曾巍

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院 文化傳播研究中心， 湖北 武漢 430079)

1.0 引言

美國當代非裔女詩人、普利策詩歌獎與美國桂冠詩人得主麗塔·達夫(Rita Dove,1952-)①，1995年出版的詩集《母愛》(MotherLove)，以細膩的筆觸講述了女性個體的成長經(jīng)歷。這部由35首詩組成的詩集是一個整體，從篇目的編排順序以及詩中情節(jié)的連綴來看，其中貫穿著兩條線索。其一是對一則古希臘羅馬神話的重述：大地女神德墨忒耳的女兒珀耳塞福涅在野外游玩，摘取一朵水仙花時大地開裂，冥王哈得斯從地底跳出，將珀耳塞福涅擄入冥府霸為冥后；思女心切的德墨忒耳尋遍大地終于打聽到女兒的下落，后請求主神宙斯做主，一年時間被分為兩段，萬物蕭瑟時珀耳塞福涅去往地府陪伴冥王，而大地復(fù)蘇時則返回地面與母親相聚②。另一條線索是一個黑人女性從童年到成年的成長過程：從小在母親的呵護與關(guān)懷下，青年時期離開母親去另一個大陸的大都市闖蕩，在那里遇上了異性的伴侶，并在多種文化的交匯影響下成長為詩人。神話敘事與現(xiàn)實敘事的兩條主線，在詩集中彼此交織，互相指涉，疊加為一個敞開的文本空間，形成虛構(gòu)與寫實共鳴、歷史與經(jīng)驗交響的立體聲效果。而分別出現(xiàn)在兩個聲部之中的人物，也呈現(xiàn)出“對位”關(guān)系：現(xiàn)實文本中的母親、女兒以及女兒的丈夫，仿佛是神話人物德墨忒耳、珀耳塞福涅和哈得斯的當代鏡像，具有原型意義的故事在現(xiàn)實世界再次上演，而詩歌則以全新的文本符號，讓古老的故事煥發(fā)出藝術(shù)的異彩。

在西方，大地女神和女兒的故事是耳熟能詳?shù)纳裨挘侨祟惓趺駥ψ匀滑F(xiàn)象的樸素闡釋，亦即，“神話具有一種解釋功能，它刻畫和描述一個有秩序的宇宙，這個有秩序的宇宙又為有秩序的行為設(shè)立活動舞臺”(哈維蘭，2005：426)。經(jīng)過歷史的積淀，特定神話故事大多具有固定的主題和意義，如德墨忒耳與珀耳塞福涅的故事，主要集中在“三個相互關(guān)聯(lián)的維度：(1)生育力與出生；(2)性與婚姻；(3)死亡與重生”(Keller,1988:30-31)。這一則神話最初的原型，按照弗雷澤的說法，來自于谷物的擬人化：“神靈母親和神靈女兒體現(xiàn)谷物的兩個方面，即頭年的谷種和當年成熟的谷穗”(弗雷澤，2006：387)。而在希臘藝術(shù)品的表現(xiàn)中，兩者的肖像是十分相似的。這不僅反映出母女二人的性質(zhì)是一樣的，而且暗示了遙遠的母權(quán)制社會中女性之間持續(xù)的、如大地與植物般的親密關(guān)系。達夫的詩集《母愛》對神話的改寫，在繼承了故事發(fā)展的基本脈絡(luò)和敘事結(jié)構(gòu)的同時，通過敘事視角的轉(zhuǎn)換、人物形象的再造、細節(jié)的創(chuàng)造性加工、融入當代元素等，讓讀者在重溫神話故事的過程里時常偏離期待視野，原本熟悉的情節(jié)、人物因此變得陌生起來，相應(yīng)的，被重述的故事的主題也會在新的藝術(shù)創(chuàng)造、新的閱讀體驗中發(fā)生偏移與超離，從而突破故事原型封閉的所指，以開放、鮮活、離奇的文本形式拓展意義的多重維度。而這樣的藝術(shù)效果，很大程度上是由于達夫在詩歌書寫中采用了陌生化的手法，在她筆下，似曾相識的世界經(jīng)過重新聚焦，在變幻中重組為具有獨特價值的審美對象。

