楊 凡

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089)

20世紀(jì)30年代，圍繞著本雅明《巴黎，19世紀(jì)的首都》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《波德萊爾筆下第二帝國(guó)的巴黎》幾篇論文，阿多諾與本雅明就藝術(shù)功能和自律藝術(shù)分別展開了三次著名學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，即所謂“阿本之爭(zhēng)”。這幾次交鋒所持的論點(diǎn)成為探析法蘭克福學(xué)派內(nèi)部結(jié)構(gòu)時(shí)不可逾越的問題。

一

“阿本之爭(zhēng)”的第一次論戰(zhàn)是由本雅明的“巴黎拱廊橋街計(jì)劃”寫作提綱《巴黎，19世紀(jì)的首都》所引起。在本雅明看來，巴黎拱廊街是新舊交疊的資本主義現(xiàn)代性神話縮影，他用超現(xiàn)實(shí)主義手法以辯證的現(xiàn)代性意象揭露了資本主義拜物教本質(zhì)與物化邏輯，更新的商品涌動(dòng)在繁榮的市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)交易仿似游蕩的妓女用新奇的形式打扮并出售自己；與此同時(shí)，本雅明認(rèn)為這種拜物教中實(shí)則暗含著反拜物教的因子——從新質(zhì)中窺探舊質(zhì)的痕跡。城市景觀的邊緣者成為能夠聯(lián)合抵抗意識(shí)形態(tài)固化整合作用的潛在革命力量。阿多諾批駁了本雅明的辯證意象，他運(yùn)用《德國(guó)悲劇的起源》的方法論批評(píng)了本雅明的超現(xiàn)實(shí)主義以及布萊希特帶給他的影響，阿多諾認(rèn)為本雅明的所謂辯證意象并沒有實(shí)現(xiàn)對(duì)資本主義異化社會(huì)的深度批判，而是帶有強(qiáng)烈的烏托邦意識(shí)。

第二次論爭(zhēng)圍繞著本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》展開，紛爭(zhēng)主要聚焦于三點(diǎn)：一是關(guān)于本雅明對(duì)于辯證法的運(yùn)用。阿多諾批評(píng)本雅明盡管多次試圖以辯證方式闡釋自律藝術(shù)，建構(gòu)起歷史與神話的辯證關(guān)系，但在實(shí)際落實(shí)中并未做到如此，且沒有對(duì)自律藝術(shù)做出應(yīng)有的辯護(hù)反而對(duì)流行藝術(shù)態(tài)度曖昧；阿多諾表明“自律性藝術(shù)作品的核心自身并不屬于神話維度——原諒我的話語方式——而是內(nèi)在辯證性的，也就是說，在其自身之中，它混雜了神奇的因素和自由的符號(hào)”[1]。事實(shí)上，阿多諾并不反對(duì)藝術(shù)作品中飽含神奇性和非現(xiàn)實(shí)特質(zhì)，但他拒絕將自律性藝術(shù)劃歸維度——藝術(shù)應(yīng)該是自足的，是獨(dú)立的存在體而非其他東西的依附。二是對(duì)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的反應(yīng)。阿多諾認(rèn)為本雅明對(duì)于技術(shù)的推崇已有滑至形而上學(xué)的危險(xiǎn)，特別是在論述到戲劇的間離效果和電影技術(shù)的滲透時(shí)，本雅明稱電影是對(duì)集體夢(mèng)幻的創(chuàng)造，集體的放聲大笑導(dǎo)致了對(duì)大眾精神錯(cuò)亂和無意識(shí)的治療性宣泄，釋放了觀者的感知能力和被文明驅(qū)使的壓抑，這種對(duì)于技術(shù)的積極態(tài)度使阿多諾大為惱火。在阿多諾看來，所謂的米老鼠與卓別林不過是機(jī)器復(fù)刻下的產(chǎn)物，依然沒有跳脫資產(chǎn)階級(jí)工業(yè)生產(chǎn)流水線的窠臼，本雅明對(duì)于技術(shù)的執(zhí)著追求實(shí)在是過分的浪漫主義。三是關(guān)于藝術(shù)政治化的評(píng)判。本雅明將藝術(shù)與政治聯(lián)系起來，認(rèn)為面對(duì)法西斯的政治藝術(shù)化，無產(chǎn)階級(jí)只有將藝術(shù)政治化才能予以抵制和反抗；阿多諾則批評(píng)本雅明高估了大眾藝術(shù)潛藏的革命性，他認(rèn)為在資本主義市場(chǎng)導(dǎo)向下的藝術(shù)無不浸染著物化與交換邏輯，并不具備顛覆資本主義制度的力量，而是演變成了控制大眾意識(shí)形態(tài)的有效工具和手段，而無產(chǎn)階級(jí)不過是這種社會(huì)背景下的產(chǎn)物，他指出本雅明缺乏對(duì)階級(jí)狀況的清醒認(rèn)知，因而一再反對(duì)藝術(shù)政治化。

