周思輝

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550001)

何其芳在延安文藝座談會(huì)召開之后幾乎放棄了詩創(chuàng)作，在1944至1947年兩次重慶之行期間僅創(chuàng)作了兩首，雜文、報(bào)告文學(xué)的大量創(chuàng)作也是在重慶期間。這一時(shí)期他按照《講話》和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的精神繼續(xù)“改造自己，改造藝術(shù)”，不僅在思想上，而且在實(shí)際創(chuàng)作中踐行《講話》精神。可以說，他這一時(shí)期詩、雜文、報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的原則是“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，實(shí)質(zhì)就是服務(wù)于當(dāng)前的革命政治要求。何其芳在延安文藝座談會(huì)之后之所以幾乎停止詩創(chuàng)作，原因跟他在延安文藝座談會(huì)召開之前創(chuàng)作的《嘆息三章》和《詩三首》受到批評(píng)有關(guān)，當(dāng)然更主要的原因是《講話》的影響，他在詩創(chuàng)作上可以說成為了無聲的“美人魚”。

一、關(guān)于《嘆息三章》和《詩三首》的論爭

何其芳在1942年2月27日的《解放日報(bào)·文藝》第88期發(fā)表了作于1941年3月26日的《嘆息三章》，包括《給T·L同志》《給L·I同志》《給G·L同志》三首詩。同年4月3日，他又在《解放日報(bào)》第4版發(fā)表了帶有濃烈個(gè)人情感的三首詩，分別是一首創(chuàng)作于1942年3月15日的《我想談?wù)f種種純潔的事情》，另外兩首創(chuàng)作于1942年3月19日的《多少次呵我離開了我日常的生活》以及《什么東西能夠永存》。這六首詩作都是創(chuàng)作于延安文藝座談會(huì)召開前的一年時(shí)間里，主要寫他對(duì)于愛情、孤獨(dú)及革命事業(yè)的體驗(yàn)與感想，總體上情緒低落帶有悲觀迷茫的色彩，充分顯示了“新我”與“舊我”的矛盾與沖突。詩歌發(fā)表后，在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和延安文藝座談會(huì)召開的大背景下，引起關(guān)注并引發(fā)爭議。

(一)論爭的發(fā)生

首先發(fā)難的是吳時(shí)韻，他在1942年4月8日撰寫《〈嘆息三章〉與〈詩三首〉讀后》一文，并于1942年6月19日，在延安影響力極強(qiáng)受眾面廣的《解放日報(bào)》發(fā)表，對(duì)這六首詩的內(nèi)容及何其芳本人提出質(zhì)疑并進(jìn)行抨擊。對(duì)于《嘆息三章》，吳時(shí)韻認(rèn)為“我可以肯定地說吧？在我們這個(gè)時(shí)代，詩人的責(zé)任，絕不能是‘嘆息’又‘嘆息’呵”。[1]吳認(rèn)為這樣的詩對(duì)何本人和讀者都是有害的，“這是無益的歌聲。我們的兄弟們，不需要詩人‘起來嘆息’。他們也不唱‘悲哀的歌’”。[1]最后，吳時(shí)韻還指出了何其芳之所以有這樣的創(chuàng)作，是因?yàn)樗枷肷嫌忻?，不能真正與工農(nóng)大眾結(jié)合。很顯然，吳評(píng)否定了何其芳這種抒情詩的創(chuàng)作方向，措辭也相當(dāng)嚴(yán)厲。吳時(shí)韻的批評(píng)帶有強(qiáng)烈的主觀和政治色彩，而且偏離了文學(xué)批評(píng)的軌道?？傮w上，他的批評(píng)主觀性強(qiáng)、政治化批評(píng)色彩濃厚，而且有人身攻擊之嫌，因而其他論者對(duì)其也進(jìn)行了批評(píng)。

吳文發(fā)表6天后的6月25日，金燦然寫作《間隔——何詩與吳評(píng)》一文，發(fā)表于1942年7月2日《解放日報(bào)》。題名“間隔”，有兩層含義，一是評(píng)論者吳時(shí)韻與何其芳之間有間隔；另一方面是何其芳與現(xiàn)實(shí)的間隔。金認(rèn)為吳時(shí)韻批評(píng)的缺點(diǎn)在于，他沒有把自己結(jié)語中的意見恰當(dāng)?shù)赜脕矸治鏊呐u(píng)對(duì)象。尤其對(duì)“何其芳同志和現(xiàn)實(shí)之間的不能諧調(diào)及隔離的”原因及其具體表現(xiàn)，說明得很不充分。[2]在金看來，吳評(píng)是主觀性的、枝節(jié)的、斷章取義的，并且對(duì)何其芳本人進(jìn)行挑剔和攻擊，表現(xiàn)出意氣之爭，失掉了“批評(píng)者應(yīng)有的態(tài)度”。他還認(rèn)為吳時(shí)韻把何其芳向往光明的地方也一筆抹殺，評(píng)論者與作者之間有間隔，原因是批評(píng)者本人的文學(xué)修養(yǎng)不足。金燦然認(rèn)為要了解何其芳不能只看這六首詩，而要結(jié)合他其他剖白內(nèi)心的作品，與現(xiàn)實(shí)間隔的原因是世界觀與人生觀的二重性：“那些舊的傷感的、寂寞的殘?jiān)恋碓谧髡叩男膽焉钐?，給予侵入來的新的生活以頑強(qiáng)的抗拒力，并在無意間混在新的生活內(nèi)，使它蒙上了一層悒郁的暗影。”[2]在金看來，正是因?yàn)檫@種內(nèi)心的矛盾，才使得何詩有一種黯然的色調(diào)：