在20世紀以來的西方文藝理論中，“陌生化”首先是俄國形式主義批評的代表人物維克托·什克洛夫斯基提出的重要概念，主要指的是一種藝術(shù)手法。它與“自動化”相對應(yīng)，通過形式上的變化打破感知的機械性，以非固化的視角、非常規(guī)的語言來觀察、發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)司空見慣的事物，從而以“復(fù)雜化形式的方法”，“增加了感受的難度和時延”(什克洛夫斯基，1989：6)。在這里，藝術(shù)形式上的創(chuàng)造是“陌生化”的突破口，它與藝術(shù)的內(nèi)容并非完全剝離，甚至新鮮的形式能夠創(chuàng)生出新的“內(nèi)容”，只不過，作品的“意義”被暫時懸置起來，讓位于審美感受，留待重新理解與重新發(fā)現(xiàn)。英文文獻將“陌生化”通常譯為“defamiliarization/defamiliarize”或“estrangement”，中文的翻譯則有“反?；?“奇異化” “間離化” “反熟悉化”等(李勝利，2012：42)。德國劇作家與戲劇理論家貝托爾特·布萊希特則將“陌生化”運用于戲劇的分析闡釋，他對這一概念的定義，著重于戲劇在讀者那里引起的效果：“把事物或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心”(布萊希特，1990：62)。布萊希特指出實驗戲劇并非要喚起觀眾的共鳴，激起他們的情感融合，而是邀請觀眾參與到戲劇中，在不同以往的戲劇環(huán)境中獲得新的立場?？梢?，此時“陌生化”已超越了藝術(shù)手法，而指向了藝術(shù)效果。這也提醒我們，在把握詩歌的創(chuàng)新品質(zhì)時，也應(yīng)從多個維度進行分析。下文將以詩集《母愛》中具有代表性的一首詩——《冥河酒館》(“The Bistro Styx”)為例，具體考察達夫詩歌中的陌生化書寫策略及其審美效果。

2.0 空間換置：獨在異鄉(xiāng)為異客

值得注意的是，《冥河酒館》一詩在詩集中的特殊位置：整部詩集由35首詩組成，分成七個部分；《冥河酒館》位于第四部分，是第17首詩；也就是說，它正好處于“中點”處。如果說，整部詩集的敘事框架，是冥后珀耳塞福涅在地上和地下之間的雙向旅行，“冥河酒館”就是這次旅途的兩個端點之一。從空間距離上來說，這里離出發(fā)點最遠，是與“故鄉(xiāng)”對立的“異鄉(xiāng)”之“極點”。這首詩的敘述者，是一個德墨忒耳式的母親，她長途跋涉來到大城市巴黎，看望獨自離家闖蕩世界的珀耳塞福涅式的女兒。見面后，通過觀察與交談，母親逐步了解了身處異地的女兒的生活狀況。

在神話文本和現(xiàn)實文本中，女兒的生活環(huán)境都發(fā)生了物理空間上的轉(zhuǎn)移，這種空間換置是突然的、截然對立的：神話文本里是從光明墜入黑暗，由生命世界來到死亡王國；現(xiàn)實文本中是從鄉(xiāng)村進入都市，從私人領(lǐng)域邁入公共領(lǐng)域，從一種文化語境進入多元文化語境中。這意味著，人物所經(jīng)歷的事件導(dǎo)致了物理空間的斷裂式換置，將她置入完全陌生的環(huán)境，后序空間與前序空間沒有任何交集。只不過，神話文本中位移推動者來自外部的強力，而現(xiàn)實文本則來自自身的內(nèi)驅(qū)力。為了凸顯出這一效果，達夫通過在詩歌標題中嵌入象征性符號——“冥河”為酒館命名，不僅為兩個空間劃出清晰的不可逾越的界限，而且也暗指來訪的母親，看似尾隨女兒進入了她的新世界，但實質(zhì)只是在兩個空間的交界處有過短暫停留，壓根沒有走進女兒的精神空間。同時，不能不注意到，母女倆在“冥河”地界的見面和用餐，在詩的描述中，母親幾乎什么也沒有吃，而女兒則大快朵頤，聯(lián)想到“冥河之水”是一條“忘川”，女兒試圖抹去記憶空間的意圖昭然若揭。

就物理空間層面而言，《冥河酒館》中的空間書寫是層層展開的，隨著空間范圍在母親視角中的向外延拓，女兒在他鄉(xiāng)的生活圖景也逐漸拼接完成。詩歌是以母親的口吻展開描述的，她靜坐在酒館(逼仄空間)里，等待女兒出現(xiàn)。而“當她走進有雙面玻璃的門”(2)③，并“收住腳步打量這房間”(3)時，“收住腳步”(pause)是對陌生環(huán)境的下意識反應(yīng)，而“打量”(survey)則傳遞出內(nèi)心的警惕與不信任——她要通過“調(diào)查”來丈量、評估空間中可能存在的風(fēng)險。在母親的觀察中，女兒的形象發(fā)生了巨大變化：不僅“瘦了”(1)，而且“穿著一身灰”，“從風(fēng)情萬種的羊絨裙和頭巾//到鞋子上鉛灰色的標簽”(7-9)。身體塑形與著裝時髦，是時尚生活對青年女性的審美要求，都市文化空間已將外來者同化。當風(fēng)姿綽約的女兒落座后，愛女心切的母親急不可耐地打聽女兒的生活境況，顯然，她已經(jīng)從其他渠道了解了大致情形，并將其定義為“頹廢”。而她的感情生活在母親看來也是離經(jīng)叛道的：女兒將自己變成了“憂郁藝術(shù)家的交際花”。這對年輕情侶生活無著，只能靠在街邊兜售小商品謀生。在母親的想象中，闖入了城市街景空間凌亂的一角：

