宗世龍，蔣小平

(安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230000)

《櫻桃園》[1]是俄國劇作家契訶夫劇作風(fēng)格轉(zhuǎn)型后的重要作品之一，在世界戲劇史上有著較高的地位。書中，俄國社會(huì)變革期間的落魄貴族拉涅夫斯卡婭，嚴(yán)重缺失生活能力，終日游手好閑，耗盡家財(cái)后又欠下大筆貸款，在兒子溺水后毅然前往法國。拉涅夫斯卡婭在初春從法國回到家中后，面臨著櫻桃園被拍賣的窘境。但是兄妹二人無法保住櫻桃園的所有權(quán)，只能眼睜睜地看著祖產(chǎn)被新興階級(jí)代表——羅伯興——買下，最終在冬日無奈離開櫻桃園。該劇作蘊(yùn)含著喜劇與悲劇因素，呈現(xiàn)出悲喜交加、以喜襯悲的特點(diǎn)，具有典型的俄國現(xiàn)實(shí)主義戲劇風(fēng)格。在這部作品中，劇作家設(shè)置了“春、夏、秋、冬”四季分別與每一幕對應(yīng)，形成了特定的季節(jié)敘事。本文擬從季節(jié)敘事這一視角出發(fā)，探析契訶夫筆下季節(jié)敘事在劇本創(chuàng)作中的獨(dú)特意義與美學(xué)意蘊(yùn)。

一、戲劇“時(shí)間敘事”的內(nèi)涵

在我國學(xué)術(shù)界，季節(jié)敘事常被用來解讀中國經(jīng)典文學(xué)作品。早在戰(zhàn)國時(shí)期便有文獻(xiàn)記載“以閏月定四時(shí)成歲”[2]，此句中的“四時(shí)”即為“四季”的概念。季節(jié)的自然規(guī)律為“春種、夏長、秋收、冬藏”，四季的更替代表著時(shí)間的流轉(zhuǎn)。季節(jié)敘事的本質(zhì)是時(shí)間敘事。

戲劇是一門綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)，其最主要的特點(diǎn)為“在場性”，即演員在劇場中面對面將戲劇故事表演給觀眾，這就形成了與其他敘事藝術(shù)的不同的時(shí)間特征，戲劇的時(shí)間表現(xiàn)為“故事時(shí)間、劇情時(shí)間與觀演時(shí)間”三項(xiàng)：故事時(shí)間指的是“隱藏在劇情背后按照事件的發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序所排列出來的時(shí)間”[3]，即劇作家在文本中設(shè)置的具體時(shí)間；劇情時(shí)間是指在戲劇表演中呈現(xiàn)的時(shí)間，由于導(dǎo)演對劇本的二度創(chuàng)作，使得舞臺(tái)表演中不一定按照故事時(shí)間進(jìn)行；觀演時(shí)間即為表演和觀看的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，也可理解為觀眾進(jìn)入劇場欣賞演出的時(shí)間。

戲劇作品中“時(shí)間”概念，可以追溯至古希臘哲學(xué)家亞里士多德的戲劇理論著作《詩學(xué)》。亞里士多德在定義悲劇時(shí)提到，悲劇是“對一個(gè)完整劃一，且具一定時(shí)間長度的行動(dòng)的模仿”[4]。在亞里士多德看來，戲劇的本質(zhì)在于模仿，而模仿的內(nèi)容則是在呈線性發(fā)展的特定時(shí)間范圍中的人物行動(dòng)，這一戲劇原則一直影響著戲劇創(chuàng)作。以文藝復(fù)興時(shí)期的意大利文學(xué)批評(píng)家卡斯特爾維特羅、新古典主義時(shí)期的法國戲劇理論家波瓦洛為代表的戲劇家們，也大多繼承了亞里士多德的戲劇思想，并在其基礎(chǔ)上加以強(qiáng)化，提出了至今仍有巨大影響的戲劇“三一律”原則。波瓦洛在《詩的藝術(shù)》中有以下論述：

“劇情發(fā)生的地點(diǎn)也需要固定、說清。比里牛斯山那邊詩匠能隨隨便便，一天演完的戲里可以包括許多年：在粗糙的戲曲里時(shí)常有劇中英雄，開場是黃口小兒終場是白發(fā)老翁。但是我們，對理性要服從它的規(guī)范，我們要求藝術(shù)地布置著劇情發(fā)展；要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事，從開頭直到結(jié)尾維持著舞臺(tái)充實(shí)?！盵5]

