fēng)暴，給大學(xué)經(jīng)營增加了許多考驗。這年年初發(fā)生了學(xué)生運動，北京美術(shù)學(xué)校因此停了半年課。③這個北京美術(shù)專門學(xué)校的前身是1918 年成立的北京美術(shù)學(xué)校。作為中國第一個國立美術(shù)學(xué)校，開設(shè)了中國繪畫，西洋繪畫，圖案三個學(xué)部。1922 年成為美術(shù)專門學(xué)校，1925 年1 月，學(xué)生反對臨時政府派遣的新校長，被強制解散。派遣劉百昭擔(dān)任改組主任的時任教育部部長是兼任北京政府司法總長的章士釗。為了嘗試重新開學(xué)，教育部成立了以教育部專門局局長劉百昭為主任的準(zhǔn)備委員會。通過新月社的林長民，聞一多和余上沅成為這個北京美術(shù)專門學(xué)校的準(zhǔn)備委員會委員。經(jīng)過近兩個月忙碌的準(zhǔn)備工作后，11 月，北京美術(shù)專門學(xué)校改名為國立藝術(shù)專門學(xué)校正式開學(xué)。在11 月2 日的開學(xué)典禮上，教育總長章士釗講了話。劉百昭擔(dān)任校長，聞一多擔(dān)任教務(wù)主任。國劇運動的理想在這里得到實現(xiàn)。

國立藝術(shù)專門學(xué)校教務(wù)主任的職位，對于聞一多來說是最早的教育職業(yè)。有關(guān)聞一多這一時期教授美術(shù)課的情況，當(dāng)時的學(xué)生，后來成為田漢夫人的安娥這樣回憶：

那天上美術(shù)史課的時候，一位年輕的教授穿著長褂子，挾著幾本書來了。他一聲沒有響，坐下來就講他的書。似乎不是所想象的唯美詩人聞一多，他健康、濃眉、密發(fā)、銳亮的眼睛，高鼻子，微黑帶赤的面色，講書的時候，不管學(xué)生，聲音低而沉靜。①安娥：《哭憶聞一多師》，《月刊》2 卷2 期，1946 年9 月20 日。轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社1994 年版，第291 頁。

這是聞一多漫長的教師生涯的第一頁。聞一多他們作為構(gòu)思籌劃大學(xué)的中心人物，為繪畫系招聘了高水準(zhǔn)的教師，②中國畫系主任為蕭俊賢，戲曲系主任為余上沅，音樂系主任為蕭友梅，西洋畫系主任彭沛民辭職后由徐悲鴻擔(dān)任。同時他們自身又成為其中新專業(yè)教育的關(guān)鍵人物。而且國劇運動這一夙愿也獲得了堅實的立腳點。

這一時期也是聞一多新詩創(chuàng)作的充實期。他將在故鄉(xiāng)的妻子叫到北京的寓居，客廳里用奇怪的裝飾品演繹出精心考究過的藝術(shù)感。這里很快成為詩人們的休息處，以聞一多為中心的新月派詩人徐志摩、朱湘、孫大雨、饒孟侃、劉夢葦?shù)?，都從這里的聚集開始，讓新嘗試的作品問世。這不僅是將詩歌作為文字作品，也是將詩歌作為朗讀作品重新加以審視的嘗試。從五四時期過度重視自由的思潮又邁進了一步，這便是在詩歌的分野里，摸索追求格式和音樂性、戲劇性的嶄新可能性。③據(jù)沈從文：《談朗誦詩》，《沈從文文集》第十一卷，廣州：花城出版社1984 年版。

大聲朗讀時的優(yōu)美音樂性，這是聞一多在詩歌里終生追求的?！端浪分匾曅问胶吐曊{(diào)的和諧，本文后面將論及聞一多晚期在昆明的朗誦會，可以認(rèn)為那些朗誦會也處于追求大聲朗讀詩歌的延長線上。

聞一多著眼詩歌的朗讀問題，這也是和美國自由詩的新趨勢相關(guān)聯(lián)的。聞一多在美國時，對他影響最大的艾米·洛威爾（Amy Lowell）與埃茲拉·龐德（Ezra Pound）同為20 世紀(jì)20 年代初美國意象派（magism）詩歌的代表詩人，從他們的意象派主張，到更進一步的自由詩的發(fā)展，產(chǎn)生了更加追求韻律效果的作詩方法。關(guān)于特別強調(diào)詩歌音律的詩人維奇·林德賽（Vachel Lindsay），前面提到的《美國文學(xué)史》這樣闡述：

聞一多歸國以后的活動，看似很順利，可是很快就遇到了挫折。政局紛亂，造成教師人事方面也混亂，作為國立大學(xué)的宿命也降落到了國立藝術(shù)專門學(xué)校。1926 年1 月，開學(xué)典禮過去還不到三個月，軍閥內(nèi)亂引起的政局變化使得國務(wù)院改組，教育部長章士釗被免職。與章士釗關(guān)系極深的國立藝術(shù)專門學(xué)校的校長劉百昭也跟著被解任。圍繞下一任校長人事，學(xué)校再度陷入混亂狀態(tài)，推薦前校長劉百昭的教師和推薦蔡元培的教師之間激烈對立，教職員工分裂為二。其結(jié)果是教育部任命林風(fēng)眠就任了這個職位。在這場對立里，面對與政治無法分離的教育體制，以及教職員工內(nèi)部的惡意傳聞，聞一多感到強烈不滿，并且立刻表明了辭職的意愿。校方慰留聞一多，可是他去意堅定。聞一多最初的國劇運動就此遭到了挫折。

