韓羽彤

【摘要】在多元化發(fā)展的今天，各種藝術(shù)形式相互借鑒引發(fā)我們對(duì)工筆人物畫(huà)的再思考，我們?nèi)绾卧谶@種時(shí)代背景下解決工筆畫(huà)自身所面臨的問(wèn)題，去找尋更直接的借鑒和啟發(fā)。本文從吸收西方文藝復(fù)興時(shí)期濕壁畫(huà)的養(yǎng)分出發(fā)，給予新工筆作品發(fā)展方向以啟迪，以古人之心來(lái)喚醒實(shí)用與功利主義下我們沉睡已久的靈性與直覺(jué)。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代工筆畫(huà)；新工筆；早期文藝復(fù)興；傳統(tǒng)；當(dāng)代

這是個(gè)充滿可能性的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)資源、影像帶來(lái)的便利，多元的視野與文化，自由的表達(dá)空間，世界藝術(shù)寶庫(kù)的敞開(kāi)，帶給我們前所未有的養(yǎng)分和機(jī)會(huì)。另一方面，這又是個(gè)迷失的時(shí)代，信息爆炸，娛樂(lè)至死，快餐文化，亂花漸欲迷人眼的繁華，傳統(tǒng)這棵大樹(shù)已經(jīng)無(wú)法把我們蔭庇其中，甚至我們會(huì)找不到自己的定位，抓得住的只是傳統(tǒng)零落下來(lái)的一片枯葉，以此在圖像的海浪里顛簸漂流。

這樣的時(shí)代里，我們?nèi)绾螐亩嘣奈幕蝎@得營(yíng)養(yǎng)，又如何在迷茫的海面中找到藝術(shù)追求的航標(biāo)呢？本文嘗試著提供這樣一種思路：不如跨越歷史和時(shí)空的界限，舍近而求遠(yuǎn)。

一、“亂花漸欲迷人眼”——多元化的文化背景下為何舍近求遠(yuǎn)

（一）工筆人物畫(huà)在傳統(tǒng)文化背景下自身所面臨的問(wèn)題

追溯中國(guó)人物畫(huà)的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期，我們擁有的是一個(gè)相對(duì)封閉的藝術(shù)體系，從藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品鑒兩個(gè)角度講，我們的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)都是比較簡(jiǎn)明且清晰的。

中國(guó)工筆人物畫(huà)是中國(guó)畫(huà)最早的形式，我們?cè)谌宓牢幕碾p重作用下，工筆畫(huà)保持著其筆墨工整、造型準(zhǔn)確、刻畫(huà)細(xì)致的特點(diǎn)。同時(shí)，在題材上強(qiáng)調(diào)中庸與教化，追求師法自然、氣韻生動(dòng)。在藝術(shù)表現(xiàn)上以抽象的線為主，不強(qiáng)調(diào)明暗，而強(qiáng)調(diào)線本身的組織與品質(zhì)，講究意在筆先。雖有異域佛教等文化的影響因素融合，但士大夫階層的藝術(shù)與民間工匠藝術(shù)基本都還在遵循著一定的傳統(tǒng)衍化發(fā)展，在這個(gè)過(guò)程中曾誕生了敦煌壁畫(huà)或《韓熙載夜宴圖》等無(wú)數(shù)輝煌的作品。

隨著時(shí)間的推進(jìn)，國(guó)家的開(kāi)放，文化的開(kāi)放，不斷嘗試著與世界文化融合，不斷地對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行更深入的了解。我們可以從徐悲鴻、蔣兆和、王子武、何家英、徐累、張見(jiàn)以及我研究生時(shí)期的導(dǎo)師楊沛璋等幾代藝術(shù)家中直觀地看到這不斷的嘗試。

而時(shí)至今日，當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)是極端的多元與跨界，這是歷史上罕有的現(xiàn)象，封閉的系統(tǒng)早已不復(fù)存在。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講，不同畫(huà)種的界限模糊和融合，相互滲透，成為主流。工筆畫(huà)在這種滲透和融合中，仍以傳統(tǒng)的手工制作方式與形形色色的架上與非架上，影像、數(shù)碼、裝置并存著，這無(wú)不證明其堅(jiān)持的意義所在，其藝術(shù)的品質(zhì)具有不可替代性。

