李昌舒

中國古代對文十分重視，其主流思想是將文作為表現(xiàn)、傳播道的載體?！段男牡颀垺烽_篇便說：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！……此蓋道之文也?！┤藚⒅?，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也?！?〔1〕雖然這里的 “文”并不限于今天所說的文學，但它明確將文與道緊密聯(lián)系，并以人為中樞，經由人心的吸收、創(chuàng)造，通過文貫通天地與道。文的重要性得以充分彰顯，此即 “道沿圣以垂文，圣因文而明道”〔2〕。將文與道相聯(lián)系可以說是貫穿數(shù)千年中國古代文論史的一個基本思想。但需要注意的是，在此之外，還有另一種觀點，即 “著文自娛”。陶淵明首先明確提出這一命題，《五柳先生傳》說自己：“常著文章自娛，頗示己志?！薄?〕較之于對文、道關系汗牛充棟的研究，學界似尚未對此予以充分的重視。然而它又確實是中國古代文論一個不可忽視的問題，本文嘗試對此加以初步的探討。

一、以文為戲

“著文自娛”的思想源于孔子。在孔子看來，士人的主要人生方式是：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”（《論語·述而》）這是孔子對士的人生方式的基本規(guī)定，其中的 “游于藝”與今天所說的文學藝術當然有很大區(qū)別，但隨著歷史的演變，“藝”逐漸將詩文納入其中。法國漢學家幽蘭（Yolaine Escande）說：“最早，先秦儒家所言的‘六藝’是指禮、樂、射、御、書、數(shù)。漢時儒生所遵從的 ‘六藝’，則是指 ‘六經’：詩、書、禮、樂、易、春秋。到了唐代士人所追求的 ‘藝’則成為 ‘詩、書、畫、樂’或 ‘琴、棋、書、畫’的文人休閑活動了?！薄?〕這里所說的唐代值得注意，因為隨著科舉制的實行，庶族士人在唐代開始登上政治舞臺，他們賴以躋身仕途的 “文”成為 “游”的主要內容，文藝也由此得以興盛。①李澤厚：“正是在這一時期，出現(xiàn)了文壇藝苑的百花齊放。它不象盛唐之音那么雄豪剛健、光芒耀眼，卻更為五顏六色，多彩多姿。各種風格、思想、情感、流派競顯神通，齊頭并進。所以，真正展開文藝的燦爛圖景，普遍達到詩、書、畫各藝術部門高度成就的，并不是盛唐，而毋寧是中晚唐?！薄皬闹刑频奖彼蝿t是世俗地主在整個文化思想領域內的多樣化地全面開拓和成熟，為后期封建社會打下鞏固基礎的時期。”參見李澤厚：《美的歷程》，北京：文物出版社，1982年，第148、150頁。庶族士人成為一個重要的政治力量始于武則天對關隴集團的打壓。中唐之后，由于安史之亂的沖擊，門閥士人政治地位的下降與庶族士人的上升交錯并行。北宋由于崇文抑武的基本國策，庶族士人更是成為朝政的主宰力量，因此，學界有一種觀點，將中唐至北宋作為一個歷史階段，其基本考慮就是庶族士人作為政治、文化的主導因素。在一定意義上也許可以說，雖然從孔子等人那里就有 “著文自娛”的思想，但真正將這一思想發(fā)揚光大的是中唐之后的庶族士人，本文的考察對象主要就是從中唐到北宋的士人，也就是學界常說的 “新型士人”②這一稱謂指通過科舉考試躋身仕途的庶族士人，他們具有“文”（文人、學者）與“官”的雙重身份，參見閻步克：《士大夫政治演生史稿》，北京：北京大學出版社，1996年。他們發(fā)端于中唐，壯大成熟于北宋。陳植鍔認為：“從宋初為了鞏固中央集權而采取右文政策、重用儒臣開始，到北宋中期知識分子經術、文學、政事三維結構的綜合型橫式形成?！眳⒁婈愔插姡骸侗彼挝幕肥稣摗?，北京：中國社會科學出版社，1992年，第23頁。王水照認為：“政治家、文章家、經術家三位一體，是宋代‘士大夫之學’的有機構成?！眳⒁娡跛罩骶帲骸端未膶W通論》，鄭州：河南大學出版社，1997年，第27頁。筆者對此已有專文論述，參見《文—官與雅集：士人身份及其美學意蘊之考察》，《文藝研究》2014年第9期。。