此后聞一多的活動從國劇運動轉(zhuǎn)移到了新詩的創(chuàng)作和評論上?！冻繄蟾笨穭?chuàng)刊《詩鐫》后，聞一多很多后來編入《死水》的詩作，以及詩論的代表作《詩歌的格律》都發(fā)表在《詩鐫》上。但是這并不說明聞一多結(jié)束了對戲劇的追求，他是在期待戲劇的成熟，以及戲劇為社會接受的時機的成熟。

1926 年6 月，聞一多發(fā)表于《晨報副刊》的《劇刊》上的《戲劇的歧途》②收錄于《聞一多全集》第三卷，上海：開明書店1948 年版。，充分體現(xiàn)了他的思想。這篇文章是對中國當(dāng)時戲劇界現(xiàn)狀的批判。在文章里，聞一多首先批判了在五四時期，因為“易卜生”這一具有強烈思想性的特殊戲劇的傳入，給戲劇意識打上的“戲劇=思想”的烙印。

近代戲劇是碰巧走到中國來的。他們介紹了一位社會改造家——易卜生。碰巧易卜生曾經(jīng)用寫劇本的方法宣傳過思想，于是要易卜生來，就不能不請他的“問題戲”——《傀儡之家》、《群鬼》、《社會的柱石》等等了。第一次認(rèn)識戲劇即是從思想方面認(rèn)識的，而第一次的印象又永遠(yuǎn)是有威權(quán)的，所以這先入為主的“思想”便在我們腦筋里，成了戲劇的靈魂。從此我們仿佛說思想是戲劇的第一個條件。③聞一多：《戲劇的歧途》，《聞一多全集》第三卷，上海：開明書店1948 年版，第271 頁。

其次，聞一多以為不僅在意識里，而且在實際活動里，中國近代戲劇的現(xiàn)狀也是極其稚拙的。

現(xiàn)在我們許覺悟了。現(xiàn)在我們許知道便是易卜生的戲劇，除了改造社會，也還有一種更純潔的——藝術(shù)的價值。但是等到我們覺悟的時候，從先的錯誤已經(jīng)長了根，要移動它，已經(jīng)有些吃力了。從先沒有專誠敦請過戲劇，現(xiàn)在得到了兩種教訓(xùn)。第一，這幾年來我們在劇本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少動作，缺少結(jié)構(gòu)，缺少戲劇性，充其量不過是些能讀不能演的closet drama 罷了。第二，因為把思想當(dāng)作劇本，又把劇本當(dāng)作戲劇，所以縱然有了能演的劇本，也不知道怎樣在舞臺上表現(xiàn)了。④聞一多：《戲劇的歧途》，《聞一多全集》第三卷，上海：開明書店1948 年版，第271 頁。

聞一多在中國戲劇的戲劇觀念把握上和技術(shù)上，批判了非常笨拙的現(xiàn)狀之后，試圖用“純形（pure form）”這個詞匯捕捉戲劇本該具有的狀態(tài)。

劇本或戲劇文學(xué)，在戲劇的家庭里，的確是一個問題。只就現(xiàn)在戲劇完成的程序看，最先產(chǎn)生的，當(dāng)然是劇本，但是這是丟掉歷史的說話。從歷史上看來，劇本是最后補上的一樣?xùn)|西，是演過了的戲的一種記錄?，F(xiàn)在先寫劇本，然后演戲。這種戲劇的文學(xué)化，大家都認(rèn)為是戲劇的進化。從一方面講，這當(dāng)然是對的。但是從另一方面講，可又錯了。老實說，誰知道戲劇和文學(xué)拉攏了，不就是戲劇的退化呢？藝術(shù)最高的目的，是要達(dá)到“純形”pure form 的境地，可是文學(xué)離這種境地遠(yuǎn)著了。你可知道戲劇為什么不能達(dá)到“純形”的涅槃世界嗎？那都是害在文學(xué)的手里。自從文學(xué)加進了一份兒，戲劇便永遠(yuǎn)注定了是一副俗骨凡胎，永遠(yuǎn)不能飛升了。雖然它還有許多的助手——有屬于舞蹈的動作，屬于繪畫建筑的布景，甚至還有音樂，那仍舊是沒有用的。你們的戲劇家提起筆來，一不小心，就有許多不相干的成分粘在他筆尖上了——什么道德問題，哲學(xué)問題，社會問題……都要粘上來了。問題粘的愈多，純形的藝術(shù)愈少。這也難怪，文學(xué)，特別是戲劇文學(xué)之容易招惹哲理和教訓(xùn)一類的東西，如同腥膻的東西之招惹螞蟻一樣。①聞一多：《戲劇的歧途》，《聞一多全集》第三卷，上海：開明書店1948 年版，第272、274 頁。

