趙云利

(山東交通學院 外國語學院， 山東 濟南 250357)

趙云利(以下簡稱趙)：斯梅瑟斯教授，受《山東外語教學》編輯部的委托，很榮幸對您進行訪談。我對您學術興趣的形成很感興趣，您在哈佛大學博士畢業(yè)前一直學習的是英語專業(yè)，您是如何轉入美國非裔文學研究的？

詹姆斯·愛德華·斯梅瑟斯(以下簡稱斯)：我一直對美國文學很感興趣，特別是詩歌，包括美國非裔詩人創(chuàng)作的詩歌。我在哈佛大學就讀的系部名為“美國文學語言及英語系”。在就讀哈佛大學之前，我在紐約城市大學攻讀碩士學位，學術研究方向成為我當時求學期間的最大挑戰(zhàn)。那一階段，我的學術興趣從二十世紀美國詩歌研究轉向美國非裔詩歌。這一轉向很大程度上受到我的導師詹姆斯·德·約恩(James De Jongh)的影響，他是一位杰出的劇作家，由他完成的一部關于哈萊姆文學的專著寫得非常精彩。當時為取得碩士學位，除了參加一般性考試外，我還需要參加一場專門考試。我向他咨詢研究方向問題，考慮到我剛剛完成了關于美國非裔詩人梅爾維爾·托爾森(Melvin Tolson)的《哈萊姆畫廊》(HarlenGallery)的一篇碩士論文，他建議我研究美國非裔文學。我是第一次系統(tǒng)橫向研究美國非裔文學和文化批評。我發(fā)現該領域的研究很吸引人，我的研究方向便這樣確定下來。事實上，假如我未能發(fā)現系統(tǒng)的美國非裔文學如此吸引人，我很可能不會從事職業(yè)學術研究。因此，到我要進入哈佛攻讀博士學位時，我的學術興趣已經聚焦美國非裔文學了。在哈佛，我的學術視野的拓展和興趣點的形成很大程度上得益于諸如維爾納·索羅斯(Werner Sollors)、小亨利·路易斯·蓋茨(Henry Louis Gates, Jr.)、菲利普·布賴恩·哈勃(Philip Brian Harper)、納森·哈金斯(Nathan Huggins)等學者的影響。

趙：在您的眾多學術成就中，黑人藝術運動是您最為重要的學術關注點之一。2005年，您出版了專著《黑人藝術運動：20世紀六七十年代的文學民族主義》(TheBlackArtsMovement—LiteraryNationalisminthe1960sand1970s)，這是第一本關于黑人藝術運動的專著，這本專著自問世以來，很受讀者歡迎，影響力很大。此外，兩年前，您又與約翰·布雷西(John Bracey)和索妮亞·桑切斯(Sonia Sanchez)兩位教授合作出版了另一部作品《緊急呼叫——喚醒所有美國黑人：一本黑人藝術運動讀物》(SOS-CallingAllBlackPeople:ABlackArtsMovementReader)(2016)。您為什么對黑人藝術運動感興趣？您如何評價黑人藝術運動對美國文學和美國文化的影響？

