【摘要】“修飾”是人類(lèi)社會(huì)中存在范圍廣泛而且歷史悠久的一種藝術(shù)現(xiàn)象，在聲樂(lè)文化領(lǐng)域，修飾性手法是中西聲樂(lè)演唱中各類(lèi)形態(tài)各異的修飾行為屬性特征的總稱(chēng)，它囊括了聲樂(lè)作品的寫(xiě)作、演唱與表演等多領(lǐng)域藝術(shù)表現(xiàn)形式。本文通過(guò)對(duì)比分析中西聲樂(lè)文化作品中修飾性手法的基本類(lèi)型及特征，希望對(duì)今后的聲樂(lè)演唱藝術(shù)實(shí)踐、聲樂(lè)文化理論研究以及聲樂(lè)表演藝術(shù)分析等藝術(shù)活動(dòng)起到一定的啟示作用。

【關(guān)鍵詞】中西聲樂(lè)文化；修飾性手法；基本類(lèi)型；裝飾音；音樂(lè)藝術(shù)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“修飾”現(xiàn)象是人類(lèi)社會(huì)文化生活中與生俱來(lái)的一種社會(huì)文化活動(dòng)。在這些藝術(shù)表現(xiàn)形式中，修飾性手法雖隸屬于被修飾主體的旋律結(jié)構(gòu)之外，但是卻對(duì)被修飾主體的旋律框架起到了加工、裝飾、潤(rùn)色的點(diǎn)綴美化效果。修飾性手法的應(yīng)用在中西聲樂(lè)文化歷史發(fā)展中由來(lái)已久。在聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中，我們通常把融化在聲樂(lè)作品寫(xiě)作、演唱、表演等藝術(shù)形式中，隸屬于被修飾主體旋律結(jié)構(gòu)之外并對(duì)被修飾主體旋律框架起到加工、潤(rùn)色、美化效果的修飾藝術(shù)應(yīng)用手法稱(chēng)為“修飾性手法”。在分析修飾性手法的定義結(jié)構(gòu)中，我們應(yīng)關(guān)注被修飾主體、修飾部分以及兩者結(jié)合之后呈現(xiàn)的具體形態(tài)這三個(gè)主要的構(gòu)成因素。

在聲樂(lè)作品的藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)中，根據(jù)裝飾結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度劃分，修飾性手法的基本類(lèi)型主要包括裝飾音、樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法、樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法、樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法。

一、裝飾音

裝飾音作為一種特殊的修飾技術(shù)，它在我國(guó)民族聲樂(lè)作品中大量存在；同時(shí)，作為一種極富色彩的修辭手法，它也曾在西方聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展史上勾勒過(guò)絢麗多姿的寫(xiě)意色彩。裝飾音是依附在被修飾主體前后，并對(duì)旋律的節(jié)奏、風(fēng)格等方面起到一定潤(rùn)飾、變化作用的特殊旋律形態(tài)式的修飾性手法。裝飾音會(huì)附在某一音符的前面或者后面，很快地被演唱（奏），它的時(shí)值不占用被修飾主體的時(shí)值。

在西方聲樂(lè)文化發(fā)展中，裝飾音現(xiàn)象如果從中世紀(jì)格里高利圣詠中的華麗奧爾加農(nóng)（Melismatic Organum）聲部的出現(xiàn)開(kāi)始算起，已有九百年的歷史記錄。在這個(gè)歷史階段過(guò)程中，裝飾音從16世紀(jì)末到18世紀(jì)中期一直處于不斷得到完善和改進(jìn)的“編纂”時(shí)期，音樂(lè)上的變化也逐漸顯露端倪。直到復(fù)調(diào)音樂(lè)取代單音音樂(lè)、作曲技法取代即興表演、音樂(lè)結(jié)構(gòu)條理化取代無(wú)意識(shí)發(fā)展，裝飾音的藝術(shù)形態(tài)才被逐漸規(guī)范化、系統(tǒng)化地確定下來(lái)。

在實(shí)際運(yùn)用中，相對(duì)于即興裝飾音的不確定性而言，我們接觸最多的還是用特定裝飾符號(hào)標(biāo)記出來(lái)的固定裝飾音，這是裝飾音現(xiàn)象歷史演變過(guò)程中必然的遴選結(jié)果，也是其固定裝飾音具有系統(tǒng)化規(guī)范的優(yōu)勢(shì)所決定的。

（一）用特定符號(hào)標(biāo)記的裝飾音

用國(guó)際規(guī)范化的演唱（奏）記號(hào)標(biāo)注出來(lái)的裝飾音稱(chēng)為固定裝飾音。在國(guó)際公認(rèn)的演奏（唱）符號(hào)系統(tǒng)中，用特定符號(hào)標(biāo)記出來(lái)的裝飾音種類(lèi)繁多，在聲樂(lè)作品中，常使用的裝飾音種類(lèi)有倚音、顫音、波音、滑音等。如下例：