聞一多以為，本來以能表演為主體的戲劇，到了新時代把重點移動到了腳本上，結(jié)果因為重視“文學(xué)”的介入，墜入夾雜著很多不純的形式里。那么，什么是戲劇的本質(zhì)？對于這樣一個問題，從這里可以看出，聞一多認(rèn)為：這是借助屬于舞蹈的動作和屬于繪畫、建筑的舞臺裝置，展開于舞臺，是表演者和觀眾融合一起的空間綜合藝術(shù)。作為一個“純粹的形式”，獨立于文學(xué)和思想。他這樣說，并且最后總結(jié)道：“我們該反對的不是戲里含著什么問題”，“我們要的是戲，不拘是哪一種的戲?！?/p>

因為注重思想，便只看得見能夠包藏思想的戲劇文學(xué)，而看不見戲劇的其余的部分。結(jié)果，到于今，不三不四的劇本，還數(shù)得上幾個，至于表演同布景的成績，便幾等于零了。這樣做下去，戲劇能夠發(fā)達(dá)嗎？你把稻子割了下來，就可以擺碗筷，預(yù)備吃飯了嗎？你知道從稻子變成飯，中間隔著了好幾次手續(xù)，是同樣的復(fù)雜？這些手續(xù)至少都同劇本一樣的重要。②聞一多：《戲劇的歧途》，《聞一多全集》第三卷，上海：開明書店1948 年版，第272、274 頁。

我們在這里可以看到，聞一多早期的評論所特有的，粘著性（粘附性）比較強的論理的展開。聞一多不斷確認(rèn)近代戲劇的本質(zhì)所必備的具體形式，將其作為對完全相反的簡陋現(xiàn)狀的強烈批判表現(xiàn)出來。但是，這種批判里包藏著的卻是他對戲劇的熱愛之情。新藝術(shù)的形態(tài)無法成立于一朝一夕，就像種莊稼那樣，插秧養(yǎng)育到收獲，一直到谷子脫粒做成米飯，省去其間任何一個踏實的步驟都無法收獲，懷著這樣的覺悟，聞一多此后也堅持著追求中國戲劇發(fā)展的可能性。

四、昆明的戲劇活動

1926 年發(fā)表《戲劇的歧途》之后，聞一多的戲劇活動沒有再公開表現(xiàn)。在辭去國立藝術(shù)專門學(xué)校的教職以后，由于政治局勢不穩(wěn)定，聞一多先后任職于吳淞國立政治大學(xué)、南京大學(xué)、武漢大學(xué)、青島大學(xué)等，一邊執(zhí)教，一邊將之前以創(chuàng)作新詩為中心的活動重心，轉(zhuǎn)移到了中國古典的研究上。在獲得母校清華大學(xué)中文系教職，生活得以安穩(wěn)之后，聞一多以《詩經(jīng)》研究為中心，留下了許多高質(zhì)量的學(xué)問業(yè)績。聞一多如此持續(xù)了一段能夠充分發(fā)揮自己天分的生活，這是培養(yǎng)學(xué)生的教育者天分，也是致力于古典文學(xué)的研究者天分。1938 年，聞一多第三次表現(xiàn)出了對戲劇的關(guān)心。當(dāng)時由于抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，北京大學(xué)、清華大學(xué)、南開大學(xué)三校組建成立的西南聯(lián)合大學(xué)西遷到了昆明。

朱自清曾經(jīng)將聞一多的生涯稱為三個時期，即“詩人的時期”“學(xué)者的時期”“斗士的時期”。雖然很難將這三個時期截然區(qū)分開來，可是聞一多又有突然變成另一個人似的巨變資質(zhì)，有關(guān)這一點已經(jīng)在別的論文里涉及過。尤其是昆明時期的聞一多，前一階段里，他作為學(xué)者留下了許多洋溢著成熟而有創(chuàng)建性的成果，然而以某一時期為界，他突然熱衷于獻(xiàn)身民主運動，甚至不惜為此丟下學(xué)問。其契機是，聞一多1943 年閱讀了解放區(qū)詩人田間的作品。聞一多被田間詩歌里表現(xiàn)的樸素而又強烈的生命節(jié)奏所深深打動。因此比較1943 年前后聞一多的作品，即便是相同的題材，其主張也發(fā)生了微妙的變化，有的時候方向完全不同。然而，聞一多的這種思想變化在其戲劇方面，卻很難看出較大的影響。我認(rèn)為其理由恐怕是因為，聞一多對戲劇的興趣，是基于其天生的愛好和共鳴，這完全有別于他作為詩人、學(xué)者和斗士把握與現(xiàn)實關(guān)系的姿態(tài)。

昆明時代的聞一多促使了兩次戲劇公演的成功，兩次公演分別是《祖國》和《原野》。1939 年2月上演的抗戰(zhàn)話劇《祖國》，是西南聯(lián)合大學(xué)外語系教授陳銓根據(jù)外國的劇本改編的話劇。內(nèi)容寫日軍占領(lǐng)下的某個城市里，有名教授不顧安危，與學(xué)生和勞動者一起和日軍斗爭，最后為祖國殉難。排練期間，聞一多指導(dǎo)組織起來的“聯(lián)大劇團”里學(xué)生的演技，參與了舞臺設(shè)計和制作。話劇獲得巨大成功，持續(xù)演出了八天。在聞一多擔(dān)當(dāng)?shù)奈枧_背景的工作里，同一舞臺裝置上，僅僅用不同顏色燈光的變化，將勇氣、忠義、悲慘等將場面顯現(xiàn)出來的情感，巧妙地演繹出來，給人留下深刻的印象。①心丁：《致聯(lián)大劇團一封公開的信——觀〈祖國〉演出后》，《云南日報》1939 年2 月10 日。轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社1994 年版，第565 頁。與紐約上演的《楊貴妃》、芝加哥上演的《琵琶記》完全相同，聞一多以熱情和技術(shù)，引導(dǎo)了《祖國》的成功演出。