即戲劇事件應(yīng)發(fā)生在一個(gè)晝夜、一個(gè)地點(diǎn)且人物具有貫穿于始末的戲劇行動(dòng)，這就嚴(yán)格限定了戲劇時(shí)間的范圍。這一戲劇原則在一定程度上對戲劇創(chuàng)作起到了規(guī)范作用，但是由于對規(guī)則的過分強(qiáng)調(diào)，“三一律”逐漸走向僵硬化與教條化。直到啟蒙主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期，“三一律”原則才有所松動(dòng)。

法國戲劇家狄德羅認(rèn)為：“藝術(shù)中的美和哲學(xué)中的真理有著共同的基礎(chǔ)。真理是什么？就是我們的判斷符合事物的實(shí)際。模仿的美是什么？就是形象與實(shí)體相吻合?！盵6]即要求戲劇作品應(yīng)該呈現(xiàn)出真實(shí)的社會(huì)環(huán)境，客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，打破“三一律”嚴(yán)格的枷鎖，無論戲劇空間與時(shí)間，都可以按照現(xiàn)實(shí)發(fā)生的原則進(jìn)行設(shè)置，應(yīng)建立一種自然與真實(shí)兼?zhèn)涞摹拔枧_(tái)幻覺”，使觀眾沉浸到劇作家建構(gòu)的戲劇情境中。至此，戲劇作品中的“時(shí)間”設(shè)置才脫離了僵化規(guī)則的束縛，成為服務(wù)于戲劇內(nèi)容，且與之相輔相成的戲劇元素。

“后戲劇劇場理論”由德國戲劇家漢斯·蒂斯·雷曼在上世紀(jì)末提出，是一種對以“文學(xué)”為中心的傳統(tǒng)戲劇劇場反叛的理論，它在戲劇時(shí)間方面進(jìn)行了大膽的突破。雷曼認(rèn)為，在后戲劇劇場中“劇場所圍繞的不再是一個(gè)(閱讀)主體的時(shí)間，而是很多主體的共同時(shí)間(他們集體度過的一段時(shí)間)。因此，時(shí)間經(jīng)驗(yàn)變成了一種身體、感官真實(shí)，一種精神真實(shí)”[7]。這一觀點(diǎn)在本質(zhì)上是消解了“文學(xué)”在戲劇中的作用，將戲劇時(shí)間中的故事時(shí)間與劇情時(shí)間的地位降低，讓觀眾走入劇場便進(jìn)入了一個(gè)屬于劇場的“夢幻時(shí)間”，并與觀眾的現(xiàn)實(shí)時(shí)間隔絕，使觀眾與演員形成一種共時(shí)性的舞臺(tái)行為。

通過梳理西方戲劇史上“時(shí)間”概念的理論脈絡(luò)可看出，“時(shí)間”概念呈現(xiàn)出由閉鎖至開放、從概念表層到理論深層的轉(zhuǎn)變。在國內(nèi)戲劇界，以譚霈生等為代表的學(xué)者也對戲劇時(shí)間敘事做出了理論解讀。譚霈生在《論戲劇性》中指出：“自由處理時(shí)間、空間，不僅有助于深刻揭示人物的內(nèi)心世界，而且對于劇本反映生活的深度和廣度，對于展現(xiàn)復(fù)雜的情節(jié)線索，都會(huì)起到重要的作用。當(dāng)然，劇作家處理時(shí)間、空間的自由，總是要以動(dòng)作的統(tǒng)一性為限度。”[8]譚霈生認(rèn)可了戲劇時(shí)間在戲劇文本的地位，合理化的戲劇時(shí)間設(shè)置對戲劇人物行動(dòng)發(fā)展戲劇情節(jié)的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性具有重要影響。胡志毅在《時(shí)間和空間：戲劇的原型結(jié)構(gòu)》一文中提出，戲劇的原型結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在時(shí)間結(jié)構(gòu)中，“從戲劇本體來說，戲劇不可能完全是在現(xiàn)實(shí)時(shí)間中進(jìn)行的，即使是壓縮到一晝夜，因?yàn)閼騽〉难莩鰰r(shí)間一般都在三個(gè)小時(shí)左右。因此從時(shí)間意義上說，戲劇是濃縮了的人生”[9]。可見“故事時(shí)間、劇情時(shí)間與觀演時(shí)間”在戲劇本體意義上的高度融合。

筆者經(jīng)過梳理現(xiàn)有文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，對契訶夫戲劇的研究多集中在創(chuàng)作風(fēng)格、悲喜劇因素的融合以及演劇方面，對契訶夫劇作中的時(shí)間敘事，尤其是季節(jié)敘事的研究十分缺乏，因此，筆者認(rèn)為，以這一視角探析契訶夫的戲劇作品具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。

