吳 投 文

(湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201)

趨向愛情之美的深摯情懷

——舒婷《致橡樹》導讀

我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

我如果愛你——

絕不學癡情的鳥兒，

為綠蔭重復單調(diào)的歌曲；

也不只像泉源，

常年送來清涼的慰藉；

也不止像險峰，

增加你的高度，襯托你的威儀。

甚至日光。

甚至春雨。

不，這些都還不夠！

我必須是你近旁的一株木棉，

作為樹的形象和你站在一起。

根，緊握在地下，

葉，相觸在云里。

每一陣風過，

我們都互相致意，

但沒有人

聽懂我們的言語。

你有你的銅枝鐵干

像刀，像劍，

也像戟；

我有我紅碩的花朵，

像沉重的嘆息，

又像英勇的火炬。

我們分擔寒潮、風雷、霹靂；

我們共享霧藹、流嵐、虹霓，

仿佛永遠分離，

卻又終身相依。

這才是偉大的愛情，

堅貞就在這里：

愛——

不僅愛你偉岸的身軀，

也愛你堅持的位置，足下的土地。

1977年3月27日

(選自舒婷詩集《舒婷的詩》，人民文學出版社1994年版)

舒婷(1952-)在中國當代詩壇具有特殊的影響力，是少數(shù)幾位最為大眾熟悉的當代詩人之一，在某種意義上，說她是大眾心目中的新詩形象大使，似乎并不過分。實際上，舒婷詩歌創(chuàng)作的時間并不長，前后不過十年，詩歌數(shù)量也不是很多，從1985年基本停止詩歌創(chuàng)作，一直到現(xiàn)在，少有詩歌新作問世。舒婷一直是讀者關(guān)注的一個焦點，只要有她出場的文學活動，讀者的反應依舊那樣熱烈，而舒婷總是以她特有的矜持把自己疏離在讀者的文化懷舊之外。舒婷是一位安靜的寫作者，堅持“三不”原則：不接受采訪，不朗誦詩歌，不參加會議，偶有參加也不發(fā)言。文學圈里的熱鬧她很少側(cè)身其中，她安靜地寫著自己的散文，出版的散文集很是不少，散文集《真水無香》獲得過“第六屆華語文學傳媒大獎”(2008年)，但讀者對她的印象基本上還是停留在朦朧詩時期?，F(xiàn)在看來，在朦朧詩譜系中，舒婷的創(chuàng)作實際上并不具有典型性，這其中包含著特定歷史時期讀者的誤讀，也包含著文學史辨認的某種誤差。

舒婷詩中新異的浪漫氣息和特有的溫婉迥異于朦朧詩向歷史真實的縱深切入和重在挖掘心理深度的現(xiàn)代主義藝術(shù)實驗，她的創(chuàng)作風格在整體上還是趨向一種古典式的中和之美，她的詩歌盡管也顯示出熱切擁抱現(xiàn)實的誠懇，但主要還是傾向于自我性情的真實流露。舒婷詩中的真誠特別打動人，她的語調(diào)和詞語的內(nèi)在溫度協(xié)調(diào)在一雙眸子閃爍著憧憬的光彩里。從舒婷的整體創(chuàng)作來看，她的溫婉和溫婉里微帶的憂傷都是自我性情的流露，顯得毫不做作，而在詩的形式上，她似乎沉浸得更深，自我的性情與詞語毫無間隔的敵意，而是相互融匯在恰當?shù)幕匦?，恍如詩人的情緒是透明的，又是柔軟的，沒有急躁和過深的壓抑，似乎是從詞語中自在地生長出來的，趨向形式上的圓滿與和諧。這使舒婷的詩具有中國古典詩詞的美質(zhì)，也就有現(xiàn)代主義詩歌的某種氣韻。與傳統(tǒng)的隔與不隔，與現(xiàn)代主義的疏與不疏，都在舒婷恰到好處的掌握里。舒婷的藝術(shù)尺度傾向平衡與內(nèi)斂，然而拒絕晦澀，可能在詩的深度上有所欠缺，卻有雍容和華茂的氣質(zhì)，把讀者引向?qū)ι詈蜕挥屑で榈撵o思和凝眸。