圍繞《波德萊爾筆下第二帝國(guó)時(shí)期的巴黎》本阿展開第三次論戰(zhàn)。在這次辯駁中，阿多諾開門見山指出本雅明辯證概念的模糊性以及關(guān)于“中介”的缺失，并認(rèn)為本雅明在論及波德萊爾的文章時(shí)過多將實(shí)用性內(nèi)容與其時(shí)社會(huì)的政治文化尤其是經(jīng)濟(jì)特征相聯(lián)系，辯證的方法論極為淡薄。事實(shí)上，阿多諾做出這樣的判斷是由于與本雅明思維方式上的巨大差異以及對(duì)于辯證法的不同理解造成的?！鞍⒍嘀Z是從辯證關(guān)系的抽象結(jié)構(gòu)開始，然后再在展開論述的每一個(gè)過程中賦予它以新的內(nèi)容和不同的解釋；本雅明與此相反，似乎是從大量孤立的人、事或內(nèi)容開始(例如某種創(chuàng)新、某類政治人物、某種法律、某種城市的空間形式、某種語言等)，然后將這些具體現(xiàn)象并列起來，使它們互相吸收、互相參證，最后從這些生動(dòng)、孤立的歷史材料中獲得辯證的抽象的理論?！盵2]313-314

二

機(jī)械復(fù)制的大肆流行和機(jī)器介入意識(shí)的強(qiáng)化控制引發(fā)了一場(chǎng)潛在的革命，本雅明與阿多諾在論爭(zhēng)中表達(dá)了關(guān)于藝術(shù)功能、影響等方面的迥異立場(chǎng)。從整體來看，阿多諾站在精英主義角度審視流行的大眾文化和文化工業(yè)，他認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)齊一的生產(chǎn)體系將個(gè)體差異性需求同質(zhì)化，技術(shù)獲得了一定的權(quán)力并在這一過程中將資本力量巧妙掩飾，技術(shù)合理性已經(jīng)變成了支配合理性本身，具有了社會(huì)異化于自身的強(qiáng)制本性?！罢麄€(gè)世界都要通過文化工業(yè)的過濾”[3]113才具備顯性合法性，它把人類塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以進(jìn)行不斷再生產(chǎn)的類型；與此同時(shí)，藝術(shù)被文化工業(yè)拋棄了原本的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和批判功能而淪落成為一種無機(jī)商品類型，裹挾著資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)在機(jī)械復(fù)制社會(huì)中大肆傳播并博得大眾對(duì)自由世界的無限信任。阿多諾認(rèn)為“文化工業(yè)的地位越鞏固，就越會(huì)統(tǒng)而化之地應(yīng)付、生產(chǎn)和控制消費(fèi)者的需求，甚至?xí)蕵啡縿儕Z掉：這樣一種文化進(jìn)程勢(shì)不可擋?！盵3]130換句話講，文化工業(yè)履行了一種自上而下的整合功能，將大眾的需要從一開始就限定在生產(chǎn)中，這種商業(yè)性及其給受眾提供的虛幻滿足，使其無疑具有維護(hù)資本主義秩序的意識(shí)形態(tài)功能。正是在這樣的條件下，阿多諾強(qiáng)調(diào)要捍衛(wèi)自律藝術(shù)的生存權(quán)，主張將批判、顛覆和解放的功能限制在自律藝術(shù)中。