斯：在我進入學術領域很久以前，我就開始對黑人藝術運動產生了興趣，主要是由于我深受黑人藝術積極分子阿米力·巴拉卡(Amiri Baraka)、索妮亞·桑切斯、哈基·馬德胡布提(Haki Madhubuti)以及喬伊納·科德茲(Jayne Cortez)等人創(chuàng)作的詩歌的影響。巴拉卡的詩集《死去的演講者》(TheDeadLecturer)向讀者展示了一個格格不入的藝術家在美學和思想方面的轉變，這一轉變在許多方面讓我感同身受，對當時年輕的我產生了特殊的影響。作為一名學者，我對思想意識影響藝術家的藝術形式選擇問題非常關注，黑人藝術運動為解決這一問題提供了一個非常棒的路徑。黑人藝術運動對美國文學和文化的影響不勝枚舉，這里我想僅就藝術的服務對象、“高雅”文化和“流行”文化的關系、藝術的創(chuàng)作和傳播等概念問題進行說明。黑人藝術運動之前，文藝領域的確不存在公共產業(yè)，只是在20世紀30年代相對較短的一個階段存在過。幾乎所有各種層次的文化資源均掌握在私人手中。任何背景的美國工人階級，特別是那些生活在地方工業(yè)城市的美國工人并不能很容易接觸到藝術，尤其是除去音樂和其他流行文化形式之外的當代藝術。在黑人藝術運動的努力推動下，文學和藝術進入了美國黑人乃至其他地區(qū)的黑人的視野。這些地區(qū)既包括紐約、洛杉磯等藝術中心，也包括以前的一些工業(yè)城市。黑人藝術運動的參與者為獲取治理權和此類藝術的其他形式而斗爭，從而為我們今天所知道的公共文藝部門奠定了基礎，這些部門包括美國藝術基金會(National Endowment for the Arts)、國家人文基金會(National Endowment for the Humanities)以及其他相似的機構和組織。如今，美國人對他們所生活的城市里的公共資助藝術理念習以為常，然而在20世紀60年代中期之前，情形卻大不相同。此外，黑人藝術運動之前，在我們所認為的“高雅”藝術和流行文化，如流行音樂、電影、電視等之間存在巨大的鴻溝。特別是在包括黑人流行音樂在內的流行音樂領域，對于嚴肅的政治和文化題材常常存在非明文規(guī)定的禁止現象。與此同時，對大眾群體關注先鋒“高雅”藝術家的現象，美國社會通常持蔑視態(tài)度。然而，作為革命者，黑人藝術運動積極分子對自己的藝術形式能夠影響黑人群體懷有濃厚的興趣。他們認識到社會和文化的改變在其他地方變得遙不可及。因此，他們試圖在自己的藝術中灌輸一種即流行又在思想和美學上較為激進的新的藝術觀。這種流行藝術和先鋒藝術結合且能影響到普通大眾，在美國20世紀中晚期之前是極為罕見的，然而，黑人藝術運動之后這種現象則變得非常正常。如今，大部分美國人喜歡聽政治性很強、音樂表現形式不同凡響且能影響到幾百萬聽眾的嘻哈音樂，他們已經見多不怪了。

趙：能給我們簡要介紹一下黑人藝術運動和黑人權力運動有何不同嗎？

斯：這是一個很難三言兩語就能說清楚的問題。最常用的簡單回答是黑人藝術運動是黑人權力運動的文化之翼。然而，我想我們也可以把黑人權力運動說成是黑人藝術運動的權力之翼。也就是說，黑人藝術運動和黑人權力運動兩者緊密交織，密不可分，很難區(qū)分一方從哪里開始而另一方在哪里結束。在許多方面，兩場運動的參與者很大程度上是政治化的藝術家和政治積極分子，他們熱衷于文化和藝術。通常，他們即是黑人藝術運動也是黑人權力運動的領導人，阿米力·巴拉卡和哈基·馬德胡布提即為此類人物的代表。另外一個概念問題是黑人藝術運動無論在地理分布還是思想理念上均存在去中心化的現象。黑人藝術運動的草根屬性是這場運動的巨大優(yōu)勢所在，這也是為何人們對這場運動不好把握的原因。黑人藝術運動的活動和機構幾乎出現在每一個社區(qū)和學校校園，如此一來，參加到這場運動的黑人數量便極為可觀。黑人藝術運動和黑人權力運動在思想和美學方面存在多元化現象。兩場運動的參與者擁有各不相同的政治信仰，如果想研究黑人藝術運動，就不得不從更為宏觀的視角入手。然而，盡管他們的思想常常充滿沖突，總體而言，他們在美國非裔人解放和美國非裔人爭取自決權方面意見統(tǒng)一。同樣，通常他們也普遍相信真正全美范圍內的黑人文化能得以復蘇或發(fā)展，這種黑人文化與現存美國非裔民間或傳統(tǒng)文化相關。黑人藝術運動的另外一個特性在于其對美學理論和政治理論的癡迷，這些理論思想為評估這種新的黑人藝術提供一種支撐和解釋的新方法。從某些方面來講，與其說黑人藝術運動是一場統(tǒng)一的運動，倒不如更為確切地理解為一場圍繞某些共同的關切而展開的討論和辯論。然而，這場討論或辯論并非簡單地描述這個世界，而是旨在詮釋馬克思主義，并改變這個世界。

趙：斯梅瑟斯教授，事實上，在一篇關于黑人藝術運動的文章《黑人藝術運動》中，文章作者拉里·尼爾反復提到“Black Art”和“Black Arts”。然而，作者卻并未解釋其不同之處。您認為從作者的角度來看，這兩個表達形式可以互用嗎？