作者的心中是充滿著矛盾的，他愛現(xiàn)實(shí)，但又討厭現(xiàn)實(shí)的狹?。凰麗酃まr(nóng)，但又和工農(nóng)保持著某些距離。前進(jìn)的力與他意識(shí)中落后的殘?jiān)M(jìn)行著巨烈的斗爭，在前者不能制服后者時(shí)，便表現(xiàn)了他對(duì)于生活的游離，溫情的、超現(xiàn)實(shí)的象流水一樣逝去了的生活與夢想，不時(shí)襲擊著他的心，使他的詩蒙上了一層暗淡的顏色。[2]

金的觀點(diǎn)是將吳的觀點(diǎn)往縱深推進(jìn)了一步，發(fā)現(xiàn)了何其芳思想的內(nèi)在矛盾性。金還認(rèn)為何其芳的生活與認(rèn)識(shí)，限制了他的詩歌題材的選擇，也限制了讀者層，所以希望作者能突破他的限制性，“乘著偉大的整風(fēng)浪潮，真正完成他的‘再一次的痛苦的投生’”。[2]總體上看，金燦然的評(píng)論相比吳時(shí)韻的評(píng)論相對(duì)理性，更傾向文學(xué)性，所以當(dāng)賈芝以“抱不平”的態(tài)度寫文章支持何其芳時(shí)，矛頭就沒有指向金燦然，甚至都沒有提及。然而金評(píng)的最后落腳點(diǎn)依然是政治性的，他希望何其芳在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中徹底改變思想，就是奉勸何其芳放棄“沉重的悲傷和憂慮”式的自我抒情，而積極努力去“贊頌新世界的誕生”。其實(shí)質(zhì)也是要何其芳放棄這種以自我為中心的抒情詩寫作。

關(guān)于《嘆息三章》和《詩三首》的論爭，另一篇有分量的文章是魯藝賈芝的《略談何其芳同志的六首詩——由吳時(shí)韻同志的批評(píng)談起》。賈芝寫這篇文章有為何其芳打抱不平的意思。多年以后，賈芝在回憶這次論爭時(shí)指出：

延安文藝座談會(huì)我沒有參加，但會(huì)后我聽過毛主席關(guān)于文藝座談會(huì)上講話的主要精神。就在那時(shí)，我寫了一篇評(píng)論何其芳同志詩歌的文章。實(shí)際上是為他打抱不平。因?yàn)楫?dāng)時(shí)報(bào)上發(fā)表了一篇批評(píng)何其芳六首詩的文章。我為何其芳同志辯護(hù)，但也覺得何其芳的一些作品仍有可商榷之處。那篇批評(píng)完全要否定他的作品，我認(rèn)為不妥。我記得很清楚，正是聽毛主席講話的當(dāng)天，在會(huì)場上，我看到我的那篇文章在《解放日報(bào)》上發(fā)表了。何其芳是一個(gè)很好的同志，有人說他是從“右”邊來的；但我們要知道：人認(rèn)識(shí)革命是要有一個(gè)過程的。他早年的散文也是很有成就的。[3]

文章主要針對(duì)的是吳時(shí)韻的評(píng)論，給予吳時(shí)韻以批評(píng)的同時(shí)，也并非完全贊同何其芳這種詩歌的創(chuàng)作方式，對(duì)這六首詩也有批評(píng)的成分。賈芝認(rèn)為吳時(shí)韻的批評(píng)是“斷章取義的片面的批評(píng)”，將何其芳詩歌的精神基調(diào)弄顛倒了，是對(duì)何其芳的詩單純的不滿以及沒有弄清詩的主題。賈芝認(rèn)為何其芳從《畫夢錄》以后所有的詩及創(chuàng)作道路，都是追求革命進(jìn)步，向工農(nóng)大眾靠攏，不斷反省和否定過去的“舊我”，對(duì)新生充滿憧憬與渴望。即使是從他所有詩里選取出來的《嘆息三章》和《詩三首》也能看出這種基調(diào)。但這種充滿矛盾性的詩句，在賈芝看來是有缺陷的：

字里行間的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的幻想，情感和激動(dòng)底流露。這些東西所托出來的作者的進(jìn)步的精神，和作者的呼喊，在和敵人殘酷地進(jìn)行著斗爭的讀者大眾看來，是不能令人滿足的；因?yàn)檫@里有著非現(xiàn)實(shí)性的東西，讀者大眾感到這不能啟示他們，這里只看見作者而看不見他們自己。[4]