緊接著在同年8 月上演了曹禺的《原野》?！对啊防^《雷雨》《日出》后發(fā)表，是曹禺的代表作。最早的公演沒有多少反響，而重慶演出的計劃又被當(dāng)局禁止。聞一多關(guān)注到這個戲劇，親自給曹禺發(fā)了電報，邀請他到昆明擔(dān)任導(dǎo)演。而在昆明演出時，聞一多自己也參加了編導(dǎo)，在舞臺和服裝的準(zhǔn)備工作上，付出了很多勞動。8 月16 日，《原野》的演出正式開幕，盡管連日下著大雨，觀眾依然蜂擁而至。原本計劃5 天的公演又延長了5 天，連續(xù)演出10天，中間沒有休息。朱自清后來回憶，使這個城市沸騰起來的公演成為了昆明的社會現(xiàn)象，讓人覺得沒法不看這個戲劇的演出。②朱自清：《〈原野〉與〈黑字二十八〉的演出》，昆明《今日評論》第2 卷第12 期，1939 年9 月10 日。轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社1994 年版，第579 頁。朱自清說，與同時上演的《黑字二十八》一起，“演出確是昆明一件大事，怕也是中國話劇界的一件大事”。

通過這兩次戲劇公演，以及聞一多對此全力以赴的姿態(tài)，我們可以看出一些時代背景和聞一多的戲劇觀。首先從戲劇的角度來看，觀察曹禺的劇作以及上演狀況，中國近代戲劇雖然說還很弱小，但是已經(jīng)萌芽，處于成長階段了。雖然對聞一多自身來說，已經(jīng)以從國立藝術(shù)專門學(xué)校退職的方式，給他的國劇運動打上過休止符，但是國劇本身卻像是繼承了他們的熱望一樣，不只是在北京，重慶、昆明等地的戲劇專業(yè)教育也繼續(xù)堅持下來了。與此同時，我們可以從上面兩次公演成功引起人們的強烈關(guān)心上，窺見聞一多他們的演出具有的嶄新效果。僅僅是對背景、照明或者服裝的一個表現(xiàn)的追究，就使戲劇的效果飛躍發(fā)展。戲劇與繪畫、音樂、舞蹈、臺詞以及觀眾的共鳴成為一體，從而創(chuàng)造出綜合藝術(shù)。聞一多的這些現(xiàn)代戲劇觀正是這一演出成功的內(nèi)因。

與此相關(guān)的另一個重要點是：在戲劇的作用上，聞一多看準(zhǔn)了戲劇的宣傳效果。音樂、文學(xué)、繪畫這樣的藝術(shù)由于直接訴諸于人的情感，從而具有精神上的宣傳作用。而戲劇是通過對其他藝術(shù)進行總動員而創(chuàng)造出來的，因此具有的作用也就最大。1939 年2 月在《祖國》公演后寫作的《宣傳與藝術(shù)》①聞一多：《宣傳與藝術(shù)》，《益世報·星期評論》1939 年2 月26 日。轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社1994 年版，第566 頁。一文里，聞一多明言：為了抗戰(zhàn)這一舉國事業(yè)，宣傳這一精神層面的工作更是有必要的。這一主張很像后來中國共產(chǎn)黨的革命戲劇路線。但是，此刻的聞一多明確立足于：戲劇一定要具有作為“藝術(shù)作品”的獨立性，才能擁有“宣傳”的實用效果。

總而言之，聞一多戲劇觀的獨特性，是把戲劇作為綜合音樂、美術(shù)、建筑、文學(xué)、舞蹈等所有藝術(shù)領(lǐng)域的空間藝術(shù)，同時，聞一多以為，在演員和觀眾成為一體產(chǎn)生出的非現(xiàn)實性的高漲情緒里，所體驗的那種現(xiàn)實生活里能夠感受到的原始本能的生命力，才是戲劇的力量。毫無疑問這是接受了前面提到過的，美國的新詩和戲劇興隆的影響。將戲劇觀的重心傾向于“原始”這一混沌的概念所具有的巨大力量，這也是聞一多戲劇觀的特征。深入?yún)⑴c了《原野》上演的聞一多，在公演前寫的《說明書》②刊于《云南日報》1939 年8 月23 日，轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社1994 年版，第579 頁。里有這樣的記述：