在舒婷的詩歌中，《致橡樹》在讀者中的影響最大，流傳最廣，另一首《祖國啊，我親愛的祖國》也是她最重要的代表作之一。不過，兩首詩比較起來，前者更多地表現(xiàn)為一種個人話語，顯得真誠得多；后者也縈懷著個人的情愫，到底像是一個把宏大抒情自我化的裝置，我總覺得詩中的意象組合遠沒有達到《致橡樹》的流轉(zhuǎn)自如，詩中表達的情感還是沒有壓住主題的飄浮，尚不能與艾青《我愛這土地》的沉雄壯美形成對稱。當然，這只是我個人的看法，其中可能包含著個人的偏見。不過，閱讀中的偏見有時作為一種直覺，未必完全沒有可靠性，也未免不是一種讀詩的方式。閱讀的公正性對詩歌只是一種理想狀態(tài)，實際上很難轉(zhuǎn)化為可靠的閱讀實踐。尊重閱讀中的直覺與個體感受，對詩歌閱讀恐怕特別重要。在很多時候，喜歡或厭惡一首詩幾乎沒有什么道理可言，詩歌闡釋中的相互抵牾也是一個常見的現(xiàn)象。

《致橡樹》在結(jié)構(gòu)上可以分為三個層次。第一個層次從開頭到“甚至春雨”一句為止，詩中紛繁的意象皆纏綿在愛情的復雜選擇上，而詩人有自己愛的確信。“我如果愛你——”，“我”將如何選擇自己在愛情中的位置？這是愛情的難題和癡情男女的普遍困惑。凌霄花、鳥兒、泉源也好，險峰、日光、春雨也好，這些意象都是某種愛情觀的體現(xiàn)，卻都不是詩人理想中的愛情選擇。凌霄花的依附、鳥兒的癡情、泉源的奉獻、險峰的襯托、乃至日光的溫煦、春雨的滋潤，在詩人看來，這些都是女性在愛情中的自我迷失，不符合現(xiàn)代愛情觀所要求的人格平等。詩人站在女性自覺的位置上提出“如何愛”的問題，愛情是女性人格尊嚴的確證，哪怕成為日光，成為春雨，也不是女性在愛情中的確切位置。在詩人深情的傾訴中，對愛情的渴求是對愛情本身的皈依，而不是中國傳統(tǒng)婚姻中的依附。在中國的傳統(tǒng)婚姻中，兩性關(guān)系總是投射著物質(zhì)的暗影，詩中被一種明亮的情緒底色所取代，顯示出女性的愛情自覺和自信。愛情作為女性人格尊嚴的體現(xiàn)，既是對傳統(tǒng)婚姻觀的質(zhì)疑，也包含著對女性追求自身幸福的肯定，彰顯出愛情關(guān)系中兩性平等的正當性。