這種“小資產(chǎn)階級(jí)的幻想、情感和激動(dòng)底流露”，這些“舊東西底根深蒂固的糾纏著他”，原因還在：一是何其芳還有著珍愛它們的心情；二是他還沒有徹底地認(rèn)識(shí)它們；雖然批判了，而批判得不徹底，無形中給它們還是留了位置。賈芝進(jìn)一步分析發(fā)現(xiàn)，何其芳這種帶有強(qiáng)烈個(gè)人主觀情感的詩歌之所以受歡迎，還跟這些詩歌的讀者自己的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子身份有關(guān)，特別是和何其芳一樣帶著這種身份走進(jìn)革命陣營卻一時(shí)無法擺脫這種情緒糾葛的知識(shí)分子群體，看到這樣的作品，難免會(huì)引起情感共鳴。原因是詩的內(nèi)容是這個(gè)讀者群所熟悉的，易于體會(huì)它的好處；另一方面是可以啟示他們的意識(shí)，如果作者不擴(kuò)大生活圈和取材范圍，雖然是解剖自己，但仍無法與工農(nóng)兵大眾打成一片。賈芝的結(jié)論是，與其讓像何其芳這樣的詩人徹底批判小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，不如期待并要求創(chuàng)作詩人本人以外的大眾熟悉的題材，這樣才能與解放區(qū)的創(chuàng)作語境相適應(yīng)。文章最后呼吁作者在為“大眾”創(chuàng)作上不僅要研究“怎么寫”，更要注重“寫什么”，要研究不熟悉的題材。盡管賈芝總體上為何其芳這六首詩表達(dá)了不平，但他仍然奉勸他放棄“小資產(chǎn)階級(jí)的幻想、情感和激動(dòng)”這些“舊東西”，實(shí)質(zhì)也是想讓他放棄自我抒情詩的寫作。

(二)論爭的影響

這次論爭當(dāng)時(shí)在延安影響很大，吳時(shí)韻帶有政治色彩的批評(píng)，連魯藝的學(xué)生都有不滿，有的甚至因此想離開魯藝。當(dāng)時(shí)魯藝的學(xué)生岳瑟在《魯藝漫憶》中認(rèn)為吳時(shí)韻的批評(píng)體現(xiàn)了“文人相輕自古而然”，岳瑟說：

我又想起何其芳了。這時(shí)，報(bào)上忽然發(fā)表了一篇批評(píng)他那六首詩的文章，幾乎持完全否定的態(tài)度，還有人說他是從“右”邊來的。不久，賈芝同學(xué)寫了一篇反批評(píng)的文章，為何其芳辯護(hù)，是在《解放日報(bào)》發(fā)表的。我感到困惑。記得何其芳在《草葉》上公開發(fā)表的一首詩：《眉戶戲》，那深沉、蒼涼、悲壯的呼喊，使人想起唐代的邊塞詩，想起從荒漠的黃土地上涌出的高亢的陜西民歌，想起歷年和干旱作斗爭的貧苦農(nóng)民……他怎么是從“右”邊來的呢？我“渾渾噩噩”地嗅出了那篇批評(píng)文章的自大狂和“行會(huì)”氣味，覺得這大千世界的人生奧秘，確實(shí)比窯洞的天地復(fù)雜得多。我那一點(diǎn)點(diǎn)空間太狹窄了?！业谝淮蜗腚x開魯藝，想走出這個(gè)可愛的“小觀園”。[5]

可能囿于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，何其芳并未正面回應(yīng)，他是魯藝文學(xué)系的系主任，而且是當(dāng)時(shí)“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的典型”。他又喜歡在詩文里表白自己的心跡，而且曾經(jīng)作為追求唯美主義創(chuàng)作的京派一員，從疏離政治社會(huì)到迫切想靠近社會(huì)融入現(xiàn)實(shí)斗爭。這種思想上的矛盾和沖突比其他知識(shí)分子更為強(qiáng)烈，其知名性加上其內(nèi)心掙扎的矛盾強(qiáng)烈性，自然是此時(shí)延安文人復(fù)雜心態(tài)的一種代表。其實(shí)這六首詩都是寫于延安文藝座談會(huì)召開之前，甚至《嘆息三章》寫于更早的1941年。

這次論爭給何其芳本人更是造成了很大的沖擊，這次論爭的背景又在延安文藝座談會(huì)前后，政治氣息自然濃厚。之后直到1949年，何其芳再?zèng)]有寫作這種剖白自己內(nèi)心情感的抒情詩歌，甚至幾乎停止了詩歌的創(chuàng)作。盡管寫過三首詩歌，但都是宏觀的歌頌，并沒有真正表白他內(nèi)心的真實(shí)。這次論爭的沖擊是通過爭議將他內(nèi)心的矛盾和掙扎明朗化，而這種書寫內(nèi)心的矛盾和掙扎，是他一再強(qiáng)調(diào)的“寫熟悉的題材”“知識(shí)分子作者最好就寫知識(shí)分子”。在這次論爭中，三篇評(píng)論在其作品內(nèi)容上都給予了否定。尤其是吳時(shí)韻帶有嚴(yán)重的偏激傾向，等于說何其芳這種創(chuàng)作內(nèi)容被徹底否定了，而且由文及人，這是他最恐懼的。與艾青的爭議剛剛塵埃落定，自己作為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的出身使何其芳身處延安本身就帶有自卑感。這種自卑感在一再遭到別人的鄙視和攻擊中更為強(qiáng)烈，賈芝說，別人都認(rèn)為他是從“右”邊來的。周揚(yáng)也在《笑談歷史功過》中說何其芳是搞一點(diǎn)唯美主義的，言語中也充滿了諷刺。艾青直接說何其芳像賈寶玉，所以他一直想擺脫這種非進(jìn)步“出身”受歧視的困境。何其芳采取的方法就是在詩文中將這種矛盾沖突表現(xiàn)出來，而這種表現(xiàn)卻又引起了論爭。何其芳是一個(gè)極為敏感的人，再聯(lián)想整風(fēng)和延安文藝座談會(huì)精神，他這種矛盾的心態(tài)也只能偃旗息鼓，他的抗拒仍然是消極的，以決絕的姿態(tài)及各種理由搪塞而放棄詩歌的寫作。