蘊蓄著莽蒼渾厚的詩情，原始人愛欲仇恨與生命中有一種單純真摯的如泰山如洪流所撼不動的力量，這種力量對于當(dāng)今萎靡的中國人恐怕是最需要的吧！

醞釀未成形詩情的原始混沌，正是從這種混沌里誕生出強烈的力量。不僅僅在戲劇方面，對撤退到昆明的聞一多來說，這也是他在學(xué)問研究里也時常駐足的根基。

五、眾神的游戲

撤退于昆明之后，聞一多古典研究的中心之一為古代神話研究，特別是在1939 年10 月開始的一年休假里，他從學(xué)校的雜事中解放出來，一心埋頭于古典研究，留下了《易林瓊枝》《姜嫄履大人跡考》等成果，與古代文學(xué)有關(guān)的不少。這是從《中國上古文學(xué)史》這一大視角探討的一個環(huán)節(jié)。有關(guān)這一時期聞一多涉及他自己的研究的觀點，可以參考以下引自1940 年5 月26 日聞一多寫給趙麗生的信：

平時對于舞臺設(shè)計，極感興趣，前者陳銓先生導(dǎo)演《祖國》，曹禺自導(dǎo)《原野》，均系由多設(shè)計。早年本習(xí)繪畫，十余年來此調(diào)久不彈，專攻考據(jù)，于故紙堆中尋生活，自料性靈已瀕枯絕矣。抗戰(zhàn)后，尤其在涉行途中二月，日夕與同學(xué)少年相處，遂致童心復(fù)萌，沿途曾作風(fēng)景寫生百余幀，到昆后又兩度參與戲劇工作，不知者以為與曩日之教書匠判若兩人，實則仍系回復(fù)故我耳……到此閑居將近一年，除略事整理《詩經(jīng)》、《楚辭》、樂府、神話諸舊稿外，又從《易經(jīng)》中尋出不少的古代社會材料。下年將加開《上古文學(xué)史》一課、故對于詩歌舞蹈戲劇諸部門之起源及發(fā)展，亦正在整理研究中。③孫黨伯、袁謇正主編：《聞一多全集》第12 卷，武漢：湖北人民出版社1993 年版，第361 頁。

埋頭于古書的生活使得靈魂干枯的說法，可能只是語句的修飾，而非真心話。但是步行完成從長沙到昆明旅途，歷經(jīng)湘黔滇三地的長途跋涉，耳濡目染的風(fēng)物和民歌，喚醒了沉睡于聞一多心中的童心也是事實。通過百余張寫生和民歌的采集，他親身體驗到了深藏于中國文化里的強大的生命力，這種生命力與原始古代相通。昆明時期的神話和上古文學(xué)的研究也是在此根基上，以對原始和上古的強烈憧憬為基礎(chǔ)的，絕非無關(guān)之事。詩歌、舞蹈、戲劇這些藝術(shù)，恐怕在遙遠(yuǎn)的太古就已經(jīng)存在了，并且還是目前繼續(xù)著的文化形態(tài)，聞一多試圖探索存在于其根源的古代文學(xué)史的構(gòu)想，無疑是起源于這一經(jīng)驗。

聞一多論述歌源于感嘆詞的《歌與詩》，是探索詩歌起源的文章，其關(guān)于舞蹈的文章有1944 年寫的《說舞》。而作為戲劇的出發(fā)點，聞一多最關(guān)注的是《楚辭·九歌》。

1940 年以降，聞一多連續(xù)發(fā)表了有關(guān)《楚辭》的論文。1940 年11 月在《國文月刊》上發(fā)表了《怎樣讀〈九歌〉》。這是試圖通過對《九歌》里的“兮”字的逐一細(xì)致的解釋，在文法上說明《九歌》的嘗試。1941 年7 月寫作后未刊登的《九章》，雖然未能見到完成稿，但經(jīng)其弟子何善周等整理后，于1985 年以《九章解詁》為題出版。而1942 年3 月出版的《楚辭校補》，則是極其優(yōu)秀的楚辭研究大著。在不斷涉獵古今注釋的同時，確認(rèn)《楚辭》整體的構(gòu)思，明確集中問題所在。聞一多在這里大膽而又細(xì)致地展開了他的推論。

聞一多的這些質(zhì)與量都很優(yōu)秀的《楚辭》研究，是以綿密的考證為背景的，而在分寫問題點時的敏銳嗅覺，填補資料間的間隙時的想像力，很大程度上是源于他作為詩人的素質(zhì)。支撐聞一多把握整體構(gòu)思的視點，來自他認(rèn)為作品原本是舞蹈的認(rèn)識?！冻o》的本質(zhì)，是神與扮演神的人們的“游戲”，在那里，神與人在同一舞臺上歌舞祈禱。也就是說，聞一多把《楚辭》作為戲劇的出發(fā)點，重新進行了把握。將生硬的學(xué)問考證、詩人的想象力以及對戲劇這一形式所特有的魅力的強烈興趣融合在一起，于是聞一多的楚辭研究就在這個融合點產(chǎn)生了。

六、舞蹈的起點

聞一多有一篇《說舞》①收錄于《聞一多全集》第一卷，上海：開明書店1948 年版。，是在歌謠之初，與作為戲劇的《楚辭·九歌》的解釋相并列，追蹤另一個從原始到現(xiàn)在的文化形態(tài)的起源和發(fā)展的。1944年3 月19 日，聞一多發(fā)表于昆明的《生活導(dǎo)報》上的這篇文章，從描寫澳大利亞的柯羅撥利（Corro-Borry）舞開始：