二、《櫻桃園》的季節(jié)敘事

解讀季節(jié)敘事手法，實(shí)質(zhì)上是圍繞著劇本中的“故事時(shí)間”展開。在《櫻桃園》這部作品中，“故事時(shí)間”為當(dāng)年的五月至十月，按照四幕劃分依次為：第一幕，五月份拉涅夫斯卡婭歸來之日；第二幕，介于五月到八月中夏季的某一天；第三幕，櫻桃園被拍賣的八月二十二日當(dāng)天；第四幕，十月份拉涅夫斯卡婭等人再次離開櫻桃園之日。根據(jù)俄國四季的劃分標(biāo)準(zhǔn)與國際慣行標(biāo)準(zhǔn)，可以將四幕的故事時(shí)間分別對應(yīng)為春、夏、秋、冬四季，筆者擬從戲劇文本中的故事時(shí)間，即四季的轉(zhuǎn)換展開解讀。

(一)春季敘事：新的開始

《櫻桃園》第一幕的舞臺(tái)提示“已是五月，櫻桃花開了”，透露出第一幕的故事時(shí)間為春季。“春天”是世間萬物生長的季節(jié)，是一年的開始，是四季的開端，它象征著美好期待的開始，因此契訶夫在這一幕中設(shè)置了兩處有關(guān)“新的開始”的戲劇情節(jié)。

第一，拉涅夫斯卡婭在初春重回櫻桃園。拉涅夫斯卡婭在法國生活數(shù)年后，選擇再回到櫻桃園，僅出于一個(gè)心理動(dòng)機(jī)，這一動(dòng)機(jī)可在拉涅夫斯卡婭的女兒安尼雅與瓦里雅的對話中看出，“媽媽把在法國蒙當(dāng)?shù)囊惶巹e墅賣了。她已經(jīng)一無所有。我也兩手空空，好不容易回到了家”。拉涅夫斯卡婭是由于在法國難以度日，從而選擇重回櫻桃園。然而闊別六年的櫻桃園已經(jīng)不是以前繁盛的俄國莊園，而是負(fù)債累累的破落莊園，但是拉涅夫斯卡婭并不將此放在心上，在她心中只要回到養(yǎng)育自己的莊園，便可以獲得心靈上的歸屬。在契訶夫筆下，拉涅夫斯卡婭重回櫻桃園成為解救她自己的必然選擇，不論如今的櫻桃園是何等破落，但重回櫻桃園仍是拉涅夫斯卡婭得以擺脫法國不堪過往的“新春天”。

第二，以羅伯興為代表的新興階級(jí)的“春天”。羅伯興是俄國時(shí)代轉(zhuǎn)型期的先行者，他祖輩是櫻桃園的底層農(nóng)民，但是他現(xiàn)在擺脫了世代為農(nóng)的身份，脫下破舊的衣服，“身穿白色坎肩，腳蹬黃色皮鞋”，如愿成為了新興的資產(chǎn)階級(jí)，擁有先進(jìn)的資本思想，有著如何賺取更多金錢的奇思妙想，這一人物象征著俄國社會(huì)正發(fā)生著急劇的變革，落后、腐化的俄國即將迎來“新春天”。雖時(shí)隔多年，但羅伯興并沒有忘記自己兒時(shí)得到過拉涅夫斯卡婭的幫助，對她有著無限的愛戀與感激，他在此的等待僅有一個(gè)目的，即告知拉涅夫斯卡婭可以出租櫻桃園的地產(chǎn)，以此獲得大量的金錢，擺脫生活的困境。在契訶夫筆下，羅伯興成為解救拉涅夫斯卡婭于危難的關(guān)鍵人物，也象征著櫻桃園可以重獲生命的“新春天”。

契訶夫的劇作具有“喜劇與悲劇相融合”的特點(diǎn)，他擅長以充滿戲謔的文字書寫平凡生活中的悲劇性。在文本中契訶夫奠定了悲劇的伏筆，在第一幕伊始，“雖已五月，花園里還有點(diǎn)冷，是春天早晨的寒意。房間窗子都緊閉著”，交代出這一年的春天不同以往，雖然拉涅夫斯卡婭與羅伯興即將擁抱各自的“新春天”，但是帶有寒意的春天預(yù)示著整部作品“悲傷”的情感基調(diào)。