詩的第二個層次從“不，這些都還不夠”到“卻又終身相依”為止，是在第一個層次上的深度遞轉(zhuǎn)，詩的境界在此變得異常開闊，凸顯出兩性愛情關(guān)系的健全與豐富?！安唬@些都還不夠”一句承上啟下，從詩人果決的語氣里，可以發(fā)現(xiàn)一位新時代女性追求愛情的堅定和執(zhí)著。詩人告訴我們：“我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起。/根，緊握在地下，/葉，相觸在云里?！边@就是詩人向往的愛情，也是一種理想形態(tài)的愛情。詩人用木棉代表女性，用橡樹代表男性，這兩個意象用得非常貼近，符合理想愛情中男女雙方的人格形態(tài)。橡樹挺拔高大、木質(zhì)堅硬，對環(huán)境的適應性很強，符合男性雄強的身形特征，具有陽剛之美；木棉樹又叫英雄樹，生命力頑強，是花樹中最高大的一種，花朵鮮艷飽滿，符合女性秀美的外形特征，具有陰柔之美。在詩人的筆下，橡樹和木棉對稱于愛情中和諧的兩性關(guān)系，但這種兩性關(guān)系卻又不是互補的，而是對稱于雙方平等的人格和健全的意志，“我們分擔寒潮、風雷、霹靂；/我們共享霧藹、流嵐、虹霓，/仿佛永遠分離，/卻又終身相依”。在此，詩中的情感變得異常熱烈而又內(nèi)斂于清醒的人格意志，如一曲音樂中最高亢的部分，突然又有趨向靜止之美的微妙的過渡，卻終于沒有停止，而是轉(zhuǎn)向兩性體驗最深刻的共鳴。這就是愛情的實質(zhì)。木棉所彰顯的獨立女性之美在此呼之欲出，詩中回蕩著激越的愛情的誓約，在極富想象力的畫面和婉轉(zhuǎn)起伏的旋律中，流露出趨向愛情之美的最深摯的情懷。

詩的第三個層次從“這才是偉大的愛情”到全詩的最后一句，水到渠成，由抒情轉(zhuǎn)入帶有總結(jié)性的議論，也是全詩主題的升華部分。我注意到有一種說法，認為詩歌結(jié)尾的這幾句顯得多余，可以刪除，就在詩的第二個層次戛然而止，可以起到此處無聲勝有聲的效果，讓讀者自己去回想。若如此，在詩的整體結(jié)構(gòu)上無疑是一個敗筆。詩的最后這幾句相當于全詩的緩沖地帶，把詩中的余音引向讀者心中更豐富的漣漪，在詩境上顯得更為開闊，也似乎具有一種陡峭的效應，詩中所有的對立、沖突、希冀與和諧都糾纏在這里，變得深幽、綿渺，也有斬釘截鐵的果決，詩人把全部身心傾向于生命與愛的遠景。“愛——/不僅愛你偉岸的身軀，/也愛你堅持的位置，足下的土地”，還有什么比詩人心跡的這種流露更為動人呢？猶如我們走向生命的一個隘口，一個愛的眼神在前方召喚著我們。

舒婷的詩并不“朦朧”，《致橡樹》也是如此，近乎透明卻耐人咀嚼。舒婷多次表示，《致橡樹》的創(chuàng)作起因是呼喚和展現(xiàn)當代女性的覺醒意識，她是在用自己的聲音說出對世界的感受，因此，這并非一首愛情詩?！吨孪饦洹分黝}明朗，卻也不是一覽無余，舒婷的說法自有其道理。這是理解此詩的另一個角度，與讀者往往把此詩解讀為一首愛情詩實際上并不相悖。1977年3月在鼓浪嶼，舒婷與詩人蔡其矯因為女人的外表和獨立性問題產(chǎn)生爭議。舒婷認為，每一個女人都有自己的觀點和理性的思考，女人應該獨立自強。那天晚上，舒婷一氣呵成寫出此詩，原題《橡樹》，第二天被蔡其矯帶到北京交給詩人艾青。艾青看后非常贊賞，并建議把詩的標題《橡樹》改成《致橡樹》。[1]艾青對標題的修改是恰當?shù)?，符合詩中抒情主人公的傾訴口吻，橡樹的位置產(chǎn)生某種微妙的偏移，成為抒情主人公傾訴的對象，而木棉凸顯為詩中的抒情主體。木棉與橡樹的并肩而立對稱于“我”與“你”之間愛情的浪漫抒寫，這是此詩在構(gòu)思上的新奇之處。