（二）即興裝飾音

在中西方聲樂(lè)史上，由于早期記譜方式不完善，裝飾音常以即興式的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)在聲樂(lè)演唱中。即興裝飾音沒(méi)有固定的藝術(shù)形態(tài)，因此在歌曲樂(lè)譜上無(wú)法直接標(biāo)記出來(lái)，即興裝飾音的應(yīng)用為音樂(lè)旋律的線(xiàn)條產(chǎn)生了意想不到的裝飾色彩效果。即興裝飾音可以根據(jù)聲樂(lè)作品的情感表達(dá)以及情緒處理的具體要求靈活使用，但不可過(guò)度使用。

即興裝飾音在西方巴洛克時(shí)期的器樂(lè)作品中使用十分頻繁，隨著歌劇體裁的誕生并傳往歐洲各國(guó)，早期歌劇創(chuàng)作家如卡契尼（Giulio Caccini）等發(fā)展了歌唱性的聲樂(lè)演唱風(fēng)格，即在清晰靈活的咬字發(fā)聲基礎(chǔ)上，允許演唱者在適當(dāng)?shù)男缮戏郊磁d加入若干裝飾音。這種即興裝飾音的歌唱性聲樂(lè)演唱風(fēng)格為閹人歌手即興式花腔炫技段的演唱奠定了基礎(chǔ)。即興裝飾音在巴洛克晚期的“通奏低音”組織形式中也得到了較為廣泛的使用。“通奏低音”組織形式是為獨(dú)唱、合唱進(jìn)行伴奏的樂(lè)器（常為鍵盤(pán)樂(lè)器），通過(guò)作曲家原先設(shè)定好的低音聲部旋律及系列和弦的數(shù)字提示來(lái)進(jìn)行和聲填充的過(guò)程。在填充的過(guò)程中，和聲最上方的旋律聲部之間常會(huì)加入一些經(jīng)過(guò)或者輔助的音符來(lái)進(jìn)行旋律的修飾，演唱者則根據(jù)歌曲的伴奏即興演唱那些經(jīng)過(guò)或輔助式的音符，這些音符的演唱即為早期即興裝飾音的體現(xiàn)。

中國(guó)聲樂(lè)作品中的即興裝飾音在民間音樂(lè)體裁中較為多見(jiàn)。與西方巴洛克時(shí)期的即興裝飾音相區(qū)別的是，中國(guó)民間音樂(lè)的裝飾音不是在特定的和聲進(jìn)行中生成的，它是在旋律字音聲調(diào)變化的過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生。一些地方特色濃郁的民樂(lè)音樂(lè)作品，其傳承主要依靠師徒間“口傳心授”來(lái)實(shí)現(xiàn)，因此，在實(shí)際演唱中，很多即興性裝飾音是無(wú)法用樂(lè)譜完全記錄下來(lái)的，因此造成了部分聲樂(lè)文化遺產(chǎn)的遺失。

二、樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法

圍繞在被裝飾主體旋律框架的周?chē)瑯?gòu)成一個(gè)相當(dāng)于樂(lè)節(jié)規(guī)模大小的短小歌腔式形態(tài)結(jié)構(gòu)的修飾部分，稱(chēng)之為樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法。從規(guī)模和所處的結(jié)構(gòu)層次位置來(lái)看，樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法與西方曲式中的樂(lè)節(jié)相似，但其本身未能構(gòu)成完整的結(jié)構(gòu)句式。根據(jù)樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征的穩(wěn)定程度，我們可將樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法粗略地分為相對(duì)穩(wěn)定的樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法和有變化的樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法兩大類(lèi)。

顧名思義，相對(duì)穩(wěn)定的樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法具有比較固定的旋律音型結(jié)構(gòu)，常作為某種特定的聲樂(lè)體裁形式中較為典型的特色旋律音型片段來(lái)修飾，對(duì)確定該聲樂(lè)體裁形式的特性風(fēng)格及風(fēng)格表情等起著重要的標(biāo)志作用。這類(lèi)修飾性手法在中國(guó)戲曲音樂(lè)的曲牌性腔韻中應(yīng)用較為廣泛，如京劇唱腔里面西皮、二黃兩大聲腔的各種板式都會(huì)有比較固定的旋律音型特征，尤其是在下句的后半句終止式唱腔中均有較為固定的旋律音型修飾，用以形成西皮、二黃曲牌腔韻兩者之間以及兩者與其他曲牌腔韻相互區(qū)別的重要標(biāo)志。如福建南音《倍工·七娘子》中的唱段：