這次論爭對(duì)研究何其芳的轉(zhuǎn)變是有重要作用的，盡管有些地方比較隱晦，卻顯示出微妙的一面。當(dāng)蕭軍猛烈抨擊何其芳《革命——向舊世界進(jìn)軍》這首非常“革命”的詩后，何其芳悄然轉(zhuǎn)變了寫作方向，由革命的宏大題材轉(zhuǎn)向開始書寫以“我”為主題的內(nèi)心矛盾與掙扎。從縱向看，對(duì)于爭議，何其芳有敏感一面更有“怯懦”的一面。而對(duì)于這次爭議，何其芳并未像當(dāng)年同艾青論爭一樣，在最短的時(shí)間內(nèi)寫出回應(yīng)文章，而是直到1950年出版詩集《夜歌》時(shí)才委婉地表達(dá)了自己的想法，首先是將《嘆息三章》等本沒有收入1945年《夜歌》初版本中的詩歌收入，并說：“《給T·L·同志》等三篇小詩，發(fā)表時(shí)曾冠以《嘆息三章》的題名。從狂熱的《叫喊》到軟弱的《嘆息》，兩者正是這樣臨近，這樣容易相通。也曾打算刪去這三首，后來想，加上它們也許更可以看出當(dāng)時(shí)的思想情感的全貌，就又留下了?！盵6]328這顯然是托詞，不然為什么在1945年詩集《夜歌》初版時(shí)不收入。更有意思的是，當(dāng)政治氛圍稍微一緊張的1952年，在這一年出版的《夜歌和白天的歌》中，他又將《嘆息三章》刪掉了，這些體現(xiàn)出何其芳內(nèi)心的矛盾與掙扎，確切地說是思想微妙的變化。

二、延安文藝座談會(huì)與文學(xué)思想轉(zhuǎn)變

延安文藝座談會(huì)會(huì)后，延安作家紛紛按照《講話》精神轉(zhuǎn)變創(chuàng)作風(fēng)格，努力向工農(nóng)兵靠攏，艾青、丁玲、周立波等作家紛紛轉(zhuǎn)向。寫完《后悔與前瞻》的周立波，開始努力走為工農(nóng)兵服務(wù)路線，《暴風(fēng)驟雨》這部反映土改的小說就是代表作。何其芳對(duì)丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》是非常羨慕的。他也想自己創(chuàng)作一部這樣的土改小說，曾向勞洪提過要寫關(guān)于土改的長篇小說的想法，而且迫切想走出一條土改寫作的新路。何其芳明確表示：“周立波的《暴風(fēng)驟雨》是從土改工作隊(duì)進(jìn)入村子寫起，丁玲的《太陽照在桑干河上》是從富裕中農(nóng)和地主兩家對(duì)將要開始的土改運(yùn)動(dòng)的不同反映寫起。我想換一個(gè)寫法，又覺得困難?！盵7]談到周立波，何其芳說他有創(chuàng)作又有翻譯，在文學(xué)工作上成績很顯著，而自己這些年卻什么像樣的東西也沒有寫出來。勞洪從交談中還發(fā)現(xiàn)，何其芳認(rèn)為文學(xué)工作最重要的是創(chuàng)作，當(dāng)然這種創(chuàng)作主要指的是詩、散文、小說創(chuàng)作。這也是何其芳延安文藝座談會(huì)之前不重視報(bào)告文學(xué)的原因。他在創(chuàng)作上的沮喪原因是雖然自己堅(jiān)定地捍衛(wèi)《講話》，但在創(chuàng)作上與艾青、丁玲、周立波相比卻失聲了。

(一)“我就沒有再寫詩了”