在公主街附近她們張羅了

一間畫廊兼紀念品店，挨著他的丙烯畫

擺著模糊掉色的莫奈，當然，

還有墜著穗子的非洲鼓，以及零星的

圣母院滴水獸的微雕，那是大藝術(shù)家

早餐時用小折疊刀刻出來的。(21-25)

營業(yè)場所及其中的物件，凸顯出異質(zhì)元素在同一空間中的并置與錯陳：畫廊的藝術(shù)性與紀念品店的商業(yè)性集于一身；原本展出于博物館的莫奈作品被模仿、復(fù)制為丙烯畫廉價甩賣；代表外來文化的非洲鼓與象征本地文化的圣母院滴水獸微雕擺放在同一個攤位上。在女兒眼中，這一空間“跨越了社會—政治的、文化的邊界與區(qū)隔”，而她將盡力“克服由此帶來的錯位感”(Georgoudaki，1991：421)。但在敏銳的母親的詢問下，她不得不承認“游客們喜歡我們呀”，而巴黎本地人，則“覺得有點逗，雖然也不是/沒有一點兒贊賞……”(26-27)。這是一句言不由衷的解釋，流露女兒意識到都市、西方社會對文化空間外來者的排斥，而“游客”，則因為同為空間邊緣者的身份認同報之以同情。也就是說，身處異地的女兒對異鄉(xiāng)的初步體驗與認識，是充滿矛盾的。這體現(xiàn)在不同視角、不同維度的空間觀察或想象中，正如達夫所言：“從不同角度探索主題，即使說不能得到360度的全景，至少能得到三維圖像”(Dungy & Dove，2005：1032)。女兒眼中的巴黎，因此有了多種面相：在藝術(shù)創(chuàng)作中，濃縮于畫布的空間是冷漠、破敗的后工業(yè)時代平面廢墟：“未來主義朦朧的風(fēng)景里/點綴著汽車殘骸，還有殘忍的可卡犬//正啃著尸體”(38-40)；在凝神靜觀中，目光所及的都市那“做著夢的煙囪管帽，炭黑色的煙霧/搖曳升空”，仿佛“謎一般的欣喜的螺旋”(52-53)，憧憬中透露出迷茫，強化了空間的虛幻特征；當空間想象進一步擴大，當她贊美異國風(fēng)光的迷人之處時說“哪里都沒有這明媚而繁盛的田野/沉甸甸的//藤蔓和從南方奔瀉而出的陽光”(64-65)，卻又混入了鄉(xiāng)愁情愫和田園牧歌音色。在這里，她的想象仿佛又突破了“冥河”邊界，這說明，空間也是變動不居的。來到陌生環(huán)境的女兒，她在空間中建構(gòu)自我，也在自我建構(gòu)中建構(gòu)空間。

《冥河酒館》中的空間書寫，呈現(xiàn)出蒙太奇式的景觀轉(zhuǎn)換，一種心靈的地理學(xué)指導(dǎo)著女兒對陌異世界的理解，并在日常生活中動態(tài)地對其不斷建構(gòu)。20世紀下半葉以來，人們對空間的認識也從物質(zhì)和精神的二元展開：空間既是具體的物質(zhì)形式，也是精神建構(gòu)。而列斐伏爾則認為，“空間是日常生活的起點，也是社會的產(chǎn)物?？臻g是社會生產(chǎn)的過程……是一個社會關(guān)系的重組于社會秩序?qū)嵺`性建構(gòu)的過程”(趙海月、赫曦瑩，2012：23)，他在物質(zhì)、精神的辯證關(guān)系之外引入了實踐的維度，空間的涵義也因此超越了具體場景與它在心靈的靜態(tài)投射，成為實踐場域，同時也是實踐的產(chǎn)物，它“具有內(nèi)在的一致性，這種一致性反過來蘊含著實踐上的內(nèi)聚力”(Lefebvre,1976:27)。物質(zhì)空間、精神空間以及由實踐所生產(chǎn)的社會空間，因此構(gòu)成了“三位一體”，突破了傳統(tǒng)的二元論，空間也因此從平面上兩個對立點之間的通過否定和否定之否定的線性、循環(huán)的滑動，在實踐推動下躍升為一個立體結(jié)構(gòu)，它在肯定與否定之外找到了第三條道路，那就是兩者的綜合。它曾無限地趨近于兩者，卻從未成為它們，而是在生活實踐中試圖創(chuàng)造出第三者。而由于實踐在時間上的連續(xù)性，這個“第三空間”也始終是動態(tài)的，無時無刻不在變化。而這就是女兒所羈離的巴黎，一種開放性的親歷空間，當女兒走向它的深處，必然帶著過往生活的全部軌跡，“將她個人的、種族的、民族的經(jīng)驗置入作為整體的人類經(jīng)驗之中，迎向它的豐富性與連續(xù)性”(Georgoudaki，1991：430)。而日新月異的社會空間，也正因為陌生性激發(fā)起她創(chuàng)造新世界的動力。這正是布萊希特強調(diào)的，“陌生化效果所追求的唯一目的，是把這個世界表現(xiàn)為可變的”(布萊希特，1990：213-214)。