斯：很明顯這兩個表達形式聯(lián)系緊密，即便如此，我認為仍需要厘清兩者的不同。就“Black Art”而言，尼爾意指為黑人創(chuàng)造、由黑人創(chuàng)造和屬于黑人的藝術。有人或許提出質疑，由美國非裔人創(chuàng)造的藝術是否總是“黑色的”以及是否有可能這些藝術家創(chuàng)造的藝術并非是“黑色的”。事實上，尼爾和其他黑人藝術運動積極分子可能對“Negro Art”和“Black Art”做了區(qū)分，他們認為“Black Art”指的是黑人心理的團結和較高程度的意識。在任何情況下，尼爾和他之后的其他藝術家用“Black Arts”來指代一場運動或者是同為黑人權力運動一部分的黑人藝術家群體的形成。因此，從此意義上講，黑人藝術運動中所涌現出的作品屬于“Black Art”，但是“Black Art”并不一定局限于這場獨具特色的、歷史上已有定位的黑人藝術運動。

趙：眾所周知，哈萊姆文藝復興是中國國內的美國文學研究者最為熟知的一場運動。換言之，除了哈萊姆文藝復興，中國學者對黑人藝術運動了解較少。根據我在馬薩諸塞大學訪學時的調查和了解，即使在美國國內，了解黑人藝術運動的美國人也相對較少。您對這種現象是怎么看的？

斯：一定程度上講，這要看你的交流對象是誰。許多黑人藝術運動的參與者，如阿米力·巴拉卡、索尼婭·桑切斯、尼基·喬瓦尼(Nikki Giovanni)和哈奇·馬德胡不提等，在美國非裔社區(qū)深受尊敬，甚至是崇拜，這種現象在這些參與者生活或生活過的社區(qū)表現尤為突出。阿米力·巴拉卡葬禮的那一天，生活在巴拉卡的故鄉(xiāng)新澤西紐瓦克的普通黑人都走出家門參加巴拉卡的葬禮，可以說，這是我見證的最令人驚奇和感動的文化事件之一。然而，我的確認為總體上講，在學校關于哈萊姆文藝復興的主題和文學教育影響較大，而相比之下，黑人藝術運動則不然。即使是到了大學階段，哈萊姆文藝復興被作為一場文化運動廣為傳授。當然，這種情形與上世紀70年代兩場運動在學校不被認可的情形已經大為不同。依我來看，哈萊姆文藝復興在學校被廣為傳授的部分原因在于哈萊姆文藝復興已有公論，而人們對黑人藝術運動頗有爭議，事實上，哈萊姆文藝復興在當時那個時代也相當激進。盡管黑人藝術運動已過去一段時間，但是現在仍然有許多人記得這場運動和上個世紀六七十年代的各種斗爭。黑人藝術運動仍然是一部活生生的歷史，人們對這段歷史充滿著激情，這是哈萊姆文藝復興所不具備的。因此，可以說與哈萊姆文藝復興相比，更多的人和黑人藝術運動有著更為密切的個人聯(lián)系，但是這種聯(lián)系既可能是正面的，也可能是負面的，使得有關黑人藝術運動的對話非常復雜。此外，毋庸置疑，由于黑人藝術運動的復雜和爭議性本質，在《緊急呼叫——喚醒所有美國黑人：一本黑人藝術運動讀物》于2014年問世之前，在學校的課堂上很難見到可用于教學的全面梳理黑人藝術運動文學的文選讀本。然而，正如我之前強調的一樣，即使是對這場運動及其影響知之甚少的美國人也已經深受其影響。

從很大程度上講，這種影響事關美國人對以下問題的認識：藝術的目的、藝術的服務對象以及誰能夠接近藝術和如何改變資金支持的現狀。黑人藝術運動詩人、音樂批評家和文藝管理者A·B·斯派曼(A. B. Spellman)曾經對我說過：“我們創(chuàng)造了文藝領域的公共部門?！彼麄?yōu)槲磥黹_辟了道路，發(fā)展壯大了美國公共藝術的群眾支持隊伍，借此，保守政客試圖毀滅公共藝術部門的嘗試被挫敗。此外，這種藝術不僅存在于人們所想象中的少數幾個大城市且主要面向富人的博物館或藝術館中，也能夠讓窮人和工人階級社區(qū)乃至城市特別是作為文藝中心的城鎮(zhèn)的民眾接觸到。這種情況在20世紀30年代出現過，但是社區(qū)文藝的理念和社會認可工人階級群眾能夠接觸到各類藝術是20世紀六七十年代的事情了。這在美國仍然是一場很艱苦的斗爭，但是如果你支持上述努力，大部分人不會認為你是怪人和做白日夢的人。此外，正如之前談到的，黑人藝術運動開創(chuàng)了一片天地，如此以來，包括美國非裔流行藝術家在內的流行藝術家，可以自由創(chuàng)造融入社會的激進藝術，嘻哈藝術家李爾·韋恩(L’il Wayne)的《上帝保佑美國》(GodBlessAmerica)和鄉(xiāng)村歌手小漢克·威廉姆斯(Hank Williams, Jr.)的《紅色、白色和粉紅色的滑邊藍調》(Red,White&PinkSlipBlues)就是很好的例證，前者是一部關于卡特里娜颶風之后的新奧爾良的種族主義和抵制活動的作品，后者是一部關于小型制造業(yè)重鎮(zhèn)里的工廠關閉、失業(yè)和去工業(yè)化問題的作品。以流行音樂這一藝術形式為例，黑人藝術運動之前，流行音樂對上述事物遠沒有現在這么開放。