(二)夏季敘事：無動(dòng)于衷

筆者依據(jù)三處劇本信息判定第二幕發(fā)生于夏季：一是在第二幕中拉涅夫斯卡婭與羅伯興的對話中的“讓我再提醒你們一句，八月二十二，櫻桃園可就要拍賣了”，可以判定這一幕的時(shí)間在五月到八月二十二號(hào)之間；二是第二幕的舞臺(tái)提示“一邊，聳立著一片暗黑的楊樹”，通過對楊樹描寫的形容詞“暗黑”，可進(jìn)一步判斷此幕應(yīng)發(fā)生在夏季；三是通過第二幕中女仆雅沙的語言“朝家里那邊走，裝作剛剛在河里洗完澡的樣子”，最終判定這一幕的季節(jié)應(yīng)為夏季。夏天是具有旺盛生命力的季節(jié)，同時(shí)夏季炎熱的天氣讓人難以忍受，影響著人的情緒。在這一幕中，劇作家運(yùn)用反諷的寫作手法，以充滿生命氣象的夏季，反諷櫻桃園中正墮落的生命群像。

拉涅夫斯卡婭與加耶夫兄妹是俄國傳統(tǒng)社會(huì)的貴族子弟，他們雖然如“野鴨”般深陷泥沼但又毫不自知，同時(shí)也喪失了反抗的能力與勇氣。在第二幕中劇作家設(shè)置了羅伯興再次建議拉涅夫斯卡婭出租櫻桃園地皮的戲劇情節(jié)，這一次是櫻桃園被拍賣前羅伯興的最后一次建議。通過羅伯興的語言即可知曉，“得做出最后的決斷了——時(shí)間不等人。問題其實(shí)很簡單。同不同意把土地交出去蓋別墅？你們只需要回答一個(gè)字：是或否？只需一個(gè)字？”可見羅伯興經(jīng)歷了之前數(shù)次建議，得不到任何反饋的焦急、煩悶的心態(tài)，但是這一次拉涅夫斯卡婭與加耶夫兄妹裝作聽不到，自說自話“誰在這里抽討厭的雪茄煙？”“瞧，鐵路建成了，這方便多了。坐火車進(jìn)城，吃過早飯，黃球打進(jìn)中間的網(wǎng)兜！我想進(jìn)屋去玩一局臺(tái)球?！崩蛩箍▼I與加耶夫二人完全將羅伯興放在一邊，不去聽、不去回應(yīng)，只做著日復(fù)一日、不斷重復(fù)的無聊的事，甚至不愿親身去打一場臺(tái)球，只在腦子里幻想著打球的場景與球在臺(tái)面的走向?！百F族”的習(xí)性使得拉涅夫斯卡婭兄妹喪失了行動(dòng)的能力，即使是在羅伯興的不斷催促下，二人仍如同枯木一般活著，不去思考、不去行動(dòng)，任由時(shí)間流逝，任由櫻桃園被拍賣。在羅伯興說到有富翁買下櫻桃園時(shí)，拉涅夫斯卡婭與加耶夫兄妹才和羅伯興形成了短暫的交流，但是兄妹二人的反應(yīng)仍是微弱的，為了維護(hù)櫻桃園的尊嚴(yán)與自身貴族的臉面，他們不肯聽從羅伯興的建議，而是選擇向遠(yuǎn)方的嬸母借錢度日。最終，羅伯興發(fā)出“我要么嚎啕大哭，要么大聲嚎叫，要么昏倒在地。我受不了啦！”的呼號(hào)。然而，拉涅夫斯卡婭與加耶夫中斷了與羅伯興的交流，再次回到自己無聊的精神世界，開始自說自話與自我感動(dòng)。

羅伯興再次建議拉涅夫斯卡婭兄妹出租櫻桃園地皮是第二幕的主情境。羅伯興這一形象象征著似火的夏日，不斷催促著拉涅夫斯卡婭兄妹做出決定，但是對已經(jīng)喪失思考與行動(dòng)能力的兄妹而言，他們的眼睛看不到活生生的羅伯興，耳朵聽不到任何有用的話。劇作家以反諷的手法描繪著在這旺盛的夏季，羅伯興點(diǎn)起櫻桃園希望的火焰，但是被它的主人無情地?fù)錅?，諷刺著以拉涅夫斯卡婭為代表的傳統(tǒng)社會(huì)的貴族們無力認(rèn)清轉(zhuǎn)型中的俄國社會(huì)，深陷泥沼而不自知，只能一直把頭往水里鉆，直到失去一切，而俄國的未來只屬于羅伯興們。

(三)秋季敘事：失去莊園

根據(jù)《櫻桃園》第一幕中羅伯興的臺(tái)詞“你們已經(jīng)知道，你們的櫻桃園將要抵債出售，拍賣會(huì)定在八月二十二日”、第二幕中拉涅夫斯卡婭與羅伯興的對話中“讓我再提醒你們一句，八月二十二，櫻桃園可就要拍賣了”，可以推斷出第三幕的故事時(shí)間為當(dāng)年的八月二十二日，依據(jù)俄國舊歷(俄國舊歷于1918年廢止)與新歷的關(guān)系，19世紀(jì)俄國舊歷日期比新歷日期早十二天，將櫻桃園拍賣時(shí)間換算為新歷日期應(yīng)為九月二日，這在現(xiàn)行俄羅斯季節(jié)劃分中屬于秋季。秋季象征著衰敗，衰敗意味著失去，拉涅夫斯卡婭等人的命運(yùn)也在蕭瑟的秋季發(fā)生了轉(zhuǎn)折。