“著文自娛”的第一個表現(xiàn)就是 “以文為戲”。唐憲宗元和五年，韓愈寫了一篇 《毛穎傳》，裴度讀后十分不滿，給韓愈的學生李翱寫信指責：“昌黎韓愈……恃其絕足，往往奔放，不以文立制，而以文為戲?？梢雍酰靠梢雍?？今之不及者，當大為防焉爾?！薄?〕這就是 “以文為戲”命題的出處。聯(lián)系裴度的全文，可見其文學觀是十分保守的，他所說的 “以文立制”強調的是文章不僅要有一定的形式規(guī)則，而且應該有嚴肅的傳道濟世的功能，韓愈此文顯然與此不符。然而，韓愈的游戲之筆并不限于一篇 《毛穎傳》，其它如 《送窮文》《石鼎聯(lián)句詩序》《南海神廟碑》《嘲鼾睡》《嘲魯連子》《嘲少年》《戲題牡丹》《調張籍》等均可歸為此類。如果說裴度的不滿主要是出于政治家的立場，韓愈可以置之不理，好友張籍的指責則更多地出于同道者的立場，以復興儒學自居的韓愈則必須要加以回應。張籍在給韓愈的第一封信中說：“自揚子云作 《法言》，至今近千載，莫有言圣人之道者，言之者惟執(zhí)事焉耳?！纫妶?zhí)事，多尚駁雜無實之說，使人陳之于前以為歡，此有以累于令德?！薄?〕一方面，張籍將韓愈視為恢復孔孟之道的不二人選，給予很高的期待；另一方面，又對韓愈的 “以文為戲”提出嚴厲的批評。韓愈在回信中說：“此吾所以為戲耳，比之酒色，不有間乎？” 〔7〕顯然這樣的回答是張籍不能滿意的，于是再次去信指責韓愈。韓愈在第二封回信中說：“昔者夫子猶有所戲，《詩》不云乎：‘善戲謔兮，不為虐兮?！队洝吩唬骸畯埗怀?，文武不能也’，惡害于道哉？”〔8〕這是引用儒家經典為自己辯解。然而，無論如何，在時人看來，對于以排斥佛道、重振儒學的韓愈而言，其 “以文為戲”的創(chuàng)作態(tài)度是不可取的，或者說，韓愈的這兩種思想是矛盾的。

然而，如果從新型士人的身份來分析，這二者并不矛盾，反而是統(tǒng)一的。韓愈在文中已多次闡述：對于這些無門第可依、無恒產可守的庶族士人而言，只有緊密依附皇權才能實現(xiàn)政治理想，獲得經濟保障，而儒家思想所強調的綱常秩序就是忠君愛民的思想，所以，新型士人的一個基本特征就是對儒學的推崇。然而，這只是他們人生的一部分，面對官場斗爭、仕途坎坷，他們需要緩解內心的焦慮，“著文自娛”正是在此背景下產生。如果說復興儒學、忠君愛民是前者，則 “著文自娛”就屬于后者。韓愈對此有充分的自覺：一方面，他 “文起八代之衰，而道起天下之溺”（蘇軾語），在文與道兩方面均有劃時代的貢獻；另一方面，他又毫不掩飾對游戲之筆的愛好，反復強調這一點。他在 《送窮文》中自況其文:“不專一能，怪怪奇奇；不可時施，只以自嬉?！薄?〕《病中贈張十八》：“文章自娛戲?！?〔10〕值得注意的是，作為唐宋古文運動唐代的另一位代表，柳宗元對韓愈的 “以文為戲”持肯定態(tài)度。不僅同樣引用儒家經典論證韓愈 “俳”的創(chuàng)作態(tài)度的合理性①《讀韓愈所著〈毛穎傳〉后題》：“且世人笑之也，不以其俳乎？而俳又非圣人之所棄者?！对姟吩唬骸茟蛑o兮，不為虐兮?！短饭珪酚小痘袀鳌罚匀『跤幸嬗谑勒咭?。”參見柳宗元：《柳河東集》，上海：上海古籍出版社，2008年，第366頁。，而且注意到了 “以文為戲”對于調節(jié)士人心理的作用：“韓子之為也，亦將弛焉而不為虐歟！息焉游焉而有所縱歟！盡六藝之奇味以足其口歟！”〔11〕這就是說，一方面，官場斗爭、宦海浮沉已經使韓愈精疲力竭，“從仕力難任”〔12〕的苦惱是每一個身處官場的士人普遍感受；另一方面，唐代是佛教與道教繁盛的時代，韓愈高舉復興儒學的大旗，力斥佛道，其承受的壓力可想而知。在此意義上，戲謔之文的功用就在于 “弛焉”“息焉游焉而有所縱歟”，即放松身心，獲得精神的超越與自由。韓愈 “以文為戲”的創(chuàng)作開始于其最初的被貶陽山之后，也許可以說，正是在意識到儒家的直道不可行之后，韓愈開始以游戲之筆調節(jié)仕途的失意。