3.0 情感疏遠：最熟悉的陌生人

熟悉德墨忒爾與珀耳塞福涅神話文本的讀者，對母女倆異鄉(xiāng)相逢的場景一定滿懷期待：遠涉重洋的母親，理應(yīng)得到女兒熱情的歡迎和激動的擁抱，空間上的隔離，應(yīng)該在見面的瞬間由血緣感應(yīng)和情感臍帶重新連接起來。然而，達夫在詩中的描述卻偏離了讀者的情感預(yù)期。如果將酒館中場景看做一出母女相會的戲劇，讀者是它的觀眾的話，詩歌顯然并不想激起觀眾的共鳴，它甚至反其道而行之，在形象塑造、情節(jié)走勢上與觀眾的期望南轅北轍，在敘事文本之下潛藏著一條“事件的河流，前因后果，運動，反應(yīng)，都是有點兒模糊不清，難以追蹤的東西”(布萊希特，1990：218)。這并不是說，母女二人在酒館中的行為多么離奇、出格，而是說她們的舉止與讀者對角色的身份設(shè)定不一致，讀者認為理所當然的默契被取消了，甚至?xí)a(chǎn)生經(jīng)驗困窘，這要求他集中注意力去關(guān)注陌生化事件的可能走向并思索何以如此，共鳴因此成為“次要的感情源泉”(布萊希特，1990：187)退到次要位置，陌生化帶來的震驚將使其“獲得一種冷靜感和現(xiàn)實感”(布萊希特，1990：219)，從而激起深入到文本脈絡(luò)之下的探求欲。

具體而言，《冥河酒館》的書寫策略正是打破了德墨忒爾與珀耳塞福涅的“姐妹情誼”神話，也將冥王的劫持故事進行了戲劇性反轉(zhuǎn)，并由此重塑三者間的關(guān)系。從地點上來看，母女二人的會面場所安排在“酒館”，這就將關(guān)系設(shè)定在社交距離，公共空間的性質(zhì)決定了私密的談話無法進行，親昵的舉動也受到限制。所以，女兒看到母親后的表現(xiàn)是含蓄的，當母親朝她揮手時，她只是“點點頭，踏著地板穿過來”(6)；當她落座之后，她甚至為遲到向母親道歉，這既表明她對這次會面并不上心，言辭也顯得生分、客套、流于形式；接下來極其短促的“我們碰碰嘴”(We kissed)(13)，也只是熟人之間的社交性禮儀，此后再也見不到親人間更親密的肢體接觸，母親只能隔著桌子打量她的孩子——她好似“警覺的有貴族氣質(zhì)的鼴鼠”(14)——仿佛母親布下陷阱，她的到訪是一次突然襲擊。

兩人的交談由母親挑出話頭，她詢問“生意怎么樣？”(15)，盡量把關(guān)心偽裝成閑聊。顯然，她已大致知道了女兒和她的情人在都市街頭經(jīng)營小本買賣賺取生活費用，生活潦倒而“頹廢”，但她強忍怒火，順著女兒的回答不時搭話，尋找時機試圖說服“浪子回頭”。當話題涉及城市對外來者的接受度，母親探問巴黎人究竟欣賞她們的哪一點時，女兒的答復(fù)明顯有一絲不耐煩，她說“哎呀(Why)，/我們獻身藝術(shù)的那種/執(zhí)著淡定”(35-37)。一個反問性質(zhì)的語氣詞，意在保護個人的隱私，將言談中逼近的對話者再次推到她認為合適的互動位置?？梢?，女兒對“個人空間”的自主權(quán)十分介意，這一“個體由偏好決定的，在其周邊不可見、可變化的，與他人之間的距離”(Burgoon,1978:130)，由于個體“對歸屬感和隱私的渴求”，“總是介于沖突中接近—回避需求之間的一種妥協(xié)”(格里芬，2016：84)，女兒試圖既擺脫心理依賴，又回避現(xiàn)實干預(yù)。