《致橡樹》之所以得到讀者的喜愛，在主題的新穎之外，還在藝術(shù)形式的別致上。此詩氣韻流動，情采盎然，結(jié)構(gòu)渾然一體，全無滯澀和梗結(jié)，所有的詞句幾乎都是通體透明的，閃爍著詩人情緒的光澤，有一種高度圓融的秩序感。詩中的意象紛至沓來，每一個都恰如其當，對應詩人內(nèi)心的微妙波動。在意象的疏朗處，可以看出詩人的猶豫；在意象的綿密處，于層巒疊嶂之中，可以看出詩人的急切與激烈。由此，詩的意境是斑斕而清澈的，在單純中有一種玉石般圓潤渾然的美感，毫無雕琢的痕跡。詩的語言大體是敞亮的，用詞潔凈而有鮮活的光彩，句式的變化保持自如的柔韌度，詞句層層漸進，情感的復雜與豐富通過精心處理的假設、讓步等特殊句式表現(xiàn)得曲折盡致。詩中豐富的象征意蘊既是修辭產(chǎn)生的綜合性效果，也是詩人愛情觀的體現(xiàn)。愛情詩還是要寫得美一些，寫得豐饒而跌宕一些，舒婷深得其中的奧秘。這也是《致橡樹》的魅力所在。

抗爭是通向自由的坦途

——芒克《陽光中的向日葵》導讀

你看到了嗎

你看到陽光中的那棵向日葵了嗎

你看它，它沒有低下頭

而是把頭轉(zhuǎn)向身后

它把頭轉(zhuǎn)了過去

就好像是為了一口咬斷

那套在它脖子上的

那牽在太陽手中的繩索

你看到它了嗎

你看到那棵昂著頭

怒視著太陽的向日葵了嗎

它的頭幾乎已把太陽遮住

它的頭即使是在沒有太陽的時候

也依然在閃耀著光芒

你看到那棵向日葵了嗎

你應該走近它

你走近它便會發(fā)現(xiàn)

它腳下的那片泥土

每抓起一把

都一定會攥出血來

1983年

(選自芒克詩集《芒克的詩》，人民文學出版社2009年版)

向日葵似乎是詩人的偏愛之物，在古往今來的詩中多有表現(xiàn)。因為向日葵具有向光性，詩人的吟詠也往往由此生發(fā)開去，不太容易擺脫“葵花朵朵向太陽”的構(gòu)思模式和主題意向。古詩中有“葵藿傾太陽，物性固莫奪”(杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》)，“更無柳絮因風起，惟有葵花向日傾”(司馬光《客中初夏》)，“可曾沾雨露，不改向陽心”(劉克莊《向日葵葵》)，“花開能向日，花落委蒼苔”(戴叔倫《嘆葵花》)等等，皆是如此。新詩中更不少見，如“一顆慷慨的心臟/并成滿地的向日葵滿天的太陽”(余光中《向日葵》)，“向日葵低頭微笑著，望不盡太陽起處的紅色天涯”(郭小川《團泊洼的秋天》)，“百姓們誰個不知道向日葵？/我們是向著太陽，也向著農(nóng)家”(郭沫若《向日葵》)，等等。我在網(wǎng)絡上粗略查找，以向日葵為題的詩實在是一個泛濫，多到幾乎讀得膩味的程度。這些詩大同小異，都借用向日葵的向光性作為想象或構(gòu)思的起點，表達一種忠順或皈依的情感。從詩的構(gòu)思方式來看，這都是象征惹的禍，從更深一層來看，還是一種根深蒂固的文化心理的流露。從這個角度對照來讀芒克(1951-)的《陽光中的向日葵》，就會發(fā)現(xiàn)此詩的獨異之處。

從詩的標題來看，陽光中的向日葵該是一個多么和諧的畫面，該是在風光旖旎中呈現(xiàn)出一棵向日葵向著陽光開放的生動圖景，然而，詩中出現(xiàn)的向日葵卻是太陽的一個懷疑者和反叛者。它有不屈的意志，有勃發(fā)的生命元氣，象征一種人格性的力量，是一種健全的人格力量的化身。向日葵本是一種極普通的植物，但因它的向光性而被詩人反復吟詠，已經(jīng)形成一種高度模式化的寫作規(guī)制。人們把向日葵稱作“太陽花”，乃至有“向日葵的花語是太陽”一說，這也是詩人很難擺脫的思維陷阱。此詩不落窠臼，呈現(xiàn)出向日葵不同流俗的傲岸形象，從深層的創(chuàng)作心理來看，還是詩人自我形象的漫溢，是詩人生命體驗的真切流露。當然，詩中也隱含著某種時代癥候，個體的反叛對于整體秩序的沖擊，在此詩寫作的1980年代初期，是一種相當普遍的時代情緒。