趙：近些年來，在中國國內關于“黑人藝術運動之父”阿米力·巴拉卡的研究勢頭正盛。根據我的了解，巴拉卡在世時，您與他交往密切，寫了不少關于他的文章。此外，您曾提及您的一部關于他的著作將要出版，那么，您如何評價巴拉卡以及他對美國非裔文學和美國文化所做出的貢獻？

斯：我寫的一本關于阿米力·巴拉卡的書將于2020年出版。在我看來，巴拉卡是第二次世界大戰(zhàn)后最重要的美國作家。他兼有多重身份：重要的詩人、劇作家、文學和音樂批評家、小說家、傳記作家、音樂劇作家、政論文作家等等。如果沒有蘭斯頓·休斯，我很難想象出還有哪一位作家能像巴拉卡一樣能在如此多的文學體裁方面取得如此大的成就。他的《藍調人民》(BluesPeople)是第一部真正認真研究爵士樂的文化含義和美國非裔人流行音樂的著作，是美國文化的里程碑式作品和幫助了解音樂社會含義的先鋒之作，僅此一部作品便足以保證他在文學史中的重要地位。作為編輯和出版商，他對推動20世紀五六十年代的“新美國詩歌”(New American Poetry)發(fā)揮了關鍵性的作用，“新美國詩歌”包括查爾斯·奧爾森(Charles Olson) 、艾倫·金斯伯格(Allen Ginsberg)、杰克·凱魯亞克(Jack Kerouac)、弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara)、黛安·狄普利瑪(Diane Diprima)等作家的作品，不一而足。正如你曾指出的，巴拉卡是黑人藝術運動的主要設計師，同時，我認為黑人藝術運動深刻影響了美國文學和文化以及美國人如何理解其文學和文化的方式。同樣，他也是現代美國黑人戲劇的奠基人之一。黑人藝術運動之后，直到2014年去世，他創(chuàng)作了許多出色的作品，特別是詩歌。我認為，正是他的上述成就才使得他成為美國歷史上最出色的馬克思主義作家，盡管他不怎么贊同這一觀點。另外一項我要開始做的研究是巴拉卡的伴侶阿米娜·巴拉卡對其藝術和思想的影響。目前，學界對此罕有論述。我的感覺是她對巴拉卡的思想影響很深。

趙：在美國文學界，巴拉卡算不算得到評述最多的作家之一？

斯：綜合他在美國文學界的聲望、他的著作和創(chuàng)作生涯來看，還不能這樣講。盡管如此，我認為有關他的作品的研究要比任何一位重要的黑人藝術運動人物都要多，這一點我以前是講過的。例如，索尼婭·桑切斯就沒有得到應有的重視。與其說近來關于巴拉卡的研究較多，或許不妨說對黑人藝術運動的研究比較貧乏。

趙：那么阿米力·巴拉卡對美國非裔文學的影響如何？

斯：這取決于你如何看待這一問題。無論是在非洲研究領域還是在黑人作家和讀者中，人們達成一種總體基本一致的共識，即：阿米力·巴拉卡對美國非裔文學，尤其是黑人音樂和包括文學在內的其他形式的表達文化影響很大。他的“改變相同”(changing same)馬克思或類馬克思理念可被看作是黑人文化和黑人意識的螺旋式發(fā)展的標志。我認為客觀地講，巴拉卡的貢獻在廣大的黑人聚居區(qū)并未得到認可。事實上，目前一些“主流”美國批評人士對他的作品存在誤讀和歪曲，他們通常對他的詩歌斷章取義，從而達到消除巴拉卡和黑人藝術運動所產生的影響的目的。