灌木林中一塊清理過的地面上，中間燒著野火，在滿月的清輝下吐著熊熊的赤焰?，F(xiàn)在舞人們還隱身在黑暗的叢林中從事化裝。野火的那邊，聚集著一群充當(dāng)樂隊的婦女。忽然林中發(fā)出一種坼裂聲。緊跟著一陣沙沙的磨擦聲——舞人們上場了。闖入火光圈里來的是三十個男子，一個個臉上涂著白堊，兩眼描著圈環(huán)，身上和四肢畫著些長的條紋。此外、腳踝上還系著成束的樹葉，腰間圍著獸皮裙。這時那些婦女已經(jīng)面對面排成一個馬蹄形。她們完全是裸著的。每人在兩膝間繃著一塊整齊的 鼠皮。舞師呢，他站在女人們和野火之間，穿的是通常的 皮圍裙，兩手各執(zhí)一棒。觀眾或立或坐的圍成一個圓圈。②聞一多：《說舞》，《聞一多全集》第一卷，上海：開明書店1948 年版，第193 頁。

此后，在詳細(xì)描寫配合著舞師的暗示，開始激烈舞蹈的男女們的緊張、興奮、喧囂之后，總結(jié)了這種柯羅撥利舞代表的原始舞蹈的目的：第一，用綜合性的形態(tài)調(diào)動生命力。第二，以節(jié)奏具有的本質(zhì)表現(xiàn)生命力。第三，用實用性意義調(diào)和生命力。第四，以社會性的勞動保障生命。

首先在第一里，將原始舞蹈所具有的創(chuàng)造性，從也類似于空間藝術(shù)的綜合性里找出來。

舞是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純，而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動，而舞便是節(jié)奏的動，或更準(zhǔn)確點，有節(jié)奏的移易地點的動，所以它直是生命機能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因為它是真正全體生命機能的總動員，它是一切藝術(shù)中最大綜合性的藝術(shù)。它包有樂與詩歌，那是不用說的。它還有造型藝術(shù)，舞人的身體是活動的雕刻，身上的文飾是圖案，這也都顯而易見。所當(dāng)注意的是，畫家所想盡方法而不能圓滿解決的光的效果，這里藉野火的照明，卻輕輕的抓住了。而野火不但給了舞光，還給了它熱，這觸覺的刺激更超出了任何其它藝術(shù)部門的性能。最后，原始人在舞的藝術(shù)中最奇特的創(chuàng)造，是那月夜叢林的背景對于舞場的一種鏡框作用。由于框外的靜與暗，和框內(nèi)的動與明，發(fā)生著對照作用，使框內(nèi)一團聲音光色的活動情緒更為集中，效果更為強烈，藉以刺激他們自己對于時間（動靜）和空間（明暗）的警覺性，也便加強了自己生命的實在性。原始舞看來簡單，唯其簡單，所以能包含無限的復(fù)雜。①聞一多：《說舞》，《聞一多全集》第一卷，上海：開明書店1948 年版，第195、199 頁。

首先在開始時指出，原始舞蹈是包含音樂和歌謠的活著的雕刻，同時也是將月亮之光、火焰之熱，甚至是將其后幽暗叢林的背景等作為對照物，引進其中來的綜合藝術(shù)，這個非日常性的空間創(chuàng)造出來的強大生命力的實感，存在于舞蹈的根源。

而第二解說了律動的本質(zhì)。如果問為何對舞蹈來說節(jié)奏很重要，“生命情緒的過度緊張，過度興奮，以至成為一種壓迫，我們需要一種更強烈，更集中的動，來宣泄它，和緩它。一方面緊張興奮的情緒，是一種壓迫，也是一種愉快，所以我們也需要在更強烈，更集中的動中來享受它。”在這里，為了集中于使其不斷追求從這樣的疲勞和緊張里產(chǎn)生的快樂，節(jié)奏就變得必要了。原始舞蹈是一種激烈地伴隨著緊張疲勞的動作，同時在此當(dāng)中，第一次成功地把他們的生命感覺，以最高限度體現(xiàn)出來。

聞一多在這個原始舞蹈里看到了在非現(xiàn)實的高揚感里喚醒的“生命感覺”。這在一句“加強他們的生命感的一種提煉的集中的生活經(jīng)驗”里表現(xiàn)出來了，這一“生活”就是正在活著，是指生命的本能性的強烈欲求。于是，向舞蹈這一虛的世界的陶醉中尋求“生活”，這與我們從舞臺藝術(shù)的陶醉中品味的精神性充實感是共通的。聞一多認(rèn)為，在這個虛的世界里的陶醉，以及從那里獲得活著的實感，才是舞蹈擁有的本質(zhì)。

主觀的真與客觀的真，在原始人類的意義中沒有明確的分野。在感情極度緊張時，二者尤易混淆，所以原始舞往往弄假成真，因而發(fā)生不少的暴行。正因假的能發(fā)生真的后果，所以他們常常因假的作為鉤引真的媒介。②聞一多：《說舞》，《聞一多全集》第一卷，上海：開明書店1948 年版，第195、199 頁。

集主觀與客觀、真與偽為渾然一體的原始舞蹈，從其混沌世界中，生產(chǎn)出具有壓倒性的生命能量。從這一原始的動情力中找出的生命力根源的視點，這與上面引用的聞一多的戲劇觀完全相通。