阿多諾從他的現(xiàn)代主義美學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，提出藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界否定的認(rèn)識(shí)，他拒絕將藝術(shù)以模仿的方式來反映現(xiàn)實(shí)，而是將其封閉成“小圈子的分工性格”[4]16，凸顯出對(duì)自律藝術(shù)精英主義特質(zhì)的推崇。他認(rèn)為在資本主義物化和商品邏輯橫行的社會(huì)場(chǎng)域，藝術(shù)只有保持高度的警惕性和自律性才能避免受到意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)行壓制，真正的藝術(shù)應(yīng)拒絕進(jìn)入市場(chǎng)，并拒絕與政治發(fā)生聯(lián)系，只有與現(xiàn)實(shí)生活保持了一定距離，才能對(duì)現(xiàn)行社會(huì)狀態(tài)做出獨(dú)立和自主反應(yīng)。阿多諾正是倚賴現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)孤性從而為“為藝術(shù)而藝術(shù)”吹響了反抗的號(hào)角，這一號(hào)角通過以否定為核心的辯證法將藝術(shù)從其余附帶屬性中解救出來，使藝術(shù)成為其自身。顯而易見，阿多諾的這一主張是在為自律藝術(shù)做辯護(hù)，他不相信流行藝術(shù)中潛藏的革命本能與大眾的反抗?jié)撡|(zhì)，這也構(gòu)成他與本雅明爭(zhēng)論中很重要的一個(gè)方面。

與阿多諾將現(xiàn)存社會(huì)的批判與解放限制在高雅藝術(shù)的圈地里不同，本雅明更多地站在了復(fù)制藝術(shù)的一邊，“他對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)中技術(shù)因素的重視，與阿多諾、霍克海默和馬爾庫(kù)塞等人的對(duì)啟蒙的批判立場(chǎng)，或?qū)ぞ呃硇缘姆穸ǎ兄@而易見的區(qū)別。”[5]90機(jī)械復(fù)制時(shí)代下技術(shù)復(fù)刻的大批量運(yùn)轉(zhuǎn)破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)的原真性并致使“靈氛”消散，但本雅明對(duì)此保持樂觀主義態(tài)度，認(rèn)為正是借助技術(shù)的滲透力和廣泛傳播度，藝術(shù)改變了其本身與大眾的關(guān)系——大眾并非毫無反思性與獨(dú)立自主性的鐵板一塊；相反，現(xiàn)代藝術(shù)特有的審美表現(xiàn)力可以將觀眾改造為積極參與的批判主體，從而釋放出反叛與救贖的革命力量，這也正是本雅明一直主張的“藝術(shù)政治化”模式。本雅明將生產(chǎn)概念系統(tǒng)地用于對(duì)美學(xué)的批評(píng)與研究，正如在社會(huì)生產(chǎn)領(lǐng)域里生產(chǎn)力發(fā)生了變化相應(yīng)會(huì)在生產(chǎn)關(guān)系中發(fā)生變化一樣，藝術(shù)生產(chǎn)力的變化會(huì)在藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中發(fā)生相應(yīng)變化；而法西斯主義則有意阻止藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的變化，依靠“去組織新產(chǎn)生的無產(chǎn)階級(jí)大眾，而不去觸及他們要求消滅的生產(chǎn)制度和所有制關(guān)系?！盵6]66用強(qiáng)權(quán)壓制機(jī)器復(fù)制技術(shù)、束縛生產(chǎn)力的更新，從而將生產(chǎn)關(guān)系控制在落后的膜拜價(jià)值中并為納粹集權(quán)服務(wù)。對(duì)于法西斯而言，能夠使大眾在不危及現(xiàn)有所有制關(guān)系的同時(shí)得以表達(dá)的合理方式即是群眾運(yùn)動(dòng)，發(fā)動(dòng)以領(lǐng)袖崇拜為表征的群眾運(yùn)動(dòng)使得大眾能夠參與集體性并樹立統(tǒng)一意志，而戰(zhàn)爭(zhēng)是實(shí)現(xiàn)這一目的的最有效手段。因而，法西斯主義正是通過將政治藝術(shù)化的方式將“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)化為一套戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)，誘導(dǎo)大眾實(shí)現(xiàn)對(duì)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)、納粹領(lǐng)袖的神化，進(jìn)而完成其統(tǒng)治合法化的建構(gòu)。對(duì)于法西斯的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)及以未來主義為理論根據(jù)實(shí)施的政治藝術(shù)化，本雅明認(rèn)為共產(chǎn)主義需要用藝術(shù)的政治化做出反應(yīng)。