碰了釘子的母親只能采取迂回策略，她提出“我想到工作室/去看看”，“見見新朋友”(41-42)，試圖以接納女兒的生活方式和戀人的婉轉(zhuǎn)表態(tài)，再次向女兒靠近，探問走入她的私人空間的可能性。詩人用動詞“試探”(venture)形容怯生生的請求，刻畫出小心翼翼、誠惶誠恐的神態(tài)，也顯示出在母親的眼中，女兒的情感世界仿佛是禁區(qū)，充滿未知，涉足其中無異于一次“冒險”?？墒牵璧呐畠簩δ赣H提議背后的意圖心知肚明，她的回復(fù)是“委婉的拒絕”(a delicate rebuff)，接著發(fā)出警告(warning)：“他現(xiàn)在穿/一身黑。我，則蓋著藍色和深紅色——/雖然我認為這還挺性感的，/但有人時我倒傾向于顏色更柔和的遮布?！?42-46)她的空間描述看似客觀，模棱兩可，實則是用色彩的視覺差異告訴母親，她現(xiàn)在的生活方式已經(jīng)和過去有了很大不同，如果“有人”介入，則會破壞和諧，而母親的傳統(tǒng)眼光，顯然與這個激進的環(huán)境是捍格難入的。這意味著，母親的努力再一次失敗了，對話很難繼續(xù)下去。女兒“不吭聲了，有禮貌地/垂下雙眼”(47-48)，兩人的交談空間被沉默填滿，母親只能看著對面的女兒，“她看上去那么美，/幽魂般虛幻，紙巾上紅唇的幻影”(48-49)，這近在咫尺的人那么難以捉摸，仿佛只是在母親的腦海圖景中飄蕩的異度空間美的幻象，兩人的情感距離進一步疏遠了。

此時送來的食物成了女兒的救命稻草，她利用食物作為尷尬談話的緩和劑，同時也將食物橫隔在兩人之間，水果、奶酪、碟子堆在桌上，成為阻止情感連線的障礙物。女兒裝作十分饑餓，用不停進食消磨時間，也用風(fēng)趣的語言評點食物，并轉(zhuǎn)移到對天氣和異國風(fēng)光的一般性介紹上。而母親 “被奶油咖啡嗆住了”(57)，相對她預(yù)想的談話內(nèi)容，女兒顯然已經(jīng)離題萬里了。她終于明白，女兒已經(jīng)不會回頭，不可能重新回到她的身邊，但她依然忍不住向女兒提出最后一個問題：

“可你快樂嗎？”有些擔(dān)心，我低聲

蹦出一句?！笆裁?？母親，你要知道”——

她一口咬向無花果星星點點的玫瑰紅——

“人們真該來嘗嘗這里的水果。”

我已失去了她。我想，于是索性買單。(66-70)

對于來自母親的任何直指心靈的關(guān)懷，女兒一律避而不談，顧左右而言他，態(tài)度冷漠。母親終于意識到：“我已失去了她?！彼龑⒊蔀樯钊氲馗珶o功而返的德墨忒耳，而女兒則是徹底被冥王俘獲的珀耳塞福涅?！囤ず泳起^》細致描繪的見面場景，展現(xiàn)的卻是物理空間上趨近的母女在情感上不斷疏遠的過程，“索性買單”的決定則近乎絕決地將心靈溝通截斷，將曾經(jīng)朝夕相處、相依為命的兩個人變成了毫無瓜葛的陌生人。這一顛覆讀者心理預(yù)期的分離過程，并不是在女兒離家出走時突然降臨，而是肇端于胎兒從母體的脫離，此后她的成長，都將更多地在自己身上發(fā)現(xiàn)與母親的差異性而不是共性。波伏娃分析過母女關(guān)系中的這種戲劇化過程，她認為，女兒是母親與自我關(guān)系的另一種投射，將其作為自我的一個替身，所以，她會不斷想辦法證明自己對于女兒是不可或缺的，想象自己被需要，“不再被需要帶來了悲痛，如果母愛沉溺于自我滿足，就會變成破壞性的”(Lofgren,1996:140)。不難理解，女兒對獲得自己獨立地位，從母親的專制中擺脫出來的愿望是多么強烈。于是出現(xiàn)了“真正的沖突”，“在母親看來，這是忘恩負義的典型表現(xiàn)；她處心積慮地挫傷女兒的逃避意志；她不可能容忍她的替身變成一個他人”(波伏娃,1998:588)。推動與阻滯冥河酒館里對話的，正是波伏娃揭示的女兒長大成人時的母女關(guān)系——“一種多少有點令雙方都不自在的友誼”(1998:590)。