如果說韓愈的 “以文為戲”在唐代尚難以獲得眾人理解，則到了北宋，其知音就多不勝舉了。最重要的當屬歐陽修，他以繼承韓愈的思想為己任，重振儒學、創(chuàng)作古文，時人甚至稱之為宋代之韓愈，在一定意義上可以說，韓愈的被發(fā)現(xiàn)、被推崇與歐陽修密不可分。有意思的是，也正是歐陽修最為理解韓愈的 “以文為戲”，在晚年所著的 《六一詩話》中，歐陽修說：“退之筆力，無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰：‘多情懷酒伴，余事作詩人’也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙?！薄?3〕這雖然是就韓愈之詩而言，但應該也適用于其全部 “以文為戲”的作品。歐陽修自己的詩歌創(chuàng)作也繼承了韓愈的這一特點，多有游戲之作，美國漢學家柯霖在詳細考述了歐陽修詩作對韓愈的自覺效仿之后，敏銳地指出：“我認為歐陽修是把詩歌寫作的技巧看成讓自己擺脫日常人生之束縛的手段，對家庭的義務、社會責任、對國家盡職效力，這些都會對人生帶來某種束縛。與此同時，歐陽修并不否認這些束縛的存在，也認為這些束縛于人生不可回避，但希望能超越其間。尤其是諧謔，能讓人面對衰老、病痛和死亡的迫近，以微笑而不是抱怨來面對。巧妙的詩歌結構會把毫無詩意、甚至糟糕的世情變成令人愉悅和難忘的藝術作品?！薄?4〕這段話的關鍵在于：歐陽修自覺意識到作為官員，必須承擔諸多責任，但這也是一種束縛。如何擺脫束縛？當然不能是回避或逃脫，而是 “以文為戲”，它使得作為官員的士人能夠不離現(xiàn)實而超越現(xiàn)實，這也就是學界常說的中國文化的內在超越。歐陽修的解釋與韓愈、柳宗元如出一轍：“夫君子之博取于人者，雖滑稽鄙俚猶或不遺，而況于詩乎！古者 《詩》三百篇，其言無所不有，惟其肆而不放，樂而不流，以卒歸乎正，此所以為貴也。”〔15〕作為歐陽修的衣缽繼承人，蘇軾同樣表現(xiàn)出這一特點。元祐更化時期，蘇軾在京為官，與黃庭堅等蘇門弟子之間多有酬唱，后人編為《坡門酬唱集》。歷來論者對這些詩作的評價并不高，但考慮到當時蘇軾正處于舊黨內部的紛爭，面臨諸多攻擊，既需要恪盡職守，完成其作為官員的職責，又需要緩解內心的痛苦，于是借助與朋友之間的詩歌酬唱，獲得精神的愉悅。這些詩作多用典，多險韻，從讀者的角度來說，思想和藝術價值都乏善可陳；從作者的角度來說，卻是必不可少的一種內在超越的途徑，通過這種 “以文為戲”，官員身份帶來的諸多壓力得以緩解。

二、以文為適

陳寅恪先生的一段話是論者屢屢引及的：“唐代之史可分前后兩期，前期結束南北朝相承之舊局面，后期開啟趙宋以降之新局面，關于政治社會經濟者如此，關于文化學術者亦莫不如此。退之者，唐代文化學術史上承先啟后轉舊為新關捩點之人物也。”〔16〕就本文之主旨而言，韓愈的“啟后”意義在于士人雙重身份的建構。一方面，作為新型士人，他們以儒者自居，無論他們在思想上如何駁雜，但在現(xiàn)實中必須遵守官員的身份盡其職責；另一方面，在官場之外，他們需要通過其它途徑獲得個人身心的閑適。對于業(yè)已壯大、逐漸成熟的宋代士人而言，他們一方面繼承了韓愈的古文創(chuàng)作，將古文運動推向高潮；另一方面，又將 “以文為戲”的內容予以更為豐富多樣的發(fā)展。就后者而言，與其說他們是承續(xù)了韓愈的思想，毋寧說是對白居易的傳承。

