□ 劉麗媛

一、敘事手法的取向

現(xiàn)實(shí)主義影片常以故事取勝，敘事手法對(duì)影片呈現(xiàn)、導(dǎo)演意圖表達(dá)和觀眾接受度都有一定的影響。兩部影片的敘事手法存在一定的不同，尤其體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭運(yùn)用上。

從敘事結(jié)構(gòu)來看，《我不是藥神》融合時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)，按照事件進(jìn)程的自然次序組織情節(jié)的時(shí)空，推進(jìn)劇情，以程勇對(duì)走私印度格列寧的態(tài)度和行為為主線，串聯(lián)起整個(gè)故事。故事發(fā)展過程中融入了大量的戲劇因素和成分，按照開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的進(jìn)程，分別設(shè)置了走私違禁藥和為老父治病、繼續(xù)走私違禁藥和被舉報(bào)、是否重新幫助白血病患者這三個(gè)沖突，每個(gè)沖突都伴隨著情感的集中釋放，將沖突帶來的痛苦感無限放大，制造共情感和刺激感。此外，影片在敘事中加入了大量的衛(wèi)星事件，這些衛(wèi)星事件中不乏喜劇元素和動(dòng)作元素，比如故事主角程勇印度神油販子的職業(yè)和貼滿神油廣告的面包車，以及夜店經(jīng)理大跳鋼管舞等情節(jié)頗具笑點(diǎn)，影片中兩次出現(xiàn)的飆車鏡頭更是充滿商業(yè)大片的意味。這些衛(wèi)星事件起到充實(shí)敘事、柔化核心和充分調(diào)動(dòng)觀眾情緒的作用。

表面來看，《江湖兒女》采用時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)，圍繞巧巧和斌斌的感情歷程進(jìn)行事件編排和情感表達(dá)，但是這部影片并不是按照傳統(tǒng)的“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的敘事結(jié)構(gòu)來建構(gòu)的。影片采用三段式敘述結(jié)構(gòu)，以一個(gè)旁觀者的身份拍攝，行云流水般任由故事發(fā)展，營(yíng)造出極致的真實(shí)感和平淡感。在長(zhǎng)達(dá)200分鐘的影片中，只出現(xiàn)“巧巧開槍”一處較為激烈的場(chǎng)景，而且這個(gè)情節(jié)并沒有得到渲染和夸大。由此可見，這個(gè)事件不是為了調(diào)動(dòng)觀眾情緒，而只是作為前后兩個(gè)階段的連接點(diǎn)出現(xiàn)，具有一定的紀(jì)錄片特征。除此之外，《江湖兒女》采用的是非線性敘事結(jié)構(gòu)，存在兩條敘事線索——斌斌和巧巧。斌斌代表舊的江湖——崇尚關(guān)二爺和武力的野蠻生長(zhǎng)時(shí)代，而巧巧代表新的江湖——真情和善良；斌斌代表著男性對(duì)社會(huì)劇變的態(tài)度，而巧巧代表著女性對(duì)社會(huì)劇變的態(tài)度；斌斌代表男性力量的弱化，而巧巧代表女性力量的崛起。這兩條線隱藏在同一個(gè)故事之中，實(shí)際上表現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)劇烈變動(dòng)之下不同人物的成長(zhǎng)過程。

從鏡頭編排來看，《我不是藥神》采用了大量的蒙太奇，通過不同人物的組接和時(shí)間空間的轉(zhuǎn)換來推動(dòng)敘事、造成懸念、表達(dá)情感。而《江湖兒女》則運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭。作為影史上兩種具有開拓意義的表現(xiàn)方式，蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的差異顯而易見。蒙太奇是導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾的情感走向；而長(zhǎng)鏡頭的記錄性決定了導(dǎo)演的自我消除，完全把情感交給受眾自我感知。一定程度上，蒙太奇的敘事方式更易被大多數(shù)觀眾接受，尤其是在商業(yè)大片統(tǒng)治院線的今天。

總的來說，《我不是藥神》遵循類型片的敘事手法，巧妙設(shè)置了多個(gè)戲劇沖突，并用激烈的情緒和大場(chǎng)面調(diào)度來表現(xiàn)這些沖突。而《江湖兒女》則采用紀(jì)錄片式的敘事手法，其內(nèi)核是冷靜的、旁觀的、不煽情的，較少用大場(chǎng)面描寫和情感調(diào)動(dòng)帶動(dòng)氣氛。