在第三幕中，櫻桃園中舉辦著交際舞會(huì)，但是拉涅夫斯卡婭卻無心于關(guān)注舞會(huì)，“列奧尼德怎么還不回來？他在城里干了些什么？”“列奧尼德還沒回來。我不明白，他為什么要在城里耽擱那么久！要么莊園已經(jīng)賣掉，要么拍賣會(huì)沒有舉行，現(xiàn)在早已有了結(jié)果，為什么老讓我懸著這顆心！”通過拉涅夫斯卡婭的戲劇語言，可以清晰地看出她在焦急地等待加耶夫拍下櫻桃園的消息，內(nèi)心的不安使得她難以沉下心來，心中擔(dān)心櫻桃園被別人買走，害怕失去祖輩發(fā)家的莊園。隨著羅伯興與加耶夫回到櫻桃園中，加耶夫?qū)⒘_伯興買下櫻桃園的消息告知拉涅夫斯卡婭后，劇作家通過兩個(gè)舞臺(tái)提示交代出拉涅夫斯卡婭情緒的徹底崩潰，“柳苞芙·安德列耶芙娜(即拉涅夫斯卡婭)十分沮喪；如果她不是背靠桌椅站著，她會(huì)跌倒在地上?！薄傲健ぐ驳铝幸侥劝c倒在椅子上，傷心地哭泣?！边@時(shí)的拉涅夫斯卡婭才意識(shí)到是自己將祖產(chǎn)拱手讓人，自己與櫻桃園的緣分也不得不就此終結(jié)。

在文學(xué)作品中，凡提到“秋”大多有蕭瑟、悲涼之意，中國自古有“傷春悲秋”的說法，在漢代的《古歌》中亦有“秋風(fēng)蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁。座中何人，誰不懷憂”一句，可見“秋”的文學(xué)意象多代表煩愁、悲涼、別離。在《櫻桃園》中，“秋”是拉涅夫斯卡婭失去櫻桃園的季節(jié)。在這一幕中，拉涅夫斯卡婭面對著即將失去莊園的關(guān)鍵情境，在前兩幕中被拉涅夫斯卡婭忽視、貶低的羅伯興最終將櫻桃園買下，將成為這古老莊園的新主人。這對拉涅夫斯卡婭而言是致命的打擊，她無法想到以前家中的貧賤農(nóng)民的兒子，現(xiàn)在竟然成為了櫻桃園的新主人，而且他揚(yáng)言將要對櫻桃園進(jìn)行翻天覆地般的整治，在櫻桃樹的遺跡上興建一棟棟旅行別墅。所以，在這讓人感傷的秋季，拉涅夫斯卡婭失去櫻桃園的同時(shí)，這座古老的莊園也將失去自身的莊園特色，成為與其他地皮沒有區(qū)別的賺錢工具。

(四)冬季敘事：被迫離開

第四幕的戲劇情節(jié)圍繞著拉涅夫斯卡婭再次離開櫻桃園展開。根據(jù)《櫻桃園》第四幕中羅伯興的語言，可知這一幕的故事時(shí)間為十月，是俄國的初冬。在這一幕中“冬”具有兩重象征，一是表現(xiàn)拉涅夫斯卡婭的心灰意冷，二是暗示羅伯興的春天不再遙遠(yuǎn)。

一方面，“冬季”象征著拉涅夫斯卡婭的心灰意冷。雖然羅伯興多次建議拉涅夫斯卡婭將櫻桃園的地皮出租以此換來金錢，但是拉涅夫斯卡婭選擇了與之背離的做法，一再忽視羅伯興的建議，出于無奈只能試圖向姨母借錢買下櫻桃園，然而這根本無法與新興階級(jí)相抗衡，拉涅夫斯卡婭毫無意外地失去了櫻桃園的所有權(quán)。從第一幕中拉涅夫斯卡婭重回櫻桃園，但是僅僅過了五個(gè)月她又要面臨不得不離開櫻桃園的窘境。“再見了，親愛的房子，年老的爺爺。冬去春來，你就不復(fù)存在，他們會(huì)把你拆散了架子。這些墻壁見到過多少人世滄桑呵！”“我再坐一分鐘。這間屋里的墻壁、天花板，好像以前從來沒有看過似的，而現(xiàn)在我要帶著一份溫情如饑似渴地看著他們?！崩蛩箍▼I不得不向自幼生長的櫻桃園告別，這時(shí)的拉涅夫斯卡婭已經(jīng)失去了往日的貴族神氣，在屋子里不斷回憶、不愿離去。在加耶夫、安尼雅等人的催促下，拉涅夫斯卡婭給這座古老的莊園留下最后一句話：“我們走!”在此，劇作家再次運(yùn)用了象征的手法，以拉涅夫斯卡婭回答加耶夫等人的催促，暗示這些人再也無法回到櫻桃園的悲慘現(xiàn)實(shí)。