作為中唐另一位庶族出身的科舉及第的新型士人，白居易的出處方式與人生態(tài)度對于宋人具有深刻影響，歷來論者對此已多有揭示，由此可以說，白居易更適合作為人生方式上的 “承先啟后轉舊為新關捩點之人物”。不同于韓愈、柳宗元等人，白居易很早就意識到皇權的不可寄托、兼濟理想的不可實現(xiàn)，于是在短暫的積極進取之后，終身奉行獨善其身的中隱的出處方式。①對于白居易的中隱及其美學意蘊，筆者在《中古出處與審美關系研究：從阮籍到韓愈》（南京：南京大學出版社，2016年）中已有詳細闡述，茲不贅論。中隱的最終目的是：“先務身安閑，次要心歡適?！薄?7〕“適”成為白居易中后期人生的主要追求，閑適詩成為他此后詩歌創(chuàng)作的主要內容。較之于 “以文為戲”，“以文為適”進一步將文學作為愉悅自己的工具，即所謂 “舊句時時改，無妨悅性情”〔18〕。換句話說，韓愈的 “以文為戲”只是偶爾為之，并未作為詩文的主導思想，白居易的 “以文為適”則自覺地將詩文作為一種調適身心的娛樂工具?！吨仡}別東樓》：“太守三年嘲不盡，郡齋空作百篇詩?！薄?9〕《病中詩十五首序》：“吟諷興來，亦不能遏，因成十五首，題為病中詩，且貽所知，兼用自廣?！?〔20〕無論是在郡守任上，還是晚年退居洛陽，詩成為其 “自廣”也就是 “自適”的一個基本途徑。中唐文藝思潮有一個重要變化，即對日常生活的關注，這是學界早有探討的。雖然這并非白居易首創(chuàng)，但最鮮明地體現(xiàn)這一思想的，是白居易?？v覽其數(shù)千首閑適詩，吃飯、洗澡、換衣、睡覺等等，無一不可成為詩歌題材，不同于韓愈的一定程度的羞愧之意 （從他對張籍的回答中可以看出，他認為自己的游戲之筆只是勝于酒色之樂），白居易則理直氣壯地在這類詩歌中展現(xiàn)其心滿意得的自適之樂。

從出處方式上講，“宋初諸子，多祖樂天”②明人胡應麟語，參見陳友琴：《古典文學研究資料匯編·白居易卷》，北京：中華書局，1962年，第210頁。。宋初詩歌的 “白體”盛行就反應了這一現(xiàn)象，在崇文抑武的政策指引下，在天下太平的現(xiàn)實環(huán)境中，以詩文自娛成為一種普遍風氣。其后的西昆體在藝術風格上雖然是對 “白體”平易直白特點的矯正，但以詩自娛的思想卻并未有絲毫改變。仁宗朝中后期，隨著范仲淹、歐陽修等人登上政治舞臺，宋代的政治、文化都發(fā)生了很大變化，這也就是學界常說的 “宋學”的出現(xiàn)。這批新型士人呼喚改革、振興國運，所謂 “先憂后樂”可以說是這批士人的自覺使命，但現(xiàn)實的屢遭挫折、改革的一再失敗使他們在心態(tài)上必然有所變化，以文為娛的創(chuàng)作態(tài)度從而又一次發(fā)揚光大。范仲淹在第三次上諫被貶后，在 《酬葉道卿學士見寄》詩中說：“僅同龜在泥，敢冀蠖求伸?！究纱嫖針悖o可逸吾神。漸得疏懶味，下車將四旬。”〔21〕這種以莊子的寧可曳尾于涂中的 “龜”自比的消極心態(tài)雖然不是范仲淹思想的主流，甚至只是稍縱即逝，但終究是其心底不可忽略的一道底色，而以 “拙”“靜”自持的 “疏懶味”則幾乎令人難以相信這是范仲淹的作品。在 《和葛閎寺丞接花歌》中更是直接以白居易作為自己的追隨對象：“西都尚有名園處，我欲抽身希白傅。一日天恩放爾歸，相逐栽花洛陽去?！薄?2〕雖然這并非范仲淹思想的主流，但不可否認的是，白居易的出處方式和閑適詩對于范仲淹具有一定程度的影響。在被貶江浙之后，既然無力干涉朝政，于是寄情于江南山水之美，創(chuàng)作了大量山水詩，典型的莫過于每首均以 “瀟灑桐廬郡”開始的 《瀟灑桐廬郡十絕》，抒寫山水之樂，以詩自適。這招致了年輕的、持有同樣政治理想的歐陽修的不滿，去信指責。但值得玩味的是，當歐陽修同樣因為直道而行遭貶之后，同樣選擇以詩文自適，典型的如《醉翁亭記》《豐樂亭記》等等。誠如其自己所說：“惟有吟哦殊不倦，始知文字樂無窮。”〔23〕“平生事筆硯，自可娛文章。”〔24〕很顯然，這是在兼濟理想受挫后的一種自我調節(jié)，或者說，作為兼具“文”“官”雙重身份的新型士人，在 “官”的理想受到挫折后，通過自己所擅長的 “文”尋求自適。