趙：此外，在一篇論文中，您曾指出阿米力·巴拉卡和其他黑人藝術運動積極分子從根本上改變了美國藝術和文化的概念。我們知道阿米力·巴拉卡的思想一生經歷過深刻的變化，同樣，他在不同階段創(chuàng)作的作品中所包含的思想也發(fā)生了重大變化。您是否是指他在不同階段的創(chuàng)作對美國的藝術和文化概念均產生了根本性的影響？

斯：是的，就是這個意思。一方面，他所帶來的變化并不比有時所宣傳的那么大。和許多其他黑人藝術家、知識分子和積極分子一樣，他經歷了發(fā)生在20世紀50到70年代的一些重大的社會變革。我相信許多中國藝術家也同樣經歷過40年代到60年代的幾次美學和思想巨變。在革命年代和孕育著革命的年代，這樣的變革相當正常。從這一角度來看，或許巴拉卡算不上異乎尋常，但是就我來看，他的不同尋常之處在于他毫不掩飾自身的變革，且將之融入自己的藝術之中。20世紀70年代，自他的思想轉向馬克思主義之后，他的余生，基本上是人生的一半時間，一直信仰馬克思主義。當然，并非他的所有作品都非常有影響力。在他去世時，幾千名生活在紐瓦克的黑人工人階級群眾參加了在紐瓦克交響樂大廳舉辦的葬禮，其影響力可見一斑。從對美國文化不太熟悉的中國讀者的角度來看，那么多“普通民眾”(everyday people)為了他的葬禮萬人空巷實屬罕見，此處的“普通民眾”引用的是美國非裔音樂家西爾維斯特·斯通(Syhester Stone)的話。從很基本的層面來看，這些生活在日趨沒落的昔日工業(yè)城市的黑人工人階級群眾視巴拉卡為自己的一員。這一深刻的文化變革和巴拉卡的寫作和政治工作是有關系的，而在巴拉卡看來，他的寫作和政治工作密不可分。此外，即使是在“波西米亞”(bohemian)和文化民族主義階段，也有一些主線貫穿巴拉卡的作品，這些作品主要和音樂和其他形式的黑人表達文化相關，是黑人工人階級和他眼中的黑人和美國非裔馬克思主義者的標志和催化劑。很明顯，在他后半生漫長的“第三世界馬克思主義”階段，基本上是毛澤東思想階段，這些主線非常明確和清晰。不過，這些思想萌芽在此之前已經萌發(fā)。

趙：最近幾年，在巴拉卡研究領域，有關他的戲劇和詩歌創(chuàng)作得到了許多中國學者的重視，已經有不少相關研究在幾家中國知名期刊上發(fā)表。相比之下，關于其思想的研究看起來相對匱乏。不知道巴拉卡研究在美國的情況如何？

斯：有些相似之處。在美國國內，關于巴拉卡的詩歌和戲劇研究的著述有很多，但是有關其小說創(chuàng)作的研究相對較少。而關于其政治思想、美學思想和文化批評方面的研究尚屬空白。即使在他的詩歌研究方面，關于他的晚期詩歌仍有許多可寫的地方。他的晚期詩歌創(chuàng)作受到了奧爾登·尼爾森(Aldon Nielsen)、凱西·盧·舒爾茨(Kathy Lou Schultz)、威廉·哈里斯(William J. Harris)等幾位作家作品的影響。

趙：在中國，有關巴拉卡的研究中，關于其劇作《荷蘭人》的研究比較集中，目前已經有十余篇相關研究文章在中國知名期刊上發(fā)表。您能否和我們分享一下巴拉卡的戲劇特別是其劇作《荷蘭人》在美國的研究動態(tài)？

斯：一定程度上講，美國學界關于《荷蘭人》的研究風頭已過，我懷疑這和該劇的“厭女癥”有一定關系。不過，盡管如此，在各類美國文學史作品中，該劇仍然是一部屢被提及的作品。一些富有才華的批評家如奧爾登·尼爾森(Aldon Nielsen)、凱西·盧·舒爾茨(Kathy Lou Schultz)、梅塔·杜埃瓦·瓊斯(Meta Du Ewa Jones)和威廉·哈里斯(William J. Harris)已經在相關領域做了大量工作。2018年，現代語言協(xié)會(Modern Language Association)出版了《巴拉卡的<荷蘭人>教學方法》(ApproachestoTeachingBaraka’sDutchman)一書即為很好的例證。就此來看，形勢正在發(fā)生著變化。然而，需要注意的是，現代語言學會的文選中很少收錄知名巴拉卡研究學者的作品。這可能意味著將來會有相當多的年輕學者聚焦《荷蘭人》的研究。讓我們拭目以待。