如此，不論是歌、戲劇，還是舞蹈，其產(chǎn)生的地方都是非日常的異次元空間。這與原始的混沌密切連接著。對于聞一多來說，文學(xué)和學(xué)問，不也是產(chǎn)生于同一個空間的嗎？神和人成為一體亂舞的神話時代，生產(chǎn)出神，生產(chǎn)出神話的古代動情力，在聞一多這里，正是通過戲劇這一綜合藝術(shù)，以及他的古代文學(xué)研究表現(xiàn)出來，并得以再生。其最美的表現(xiàn)，應(yīng)該就是本文開始時提到的《楚辭·九歌》的舞臺演出。

七、神話和戲曲

聞一多晚年埋頭于激烈的民主運動。他拋開作為詩人和學(xué)者的身份，一心為成為民主的基石奔走。其思想的激進以及內(nèi)涵已經(jīng)在其他論文里論及過，因此本文最后想涉及的是：聞一多在放棄詩歌創(chuàng)作和學(xué)問研究后，卻把與戲劇這一形態(tài)的關(guān)系持續(xù)到了最后的時期。

1944 年，聯(lián)合大學(xué)的學(xué)生組織的新詩社針對昆明當(dāng)時的政治狀況，大力舉辦詩歌朗誦晚會。這些活動當(dāng)然帶有民主運動的秘密活動要素，但是也有純粹朗誦詩歌討論文學(xué)的場面。聞一多每次都參加朗誦會，并發(fā)表意見。這段時期，聞一多積極主張詩歌在成為寫作物之前，首先必須成為朗誦給人聽的東西。1945 年5 月的詩歌朗誦會上，聞一多親自朗誦艾青的《大堰河》，使聚集的兩千多聽眾著迷。朱自清這樣記載當(dāng)時的情形：

艾青先生的《大堰河》（他的乳母的名字），自己多年前看過這首詩，并沒有注意它?？墒窃谌哪昀ッ魑髂下?lián)大的“五四”周朗誦晚會上聽到聞一多先生朗誦這首詩，從他的抑揚頓挫里體會了那深刻的情調(diào)，一種對于母性的不幸的人的愛。會場里上千的聽眾也都體會到這種情調(diào)，……筆者那時特別注意《大堰河》那一首，想來想去，覺得是聞先生有效的戲劇化了這首詩，他的演劇的才能給這首詩增加了些新東西，它是在他的朗誦里才完整起來的。①朱自清：《論朗誦詩》，《朱自清全集》第三卷，南京：江蘇教育出版社1988 年版，第254—255 頁。

聞一多對詩歌朗誦的重視，應(yīng)該是基于文學(xué)必須向更多的一般大眾開放的意識。但是我們并不能僅僅理解為，這是將其作為政治性宣傳這種民主運動的一環(huán)。聞一多重視朗誦的根源里，有他認(rèn)為詩本來是用來歌唱的，這樣一個回歸以歌的起源為起點的志向。通過用聲音演出詩歌，使詩歌更加接近原始的力量。

聞一多參加的最后的戲劇活動，是擔(dān)任民族歌舞演出會的演出和導(dǎo)演。1945 年夏季，因為云南省圭山區(qū)的彝族學(xué)生的介紹，幾個看過民族舞蹈的學(xué)生，想把這個華麗而又純樸的舞蹈介紹給更多的人，所以請求聯(lián)合大學(xué)的學(xué)生自治會的合作。聞一多對此積極支持，盡力提出建議，幫助準(zhǔn)備。1946年5 月，在云南省黨部禮堂里正式公演的圭山區(qū)彝族音樂舞蹈會，雖然遭到了國民黨的搗亂和干擾，但是獲得了成功，產(chǎn)生很大反響?！稌r代評論》組織了特集，登載了聞一多為這次公演寫的題辭：

從這些藝術(shù)形象中，我們認(rèn)識了這民族的無限豐富的生命力。為什么要用生活的折磨來消耗它？為什么不讓它給我們的文化增加更多樣的光輝？②轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社1994 年版，第1029 頁。

少數(shù)民族的舞蹈，如同前述的《說舞》里描寫的舞蹈一樣，充滿著與原始舞蹈相通的素樸而又有結(jié)實骨感的生命力。聞一多無比希望自己乃至自己的民族獲得這種生命的能量。

這次圭山區(qū)彝族音樂舞蹈會的成功，給了聞一多一個啟發(fā)，這就是將神話用戲劇重構(gòu)。聞一多此刻想到，要把保留著濃厚的原始激情（動情力）的神話寶庫《九歌》，搬到現(xiàn)實的舞臺上演出。圭山區(qū)樂舞上演后不到一個月的1946 年6 月，聞一多完成了《九歌（古曲翻新）》（后來改題為《〈九歌〉古歌舞劇懸解》）草稿。本來決定由他來指導(dǎo)聯(lián)合大學(xué)的學(xué)生，開始準(zhǔn)備上演工作。此時離聞一多遇難僅有一個月的時間。