作為北宋文學的最高峰，蘇軾格外值得關注。關于蘇軾對于白居易在出處方式上的推崇，前人已多有關注。①明代高鶴的概括頗為全面：“蘇公居黃州，稱東坡居士，蓋慕白公樂天而云然也。白公有《東坡種花》詩……又《步東坡》詩……又《別東坡花樹》詩……皆刺忠州時作也。蘇公雅慕白公，如《贈李道士》云：‘他時要指集賢人，知是香山老居士?！顿洺烫K軾一生以范仲淹、歐陽修等前輩為榜樣，以矢志報國、安邦濟民為理想，現(xiàn)實中卻是身陷黨爭漩渦，一貶再貶，但正如學界早有指出的，他在文藝創(chuàng)作上成就最高時恰恰是在被貶時期，在晚年的 《自題金山畫像》詩中，他不無苦澀地說：“問汝平生功業(yè)，黃州、惠州、儋州?！薄?5〕若從 “官”的兼濟之志來說，這當然是一種失?。蝗魪?“文”的創(chuàng)作來說，這又是一種成功，其原因就在于 “以文自適”是其調節(jié)出處矛盾、實現(xiàn)人生價值的一個重要途徑。例如著名的 “東坡肉”，源于 《豬肉頌》：“凈洗鍋，少著水，柴頭罨煙焰不起。待他自熟莫催他，火侯足時他自美。黃州好豬肉，價賤如泥土。貴者不肯吃，貧者不解煮，早辰起來打兩椀，飽得自家君莫管?！薄?6〕從藝術特色上講，這首詩并無特殊之處，但他透露的人生態(tài)度則是殊為可貴的。蘇軾因為在詩中譏諷王安石的新法，引發(fā) “烏臺詩案”，在有不殺士大夫傳統(tǒng)的北宋幾乎送命，被流放黃州時，因為沒有俸祿，全家數(shù)十口人沒有生活來源，只能靠他人贈送的一塊遍布砂石的荒地上開荒自給。在幾乎陷入絕境的情況下，蘇軾卻能淡然處之，樂在其中。對于蘇軾這種人生態(tài)度，學界已有充分研究。這里需要指出的是，如果只是如此，并不足以成就蘇軾的歷史形象。同樣，如果只是通過高超的文學才能表達其樂觀的性格，仍是不充分的。蘇軾的偉大在于他能夠在看似平常甚至卑賤的日常事物中發(fā)現(xiàn)人生的樂趣，并通過 “以文為戲”的方式表達出來，達到 “以文自適”的境界。換句話說，其樂趣不止于食用廉價味美的豬肉，更在于通過游戲之筆將此樂趣轉換為人生方式的自適。這里有三層逐步遞進的關系：其一，沒有前面 “烏臺詩案”的磨難，蘇軾即使發(fā)現(xiàn)了豬肉之美味，并不值得在歷史上被人稱頌；其二，沒有豁達樂觀的人生態(tài)度，也不能發(fā)現(xiàn)豬肉之美味，如柳宗元在被貶時所游歷的山水不可謂不美，但他并沒有享受其中；其三，沒有對日常事物的欣賞，即使有高超的文學才能，也不能將豬肉之美味傳達出來。這多重因素綜合在一起，賦貶黜之苦以日常生活，賦日常生活以新奇之樂，賦新奇之樂于詩文，最終達到 “以文自適”的效果。