（二）西方文化沖擊下各種藝術(shù)形式相互借鑒引發(fā)對(duì)工筆人物的再思考

對(duì)于每一個(gè)工筆畫(huà)家來(lái)說(shuō)，一方面不能迷失，堅(jiān)持并挖掘這個(gè)畫(huà)種自身的畫(huà)體特征，秉承這個(gè)古老畫(huà)種自身在技法層面，在大局意識(shí)層面，在精神品質(zhì)層面里的優(yōu)良血脈；一方面又要嘗試更多元更當(dāng)代的可能性，在物象造型、畫(huà)面結(jié)構(gòu)以及意境的鋪陳方面，結(jié)合當(dāng)代人的觀念意識(shí)與西方藝術(shù)殿堂的有益營(yíng)養(yǎng)。這似乎是個(gè)互為矛盾的二元命題，但格式塔理論使我們知道“人的諸心理能力在任何時(shí)候都是作為一個(gè)整體活動(dòng)著的，一切知覺(jué)中包含著思維”。

所以只有擺脫分開(kāi)來(lái)看的二元思維，整體地對(duì)待這個(gè)矛盾體，使這兩方面相輔相成，互相促進(jìn)，在藝術(shù)形式上完美地辯證統(tǒng)一成為藝術(shù)家的整體性的個(gè)人特質(zhì)，能否做到這些，在某種程度上決定了當(dāng)代工筆畫(huà)家的成敗，甚至關(guān)系到這個(gè)畫(huà)種在新的時(shí)代會(huì)不會(huì)死亡和過(guò)時(shí)。

（三）藝術(shù)家突破傳統(tǒng)束縛尋求革新

而從藝術(shù)欣賞的角度來(lái)講，對(duì)工筆畫(huà)乃至整體國(guó)畫(huà)的審美體系里不但融合了我們以前傳統(tǒng)的形而上的神韻、品格，形而下的經(jīng)營(yíng)、筆墨，更吸收了西方的對(duì)形式、造型、色彩、材料美感，以及創(chuàng)作理念觀念的考量。畫(huà)家們面臨的新考驗(yàn)是，你的藝術(shù)不僅僅在被一把尺考量著，對(duì)你藝術(shù)評(píng)價(jià)的出發(fā)點(diǎn)、角度、價(jià)值定位、評(píng)鑒體系與標(biāo)準(zhǔn)，可能是多種多樣的。所以更要求畫(huà)家有宏觀的視野，把自己的作品放到世界美術(shù)發(fā)展的宏觀背景下思考。

綜上所述，我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不應(yīng)滿足與前幾代藝術(shù)家所開(kāi)創(chuàng)的“中西融合”的嫁接似的國(guó)畫(huà)，我們的確需要融合，但需要的更是建立在對(duì)美術(shù)史有系統(tǒng)了解和針對(duì)性研究上的與自身血性氣質(zhì)吻合的更深層次的有選擇性的“融合”。

二、文藝復(fù)興對(duì)早期繪畫(huà)工筆畫(huà)的啟示

圖為張見(jiàn)先生對(duì)文藝復(fù)興早期繪畫(huà)致敬式的表達(dá)。

我們看到新工筆畫(huà)家在探索中從西方文藝復(fù)興時(shí)期的作品中吸取營(yíng)養(yǎng)。但這種吸取是建立在對(duì)工筆本身的畫(huà)體特征有充分的認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上的。我們應(yīng)該做到的是以早期文藝復(fù)興美術(shù)及當(dāng)時(shí)的美術(shù)家為鑒，看看當(dāng)時(shí)的文化傳統(tǒng)是如何作用于他們的藝術(shù)的，再回到我們自己的傳統(tǒng)，對(duì)自己的藝術(shù)進(jìn)行反思，這樣的結(jié)果才是有意義的?？傃灾砻娴募藿硬⒉皇情L(zhǎng)久之計(jì)。