相對(duì)于相對(duì)穩(wěn)定的樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法的慣用旋律音型特征來(lái)說(shuō)，有變化的樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法的旋律音型是自由化的。雖然不具有固定的旋律音型特征，但是變化的樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法的運(yùn)用是被裝飾主體旋律框架曲式結(jié)構(gòu)的需要，?？捎糜谔畛渲袊?guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中聲腔板式結(jié)構(gòu)或者西方聲樂(lè)體裁中樂(lè)句平衡結(jié)構(gòu)。以莫扎特歌劇詠嘆調(diào)選段《我愛(ài)你，這愛(ài)情的堅(jiān)貞》為例，該選段曲式是由三個(gè)主題部和兩個(gè)插部構(gòu)成的回旋曲式，莫扎特在每一個(gè)插部的最后均會(huì)采用不同特征的旋律音型來(lái)表達(dá)不同層次深度的情感基調(diào)，以下為該詠嘆調(diào)中插部一和插部二的非固定樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法譜例的對(duì)比，如下例：

①插部一使用的樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法譜例：

從選取的兩個(gè)旋律片段譜例的對(duì)比中，我們可以看出，雖然兩者的歌詞內(nèi)容相同，但是在譜例中節(jié)奏比較密集的樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法的運(yùn)用處，作曲家卻采用了兩種進(jìn)行方向完全不同的旋律線(xiàn)發(fā)展手法，這不僅是作曲技法多樣化的體現(xiàn)，同時(shí)也為多樣化的人物情感表達(dá)奠定了基礎(chǔ)。

三、樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法

依附在被修飾主體的旋律框架周?chē)?，?gòu)成樂(lè)句規(guī)模大小的形態(tài)結(jié)構(gòu)，我們稱(chēng)之為樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法。樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法雖然在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)達(dá)到了與西方傳統(tǒng)曲式中樂(lè)句規(guī)模的大小，但是其本身并不具有類(lèi)似于樂(lè)句能表達(dá)部分樂(lè)義的功能，不具有獨(dú)立存在的意義。樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法本身也具有特定起伏和波狀大小的旋律線(xiàn)特征，雖不像樂(lè)句的旋律有直觀(guān)含義的存在，但是在有調(diào)性和無(wú)調(diào)性的類(lèi)型化規(guī)律中，樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法的旋律特征也囊括了節(jié)奏、節(jié)拍音高、時(shí)值、旋法等基本要素，常使用不具實(shí)際意義的虛詞作為唱詞。

樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法與樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法之間也存在著包含與被包含關(guān)系的鏈接，樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法的結(jié)構(gòu)單位中包含了樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法結(jié)構(gòu)單位所有的基本要素，若干個(gè)樂(lè)節(jié)形態(tài)式修飾性手法結(jié)構(gòu)形態(tài)的組合才能構(gòu)成樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法的藝術(shù)形態(tài)。根據(jù)樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法內(nèi)部形態(tài)特征的差別，我們可以將樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法劃分為穩(wěn)定形態(tài)功能的樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法和非穩(wěn)定形態(tài)功能的樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法兩大類(lèi)。穩(wěn)定形態(tài)功能的樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法是指在同一個(gè)結(jié)構(gòu)形態(tài)里面，雖然已經(jīng)包含了兩個(gè)或者兩個(gè)以上的樂(lè)節(jié)結(jié)構(gòu)單位的存在，但是其內(nèi)部旋律結(jié)構(gòu)具有一定的形態(tài)功能意義存在，對(duì)特定類(lèi)型的旋律風(fēng)格的形成產(chǎn)生了不可或缺的形態(tài)刻畫(huà)作用，如下例：

莫扎特創(chuàng)作的這首宗教聲樂(lè)作品《阿利路亞》采用了典型性的器樂(lè)化音樂(lè)旋律，在唱詞“阿利”之間加入了類(lèi)似于小提琴快速演奏特征的級(jí)進(jìn)上行或下行旋律，并多處使用四度以上的音程大跳來(lái)表現(xiàn)演唱者對(duì)聲音的控制能力。這類(lèi)連續(xù)進(jìn)行的旋律線(xiàn)條以及音程瞬間大跳的旋律特征正是該部作品器樂(lè)化旋律特征的固定形態(tài)功能體現(xiàn)，有利于演唱者更為細(xì)致、熱烈地表達(dá)對(duì)上帝的贊美與歡呼之情。

與穩(wěn)定形態(tài)功能的樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法不同的是，非穩(wěn)定形態(tài)功能的樂(lè)句形態(tài)式修飾性手法其本身不具有明確的特征性功能意義存在，只是單純地用于旋律結(jié)構(gòu)的框架修飾而已，具有相對(duì)的不確定性，因此沒(méi)有相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)，在此不便作譜例呈示。