4.0 語言張力：聚變之后的裂變

如此看來，冥河酒館，是母親的尋親之旅的反轉(zhuǎn)點。朝向會聚的引力在碰撞中產(chǎn)生聚變，并迸發(fā)出巨大斥力，將這首詩中的相遇——母親和女兒，讀者的期待與讀者的閱讀經(jīng)驗——都推向?qū)α⒚?。空間的連接與融合難以實現(xiàn)，而是隔著“冥河”發(fā)現(xiàn)了彼此的差異、分歧與多變性；當尋找另一個自我的愿景，在現(xiàn)實中因碰上他者而幻滅，情感的交集也以更寬的代溝煞尾；而興沖沖的閱讀者，希望也轉(zhuǎn)為了失望。但這或許正是達夫所要的藝術(shù)效果：她明知道要在一個文本之中將兩個故事捏合起來，通過一個聲音進行兩種平行敘事，不可避免會在結(jié)構(gòu)中留下縫隙，甚至產(chǎn)生沖突，但她也相信語言能像海綿一樣吸納意義，詞與詞的編織能在神話文本與現(xiàn)實文本間形成互文性。她所要做的，只是通過詩的技巧將諸種形象集聚到一個能指上，讓它在滑向所指的運動過程中再一次分化出多種形象。她“實驗出一種新的講述方式，一種能夠在我們自身、我們的詞語、我們的世界中置入或大或小的波動的方式”(Cushman,1996:134)，這種“波動”也將使形象偏離讀者對它的固化認知，這也就是什克洛夫斯基所強調(diào)的詩歌語言的特征：“由于謂語總在變動，所以形象并不是恒定的主語?！康牟皇鞘挂饬x接近于我們的理解，而是造成一種對客體的特殊感受，創(chuàng)造對客體的‘視象’”(什克洛夫斯基，1989：8)。

詩的語言，是形象相遇也是形象分離的地方。語言也因此同樣具有空間性，并向兩個方向敞開，它在接納形象時接納意義，但并不僅僅傳遞這種意義，而是隨著形象的分離生產(chǎn)意義。這意味著，詩的語言空間既沒有自限也不受他限?！摆ず泳起^”由此可以看做詩歌語言的空間性隱喻，“冥河”所要阻斷的，是讀者對形象的習(xí)慣性認知，而“酒館”則召喚讀者邁入語言空間之中，在這里打開“胃口”，調(diào)動起他的全部感官，通過被壓縮的能指去重新感受出現(xiàn)在這一空間中的形象所指，進而將其領(lǐng)向意義的“出口”。在詞語的能指與所指之間，出現(xiàn)了兩種相反的力：一個意在連接，一個試圖阻斷，語言的緊張狀態(tài)形成巨大張力。這就是什克洛夫斯基(1989：9)所言的“詩就是受阻的、扭曲的言語”，“用許多無意義詞語、用韻律、節(jié)奏等手法造成復(fù)雜化形式，阻滯詞語意義與意義的直接合一，以增加感覺的難度和時間長度”(王先霈、王又平，2006：317)。“復(fù)雜化”本就意味著空間結(jié)構(gòu)的交錯性，而“陌生化”所帶來的能指與所指的分離，進一步拓寬了語言空間，甚至導(dǎo)致語言空間在讀者經(jīng)驗參與中的迅速裂變。

前文對詩作標題中符號意指的分析，大致勾勒出詩歌語言的編碼和解碼過程。需要指出的是，文本空間的開放性，必然導(dǎo)致解碼存在多種可能性，意義空間因此是動態(tài)的。“文本空間的構(gòu)成絕非簡單地等同于真實世界的空間呈現(xiàn)，也不能完全獨立于時間因素之外，而是一種抽象的構(gòu)成，依文本和人們的閱讀體驗而存在”(王卓，2017：98-99)。因此，對《冥河酒館》中出現(xiàn)的詞語能指，從中喚起的諸多視象，依賴于作為個體的讀者的辨識力、感受力和想象力。文本分析從能指中發(fā)現(xiàn)的，是有限度的所指集，會將意義空間框定，對其內(nèi)容進行規(guī)定，從而形成結(jié)構(gòu)化的概念對后續(xù)讀者造成干擾，以認知擠壓他的獨特感受。這顯然是違背陌生化的初衷的。因此，對詩作中的作為符號存在的語言，也就不必逐一給予細察。布思(Booth,1996)提醒過讀者注意詩集《母愛》中“小巧而清晰”的類型化能指，臚列出包括數(shù)字、顏色、鳥類、外國詞、聲音重復(fù)、狹小空間、環(huán)形事物等，認為其所指都是多義的。而在《冥河酒館》中，值得特別留意的，是其中出現(xiàn)的“食物”，詩作中有細節(jié)描寫的片段：