這同樣適用于 《被酒獨行，遍至子云威徽先覺四黎之舍，三首》其一：“半醒半醉問諸黎，竹刺藤梢步步迷。但尋牛矢覓歸路，家在牛欄西復西?！薄?7〕這是蘇軾流放儋州時期的作品，歷來論者多關注其以 “牛矢”入詩，然而從某種意義上講，其廣為稱頌的一個重要原因也許是通過這種方式達到 “以文自適”的效果。流放惠州和儋州時期，由于沒有書籍可讀，沒有士人可伴，其苦悶是一般人難以忍受的。蘇軾的創(chuàng)作一方面是大量的 “和陶詩”，即和陶淵明之作，另一方面是大量的閑適詩。從創(chuàng)作態(tài)度上講，和陶詩顯然是對陶淵明 “著文自娛”的一種同情的了解，是借此獲得一種困境中的超脫。而閑適詩則更是對白居易的自覺追隨，如 《客俎經旬無肉，又子由勸不讀書，蕭然清坐，乃無一事》《謫居三適三首》（旦起理發(fā)，午窗坐睡，夜臥濯足），僅從題目上即看出其與白居易的相似之處。如王水照、朱剛

》云：‘我似樂天君記取，華顛（巔）賞遍洛陽春?！端统誊彩濉吩疲骸疑跛茦诽?，但無素與蠻?！度胧踢冇ⅰ罚骸ㄋ葡闵嚼暇邮?，世緣終淺道根深?！度ズ贾荨吩疲骸鎏幰老∷茦诽?，誰將衰朽較前賢?！渚把霭坠?，可謂至矣?！眳⒁婈愑亚伲骸豆诺湮膶W研究資料匯編·白居易卷》，北京：中華書局，1962年，第230頁。所云：“他的作品，特別是后期創(chuàng)作，都是真性情的自然流露，既是閑適的表現(xiàn)，又是自適的手段。文藝創(chuàng)作使無可忍受的世界變得生趣盎然，使他體認到人生創(chuàng)造的樂趣，主體自由的享受。”〔28〕作為蘇軾的學生和朋友，黃庭堅在文學上成就斐然，與蘇軾并稱 “蘇黃”。在政治上他從未飛黃騰達，卻多次因是蘇軾同黨而被貶黜，直至晚年客死宜州。早在元豐三年，他就認識到士人需要以“自適”調節(jié)出處矛盾。《北京通判廳賢樂堂記》云：“待外物而適者，未得之，憂人之先之也；既得之，憂人之奪之也。故雖有榮觀，得之亦憂，失之亦憂，無時而樂也。自適其適者，無累于物，物之來去，未嘗不樂也?！薄?9〕這里的思想具有一定的道學色彩，但作為文人，黃庭堅在長期的蹉跎仕途中，更多的是選擇 “以文自適”，他在文學上的成就固然與其文學才華相關，但與 “自適其適”的思想應當也具有內在聯(lián)系。

三、以文為寄

如果說 “以文為戲”是以游戲之筆獲得文人樂趣，是對嚴肅的經國大業(yè)之事業(yè)的偶爾調劑，“以文為適”是將文學作為一種改變現(xiàn)實困境的解脫之道，是士人面臨出處矛盾時的自我救贖，則“以文為寄”就是將文學作為一種精神寄托，是將諸多不能直接訴說的情感宣泄出來，恢復心理的健全狀態(tài)。就宋代士人而言，這種意義上的文學主要是詞。文人填詞始于中唐的白居易、劉禹錫等人，此為詞學史之常識。文人填詞與新型士人的身份密切相關，因為他們是在開拓 “私人天地”①“私人天地”出自美國漢學家宇文所安，指士人在官場之外建構的私人生活空間。參見宇文所安：《中國“中世紀”的終結：中唐文學文化論集》，陳引馳、陳磊譯，北京：三聯(lián)書店，2006年。的意義上將詞納入自己的生活中。唐人李肇云：“長安風俗，自貞元侈于游宴，其后或侈于書法圖畫，或侈于博奕，或侈于卜祝，或侈于服食。”〔30〕貞元之后，士人意識到盛唐已經遠去，而庶族士人在進入官場之后，發(fā)現(xiàn)原有的政治理想只是一廂情愿，于是他們需要展開自己豐富多彩的個人生活。白居易、劉禹錫作為從理論上自覺意識到這一點的第一批士人，對詞的關注就是必然的。較之于詩文，詞更適合于表現(xiàn)私人情感。但需要注意的是，在白、劉這里，詞寄托私人情感的成分并不多，主要是為了填曲而作，是一種佐歡助興的工具。白居易說：“舞看新翻曲，歌聽自作詞?！薄?1〕劉禹錫評白居易說：“制誥留臺閣，歌詞入管弦。”〔32〕顯然，作為開創(chuàng)者，白居易等人對詞的態(tài)度仍然是以詞 “自適”。