此詩有非常清晰的層次感，三節(jié)之間的轉(zhuǎn)換流暢自如，而又讓人停頓在沉思的間隙中。詩的第一節(jié)寫向日葵的抗爭，“你看它，它沒有低下頭/而是把頭轉(zhuǎn)向身后/它把頭轉(zhuǎn)了過去/就好象是為了一口咬斷/那套在它脖子上的/那牽在太陽手中的繩索”，這是兩種力量的對比，兩種力量的抗衡?？茨?，陽光中的那棵向日葵如此桀驁不順，以令人震悚的方式要掙脫太陽的控制！詩中的幾個動詞用得非常精準，向日葵的“轉(zhuǎn)”與“咬”，太陽的“套”與“牽”，呈現(xiàn)出控制與反控制，奴役與反奴役的激烈狀態(tài)，向日葵要咬斷太陽套在它脖子上的那根看不見的繩索，竭力擺脫太陽對它的奴役，爭取獲得自由生長的空間。

詩的第二節(jié)寫向日葵獲得自由之后生命狀態(tài)的舒放，它不再被太陽的繩索所牽引，而是昂著頭，怒視著太陽，“它的頭幾乎已把太陽遮住/它的頭即使是在沒有太陽的時候/也依然在閃耀著光芒”。這是一種肆意生長的生命狀態(tài)，陽光中的向日葵享受著精神的自由與超邁！從向日葵的生物特性來看，它的花朵明亮大方，給人以喜慶、熱烈、愉悅的感覺，詩中對向日葵的描繪并沒有偏離這一特性，但其象征意義卻是顛覆性的，顯然不同于一般的模式化寫作。向日葵的頭可以把太陽遮住，它的光芒完全是屬于它自身的，在此，向日葵的向光性被忽略和移除，而被置換為一種富有尊嚴的生存方式。

第三節(jié)寫向日葵為爭取自由所付出的代價，“它腳下的那片泥土/每抓起一把/都一定會攥出血來”，原來向日葵腳下的泥土浸潤著鮮血，可見它的抗爭是多么的酷烈。在此，詩人的想象何其大膽而峻險，盡管前面有所鋪墊，仍有出其不意之處。這符合詩的想象的邏輯，尤其一個“攥”可謂筆力千鈞，讓人警醒。作為一種人格精神的化身，在向日葵偉岸的形象中包含著一種健全的詩性力量。這就是向日葵作為一個生命個體帶給讀者的啟示。

芒克是“白洋淀詩群”的核心人物，和多多、根子一起被稱為“白洋淀三劍客”，是朦朧詩的代表詩人之一?！蛾柟庵械南蛉湛穭?chuàng)作于1983年，是芒克流傳最廣的代表性作品，似乎和朦朧詩的主導性風格有較大的差異，帶有非常突出的個性化色彩。其中的原因，一是創(chuàng)作年代相對偏晚。朦朧詩到1983年已是強弩之末，朦朧詩群體的內(nèi)部分化已相當明顯，“朦朧詩”作為一個詩人群體在“第三代”詩人的沖擊下實際上已經(jīng)潰散；二是來源于詩人對大自然的親近。芒克是一個天性純真的詩人，對做作有一種近乎本能的厭惡，正如詩人多多所說，“芒克正是這個大自然之子，打球、打架、流浪，他詩中的‘我’是從不穿衣服的、肉感的、野性的，他所要表達的不是結(jié)論而是迷失。迷惘的效應是最經(jīng)久的，立論只在藝術(shù)之外進行支配。芒克的生命力是最令人欣慰的?！盵2]詩人的氣質(zhì)投射到他的創(chuàng)作中，大概就是這種曠野般裸露的寬厚和蕪雜，另一方面又有掩飾不住的鋒芒和銳氣，把曠野的生機融合到天真之中，因此，才有芒克充滿肉感和野性的寫作。