1944年10月11日，何其芳在重慶寫作的《夜歌》初版后記中說：“在1942年春天以后，我就沒有再寫詩了”。[6]3221942年春天以后就是整風(fēng)運(yùn)動(dòng)持續(xù)推進(jìn)和召開的延安文藝座談會(huì)。當(dāng)然，何其芳不寫的原因和上面所講其寫于延安文藝座談會(huì)之前的《嘆息三章》和《詩三首》已經(jīng)遭到批判，再加上正在召開的延安文藝座談會(huì)及之后學(xué)習(xí)《講話》精神，這使他暫時(shí)擱置了寫作計(jì)劃。他認(rèn)為“最主要的是從一些具體問題與具體工作去學(xué)習(xí)理論，檢討改造自己”。[6]322學(xué)習(xí)理論指的是《延安文藝座談會(huì)上的講話》精神及整風(fēng)文件。在何其芳看來這些工作要比單純的寫詩更有意義，他說：“就是寫詩吧，要使你的歌唱不是一種浪費(fèi)或多余，而與勞動(dòng)人民的事業(yè)血肉相連成為其中的一個(gè)部分，也非從學(xué)習(xí)理論與參加實(shí)踐著手不可?！盵6]322當(dāng)然這是延安文藝座談會(huì)的主要精神，為誰寫、寫什么的問題，深入群眾為工農(nóng)兵服務(wù)的思想要貫穿到創(chuàng)作中去。何其芳向來主張寫熟悉的題材、熟悉的生活，這樣一下子剝奪了他熟悉的創(chuàng)作路子，使他感到迷茫，這種迷茫就是創(chuàng)作時(shí)的無所適從。

他在1956年寫作的《關(guān)于寫詩和讀詩》一文中說，參加革命后，對(duì)于詩歌創(chuàng)作有兩個(gè)時(shí)期非常強(qiáng)烈，一個(gè)是1940年一整年，另一個(gè)是1942年的春天，其他時(shí)間段創(chuàng)作欲望微弱，作品很少甚至有的時(shí)期幾乎沒有詩作。這個(gè)不能經(jīng)常寫出詩的原因是他創(chuàng)作遇到了瓶頸[8]104，思路枯竭。對(duì)于創(chuàng)作面臨枯竭的原因，何其芳認(rèn)為有三個(gè)原因：一是“很少接觸勞動(dòng)人民的生活。這當(dāng)然是無可懷疑的根本原因”。[8]104二是“寫詩一直是我的業(yè)余活動(dòng)，而且后來連業(yè)余的時(shí)間也輪不到它了。應(yīng)該承認(rèn)這個(gè)客觀原因”。[8]104三是“不用說，還是得承認(rèn)要寫的東西并不多，并不強(qiáng)烈”。[8]104生活狹隘、沒有時(shí)間、創(chuàng)作欲望不高這些理由的背后是何其芳在延安文藝座談會(huì)之后，對(duì)于作家創(chuàng)作的種種限制的不適應(yīng)，進(jìn)而出現(xiàn)矛盾彷徨，直至放棄詩歌寫作。

何其芳從創(chuàng)作的角度，將作家分為兩類，一類是文思泉涌，生而激情為世界歌唱的，這些是有重要成就的作家，文學(xué)歷史主要由他們創(chuàng)造；另一類是對(duì)文學(xué)藝術(shù)也熱愛，態(tài)度也很嚴(yán)肅，但因種種復(fù)雜的原因，只能有少許的作品。何其芳認(rèn)為這樣解釋好像為自己的不努力辯護(hù)，但他承認(rèn)自己在創(chuàng)作上的努力不夠。何其芳在這里含糊其詞，原因確實(shí)是多重的。幾乎停止詩創(chuàng)作，也不是他所說的不夠努力，而是自己設(shè)定的航向無法按照之前的預(yù)定前行。

(二)“負(fù)了一筆精神上的重債”

何其芳對(duì)詩歌創(chuàng)作是懷有宗教情節(jié)的，對(duì)詩歌的創(chuàng)作追求極端的完美，對(duì)于自己小詩創(chuàng)作期、“新月”時(shí)期創(chuàng)作的詩不滿意就付諸焚詩的極端行動(dòng)，可以看出何其芳在詩歌創(chuàng)作上的精英意識(shí)與唯美追求。正因如此，何其芳其實(shí)心里很清楚，如果一味地走與工農(nóng)兵相結(jié)合的道路，也就是走普及的道路，使文學(xué)創(chuàng)作向政治妥協(xié)，勢必降低詩歌的藝術(shù)水準(zhǔn)。這又和他追求詩歌藝術(shù)完美相沖突，所以在這種痛苦和矛盾中，“就像蠶子吃了許多桑葉卻吐不出絲來一樣，實(shí)在是負(fù)了一筆精神上的重債”。[8]106

解放后，面對(duì)讀者呼吁他多寫詩的請求，他只能解釋說，自己愛好文學(xué)并開始寫作是從寫詩開始的，寫詩的時(shí)間也最長。盡管成績差，但仍愛好這一文學(xué)形式，并不打算永遠(yuǎn)放棄。但為何這么多年不寫呢？原因是相當(dāng)長的時(shí)間，自己覺得當(dāng)務(wù)之急是通過學(xué)習(xí)理論和參與實(shí)際斗爭來徹底改造自己的思想，所以就顧不上寫詩了，還有就是新詩的形式問題也苦惱過自己。[9]1-2他又說自己很想歌頌新中國的方方面面的生活，并用較新鮮的形式來寫?？上У氖悄壳肮ぷ鞑辉试S四處活動(dòng)，也不能廣泛接觸工農(nóng)兵群眾，又不想使自己的歌唱流于空泛，就只有暫時(shí)不寫詩。[8]106