真正將詞重視并發(fā)展的，是后來的北宋士人。雖然晚唐韋莊、溫庭筠等人在藝術性上對詞有重要貢獻，但自覺將詞作為士人私人天地的一部分加以開掘的，是在身份上集體自覺的北宋新型士人。首先要提及的是晏殊。在今天的學術研究中，往往以詞人視之，然而如果對其生平稍作了解，就可發(fā)現(xiàn)，他在歷史上的主要成就在于政治和軍事方面。就政治而言，他以少年神童的身份躋身仕途，歷仕真宗、仁宗兩朝，曾官至宰相，政績卓著，從仁宗早期的太后垂簾聽政，到此后的慶歷新政，都起到了重要作用，尤其是提攜的富弼、韓琦、范仲淹、歐陽修、王安石等人，都曾官至宰相，主導了此后的北宋政壇。史載其為政剛峻有節(jié)，臨危不懼，可謂一代名臣。然而，他的詞作中經常流露的是 “無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，只有相思無盡處”（《玉樓春·春恨》）的情感。可以說，其政治家的身份與詞人的身份表現(xiàn)出兩種完全不同的形象。類似的矛盾同樣出現(xiàn)在范仲淹、歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅等人身上，一方面，他們都是積極進取、為了社稷蒼生奮不顧身的政治家；另一方面，又是多愁善感、脆弱消極的詞人，這類作品不勝枚舉。如何理解這一現(xiàn)象？鄧喬彬先生說：“宋代士人有著豐富的精神層面和多種角色意識，從而構成復合的性格和多重的人格?！薄叭烁竦亩嘀匦援斎皇窃斐晌膶W作品中作者多種面目的主因，對此我們不作詳析。與我們論題相關的，是文體分工、各有所適，詞為 ‘小道’，與 ‘言志’的詩、‘載道’的文大異，其 ‘緣情’在于真。以真情入詞，不受 ‘理’的制約，審美意識與政治功利、道德規(guī)范都拉開了距離。”〔33〕就本文的論題而言，人格的多重性正是我們要 “接著說”的。范仲淹等新型士人不同于中唐韓愈、白居易等人，或者說對韓、白等人的發(fā)展之處在于：他們將詞發(fā)展為一種寄托私人情感的空間。如果說唐代士人尚能在詩中寄托情感，對于以名節(jié)自持的宋代士人而言，尤其是身處理學逐漸興起的時代環(huán)境中，私人情感只能從詩轉移到詞中。