另一方面，“冬季”暗示著羅伯興的春天不再遙遠(yuǎn)。春夏秋冬、四季輪回，羅伯興成為了櫻桃園的新主人，內(nèi)心的雀躍與激動(dòng)使他感嘆“已經(jīng)是十月份了，太陽還是這樣暖和，像夏天一樣”、“去年這個(gè)時(shí)候已經(jīng)下了雪，如果您還記得的話，而現(xiàn)在呢，太陽靜靜地照著”?？梢娍陀^環(huán)境的寒冷敵不過羅伯興心中燃燒的火焰。作為祖上世代為農(nóng)的子孫，羅伯興通過自己的努力獲得了這一片櫻桃園，成為這一片莊園的新主人，實(shí)現(xiàn)了階層跨越。櫻桃園興建旅游別墅，是俄國社會(huì)轉(zhuǎn)型的必然趨勢，這個(gè)時(shí)代屬于羅伯興這一類人。

契訶夫筆下的“冬季”，蘊(yùn)含著最深切的悲痛與對美好未來的期待。劇作家通過對“冬”的敘述，描繪出新舊階級(jí)各自的未來發(fā)展方向。以拉涅夫斯卡婭為代表的俄國舊貴族難以意識(shí)到自身危險(xiǎn)境地，只能在危險(xiǎn)爆發(fā)后顧影自憐，又無力改變。而以羅伯興為代表的俄國新興資產(chǎn)階級(jí)，將跨越令舊地主階級(jí)崩潰的寒冬，迎來屬于他們的新時(shí)代。

三、季節(jié)敘事的美學(xué)意蘊(yùn)

(一)人物情感的外化

契訶夫在創(chuàng)作中“有意淡化作品的故事情節(jié)及外部沖突，著力挖掘人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物的主觀感受，并且大量地使用所謂‘無聲的語言’，因而使其劇作顯得含蓄、深沉、耐人尋味，具有了詩一般深邃意境”[10]。契訶夫運(yùn)用季節(jié)敘事的手法將人物情感與季節(jié)特征結(jié)合起來，通過季節(jié)的流轉(zhuǎn)揭示戲劇人物的情感脈絡(luò)走向。

在櫻桃花開的初春，拉涅夫斯卡婭回到櫻桃園，“我果真坐在家里？我想伸開胳膊跳起來。不會(huì)是在做夢！”可以感受她內(nèi)心的愉悅的情感狀態(tài)。在萬物蕭瑟的秋季，當(dāng)?shù)弥獧烟覉@被羅伯興買走后，“柳苞芙·安德列耶芙娜十分沮喪；如果她不是背靠桌椅站著，她會(huì)跌倒在地上”?！傲健ぐ驳铝幸侥劝c倒在椅子上，傷心地哭泣?！眲∽骷彝ㄟ^這兩處人物行動(dòng)的描寫，交代出拉涅夫斯卡婭的極度痛苦，她的凄慘與無助得到極致地展現(xiàn)。在這感傷的秋季，拉涅夫斯卡婭失去了她的莊園，不得不面臨再次出走法國的現(xiàn)實(shí)。劇作家通過對季節(jié)的內(nèi)涵處理，表現(xiàn)出戲劇人物當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐男睦頎顟B(tài)。相似的手法在《櫻桃園》中比比皆是。黑格爾認(rèn)為：“在戲劇里，具體的心情總是發(fā)展成為動(dòng)機(jī)與推動(dòng)力?！盵11]在契訶夫筆下，“春、夏、秋、冬”成為戲劇人物情感得以外化呈現(xiàn)的重要象征，戲劇人物情感的豐富在一定程度上促進(jìn)著戲劇情節(jié)的發(fā)展。

(二)冷熱筆法的運(yùn)用

季節(jié)敘事的本質(zhì)并非是機(jī)械化地遵循固定的四季循環(huán)，而是深入把握季節(jié)更替的自然規(guī)律，將人世冷暖、世事盛衰寄于其間。中國人常將“寒暑易變”隱喻人間的冷暖無常，而將冷熱筆法運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中更是常見的手法，這同樣適用于解讀契訶夫的戲劇作品。