日本學(xué)者鼻山晉美子在《詩人何其芳詩論——從〈預(yù)言〉到〈夜歌〉》中說何其芳1942年之后幾乎不寫詩了，他自己對(duì)此做過解釋，另外也在于他對(duì)詩的形式進(jìn)行著摸索。但《夜歌》之后，停止寫詩是事實(shí)，是關(guān)系到“自我改造”的問題。即使學(xué)習(xí)了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，也只解決了理論上的問題，而創(chuàng)作上的各種問題還是保存了下來。[10]赫明工在《試論何其芳詩歌的區(qū)域文化特征》一文中說，何其芳畢竟是詩人，對(duì)文學(xué)念念不忘，面對(duì)文學(xué)為政治服務(wù)的功利性與文學(xué)自身的審美品格兩者之間必須做出選擇時(shí)，他明顯陷入苦悶、猶豫、彷徨之中，一是“不應(yīng)該再把文學(xué)當(dāng)作溫柔的胸懷，有時(shí)到那里面去躺一躺”；另一方面應(yīng)該是對(duì)這樣的文學(xué)進(jìn)行“嚴(yán)格的批判”，他只能無奈的選擇果斷放棄詩創(chuàng)作。[11]

總之，多重復(fù)雜因素的疊加，使何其芳在詩創(chuàng)作上成為那個(gè)原本有美妙歌喉的“美人魚”，失去了聲音，變成無聲的“美人魚”。

何其芳在1942年整風(fēng)及延安文藝座談會(huì)之后，并非完全停止了詩創(chuàng)作，“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以后，我可以說是停止了寫詩。僅僅發(fā)表過三篇”。[9]1“停止了寫詩”其實(shí)質(zhì)是停止了帶有“為藝術(shù)而藝術(shù)”(也包含著強(qiáng)烈的自我抒情色彩)傾向的詩創(chuàng)作。在1950年文化生活出版社出版的詩集《夜歌》中并沒有收入這三首詩。直到1952年出版《夜歌和白天的歌》的時(shí)候，才將這三首編入，而1952年版是1950年版的增刪版，刪掉的都是曾經(jīng)產(chǎn)生過爭議或者過于書寫個(gè)人情感的詩。總體上看，1950年的詩集《夜歌》是何其芳比較滿意的，1952年版是出于社會(huì)政治環(huán)境改變被迫增刪的，所以1950年版的《夜歌》整體的藝術(shù)性要比1952年版的高，這三首詩沒有被編入1950年版《夜歌》，是因?yàn)楹纹浞颊J(rèn)為這幾首詩在藝術(shù)形式上還是有缺陷。這并非臆測，他在1952年版《夜歌與白天的歌》重印題記中就說，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后寫的三篇詩，雖然在內(nèi)容上沒有了過去的那種不健康的情感，但在形式上仍沒有什么顯著的改進(jìn)，這使他自己也不滿意。而使其滿意的卻屢遭批評(píng)，《嘆息三章》和《詩三首》的爭議和解放后關(guān)于《回答》等詩的爭議如出一轍，何其芳剛有的創(chuàng)作沖動(dòng)，回到自我抒情的熟悉創(chuàng)作方式旋即被否定，這也是何其芳不敢再創(chuàng)作的原因。

延安文藝座談會(huì)之后，何其芳沒有像其他詩人一樣，在詩歌創(chuàng)作上熱烈地迎合《講話》精神，深入群眾寫工農(nóng)兵、為工農(nóng)兵而寫，停止詩創(chuàng)作是一種消極的對(duì)抗。即使他偶爾創(chuàng)作幾首內(nèi)容上與《講話》精神相符的詩，仍對(duì)其不滿意。這些都表明，何其芳在對(duì)《講話》精神貫徹上，思想和行動(dòng)上并不同步。直到建國若干年后，何其芳也只能反復(fù)申說著這樣的理由：“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以后我對(duì)于自己過去的詩作了批判，認(rèn)識(shí)到無論在內(nèi)容上還是在形式上都不能照那樣寫下去了”，[12]49“我向來的習(xí)慣是這樣，沒有真正的感動(dòng)，沒有比較充分的醞釀，我是不寫詩的，因?yàn)槟菢訉懗鰜淼脑娨欢ㄊ菈脑??！盵12]50