宋人對此有著清醒的自覺。歐陽修批評韓愈、柳宗元等人：“每見前世有名人，當論事時，感激不避誅死，真若知義者，及到貶所，則戚戚怨嗟，有不堪之窮愁形于文字，其心歡戚無異庸人?！薄?4〕蘇軾在流放海南時，對朋友說：“吾儕雖老且窮，而道理貫心肝，忠義填骨髓，直須談笑于死生之際，若見仆困窮便相于邑，則與不學道者大不相遠矣?！?〔35〕不要說白居易、劉禹錫等人，即使是古文運動的前輩韓愈、柳宗元，在宋人看來也是有所不足的，其關鍵就在于宋代士人對自己作為“官”的責任、使命有著清晰的認識。范仲淹的 《岳陽樓記》可謂是新型士人的集體宣言：“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君。”〔36〕這是對出處問題的全新思考，仕途的升遷與貶謫并不影響憂國憂民的濟世信念。顯然，這是與中唐乃至整個前代都不同的觀念，正是在這種觀念的指導下，宋詞成為宋代文學的主要形式之一。因為作為官員，他們仍然要面臨前代士人一樣的宦海浮沉，并且由于宋代士人的地位是數(shù)千年歷史上最高的，他們必然要以堅強的、九死而不悔的姿態(tài)展現(xiàn)在群體面前，所以內心的脆弱、細膩的痛苦只能寄托在詞中?！端问贰肪?9《歐陽修傳》論曰：“天資剛勁，見義勇為，雖機阱在前，觸發(fā)之不顧。放逐流離，至于再三，志氣自若也。”然而，官場斗爭帶給他的傷害與痛苦是無比沉重的：“舉足畏逢仇，低頭惟避謗”〔37〕，“那堪多難百憂攻，三十衰容一病翁”〔38〕。也就是說，他們也有軟弱、也有絕望，但不能直接陳述于詩文中，只能通過詞來寄托自己內心深處的情感。所以，詞的一個重要特點是幽深隱晦，雖然有歷代學者去探究、去考證詞的具體背景、具體指向，但其實這并不重要，因為他們所遭受的各種磨難必然需要宣泄。正是因為政治地位最高，宋代士人為了不同的政治理念而形成的矛盾也最深，內心承受的痛苦也最多，詞正是他們排解痛苦、寄托情感的一個基本途徑。清人朱彝尊說：“善言詞者，假閨房兒女之言，通之于 《離騷》、變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳?！薄?9〕這可以說是對宋詞的最佳解釋，詞的關鍵就在于 “寄情”。這種意義上的詞也就是王國維所說的 “士大夫詞”，其關鍵在于 “眼界始大，感慨遂深” 〔40〕。誠如歐陽修自己在詞中所說的 “人生自是有情癡，此恨不關風與月”（《玉樓春·尊前擬把歸期說》），無論他們詞的內容是否關乎風月，但因 “情癡”而有的 “恨”則是官員身份必然而有的，這種 “恨”（其實應該包含各種情感在其中）不能直接表現(xiàn)于詩文，只能 “寄情”于詞中，這也就是本文所說的 “以文為寄”。需要說明的是，從孔子的刪訂詩書，到司馬遷的發(fā)憤著書，再到《古詩十九首》，等等，在某種意義上都可以說是“以文為寄”，甚至古代詩歌的兩大系統(tǒng) “緣情”與 “言志”都可視為一種 “寄情”。本文所說的是特指新型士人在其它文學載體中無法言說的個人情感，這種情感又主要是來自于官員身份所遭受的各種磨難，只能通過詞的形式得以寄托。較之于 “為戲”“為適”，這是一種更為曲折也更為高級的 “著文自娛”。如范仲淹的 《剔銀燈·與歐陽公席上分題》：“昨夜因看蜀志，笑曹操、孫權、劉備。用盡機關，徒勞心力，只得三分天地。屈指細尋思，爭如共、劉伶一醉？”這是慶歷新政失敗之后對同道者的感喟，寄托了自己因改革失敗的頹唐情緒，但這毫不影響此后的范仲淹在地方上仍然積極進取，毫無頹唐之舉。某種意義上也許可以說，正是因為通過 “以詞為寄”，將自己的失落、頹唐宣泄出來，使自己受到傷害的心靈得以恢復到健全、正常的狀態(tài)，從而能以更為剛健、堅強的姿態(tài)投身于兼濟天下的事業(yè)中。

蘇軾 《與子明兄一首》云:“吾兄弟俱老矣，當以時自娛。世事萬端，皆不足介意。所謂自娛者，亦非世俗之樂；但胸中廓然無一物，即天壤之內，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家樂事也?！?〔41〕這段話的要點有三：1.“世事”“不足介意”。這是對長期官場生涯的一個沉痛而清醒的認識，對于蘇軾這些人而言，所謂 “世事”主要指官員身份的吏事。2.“胸中廓然無一物”也就是今天常說的審美心胸論，從莊子的 “虛室生白”到劉勰的 “疏瀹五藏、澡雪精神”，都是這個意思。就蘇軾而言，是要從官員身份而有的各種紛擾心緒中超越出來，進入一個澄澈空明的審美境界。3.“自娛”。對于蘇軾這類兼具多重身份、才華多樣的新型士人而言，詩文書畫、佛道山水、衣食住行，無不可成為 “自娛”的內容，中國美學在內容上的拓展和在形式上的豐富都與此密切相關。這一點與陶淵明一脈相承，陶淵明在 “著文自娛”的同時，田園、菊花、美酒等同樣是“自娛”的內容。但需要注意的是，對于文人而言，他們最擅長、最在意的還是 “文”，所以 “著文自娛”成為中國文論的一個基本思想，并對此后的中國文學產生深遠影響。