在《櫻桃園》中有著較為明顯的冷熱隱喻，如春冬隱喻與夏秋隱喻?！稒烟覉@》中春冬隱喻為第一幕與第四幕的對比，滿懷期待的回來與灰頭喪氣的離開形成強(qiáng)烈的對比，這一次的離開意味著拉涅夫斯卡婭再也無法回到心愛的櫻桃園，而櫻桃園也將不復(fù)存在。劇作中的夏秋隱喻為第二幕與第三幕，第二幕中為夏季，暗黑色的楊樹后的櫻桃園正經(jīng)歷著最后的搏斗。羅伯興竭盡全力的勸導(dǎo)與拉涅夫斯卡婭兄妹的無聊生活在第二幕都發(fā)展到極致，羅伯興如火般的熱情得不到兄妹二人的回應(yīng)。直到第三幕，在俄國的早秋，拉涅夫斯卡婭兄妹失去了祖輩生活的櫻桃莊園。夏的熱烈與秋的蕭條同構(gòu)成一出“先熱后冷”的戲劇情境，亦形成熱辣的諷刺。

(三)戲劇結(jié)構(gòu)的構(gòu)建

“明確的時(shí)序往往成為建構(gòu)故事的基礎(chǔ)。”[12]契訶夫的創(chuàng)作往往按照明確的“時(shí)序”安排每一幕，這一“時(shí)序”的原則是通過劇作家的安排進(jìn)行交代的，使得觀眾可以清晰地辨明具體的時(shí)間及空間轉(zhuǎn)換。戲劇作品創(chuàng)作講究開端、發(fā)展、高潮與結(jié)局，契訶夫通過季節(jié)的轉(zhuǎn)換交代時(shí)序的變化，借助特定的時(shí)間構(gòu)建情節(jié)結(jié)構(gòu)，從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展?！稒烟覉@》中，在春季，拉涅夫斯卡婭與加耶夫一行人返回即將拍賣的櫻桃園，想要開啟一段新生活，羅伯興首次提醒她為櫻桃園的未來做打算；夏季，拉涅夫斯卡婭無意解救櫻桃園，忽視羅伯興的建議，繼續(xù)過著貴族般的生活；秋季，拉涅夫斯卡婭在焦急的等待中得知櫻桃園被羅伯興買走的消息，這使拉涅夫斯卡婭陷入崩潰；冬季，羅伯興激動(dòng)地開展賺錢項(xiàng)目，而拉涅夫斯卡婭不得不離開祖輩居住的櫻桃園去往法國?！按?、夏、秋、冬”的變化意味著以拉涅夫斯卡婭為代表的貴族階層的悲劇命運(yùn)，同時(shí)蘊(yùn)含著羅伯興等新興階層的不斷前進(jìn)。在四季的敘事中可以看出契訶夫在戲劇結(jié)構(gòu)上的巧思，即通過季節(jié)敘事為整部作品的戲劇情節(jié)提供明確的時(shí)間線索，進(jìn)而構(gòu)建出完整且具戲劇性的戲劇結(jié)構(gòu)。

(四)抒情功能的展現(xiàn)

“季節(jié)不僅是一個(gè)簡單的時(shí)間刻度，而是既積淀著不同個(gè)體的生命感悟，又蘊(yùn)含著民族精神傳統(tǒng)的文化符號(hào)?！盵13]對生命個(gè)體而言，某一季節(jié)的記憶往往伴隨著特定的事件。對拉涅夫斯卡婭而言，“春季”與“冬季”是她記憶最深刻的季節(jié)。在劇本第一幕中，拉涅夫斯卡婭一行人經(jīng)過半個(gè)多月方才抵達(dá)家鄉(xiāng)——櫻桃園，時(shí)間為五月份，是俄國的初春。拉涅夫斯卡婭歷經(jīng)辛苦回到櫻桃園后，只想忘記不堪的過往，在自己的櫻桃園中安享接下來的美好時(shí)光。契訶夫通過拉涅夫斯卡婭的臺(tái)詞盡情展現(xiàn)出她回到家鄉(xiāng)的激動(dòng)、愉悅。與之形成強(qiáng)烈對比的是第四幕，拉涅夫斯卡婭面對失去櫻桃園的事實(shí)，坐在屋子里久久不離開。在此處契訶夫運(yùn)用類似電影的蒙太奇技法，將時(shí)間的緊迫——離火車發(fā)車僅有幾十分鐘——與拉涅夫斯卡婭一直抒發(fā)對櫻桃園的不舍結(jié)合起來，加耶夫等人的催促與拉涅夫斯卡婭的感慨交織在一起，形成了復(fù)雜且動(dòng)人的戲劇效果。最能代表拉涅夫斯卡婭不舍的臺(tái)詞為“我再坐一分鐘。這間屋里的墻壁、天花板，好像以前從來沒有看過似的，而現(xiàn)在我要帶著一份溫情如饑似渴地看著他們”。拉涅夫斯卡婭在與時(shí)間賽跑，以“再看一眼”的方式表達(dá)著對櫻桃園的愛。拉涅夫斯卡婭從“春天”走來，又從“冬天”離開，從對新生活的美好期待到被現(xiàn)實(shí)狠狠地打擊，這體現(xiàn)著劇作者對以拉涅夫斯卡婭為代表的俄國舊貴族階級(jí)的冷靜審視。春日的歸來與冬日的離去兩相并置，形成對比，渲染出一種荒蕪、蕭瑟的悲涼氣氛，契訶夫劇作中深邃的詩意風(fēng)格也由此可見。