我試著從兩個(gè)方面來(lái)總結(jié)：

一是畫(huà)內(nèi)的問(wèn)題：就畫(huà)論畫(huà)，回到兩者的繪畫(huà)本體進(jìn)行比較，看看有何所得。

二是畫(huà)外的思考：即由文藝復(fù)興繪畫(huà)所具備的文化內(nèi)涵引發(fā)的對(duì)我們自身新工筆畫(huà)的文化底蘊(yùn)和時(shí)代性的反思。

（一）畫(huà)內(nèi)的問(wèn)題

1.構(gòu)圖上

文藝復(fù)興早期構(gòu)圖從平面上講吸收了中世紀(jì)的宗教傳統(tǒng)，但更為靈活，開(kāi)始學(xué)著依據(jù)內(nèi)容的需要引導(dǎo)觀眾，制造戲劇性。地域也有別，南方意大利通常是更接近建筑般的宏偉構(gòu)造，幾何形明確。北方則多優(yōu)美的植物性的曲線和平面化圖案的分布。但最終偉大的作品都會(huì)回到內(nèi)容背后的先驗(yàn)直覺(jué)的形式感上。對(duì)于中國(guó)新工筆畫(huà)家來(lái)說(shuō)這是極其重要的啟示，“新工筆”說(shuō)法容易把人的注意力牽引到題材、內(nèi)容、材料手法的創(chuàng)新上去，但這里的“新”指的是，畫(huà)面的張力和抽象構(gòu)成，以及能否傳達(dá)有力的形式意味才是決定畫(huà)面好不好的命門(mén)。

早期文藝復(fù)興的繪畫(huà)中對(duì)結(jié)構(gòu)的重視，以及平面化的抽象形式感都直接和現(xiàn)代藝術(shù)相連通，很多當(dāng)代的藝術(shù)家也開(kāi)始不斷地回顧那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，吸收營(yíng)養(yǎng)，如何以工筆的方式同樣具備在西方審美體系下的當(dāng)代感和現(xiàn)代性，這些畫(huà)作無(wú)疑是很好的提示。

空間表達(dá)上，馬薩喬以后文藝復(fù)興繪畫(huà)為人稱(chēng)道的是焦點(diǎn)透視法則這個(gè)數(shù)學(xué)體系的建立。而對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)這無(wú)需茍同，因?yàn)槲鞣降睦L畫(huà)的空間觀自塞尚到畢加索之后，也不再有固定的表達(dá)方式，甚至常會(huì)舍棄空間做平面的表達(dá)。而傳統(tǒng)中國(guó)有自己的空間觀，西畫(huà)的正確透視，放到國(guó)畫(huà)里往往是乏味的，我們以感性的心理空間的營(yíng)造獨(dú)立于西方繪畫(huà)的客觀空間。不求精確但求意達(dá)，以少勝多，以無(wú)帶有，從這個(gè)角度講反而中國(guó)傳統(tǒng)的空間表達(dá)方式更當(dāng)代。所以新時(shí)代中國(guó)畫(huà)的空間表達(dá)方式可以是自由的多樣化的，但最重要的是應(yīng)當(dāng)自成體系。

2.造型角度

雖然中國(guó)畫(huà)有自己的造型旨趣，但工筆講究不脫離形似與法度，做到以形寫(xiě)神，這和文藝復(fù)興繪畫(huà)追求是一致的。我們已經(jīng)接受了中西兩套造型的觀念和方法，造型規(guī)律的研究也已不淺，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)人手一臺(tái)照相機(jī)的今人也不是問(wèn)題，但無(wú)論寫(xiě)實(shí)還是變形，當(dāng)代工筆作品仍存有造型力度上的薄弱。這是個(gè)老生常談的基礎(chǔ)問(wèn)題，在現(xiàn)代人看來(lái)也并非有必要解決。但早期文藝復(fù)興繪畫(huà)對(duì)物象造型雕塑式的刻畫(huà)是有借鑒意義的，適當(dāng)?shù)奈?，有助于加?qiáng)國(guó)畫(huà)的造型和視覺(jué)強(qiáng)度。而文藝復(fù)興繪畫(huà)這強(qiáng)悍的塑造和刻畫(huà)背后的態(tài)度，則是更為重要的。