我被奶油咖啡嗆住了?！斑@乳酪

熟透了，”她打趣說，“就像留了長發(fā)，”

把金黃的一團連同歐芹的嫩枝

抹到一條面包上。她看上去

怎么也吃不飽：一邊吞咽，一邊

切開梨子，叉起每一片淚滴形的垂飾

把水汪汪的一大塊塞進她可愛的嘴。(57-63)

在這里，食物“奶油咖啡”(café crème)和“乳酪”(Camembert’s)都是用的法語詞匯，是詩句中的不協(xié)調(diào)語素，其不同的發(fā)音方式降低了整個句子的流暢度，造成語音銜接上的阻滯現(xiàn)象，可以看作另一種形式的間離。作者有意識地采用外來詞匯，指向的不僅僅是具體的食物，而是將其作為異質(zhì)文化的換喻。所以，母女二人對食物的不同反應(yīng)，也會指向?qū)@一文化的不同態(tài)度：母親被“嗆住了”(stuck)，意謂排斥；女兒認為它“熟透了”(so ripe)，則流露出肯定與欣賞。當她把這“金黃的一團”(a golden glob)“完全地”(complete)涂抹到面包上，炫目的色彩、圓滿的形狀與主體的接受態(tài)度相得益彰。而“歐芹的嫩枝”，因其植物類屬或許代表了原生文化。女兒“怎么也吃不飽”的言外之意也許在于——她是文化雜食主義者，“吞咽”(swallow)表現(xiàn)出如饑似渴的渴望，而手上的動作則移向餐后的水果：將一只梨切成數(shù)片，然后喂到嘴里。接著出現(xiàn)了一個新奇的比喻，梨片被比作“淚滴形的垂飾”(tear-shaped lavaliere)，“垂飾”不僅形象地傳達出梨片的外形，也提升了其價值；而“tear-shaped”同樣在狀摹之外，tear一詞“淚水”與“撕扯”的雙關(guān)義，既指向文化沖突在個人身上帶來的撕裂感，也強調(diào)其情感強度。此外，梨的入場也會使熟悉神話文本的讀者聯(lián)想到珀耳塞福涅在地府中所食的石榴。冥后正是因為吞食了石榴而無法完全回到母親身邊，只能隨季節(jié)變化在地上與地下之間如候鳥般遷徙。吃梨因此成為了某種象征性儀式，為此后她在面對母親規(guī)勸時的閃爍其詞埋下伏筆。對于新文化環(huán)境的向往，女兒始終未曾改變，她甚至在回答母親問詢時回答：“人們真該來嘗嘗這里的水果?！边@樣的邀約，意味著對他者文化的接受，甚至對來自同一文化族群的人具有煽動性。在母親看來，這樣的態(tài)度是離經(jīng)叛道的，所以在詩的結(jié)尾處發(fā)出了“我已失去了她”的感慨，“l(fā)ost”既是空間上的，也是情感上的。在她決定“買單”(call for the bill)的一刻，距離被推至了最遠端，而“bill”甚至可以理解為對母女之情的“清算”。

語匯闡釋向讀者展現(xiàn)出詩歌的多階魔方立體空間結(jié)構(gòu)，每一個詞都有多個連接面與其他詞語相連，連接方式則依從于語法、邏輯、修辭、韻律等等詩的語言的內(nèi)部規(guī)律。這一魔方結(jié)構(gòu)，也會在讀者的思維空間中不斷變動，詞與詞之間的位置關(guān)系會發(fā)生變動，實在文本中不相鄰的語言要素，會在虛擬文本中結(jié)合得更加緊密，從而呈現(xiàn)出另一種空間形態(tài)。而每一個詞語模塊，也向魔方結(jié)構(gòu)的外部空間多維度敞開，與之不斷發(fā)生信息交換。陌生化則是語法、邏輯、修辭、韻律等的斷裂，但這并未導(dǎo)致文本空間的坍塌，反而在詞語間產(chǎn)生了更大的張力。這是聚變后的裂變，是能指沿著所指方向的能量輻射，是詩的中心向多個方向的空間拓展。在《冥河酒館》的外在形式上，同樣可以看到這樣一種雙向運動。它雖然是一首長詩，但是由多個十四行詩體串聯(lián)而成。我們知道，商籟體是一種高度凝練的詩體形式，有較為嚴整的格律要求，結(jié)構(gòu)化和形式感極強。達夫進行了大膽實驗，將書寫內(nèi)容壓縮到這種傳統(tǒng)的詩體形式之中，但又“挑戰(zhàn)了這一強加的規(guī)則”(Lofgren，1996：141)，在節(jié)奏、押韻、詩節(jié)構(gòu)成等方面多有突破，從而以多首變體擴充了詩的形式空間，這無疑也是一種陌生化手法。