趙：根據我所收集到的資料來看，您對美國非裔戲劇做了大量的研究工作，且取得了不俗的成績。相比之下，在中國國內，相關的研究只處于起步階段。您能否給我們介紹一下近些年來美國學界在美國非裔戲劇研究方面做了哪些工作？

斯：事實上，我還不能真正算一位戲劇研究方面的專家，但是通過對黑人藝術運動的研究，我的確對該領域有比較深入的了解。盡管黑人藝術運動對黑人戲劇及表演的發(fā)展的確有很大的推動作用，但是黑人戲劇及表演方面的學術研究發(fā)展相對較晚。過去十年左右的時間里，關于黑人表演方面的研究呈現出一片繁榮的景象。事實上，個人認為由于黑人表演研究與文化研究形成交叉，黑人表演方面的研究便居于美國表演發(fā)展研究的中心位置。相關的研究包羅萬象，很難在此詳述，但是我想說的是，學者們已經把黑人表演研究當作從黑人藝術運動傳承下來的重要而急迫的使命，他們已經著力于模糊或消除體裁或媒介方面的邊界，藉此，可以重新思考黑人戲劇以及過去幾百年來非洲的其他表演形式和黑人的離散問題。

趙：近來，中國國內目光敏銳的學者正著手美國非裔戲劇的研究工作，美國學界是否也有關于分離美國戲劇的系統(tǒng)研究？相關研究您能否提一點兒建議？

斯：是的?，F在有關黑人表演方面的研究如火如荼，這些成果中包括富有才華的學者邁克·賽爾(Mike Sell)、詹妮弗·布羅迪(Jennifer Brody)、托馬斯·德蘭茨(Thomas DeFrantz)、E·帕特里克·約翰遜(E. Patrick Johnson)和達芙妮·布魯克斯(Daphne Brooks)等的戲劇研究。這些學者融戲劇研究于性別和性學、舞蹈研究、音樂學和非洲離散研究之中，形成了富有成效的對話。從某些方面來講，這是非裔或非洲離散研究中令人激動和極富成效的研究領域。就我而言，新的研究視角和方法可以為黑人戲劇的研究提供很大的空間。這一研究領域幾乎不可窮盡。我尤其欣賞邁克·賽爾的兩部作品：《先鋒派表演和批評界限》(Avant-GardePerformanceandtheLimitsofCriticism)以及《先鋒派：種族宗教戰(zhàn)爭》(TheAvant-Garde:RaceReligionWar)。

趙：作為一名美國學者，您曾多次來到中國，且對中國學界有較多的了解。希望您能夠對從事美國非裔文學研究的中國學者提一些建議。

斯：過獎了！但是我的確接觸過一些優(yōu)秀的中國學者，對中國學界有一定的了解。我想，作為一名中國學者，學術研究首先要遵循自己的興趣。如果你被垮掉派詩人鮑勃·考夫曼(Bob Kaufman)的詩歌所吸引，想對他進行研究，你就對他進行研究，而不能因為關于他的學術研究非常多，便扎堆對他進行研究。我前面也說過，目前已經有不少關于黑人文學和文化國際主義的新作問世，其中不少涉及到中國的內容，但是還有不少領域有待研究。如果存在關于某一相關領域的不同研究，形成對話是很好的。美國非裔文學領域的研究充滿驚奇和崎嶇。即使在該領域已經取得了不少成績，但仍然有不少重要的詩人、劇作家、小說家需要批評界的重視。例如，作為一位在美國非裔詩歌領域非常重要的詩人，格溫多琳·布魯克斯(Gwendolyn Brooks)的研究就出奇的少，這和她在美國非裔詩歌領域的地位是不相稱的?，F在大量關于黑人文學和文化國際主義的新作問世，一些作品關乎美國非裔人和中國文化的關系，這些學者包括泰吉·弗雷澤(Taj Frazier)、羅賓·凱利( Robin Kelley)、比爾·馬倫(Bill Mullen)。但是，仍有更多的工作需要人們去做。

趙：非常感謝您撥冗接受訪談！