從《陽光中的向日葵》所表達的主題來看，向日葵是一個粗獷的人格形象，有一種飽滿的力量感，而這正是詩中隱隱燃燒的火焰，給人一種似乎將要炸裂的感覺。樸實的口語化形態(tài)也是此詩的一個重要特色，在親切中埋伏著催促和期待，使“你”忍不住一步步靠近向日葵。詩人自己在詩中并未出現(xiàn)，卻是“你”的另一個化身。詩中用第二人稱敘述，既是一種隱藏，也是一種袒露，在隱藏和袒露之間，實際上是一種生存真相的揭示，抗爭是通向自由的坦途?！拔摇卑凇澳恪敝?，又誕生在向日葵的啟示之中。當“你”弓下腰，攥起一把向日葵腳下帶血的泥土，那是“我”的心在戰(zhàn)栗。此時，“你”還能說什么呢？而“我”也在無言之中。陽光中的向日葵，顯得通透明亮，它的內(nèi)心懷著峻急的渴望和熱烈的趨赴自由的向往。讀者可以想象，向日葵即使站在黑暗中，仍然在靜靜地生長內(nèi)部的力量，積蓄對太陽的新一輪的抵抗。

看得見鄉(xiāng)愁綿密而細小的觸須

——多多《阿姆斯特丹的河流》導讀

十一月入夜的城市

惟有阿姆斯特丹的河流

突然

我家樹上的桔子

在秋風中晃動

我關(guān)上窗戶，也沒有用

河流倒流，也沒有用

那鑲滿珍珠的太陽，升起來了

也沒有用

鴿群像鐵屑散落

沒有男孩子的街道突然顯得空闊

秋雨過后

那爬滿蝸牛的屋頂

——我的祖國

從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……

1989

(選自王家新編選《中國當代詩歌經(jīng)典》，春風文藝出版社2003年版)

1989年，詩人多多出國，“先后輾轉(zhuǎn)漂泊于荷蘭、英國、加拿大，后定居荷蘭”，[3]期間曾任倫敦大學漢語教師，加拿大紐克大學、荷蘭萊頓大學住校作家，直到2004年歸國，擔任海南大學文學院教授。在旅居國外十五年的時間里，多多的家國之思在他的詩中時有流露。對一位詩人來說，這幾乎是一種寫作的本能沖動。皈依故鄉(xiāng)是一種普遍的人類情結(jié)，敏感的詩人更不例外。從《阿姆斯特丹的河流》注明的寫作時間“1989”來看，寫于詩人去國不久，當時他居住在荷蘭首府阿姆斯特丹，還處在初到國外的適應時期，可能情緒心理上有一些波動，有一種特別的思鄉(xiāng)情結(jié)。因此，把此詩看作一首以思鄉(xiāng)為主題的詩歌，亦無不可，不過，詩中似乎別有一層更幽深的意味，值得細細咀嚼回味。

詩中鋪展的情景在現(xiàn)實與回憶中交錯閃回，此情此景與故國故家牽連在詩人的思緒中，詩中時空的轉(zhuǎn)換帶動一幅充滿想象力的圖景，似乎看得見里面有一個身處異國而孤獨的人在憑窗凝望。詩中的語氣極其冷靜而節(jié)制，“十一月入夜的城市/惟有阿姆斯特丹的河流”，“惟有”二字意在強調(diào)，詩人在孤單中凝望一條河流的波動，此處，河流暗示思鄉(xiāng)情緒的綿綿不絕。入夜大概是一個好時辰，此時喧囂在慢慢沉寂，正是一天中放松的時候，適合于把內(nèi)心傾倒在華燈初上的迷彩里。此時，詩人臨窗而望，他所看見的只有穿越阿姆斯特丹的河流，一種靜的氣氛蕩漾開來，然而又是詩人內(nèi)心的緊張在擴散，似乎隱隱地要發(fā)生什么，或者詩人在期待著什么。