5.0 結(jié)語

論其實質(zhì)，陌生化是文學(xué)的創(chuàng)新技巧，無論是什克洛夫斯基還是布萊希特，他們談?wù)撜J知與感受，表演與觀眾，都強調(diào)其審美效果是制造“距離感”。通過對《冥河酒館》的細讀，可以發(fā)現(xiàn)詩人達夫在構(gòu)思上的匠心：通過空間換置將人物送到陌生地域，并在相聚中著力刻畫她們情感上的不斷疏離過程，語言層面則以新異的創(chuàng)造突破語義的束縛，在能指和所指間形成顯著的張力，從而留給讀者廣闊的想象空間。孤立地看這一首詩，母女關(guān)系似乎到了無可挽回的邊緣。但這正是詩人的高妙之處，她就是要在整部詩集的中點處把這種距離推到極致，“對女兒甚至是母親來說，通向真正的自我認識與自主的第一步正是分離”(Lofgren，1996：140)，只有到了路的盡頭才能出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，而這也增強了整部詩集的戲劇性。詩集的后半部分，是女兒逐漸主動走向母親的過程，而出現(xiàn)這一反轉(zhuǎn)，將母女二人重新拉近的力正是“愛”，這正是整部詩集的題眼?！霸趷鄣倪^程中，兩個曾在神秘的原初統(tǒng)一(0)中保持在一起的、‘疏遠了的’對立物，在‘再統(tǒng)一’(1)中被帶回來，重新合到一起”(龐思奮，2005：286)。這樣來看，在愛的過程之中，疏離是必要的一步，達夫看來是準確認識到了這一點的。同時，愛并不是將對立的雙方拉回原處，而是“使兩個存在者(beings)駛向一個更高的目標”(龐思奮，2005：287)，它指向的并非過去狀態(tài)，而是將來狀態(tài)，意味著最終對代溝的跨越，進入新的空間中的和諧共生。人與人之間如此，性別、種族、階級、差異化的文化之間等同樣如此，因此，“必須重新看待差異，應(yīng)該把它看成必要的兩極對立的資源庫，在對立中我們的創(chuàng)造力可以像辯證法一樣迸出火花”(Lorde,1984:111)。如何在文化的多樣性中找到共性、促進共識，這或許是達夫希望引起《母愛》的讀者去深思的。

注釋：

① 達夫的文學(xué)創(chuàng)作，涉及詩歌、小說、戲劇等多種文學(xué)體裁。出版詩集《街頭的黃房子》(TheYellowHouseontheCorner，1980)、《博物館》(Museum，1983)、《托馬斯與比尤拉》(ThomasandBeulah，1986)、《花音》(GraceNotes，1989)、《母愛》(MotherLove，1995)、《與羅莎·帕克斯坐巴士》(OntheBuswithRosaParks，1999)、《美式狐步》(AmericanSmooth，2004)、《穆拉提克奏鳴曲》(SonataMulattica， 2009)，短篇小說集《第五個星期天》(FifthSunday，1985)，小說《穿過象牙門》(ThroughtheIvoryGate，1992)，戲劇《地球較暗的臉》(TheDarkerFaceoftheEarth，1996)等。她曾于2015年訪問中國，領(lǐng)取“詩歌與人·國際詩歌獎”。目前國內(nèi)出版有一本達夫詩歌的選集《騎馬穿過發(fā)光的樹》，宋子江譯，長沙：湖南文藝出版社，2019年。

② 關(guān)于德墨忒耳與珀耳塞福涅的神話故事，可參見公元前8世紀古希臘赫西俄德(Hesoid)《神譜》(Theogony)、公元前7世紀的《德墨忒耳的荷馬式贊歌》(HomericHymntoDemeter)以及公元前1世紀古羅馬詩人奧維德(Ovid)《變形記》(Metamorphoses)中講述的故事。

③《冥河酒館》一詩的譯文為作者自譯，引文后僅注明詩行。