再有一點(diǎn)，文藝復(fù)興畫(huà)家雖然在求真求實(shí)，但這種造型是主動(dòng)的，是為了他們的表達(dá)服務(wù)的，也就是說(shuō)那時(shí)的畫(huà)家可以為了藝術(shù)需求主動(dòng)而適當(dāng)?shù)靥幚砗透淖冊(cè)煨汀＿@是時(shí)下某些被動(dòng)抄襲對(duì)象的工筆畫(huà)家值得警醒的，我們也可以回頭參看我們自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫(huà)，那時(shí)的造型是多么的主動(dòng)、簡(jiǎn)潔、有力。

3.線性輪廓

以線勾勒輪廓，架構(gòu)形體是工筆畫(huà)和西方的文藝復(fù)興早期繪畫(huà)最為接近的地方。文藝復(fù)興早期繪畫(huà)與中國(guó)工筆繪畫(huà)雖然方法上同為用線，兩者的造型理念卻是不同的，從曼塔尼亞、馬薩喬等畫(huà)家留下來(lái)的手稿可以看到，西方畫(huà)家的線是圍繞空間中的形體做雕塑的結(jié)構(gòu)式的線，而中國(guó)畫(huà)中的線主要是輪廓疊壓，對(duì)內(nèi)部的形體結(jié)構(gòu)僅僅是暗示性的。中國(guó)畫(huà)中的線條表現(xiàn)力是獨(dú)有的。

（二）畫(huà)外的思考

我們可以看到的是，文藝復(fù)興畫(huà)家的偉大在于一種復(fù)合性：

人文主義的初步蘇醒，可以稱(chēng)之為“人性”的復(fù)蘇，觀察的眼界從虛無(wú)的天國(guó)回到人間。開(kāi)始欣喜于對(duì)自然的發(fā)現(xiàn)，開(kāi)始在宗教繪畫(huà)中填充人的血肉，流露人的情感，這是文藝復(fù)興最常被提及的方面，有社會(huì)歷史背景，在此不作過(guò)多復(fù)述。值得注意的是：這種人的覺(jué)醒在文藝復(fù)興繪畫(huà)初期，并沒(méi)有上升到人文理性的程度，這種復(fù)蘇是逐漸的，最早可以看成是自然主義的蘇醒，但不同于希臘羅馬的是，文藝復(fù)興的畫(huà)家懂得這并不是在模仿自然，而是利用再現(xiàn)這種手段來(lái)達(dá)到自己的目的，宗教的或是人文的。

對(duì)希臘羅馬文化藝術(shù)的崇拜和重新發(fā)現(xiàn)，汲取和吸收。這是行為，其根源在于第一點(diǎn)所提及的“人文”的驅(qū)動(dòng)。

中世紀(jì)強(qiáng)大的基督教傳統(tǒng)，可以代表信仰的力量，從形而下的角度說(shuō)，這種傳統(tǒng)在題材上固定了畫(huà)家的內(nèi)容，構(gòu)圖方式上形成了一些規(guī)范，這些規(guī)范直接影響著文藝復(fù)興的畫(huà)家。

從形而上的角度講，中世紀(jì)的宗教觀還是直接影響著畫(huà)家看待世界的態(tài)度和審美情操。也是繪畫(huà)中“神性”的來(lái)源。這三種融合即是哲學(xué)意義上的又是繪畫(huà)形式本身的，從畫(huà)面上具體上可以說(shuō)是哥特宗教繪畫(huà)的構(gòu)圖傳統(tǒng)，古希臘的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，與畫(huà)家的現(xiàn)實(shí)主義的觀察及表現(xiàn)態(tài)度的結(jié)合。