二、人物塑造的取向

在人物塑造方面，《我不是藥神》符合普通故事片的人物構(gòu)造原則，演繹了一個(gè)社會(huì)底層群眾華麗逆襲的故事。年近四十的程勇專職賣印度神油，脾氣暴躁，經(jīng)常家庭暴力，喜歡送禮、講人情、攀關(guān)系，活脫脫一副市井流氓的樣子。為了給父親治病，他被迫踏上了販賣假藥的道路，很快組建了自己的小團(tuán)隊(duì)，賺得盆滿缽滿，實(shí)現(xiàn)了人生的第一次逆襲。程勇團(tuán)隊(duì)中的每個(gè)人物都個(gè)性鮮明，如軟弱而精明的呂受益，倔強(qiáng)而熱心的黃毛，信奉基督教的劉牧師和為母則剛的思慧。這些副線人物實(shí)際上起到了豐富主角形象的作用。比如呂受益的妻子對(duì)程勇的感謝，思慧和程勇差點(diǎn)發(fā)生一夜情等，增加了主角性格中善的部分，也為后面的劇情埋下了伏筆。呂受益去世后，程勇為幫助病人不惜每月倒貼幾十萬元，即使在現(xiàn)實(shí)處境異常艱難的情況下，也沒有放棄病人的行為，使他完成了人生中的第二次逆襲——人格的超越。影片在白血病人長(zhǎng)街送程勇的鏡頭中達(dá)到高潮。全片雖然具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義意味，但本質(zhì)上講述了一個(gè)傳奇人物的成長(zhǎng)故事。

《江湖兒女》則與之不同。斌斌是叱咤風(fēng)云的大哥，巧巧是大哥的女人，兩人在這座城市中受到極大的尊重。但是，當(dāng)意外發(fā)生，昔日朋友盡數(shù)消失，巧巧入獄，斌斌遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，沒落和無力充斥著兩人接下來的生活。他們一生都處在江湖中，一生都在尋找江湖的意義。他們不斷自我重塑，不斷找尋內(nèi)心的尊嚴(yán)與寧?kù)o。觀眾在他們身上看不到傳奇，只看到生命中固有的那些苦難。巧巧去車站接癱瘓的斌斌時(shí)，觀眾渴望看到一個(gè)腰纏萬貫的大老板，可巧巧只是一個(gè)麻將館的老板娘。她沒有脫離她之前的生命體驗(yàn)，也沒有戲劇性的身份轉(zhuǎn)換，這更能反映時(shí)代大潮中那些小人物的真實(shí)命運(yùn)。此外，《江湖兒女》并沒有對(duì)江湖和江湖兒女做出定義，它的人物設(shè)計(jì)是留白的，尤其是斌斌最后離家出走的情節(jié)，給電影主題和人物塑造都留下了想象空間。

總之，《我不是藥神》所塑造的人物擁有較為戲劇化的善惡沖突，而《江湖兒女》中的人物則留白較多，意味深長(zhǎng)。

三、符號(hào)運(yùn)用的取向

符號(hào)能構(gòu)建敘事意義，突出人物形象，達(dá)到敘事效果的最大化，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊和想象空間。將符號(hào)元素融入影像作品中，能夠激發(fā)觀眾對(duì)物品的聯(lián)想和記憶，對(duì)劇情的感知和擴(kuò)展。《我不是藥神》中，口罩作為一個(gè)典型符號(hào)豐滿了整部電影的敘事。第一次見面時(shí)，程勇要求白血病人摘下口罩，他們先是面面相覷然后無奈摘下，這體現(xiàn)出白血病人的劣勢(shì)地位。而當(dāng)程勇因?yàn)樨溬u假藥被判處五年有期徒刑時(shí)，趕來送他的白血病人們都主動(dòng)摘下口罩致敬?？谡诌@個(gè)符號(hào)的運(yùn)用，實(shí)際上展現(xiàn)了主人公程勇的成長(zhǎng)歷程。不同的符號(hào)運(yùn)用體現(xiàn)著不同的影片特色和導(dǎo)演意圖，兩部電影對(duì)視覺符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)和聽覺符號(hào)的運(yùn)用多有不同，這也是分析兩部電影不同之處的重要方面。