本雅明之所以做出如此判斷，其中很重要的一個(gè)因素是基于當(dāng)時(shí)的國(guó)際政治背景，法西斯納粹黨上臺(tái)，國(guó)際工人運(yùn)動(dòng)正在蓬勃開展，無產(chǎn)階級(jí)對(duì)抗力量不斷集結(jié)。在這種條件下所謂的作家自主性是難以實(shí)現(xiàn)的，作家勢(shì)必要做出自己的政治判斷和階級(jí)選擇——他要為哪一個(gè)階級(jí)服務(wù)并扮演傳聲筒。本雅明認(rèn)為，政治上正確的傾向也就包括了文學(xué)的傾向，“進(jìn)步的那一類作家承認(rèn)這種選擇，他站到無產(chǎn)階級(jí)一邊，在階級(jí)斗爭(zhēng)的基礎(chǔ)上做出選擇，這樣他就不再有自主權(quán)了。他的寫作活動(dòng)以對(duì)無產(chǎn)階級(jí)在階級(jí)斗爭(zhēng)中有利為目的?！盵7]248-249顯而易見，本雅明否定藝術(shù)的自律性，將藝術(shù)創(chuàng)作與政治傾向相聯(lián)系，主張將藝術(shù)政治化。由此，當(dāng)法西斯主義企圖借助機(jī)械復(fù)制助長(zhǎng)“偽靈氛”進(jìn)而實(shí)現(xiàn)極權(quán)統(tǒng)治，本雅明倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)利用機(jī)器技術(shù)助力下的文學(xué)藝術(shù)粉碎納粹的虛假宣揚(yáng)，恢復(fù)大眾的身體自主性與社會(huì)意識(shí)，最終贏得無產(chǎn)階級(jí)革命。

三

驚顫效果是布萊希特戲劇實(shí)踐中的鮮明要義，正如前文所提，布萊希特“期望通過一種阻止觀眾和舞臺(tái)同一的‘間離效果’來保持觀眾的自我批判意識(shí)和清醒的頭腦?！盵5]92正是在布萊希特的戲劇主張中本雅明看到了技術(shù)的革命性力量，因而他大為推崇這種震驚的體驗(yàn)。而阿多諾與本雅明早年私交甚好，當(dāng)看到本雅明受到布萊希特很大影響后，阿多諾試圖將本雅明拉至自己的陣營(yíng)，因而產(chǎn)生了一系列的論爭(zhēng)。但值得注意的是，盡管本雅明為布萊希特的很多主張做出了辯護(hù)，二人的理論思想仍存在很大的差異性，所以在“阿本之爭(zhēng)”中，盡管阿多諾批評(píng)了本雅明的一些觀點(diǎn)，但還是將攻擊的矛頭更多指向了布萊希特。一方面是由于本雅明的理論呈現(xiàn)為“星叢式”的片段，理論話語在其整個(gè)哲學(xué)美學(xué)研究中呈星星點(diǎn)點(diǎn)零散分布，大部分的論述是以極具神秘感的方式展開，并未形成系統(tǒng)有序的思想體系；另一方面在于本雅明本身思想構(gòu)成的復(fù)雜性，他深受彌賽亞神學(xué)影響的同時(shí)又接受了馬克思主義的觀點(diǎn)，既對(duì)逝去的“靈氛”懷念不已又大力提倡現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)，對(duì)立矛盾觀念的融合構(gòu)筑了其獨(dú)特又深刻的批判性救贖美學(xué)。相較于本雅明，布萊希特的理論則更為切實(shí)可感，他始終推行一種斗爭(zhēng)哲學(xué)，主張依靠在技術(shù)基礎(chǔ)上興起的大眾文化廣泛傳播政治理念和無產(chǎn)階級(jí)理論，在與政治的聯(lián)系中發(fā)揮藝術(shù)的革命潛能與斗爭(zhēng)功能。正是布萊希特這種使藝術(shù)為政治服務(wù)的觀點(diǎn)引起了阿多諾的極大不滿，阿多諾認(rèn)為布萊希特將藝術(shù)直接介入現(xiàn)實(shí)的做法取消了藝術(shù)獨(dú)立自主的地位而淪為政治的工具和犧牲品，從而喪失了藝術(shù)之所以為藝術(shù)的否定性。阿多諾與布萊希特從各自的立場(chǎng)出發(fā)建構(gòu)了自我的理論體系，雖然在“阿本之爭(zhēng)”的整個(gè)過程中，阿多諾與布萊希特從未有過正面交鋒，但涉及的很多問題實(shí)質(zhì)都直接牽涉到了二人的理論視點(diǎn)，且本雅明的很多主張都直接受到布萊希特影響，因而“阿本之爭(zhēng)”實(shí)際上也是一場(chǎng)“阿布之爭(zhēng)”。