何其芳在延安文藝座談會(huì)召開之前，有一個(gè)寫作一部長詩的計(jì)劃，那就是《北中國在燃燒》，但隨著整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的興起及延安文藝座談會(huì)的召開，他停止了這部長詩的創(chuàng)作，所以現(xiàn)在收錄到《夜歌》(1950)中只有兩個(gè)斷片。他解釋說之所以停止創(chuàng)作《北中國在燃燒》，原因之一是缺乏充足的寫作時(shí)間。二是詩的內(nèi)容過于濃重的舊知識(shí)分子氣息。三是過于歐化的詩歌形式無法做到在廣大讀者中普及，用什么樣的形式去代替仍然在思考與探尋中，還并未找到答案。從何其芳這段話的字里行間，是能夠感覺到有惋惜的成分的。經(jīng)過整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的何其芳又這樣認(rèn)為，沒有能夠把這篇長詩寫完，現(xiàn)在看來是并沒有什么可惋惜的，在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以前寫這樣的長詩，不能有很正確的立場和觀點(diǎn)來處理題材，也不可能采取比較容易為多數(shù)讀者所容易接受的表現(xiàn)形式的，注定是不會(huì)成功的作品。其實(shí)原因很明了，《講話》中已經(jīng)明確講到，馬克思主義是要破壞“那些封建的、資產(chǎn)階級(jí)的、小資產(chǎn)階級(jí)的、自由主義的、個(gè)人主義的、虛無主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作情緒”。[13]毛澤東說，對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)文藝家，這些情緒更應(yīng)該徹底地破壞，在破壞的同時(shí)，就可以建設(shè)起新東西來。何其芳曾經(jīng)說過，在大學(xué)時(shí)期怕要被稱為“精神貴族”，又說自己是“拘謹(jǐn)?shù)念j廢者”，其實(shí)就是一個(gè)唯美主義作家。他又明確說創(chuàng)作那些“云”時(shí)是“為藝術(shù)而藝術(shù)或者說是為個(gè)人而藝術(shù)”。從大學(xué)畢業(yè)到延安文藝座談會(huì)的召開，這種唯美頹廢的創(chuàng)作情緒都留存在他身上。從前線回到延安，他自己很清楚“為個(gè)人而藝術(shù)”的思想又抬頭了。毛澤東在《講話》中說的馬克思主義要破壞的創(chuàng)作情緒，何其芳幾乎全部具有，他再想回到以前的創(chuàng)作狀態(tài)恐怕已經(jīng)不可能了。

三、轉(zhuǎn)向革命主義詩人：由理論到實(shí)踐

從現(xiàn)在能查詢到的資料看，何其芳在重慶時(shí)期共發(fā)表詩兩首，一首是《重慶街頭所見》，1945年9月14日下午寫于重慶；一首是《新中國的夢想》，1946年寫于重慶。這兩首詩都是他第二次赴重慶時(shí)寫作，后收入《夜歌與白天的歌》(1952)。

(一)革命的思想情感

從思想內(nèi)容上來說，《重慶街頭所見》寫的是何其芳在重慶街頭看到的不公平的現(xiàn)象。詩中的兩處場景都是在公共汽車上，第一處場景是一個(gè)下雨天，很多人在公交車?yán)飻D，穿藍(lán)布短褂的“下等人”擠攏了一位紳士，紳士怕被“下等人”弄臟衣服，用雨傘擱在兩人中間，結(jié)果從傘上滴下的雨水都滴在“下等人”的腳上。何其芳看到這個(gè)場景感到詫異，與延安形同兩重天。在延安，何其芳與農(nóng)工親如兄弟；第二個(gè)場景是在公共汽車上，一個(gè)拿著笛子的民間音樂家不小心碰到了一位先生的眼睛，結(jié)果這位先生奪過笛子拼命敲打民間音樂家的頭，最后還把笛子丟到窗外，有些乘客還居然笑起來。這首詩對(duì)重慶街頭的不公現(xiàn)象進(jìn)行了諷刺和抨擊，并將重慶和延安對(duì)比，突出了國民黨統(tǒng)治下底層民眾的苦難，頌揚(yáng)了延安的自由與平等?！缎轮袊膲粝搿穼懙氖强箲?zhàn)勝利的消息傳到延安，延安沸騰的場景。同時(shí)，“我”站在陰雨連綿的重慶街頭，對(duì)國民政府的反動(dòng)腐敗進(jìn)行抨擊，對(duì)新中國的美好未來充滿憧憬。詩中對(duì)毛澤東的豐功偉績進(jìn)行了熱情洋溢的歌頌，希望在毛澤東的帶領(lǐng)下，新中國能夠建立，人民能夠走向“更美滿的黃金世界”。最后詩人激動(dòng)的感嘆新中國的夢想“再不是我的幻覺”，“這一次/真是天快亮了”。[14]219這首詩抒發(fā)了作者革命的浪漫主義情懷。

《重慶街頭所見》《新中國的夢想》兩首與何其芳延安文藝座談會(huì)之前的詩作相比，不再是抒發(fā)矛盾的個(gè)人內(nèi)心情感，而是關(guān)注底層民眾，關(guān)注國家民族的未來這種“大我”情懷。感情基調(diào)也一掃傷感、脆弱而變?yōu)闃酚^、積極。這些顯然與《講話》的精神相符合，尤其是《新中國的夢想》是典型的革命浪漫主義之作。盡管在1938—1942年何其芳的詩中也有對(duì)中國革命的抒寫，也有對(duì)中國美好未來的暢想，但都夾雜著他本人個(gè)人的人生體驗(yàn)，彌漫著感傷情調(diào)?！缎轮袊膲粝搿穭t不再有個(gè)人的憂傷和矛盾，而是一種充滿樂觀的國家集體情感。

(二)“不滿意的藝術(shù)形式”