從視覺符號(hào)來看，《我不是藥神》偏好通過夸張的動(dòng)作來表達(dá)感情。比如賺得第一桶金后，程勇等人把錢拋向天空，咧開嘴大笑；又如程勇大把甩錢，要求夜店經(jīng)理跳鋼管舞；還有夜店經(jīng)理跳鋼管舞時(shí)，思慧的臉近乎變形的近景鏡頭。同樣是關(guān)乎尊嚴(yán)的故事情節(jié)，《江湖兒女》“教育”打傷斌斌的孩子這一情節(jié)中，并未通過夸張的動(dòng)作和強(qiáng)烈的反應(yīng)來塑造斌斌和巧巧的地位，而是通過光的運(yùn)用和場(chǎng)景的烘托來實(shí)現(xiàn)。在巧巧看到UFO后豁然開朗的情節(jié)中，也沒有過分夸大的動(dòng)作，而是通過鏡頭的轉(zhuǎn)換和色彩的改變來表現(xiàn)她此時(shí)的心境。

從語(yǔ)言符號(hào)來看，《我不是藥神》的臺(tái)詞比較密集，基本上有情感表達(dá)的地方都有臺(tái)詞的加持，比如“我不要做救世主，我要賺錢”“人命關(guān)天，為了救人命而違法有什么錯(cuò)”“誰家沒有個(gè)病人，你就能保證你一輩子不生病嗎”“我們作為執(zhí)法者，就應(yīng)該站在法律這一邊”等等。而《江湖兒女》中臺(tái)詞的主要作用不是表達(dá)感情，而是通過不同人物的臺(tái)詞來探討江湖的定義，比如“有人的地方就有江湖”“你們江湖上的人說話都愛兜圈子”“可是我現(xiàn)在是跑江湖的，我一路跑過來找你”等。有些臺(tái)詞看起來是不經(jīng)意間說出來的，但實(shí)際隱含著新時(shí)代下江湖定義的變化。此外，雖然兩部電影都用了方言，但《江湖兒女》的方言使用量和復(fù)雜度明顯要高于《我不是藥神》。

從聽覺符號(hào)來看，兩部電影都加入了大量的配樂烘托氣氛，表達(dá)感情?！段也皇撬幧瘛返呐錁范酁樵瓌?chuàng)音樂。而《江湖兒女》更喜歡采用具有時(shí)代特色的音樂，比如《有多少愛可以重來》和《黃飛鴻》等。

總的來說，《我不是藥神》在迎合觀眾日常習(xí)慣的符號(hào)，這些符號(hào)有的是日常生活中真實(shí)存在的，比如說火鍋和夜店；有的是觀眾早已習(xí)慣的出現(xiàn)在各類影視劇中的“擬態(tài)符號(hào)”，并對(duì)其加以放大。而《江湖兒女》的符號(hào)運(yùn)用則更具地方性和時(shí)代性。大巴和煤礦搬遷是山西人記憶中獨(dú)特的符號(hào)，涌動(dòng)的湖水和待淹沒的房屋是三峽人民記憶中獨(dú)特的符號(hào)，錄像廳、迪廳是屬于20世紀(jì)80年代的獨(dú)特記憶。

四、現(xiàn)實(shí)意義的取向

《我不是藥神》和《江湖兒女》都以社會(huì)邊緣群體作為故事主角，表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，但是兩者在現(xiàn)實(shí)意義上存在一些區(qū)別?！段也皇撬幧瘛吠ㄟ^對(duì)白血病群體“買藥難，買藥貴”這一現(xiàn)象的深入挖掘，以真實(shí)故事為藍(lán)本，揭露了社會(huì)發(fā)展過程中醫(yī)藥保障不完善的問題。這個(gè)問題是真實(shí)可感的，也是迫在眉睫的。最終，《我不是藥神》的火爆影響了政府決策，推動(dòng)了醫(yī)藥改革。

《江湖兒女》則通過斌斌和巧巧命運(yùn)的轉(zhuǎn)變來探討轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)變遷，這種探討包括固有價(jià)值觀的破壞、物質(zhì)主義的興起和男女角色的轉(zhuǎn)換等。這些問題是社會(huì)發(fā)展過程中如影隨形但又捉摸不透的，是無法通過外力糾正的。此外，影片中也涉及大同煤礦搬遷新疆、三峽大壩水利工程建設(shè)等重大的社會(huì)事件。

五、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)主義影片是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。盡管《我不是藥神》和《江湖兒女》在敘事手法、人物塑造、符號(hào)意義和現(xiàn)實(shí)意義等方面存在差異，但其對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照是相同的，是同樣值得贊嘆的。我們既需要《江湖兒女》這樣具有地域特色和時(shí)代特色的，采用紀(jì)錄片式手法拍攝的現(xiàn)實(shí)主義影片，也需要《我不是藥神》這樣的現(xiàn)實(shí)主義類型片，將更多的目光吸引到邊緣群體身上，吸引到這個(gè)時(shí)代的苦痛上，而不是只把電影當(dāng)作一種娛樂形式。