“突然”正是詩中的一個逆轉(zhuǎn)，獨立成為一節(jié)，這個處理非常巧妙，帶有強化的意味，突出一種瞬間的觸動。這兩個字是多么孤立，仿如詩人置身于懸崖上，驚心于毫無依傍的處境，給人突兀險峻的感覺。這也是詩人面臨的真實處境，獨在異鄉(xiāng)為異客，他似乎被突然擊中，心神搖晃于一個過去的時刻，于是才有“我家樹上的桔子/在秋風中晃動”的幻覺。桔子這個意象在詩中極其重要，中國人喜愛在房前屋后和庭院里栽種桔樹，既可以美化環(huán)境，亦含有對品行高潔的向往；桔子也是含有美好祝愿的食品，象征大吉大利。因此，詩人選擇桔子這個意象，具有文化心理上的依據(jù)。試想一下，詩人沉浸在回憶中，似乎他在窗前觸手可及故家樹上的桔子，秋風中的桔子已經(jīng)熟透，欲落未落，晃動在秋天默片般的寂寥中。中國古人的秋思都帶有這種特殊的氣息，這與詩人遠在異國他鄉(xiāng)的心境是很契合的。此時，時空距離不復存在，詩人恍然置身于故國故家的實景中，但詩人又是清醒的，竭力抑制內(nèi)心情緒的起伏，而又無法鎮(zhèn)定于自我的克制。這是一種非常微妙的心理情緒，身在異國而又心懷故土，詩人見景生情，由眼前的景物不自覺地想到故家最熟悉的事物，卻又不忍回首，心中有一種突然而起的無法言說的刺痛感，似乎是隱隱的卻又是如此的強烈。一個海外游子的形象躍然紙上，還有什么可以抵擋他內(nèi)心的刺痛？

于是，才有第四節(jié)這樣的妙句，由回憶轉(zhuǎn)換到現(xiàn)實中來，“我關(guān)上窗戶，也沒有用/河流倒流，也沒有用/那鑲滿珍珠的太陽，升起來了”，這幾句看起來顯得很平靜，卻是無聲勝有聲，有極強的張力感，似乎波瀾不驚，平靜之中卻有情緒的暗流奔涌。詩人關(guān)上窗戶也沒有用，心中的刺痛依舊，哪怕是河流倒流，也沒有用。為什么“河流倒流”？此處并非寫實，而是詩人的想象，也可能與阿姆斯特丹獨特的地形地貌有關(guān)。阿姆斯特丹是一個沿海城市，河流向西流入大海，這與中國因地勢西高東低而河流東流入海不同。中國人對東方有一種隱秘的崇拜心理，阿姆斯特丹的河流倒流意味著河流東流入海，投射在詩人的心理上，大概暗示詩人的家國皈依情結(jié)。說到底，這是文化心理使然，詩人骨子里是東方人的文化基因。詩人就這樣處于徹夜的無眠之中，直到太陽升起來也沒有用。黎明到來時，詩人靜立窗邊，一夜無眠，此時他還沉浸在對故國故家充滿傷感的眷顧里?！拌倽M珍珠的太陽”是指黎明時太陽投射在河流里，水天一色，景致優(yōu)美而寧靜，反襯出詩人內(nèi)心的孤寂和悵惘。