結(jié)語(yǔ)

而新工筆畫(huà)背后的是什么呢？更復(fù)雜多元的文化背景，斷痕和發(fā)展并存的中國(guó)傳統(tǒng)文化，新生大國(guó)的復(fù)雜多元社會(huì)性，西方觀念文化的沖擊，信息爆炸和虛擬現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知狀況，現(xiàn)代人更多層次更復(fù)雜的心理結(jié)構(gòu)。相對(duì)于中世紀(jì)之后仍困于宗教主題且極力想去掙脫的歐洲畫(huà)家，我們顯然有更多可以作為靈感來(lái)源，可以去深層探討的主題。

但繪畫(huà)的出路并非僅依賴題材的創(chuàng)新，文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)畫(huà)的題材其實(shí)是極為有限的，只是基督教繪畫(huà)和少量希臘神話題材。最重要的是畫(huà)面的內(nèi)在深度——文藝復(fù)興繪畫(huà)所傳遞的信仰的力量，對(duì)人性的深刻挖掘和對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭示。

反觀我們的新工筆人物畫(huà)的主流，如何避免膚淺的獵奇式的描寫(xiě)，在構(gòu)思上更深層的思考。筆者不反對(duì)純視覺(jué)純形式的裝飾性畫(huà)面，但就如同前文一再?gòu)?qiáng)調(diào)的基督教信仰的哥特形式體現(xiàn)，人文主義會(huì)使畫(huà)家走向?qū)憣?shí)一樣，視覺(jué)影響觀者心理，涉及心理學(xué)就自然會(huì)涉及文化，沒(méi)有對(duì)人性和對(duì)世界以及信仰和生命等終極問(wèn)題的深層反思作為支撐，最終會(huì)導(dǎo)致大量作品的視覺(jué)追求只是淺層意義的“好看”“打眼”，雖然也能誕生志趣盎然的佳作，但藝術(shù)卻始終少了帶給人內(nèi)在的“觸動(dòng)”和“震撼”的那一部分。而導(dǎo)致文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)作能震撼我們的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力是什么？筆者覺(jué)得恰恰是希臘文明和基督教文化所孕育的那顆“古人之心”，這樣一顆心是有信仰的，他相信在萬(wàn)物中一定蘊(yùn)含著上帝的真理和最完美的形式，所以可以用一生的反復(fù)推敲，縝密思索去尋找它，借此來(lái)表達(dá)對(duì)上帝的尊崇。

再回來(lái)看當(dāng)代新工筆，我們能不能在繪畫(huà)中突破時(shí)下流行樣式的束縛，大概在于我們能否跨越人云亦云和形式模仿的陷阱，做到真正的誠(chéng)實(shí)，做到如古人般的誠(chéng)懇與執(zhí)著地面對(duì)自己的文化傳統(tǒng)、時(shí)代特征和生命體驗(yàn)。

以其神圣的靜默去安撫當(dāng)下的浮世喧囂，以其虔誠(chéng)信仰之雨露去滋潤(rùn)這片大地上無(wú)神論和物質(zhì)主義導(dǎo)致的荒蕪，借古人之眼來(lái)復(fù)蘇我們被視聽(tīng)媒體圖像轟炸到麻木的感官，以古人之心來(lái)喚醒實(shí)用與功利主義下我們沉睡已久的靈性與直覺(jué)?；蛟S如同古希臘的藝術(shù)解放了中世紀(jì)歐洲被禁錮的人性一樣，文藝復(fù)興早期那些還未徹底脫離哥特的兼具神性與人性的畫(huà)面會(huì)成為現(xiàn)代人的救贖，讓我們警醒自我欲望與個(gè)人主義的膨脹，消退對(duì)科技文明的盲目自信，停止對(duì)萬(wàn)物無(wú)盡的劫掠和征服，讓我們低下頭，回到對(duì)造化的謙卑。藝術(shù)也由此不再僅僅是荒誕調(diào)侃的浮世繪，而是化為重新照亮人類(lèi)心靈的燈塔。

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