四、樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法

隸屬于被修飾主體旋律框架，構(gòu)成相當(dāng)于樂(lè)段規(guī)模大小或者大于樂(lè)段規(guī)模大小的形態(tài)結(jié)構(gòu)，我們稱(chēng)之為樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法。樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法是由兩個(gè)或兩個(gè)以上的樂(lè)句組成的最小完整曲式結(jié)構(gòu)，它同曲式學(xué)中的樂(lè)段一樣，擁有多個(gè)終止式的功能關(guān)系聯(lián)合，同時(shí)，各樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法之間又分別使用終止式區(qū)分開(kāi)來(lái)。

與以上三種修飾性手法的基本類(lèi)型不同的是，樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法的結(jié)構(gòu)單位具有一定的獨(dú)立性，雖然大部分樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法的結(jié)構(gòu)規(guī)模受到前后被裝飾主體旋律樂(lè)段規(guī)模的限制，但是樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法篇幅結(jié)構(gòu)始終沒(méi)有固定的規(guī)式可循，其形態(tài)框架的設(shè)立常常是用于平衡作品曲式結(jié)構(gòu)或延伸被裝飾主體旋律樂(lè)段的情感基調(diào)，以各類(lèi)虛詞為結(jié)構(gòu)唱詞，沒(méi)有實(shí)際的樂(lè)義表達(dá)，其旋律結(jié)構(gòu)可以不受唱詞的影響，可以自由發(fā)揮。

根據(jù)樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法內(nèi)部樂(lè)句句式的規(guī)整程度，我們亦可將樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法分為規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法與非規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法兩種類(lèi)別。這種分類(lèi)方法可參照西方曲式學(xué)中樂(lè)段的分類(lèi)來(lái)進(jìn)行定義，即凡是以4小節(jié)或8小節(jié)的倍增數(shù)字關(guān)系構(gòu)成的修飾句組成的樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法我們稱(chēng)之為規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法，除此數(shù)字關(guān)系之外的均被稱(chēng)為非規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法。規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法內(nèi)部各樂(lè)句之間一定是形成對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，受被修飾主體旋律樂(lè)段篇幅的影響，規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法的框架長(zhǎng)度一般會(huì)與被裝飾主體的框架相互協(xié)調(diào)、照應(yīng)。

然而，在實(shí)際聲樂(lè)作品應(yīng)用中，結(jié)構(gòu)相對(duì)自由的非規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法使用的范圍卻更為廣泛。由于當(dāng)代作曲技術(shù)理論的豐富，一些比較大型的聲樂(lè)作品通篇使用的是非規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法。以中國(guó)的歌劇選段《山鬼之歌》和意大利本尼迪克特的聲樂(lè)作品《威尼斯狂歡節(jié)》為例，歌曲《威尼斯狂歡節(jié)》中間使用了許多大段的花腔炫技段落來(lái)展現(xiàn)演唱者的高超技藝，這些花腔炫技段落之間沒(méi)有規(guī)整的結(jié)構(gòu)規(guī)模，以形態(tài)不一的旋律結(jié)構(gòu)穿插在被修飾主體段的前后，正是非規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法運(yùn)用的實(shí)例。再拿《山鬼之歌》這首作品來(lái)說(shuō)，全曲不含一個(gè)實(shí)際文學(xué)含義的歌詞，但是對(duì)于整部歌劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，該曲卻是一部更為大型的非固定結(jié)構(gòu)規(guī)模樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法運(yùn)用的實(shí)例。

樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法中各樂(lè)句之間也存在著問(wèn)答呼應(yīng)的關(guān)系，作曲家常常使用平行、模進(jìn)、對(duì)比等音樂(lè)發(fā)展手法來(lái)擴(kuò)充樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，使各樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法之間形成一個(gè)相互聯(lián)系的有機(jī)整體。樂(lè)段形態(tài)式修飾性手法在適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度基礎(chǔ)上出現(xiàn)了較為明顯的音樂(lè)素材或節(jié)奏類(lèi)型的轉(zhuǎn)折或延伸，實(shí)現(xiàn)了相互之間完整的過(guò)渡。

五、結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)藝術(shù)中修飾性手法的運(yùn)用如同文學(xué)中的修辭手法一樣，無(wú)論是對(duì)于音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)還者聲樂(lè)技術(shù)理論等領(lǐng)域的研究都是舉足輕重的。通過(guò)對(duì)中西聲樂(lè)文化中修飾性手法基本類(lèi)型進(jìn)行系統(tǒng)梳理，進(jìn)一步深入探討修飾性手法在中西聲樂(lè)演唱中的運(yùn)用規(guī)律，為眾多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者和理論學(xué)習(xí)者從事聲樂(lè)表演、創(chuàng)作及傳統(tǒng)音樂(lè)理論等的研究提供參考與借鑒。

作者簡(jiǎn)介：歐陽(yáng)艷（1988-），女，漢族，湖南省耒陽(yáng)市人，碩士研究生學(xué)歷，研究方向：中西聲樂(lè)文化比較研究。