在第四節(jié)和第五節(jié)之間有一個跨行，把本該屬于第四節(jié)最后一行的“也沒有用”移到第五節(jié)第一行的顯著位置，意在強調(diào)詩人徹夜無眠的孤懸狀態(tài)。詩中接連出現(xiàn)三個“也沒有用”，絲毫也不顯得累贅，反倒是恰到好處的強化，把詩人身在異國的處境傾倒在一片鄉(xiāng)愁的粘稠里。三個“也沒有用”在位置的間隔和語氣的關(guān)聯(lián)上，既有情境上的延宕，也有情緒上的延展。讀者可以想象這樣的圖景，詩人孤燈獨坐，長夜漫漫，無論如何都無法撫平內(nèi)心的刺痛。當黎明到來，詩人看到“鴿群像鐵屑散落/沒有男孩子的街道突然顯得空闊”，眼前之景也是詩人此時心境的體現(xiàn)。把鴿群比作鐵屑，一是形容鴿子之多，一是反襯出街道的空闊和寧靜。“沒有男孩子的街道”看起來有點突兀，實際上包含著時間的流逝所帶來的傷感。在此，男孩子是童年的象征，大概也是詩人自我童年的投射。詩人曾經(jīng)熟悉的那個男孩子在哪里呢？童年已經(jīng)變得如故國故家一樣渺遠，這何嘗不是一種徹骨的思鄉(xiāng)之痛！

第六節(jié)又從現(xiàn)實切換到回憶之中，“秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂/——我的祖國”，這是我們多么熟悉的情景，既與上一節(jié)中的“鴿群像鐵屑散落/沒有男孩子的街道突然顯得空闊”形成對照，也是對前面的“我家樹上的桔子/在秋風中晃動”的呼應。在此，空間與情景轉(zhuǎn)換在詩人的思緒中，現(xiàn)實與回憶交錯閃回，詩人的鄉(xiāng)愁在這種對照和呼應中顯得更加真實感人。一場秋雨過后，屋頂上滿是蝸牛，如此尋常的情景卻是珍藏詩人心中的一個剪影，既具體入微，歷歷在目，又小中見大，別有深意，把祖國這一意象化虛為實，深情畢現(xiàn)。在此，蝸牛之小與祖國之大看起來完全不成對稱，其中卻包含著奇妙的張力，祖國的抽象性呈現(xiàn)為鮮活的意象性，蝸牛之小幾乎包含著祖國之大的全部生動性，似乎看得見鄉(xiāng)愁綿密而細小的觸須。這是一位詩人深湛功力的體現(xiàn)，也是一個意象的精微之處。詩人把自己的情感凝練為一個恰當?shù)囊庀螅堑靡歇毜降陌l(fā)現(xiàn)才行。只有透過內(nèi)在的靈視，詩人才能發(fā)現(xiàn)內(nèi)心的隱秘契合于一個意象的鮮活性和有效性。詩中的蝸牛這個意象用得極好，不僅切合詩人此時此地的心境，而且具有動感。那是鄉(xiāng)愁的蠕動，大概詩人的心中有一種溫潤的潮濕，又透著一絲涼沁。

詩的結(jié)尾“從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……”，一個并不完整的句子獨成一節(jié)，需要與上一節(jié)聯(lián)系起來，才能得到完整的理解。在此，可以把“秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂”理解成“我的祖國”，也可以理解為“我的祖國”“從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……”。這里，“我的祖國”同時起著粘連上、下句的作用，既是上一節(jié)的結(jié)束，也是下一節(jié)的開始。這是一種特殊的跨行排列，起著特殊的修辭作用。只有這樣理解，才能排除閱讀上的障礙。同時，這也是一種由粘連所形成的特殊的意象疊加，表達詩人瞬間情緒上的恍惚，“我的祖國”似乎從眼前的阿姆斯特丹河上，像一條船一樣緩緩駛過。這里面包含著情緒上的含混、視覺上的迷蒙，既是幻覺性的，似乎又是詩人視野中的實景在情緒上所引起的波動，帶給讀者心靈上的顫栗。清晰中有迷蒙，含混中有確信，在確定與不確定之間，落在詩人心中的一切都在緩緩遠去，全詩收束于詩人內(nèi)心的遠景。