但應(yīng)當(dāng)注意的是，雖然更多情況下本雅明與布萊希特的看法一致并區(qū)別于阿多諾，但這并不意味著這是兩大陣營(yíng)的絕對(duì)對(duì)峙。本雅明接受了布萊希特關(guān)于技術(shù)的觀念，但他絕非完全反對(duì)藝術(shù)自律，在訴求現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)下的藝術(shù)顛覆資本主義制度的同時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)“靈氛”光圈的退散和原作權(quán)威性的減弱令本雅明不禁動(dòng)容；而阿多諾在對(duì)文化工業(yè)和大眾文化激烈地反對(duì)之外，也對(duì)在現(xiàn)代主義或先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐中尋找救贖表示了肯定。區(qū)別則在于阿多諾理想的現(xiàn)代主義是卡夫卡式的，是以一種思辨性的視角拯救藝術(shù)進(jìn)而反叛資本主義制度；而本雅明更為贊賞的是布萊希特、波德萊爾式的現(xiàn)代藝術(shù)，這一類型的藝術(shù)具有明顯的政治指向和造反性，在形式上也更具張力。由此可見，盡管在對(duì)于顛覆性藝術(shù)的判定上二人觀點(diǎn)相異，但總體而言二人都在尋找一種帶有救贖性質(zhì)的新藝術(shù)。因而，不能簡(jiǎn)單將二者劃入完全對(duì)立的境地，以二元對(duì)立的模式看待二人的藝術(shù)理論未免過于狹隘。實(shí)質(zhì)上，關(guān)于本雅明、布萊希特、阿多諾三人的關(guān)系和理論主張?zhí)接懀粌H僅是多元思想的博弈與嬉戲，更是其時(shí)代下歷史思潮、社會(huì)動(dòng)向的深刻反映。

四

哈貝馬斯在其文《瓦爾特·本雅明:提高覺悟抑或拯救性批判》中把以本雅明為代表的批判理論稱作拯救性批判，而將以阿多諾為代表的批判理論歸結(jié)為意識(shí)形態(tài)批判。盡管二人面對(duì)復(fù)制技術(shù)大肆席卷下自律藝術(shù)的生存轉(zhuǎn)向持有相反意見并采取了不同性質(zhì)的批判斗爭(zhēng)，但不可否認(rèn)的是二人的理論都帶有難以抵抗現(xiàn)實(shí)的烏托邦色彩。

本雅明試圖利用藝術(shù)政治化挖掘大眾文化中蘊(yùn)藏的革命斗爭(zhēng)潛能，但在資本主義商品邏輯大行其道、消費(fèi)文化廣為盛行，資本與意識(shí)形態(tài)緊密勾結(jié)的現(xiàn)實(shí)條件下，喚醒主體的自我意識(shí)并能對(duì)此做出革命性抵抗恐怕并非那么簡(jiǎn)單。正如伊格爾頓所言，“本雅明的計(jì)劃是炸斷致命的歷史連續(xù)性，但他手頭能用的武器卻少得可憐：震驚、寓言、間離化、彌賽亞時(shí)代的異之‘碎片’、小型化、機(jī)械化再生產(chǎn)、希伯來神秘哲學(xué)的解釋暴力、超現(xiàn)實(shí)主義蒙太奇、革命的懷舊、活化的記憶蹤跡、擦掉格格不入的東西的閱讀?！盵8]338-339這些武器在面對(duì)資本主義物化社會(huì)的現(xiàn)實(shí)面前，并未如本雅明所想的一樣能釋放出足以顛覆社會(huì)的力量從而完成拯救。而阿多諾從意識(shí)形態(tài)入手，企圖通過自律藝術(shù)抵抗資本主義構(gòu)建的異化社會(huì)，但在強(qiáng)大的資本、交換邏輯統(tǒng)治下，藝術(shù)非但沒有實(shí)現(xiàn)自律，反而成為迎合文化工業(yè)的流水線產(chǎn)品，所謂的藝術(shù)否定性在拜物教意識(shí)形態(tài)的操控中也逐漸消解了。

機(jī)械復(fù)制技術(shù)的降臨極大沖擊了其時(shí)的藝術(shù)生產(chǎn)和接受場(chǎng)域，作為20世紀(jì)30年代文學(xué)理論界兩股重要的思想樣態(tài)，阿多諾與本雅明針對(duì)藝術(shù)功能和自律性藝術(shù)各自從救贖性與自律性角度做出了不同回應(yīng)。二人的爭(zhēng)鋒奠定了其后西方馬克思主義流派文化研究的視域與基點(diǎn)，而理論構(gòu)成中的烏托邦性質(zhì)也揭示出在機(jī)械化時(shí)代與后現(xiàn)代語境下，其革命與解放理論深度發(fā)展中所面臨的困境及挑戰(zhàn)。