聞一多的學(xué)生，參與過圭山區(qū)彝族音樂舞蹈會的王松聲在回憶當(dāng)時的情況時，這樣說：

聞一多先生是我在西南聯(lián)大讀書時的業(yè)師。除了在中文系給我們講授‘楚辭’課之外，他還鼓舞我們，指導(dǎo)我們于一九四六年春夏之交，在昆明舉辦了一次“圭山區(qū)彝族音樂舞踴會”。那是一次極有歷史意義的盛會。舉辦這個會之前，我?guī)ьI(lǐng)彝族青年畢恒光到聞先生家里請求指教，在聞先生的鼓舞下，我們才決定舉辦那次的演出。演出克服了種種困難，在昆明文藝界的支持下，取得了成功，并在社會上產(chǎn)生了廣泛的影響。沒想到這次活動竟給聞先生多年致力于《九歌》研究工作提供了一點啟迪。

演出會結(jié)束不久，六月初，聞先生把趙沨、蕭荻、梁倫、郭良夫和我召到他的書齋里，拿出這份手稿向我們說：“大家都說我這些年來對《楚辭》、《九歌》有點研究，我這點研究的成果都凝聚在這上頭了”，然后他把事前讓孩子們復(fù)寫好的四份抄稿連同這一份手稿發(fā)到我們五個人手里，讓我們圍坐在他的身旁給我們“說戲”。他神采奕奕地給我們講了他的創(chuàng)作意圖，講了導(dǎo)演的構(gòu)思，講了舞美設(shè)計，還講了演出形式。他像一個氣魄宏偉的總導(dǎo)演把有關(guān)創(chuàng)作演出的一切手段都調(diào)動起來了，還給我們每個人都具體的分工派了活。讓趙沨負(fù)責(zé)音樂創(chuàng)作，梁倫負(fù)責(zé)舞蹈編導(dǎo)，郭良夫負(fù)責(zé)服裝舞美設(shè)計，蕭荻負(fù)責(zé)排練演出，并讓我根據(jù)他說的“戲”草擬出一個演出腳本，最后由他審閱定稿，然后運用聯(lián)大學(xué)生中組織演出彝族音樂舞踴會的那批骨干力量，用民盟的名義舉行義演。

那次會后不久，昆明局勢急劇變化，西南聯(lián)大完成了歷史任務(wù)，三校師生陸續(xù)向平津復(fù)員……一到重慶就聽到了李公樸先生被刺的消息，一個星期后我路過成都時，又聽到聞先生遇難。①王松聲《欣慰與遺憾》，這是1990 年1 月中國現(xiàn)代文學(xué)館聞一多《〈九歌〉古典新翻》手稿捐贈儀式上的說明資料。轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社1994 年版，第1036—1037 頁。

但是，當(dāng)時成為幻影終結(jié)的舞臺劇《楚辭·九歌》，最終通過《〈九歌〉古歌舞劇懸解》留給了后世。這一誕生于幻想世界的美麗情感，洋溢著神與人之間融合的古代式生命感。聞一多對產(chǎn)生物質(zhì)的混沌懷著的強烈憧憬和共鳴，創(chuàng)造出了神話和戲曲間和諧結(jié)合的奇妙世界，這正與聞一多晚年卷入現(xiàn)實里的民主斗爭形成了強烈的對照。

結(jié)束語

筆者最早看到《〈九歌〉古歌舞劇懸解》是十多年前的事，那是刊登在報紙上的手稿。用毛筆寫在稿紙上的端正文字之間，漂浮著濃厚的詩情，與聞一多青年時候的詩風(fēng)不同，釀造成一種別樣風(fēng)味?！毒鸥琛访枥L的是神話時代的神，無疑是充溢著古代人的憧憬、莊敬和虔誠的歌謠。但是，與此同時，這里面也毫無疑問地編織進了聞一多自身對古代的強烈憧憬。

聞一多畢生充滿詩人的感性。即便在作為學(xué)者的時候，抑或成為民主斗士的時代，他希求的根基原點，總是其詩人的感性。尤其是晚年，在他熱情奔走于民主運動時，在僅靠對外面世界的斗爭難以燃盡他對詩情的欲求時，這種欲求便在某一瞬間強烈地襲擊著他?？梢韵胂?，能夠讓這種宿愿與希求一吐為快的，就是《九歌》的戲曲化。

但是，讓《九歌》這一神話成為充溢著情感的戲曲的，決不僅僅是像詩情升華這類卡塔西斯似的東西，而是通過聞一多的生涯，始終如一地依靠一種激情的東西。一言以蔽之，這就是對“活著”的激情。聞一多寫詩要追求什么？聞一多進行古典研究想了解什么？聞一多又為了什么去獻(xiàn)身于民主斗爭？所有這些，“活著”，這也可以認(rèn)為是對充滿激情地去體驗“活著”的感覺的努力追求。聞一多的古典研究，超越學(xué)問，不斷地讓讀者著迷，這是因為聞一多自身通過古典，體驗到這里存在的激情的“活著”，此外別無他物。試圖探尋歌、舞、劇起源的愿望，源于聞一多對產(chǎn)生這些文學(xué)藝術(shù)形式的原始能量——狂熱的活著的欲望——的強烈共鳴和憧憬。

在戲劇方面，聞一多決非專家。但是聞一多知道，戲劇的本質(zhì)里擁有非日常性的陶醉，這種陶醉最接近原始的生命能量的實際感受。這樣一來，神話和戲曲的連結(jié)就決非偶然。我以為，這兩者并存于聞一多內(nèi)心，并以他一生憧憬的激情，也就是以原始動情力中產(chǎn)生的生命能量為媒介，深深地聯(lián)系在一起。