(五)舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)置

戲劇空間與時(shí)間存在著特定的關(guān)系，即“戲劇所要講述的故事或者所要表現(xiàn)的某個(gè)情節(jié)都是通過一定的空間來呈現(xiàn)的”[14]。戲劇作為表演性藝術(shù)，劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)勢必會(huì)考慮舞臺(tái)演出的情況。劇作家在舞臺(tái)提示中涉及特定的場景與環(huán)境，是將劇本搬演于舞臺(tái)的重要舞臺(tái)美術(shù)提示。在《櫻桃園》這部劇作中，劇作家按照“春、夏、秋、冬”四季的順序進(jìn)行情節(jié)設(shè)置，故而舞臺(tái)美術(shù)亦要遵循劇本按照不同季節(jié)的特征進(jìn)行設(shè)計(jì)。就整部作品而言，最重要的是需要將“櫻桃園”的場景呈現(xiàn)出來。我國戲劇理論家劉杏林認(rèn)為：“‘櫻桃園’一直是這一劇作中的關(guān)鍵形象，把它作為大自然景色的一部分呈現(xiàn)出來?！盵15]所以，有關(guān)櫻桃園環(huán)境的舞臺(tái)設(shè)置至關(guān)重要，不但需要交代清楚櫻桃園的關(guān)鍵要素，還要符合契訶夫提出的季節(jié)變換的要求。每一幕的舞臺(tái)提示都交代了在特定季節(jié)中舞臺(tái)美術(shù)的主要特征：春季時(shí)，“已是五月，櫻桃花開了。但花園里還有點(diǎn)冷，是春天早晨的寒意”。夏季時(shí)，“聳立著一片暗黑的楊樹；后邊就是櫻桃園”。秋季時(shí)，“一間客廳，由拱門與大廳隔開。枝形燭臺(tái)上的蠟燭燃燒著”。冬季時(shí)，“窗上沒有了窗簾，墻上沒有了畫幅，所剩無幾的家具堆放在一個(gè)角落里”。劇作家在作品中通過“春、夏、秋、冬”的轉(zhuǎn)換，賦予了每一幕獨(dú)特的舞臺(tái)美術(shù)效果，只有切實(shí)按照劇作家文本中的要求設(shè)置，舞臺(tái)才能發(fā)揮出切合劇情的藝術(shù)效果。由此可以看出，劇作家設(shè)置的“季節(jié)”元素亦可為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)置起到一定的參考作用。

四、結(jié)語

戲劇是一門融文學(xué)、表演、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等于一體的綜合性藝術(shù)。在現(xiàn)實(shí)主義作品中，戲劇文本是演員表演的藍(lán)本，在戲劇創(chuàng)作中處于基礎(chǔ)性地位，指導(dǎo)著表演、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等環(huán)節(jié)，所以深入研究戲劇文本具有重要意義。契訶夫在劇本創(chuàng)作中多注重使用意象，“季節(jié)”便是其作品中常用到的意象之一。契訶夫?qū)ⅰ凹竟?jié)”意象升華為一種特殊的敘事方法，具有鮮明的個(gè)人特色與豐富的思想內(nèi)涵。季節(jié)敘事作為時(shí)間敘事的一種形式，強(qiáng)調(diào)四季流轉(zhuǎn)、自然更替，這無疑將人類生命與自然變化緊密聯(lián)系在一起，透露出契訶夫?qū)λ募狙h(huán)更替、人生卻世事無常的無奈，展現(xiàn)出劇作家對世間變換的客觀審視，同時(shí)這一敘事手法也極大促進(jìn)了契訶夫劇作深邃詩意風(fēng)格的形成。