從詩的藝術(shù)上說，《重慶街頭所見》《新中國的夢想》又恢復(fù)到延安文藝座談會(huì)之前的“長歌”形式?！吨貞c街頭所見》共41行，《新中國的夢想》共115行。盡管《重慶街頭所見》并非太長，但比起之前的《河》《我為少男少女歌唱》《生活是多么廣闊》等短詩已經(jīng)顯的很長了，而后者就是何其芳意識(shí)到“長歌”過于拖沓累贅才轉(zhuǎn)變的創(chuàng)作風(fēng)格。兩首詩的敘事成分很重，通過敘事來抒發(fā)對(duì)延安、毛澤東、國家的美好未來進(jìn)行贊頌，所以詩中詞句無雕琢堆砌痕跡，詩風(fēng)樸實(shí)，可見看出他有意運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，力避精致的唯美與深邃的象征。縱觀何其芳建國前的創(chuàng)作史，“京派”時(shí)期“精致冶艷”的詩風(fēng)到此已蕩然無存。唯一留下的是何其芳一再強(qiáng)調(diào)的詩的節(jié)奏感。何其芳認(rèn)為詩與散文的根本區(qū)別，就在節(jié)奏，所以在《重慶街頭所見》《新中國的夢想》中，是充滿節(jié)奏感的。如《重慶街頭所見》中：一個(gè)穿藍(lán)布短褂的“下等人”居然擠攏了一位紳士的身邊。這位紳士怕挨贓了他的西服又要花一筆錢送進(jìn)洗衣店，趕快用雨傘隔在他們中間。[14]205從引文看，這首詩在節(jié)奏的處理上，一是押韻，“邊”“店”“間”押韻；二是每行不超過五頓，避免冗長；三是按情感的變化推進(jìn)。詩中還有以下詩句：但是，你還要上辦公室，你還是趕快去站隊(duì)，長蛇一樣的隊(duì)伍已從街頭排到街尾。[14]208這幾句詩也體現(xiàn)出明快的節(jié)奏感。在《新中國的夢想》最后幾句詩中也體現(xiàn)了這種注重節(jié)奏的特點(diǎn):這一次再不是我的幻覺。這一次真是天快亮了。起來呵！起來呵！[14]219這幾句詩情感上很急促，形式上短小，富有節(jié)奏感。但從總體上看，這兩首詩的藝術(shù)性并不高，無法和何其芳座談會(huì)之前的短詩相比，弊病仍然是過于拖沓。其實(shí)何其芳并不擅長敘事詩，尤其是宏觀敘事，《一個(gè)泥水匠的故事》《北中國在燃燒》兩個(gè)斷片，何其芳自己都不滿意?！侗敝袊谌紵飞踔林粍?chuàng)作了兩個(gè)斷片就停止了。再往前推，何其芳的“新月時(shí)期”的長詩《鶯鶯》，也不成功，他甚至提都不愿意提。

《在重慶街頭》《新中國的夢想》《我們最偉大的節(jié)日》(1949)三首詩都沒有達(dá)到何其芳想要的藝術(shù)效果。這一點(diǎn)在1950年《夜歌》增訂時(shí)很微妙的表現(xiàn)出來，這三首詩都沒有被選入。直到1952年何其芳重新編選《夜歌》才將這三首詩收入，但他強(qiáng)調(diào)新詩的形式問題一直苦惱著他，詩歌形式無法與內(nèi)容上的健康進(jìn)步相匹配。這是他自己也并不滿意的。何其芳之所以不滿意，仍然還是創(chuàng)作了這幾首詩，原因就是他試圖通過詩創(chuàng)作去落實(shí)《講話》精神，畢竟他是一個(gè)熱愛創(chuàng)作的詩人。他曾感到詩歌歐化的毛病嚴(yán)重，而又似乎一下子不能改掉，但可以肯定的是，這也是妨礙新詩能到更多的讀者中去的原因之一。所以，當(dāng)《講話》要求為工農(nóng)兵服務(wù)時(shí)對(duì)普及提出了要求，何其芳就試圖通過樸實(shí)的語言去表達(dá)詩意，以此希望能體現(xiàn)為工農(nóng)兵服務(wù)的主題。

何其芳是真心想通過自己的創(chuàng)作來反映時(shí)代，為國家尤其是工農(nóng)兵群眾做出貢獻(xiàn)。何其芳一再說，在這烈火一樣的時(shí)代，在人類到了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的時(shí)代，雖不能抹殺有些深思的詩人，文化的民主應(yīng)容許各種作風(fēng)和風(fēng)格的存在和發(fā)展。但若作理論的批評(píng)，似乎不應(yīng)將抒寫平凡的小哀樂一般地提到寫大斗爭和大群眾之上。“一粒沙中見世界，究竟不如一個(gè)世界中見世界?！盵15]所以，何其芳要在詩中反映大世界，“小我”就隱退了。又要注重詩能到群眾中去，所以歐化的雕琢隱晦色彩也清除了，導(dǎo)致詩如冗長的散文。

總之，從《重慶街頭所見》《新中國的夢想》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特征上看，何其芳已經(jīng)由唯美主義詩人轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩娙耍旨由蠟槁鋵?shí)《講話》精神，詩中富含積極樂觀的革命浪漫想象，所以此刻的何其芳已經(jīng)是一個(gè)革命浪漫主義詩人了。