□張穎

一、豎屏?xí)r代影像

德布雷曾提出：“每個(gè)時(shí)代都有一種視覺的潛意識(shí)，成為本身感知的核心焦點(diǎn)?！雹儇Q屏滿足了個(gè)體在流動(dòng)性社會(huì)里的個(gè)人化信息獲取訴求，短平快地獲取信息和直觀的視覺消遣，前景前置，緊緊框住最重要的主體進(jìn)行快速拍攝，突出焦點(diǎn)②。

與傳統(tǒng)橫屏視頻相比，豎屏視頻具有以下特點(diǎn)。首先，在生物層面，豎屏順應(yīng)了豎式手持物體的身體規(guī)定性，提升了用戶觀看視頻的便捷性，補(bǔ)償了橫屏視聽樣態(tài)。其次，豎屏重構(gòu)了畫面比例，縮小了影像的地平線視野。再次，豎屏放大了人臉在景框中的比例，增強(qiáng)了認(rèn)知的親密度和豐富性。最后，豎屏激活了手機(jī)的聯(lián)結(jié)功能，擴(kuò)大了視頻的社交性③。但豎屏視頻在發(fā)展上仍面臨著諸多瓶頸，比如播放器兼容問題、豎向視聽語言和敘事問題等。因此，歸納與總結(jié)現(xiàn)有豎屏視頻的鏡頭語言，對(duì)豎屏視頻的發(fā)展有重要意義。

二、傳統(tǒng)影像語言的挪用與改造

電影的視聽語言自從1895年12月28日盧米埃爾兄弟公開放映電影時(shí)開始。經(jīng)歷了100多年對(duì)視聽影像的研究與探索，在經(jīng)歷了各種理論的建立與推翻之后，直至今天，電影在視聽語言方面已經(jīng)建立了完整的理論體系。對(duì)于尚處于探索階段的豎屏視頻來說，傳統(tǒng)電影完整語言體系無疑是值得借鑒的。

（一）對(duì)話場(chǎng)景的設(shè)計(jì)——生動(dòng)性還原

生動(dòng)性指表征的豐富程度（representational richness）。橫向上，生動(dòng)性體現(xiàn)為感官通道的數(shù)量：從文字、圖文結(jié)合到視屏，再到結(jié)合了嗅覺、動(dòng)感等多感官的媒介體驗(yàn)，感官通道越多，生動(dòng)性越強(qiáng)；縱向上，生動(dòng)體現(xiàn)為單一通道的深度④。尤其是對(duì)話場(chǎng)景，在16∶9的傳統(tǒng)電影景框中通常會(huì)先用一個(gè)全景兩極鏡頭交代兩人所處的空間環(huán)境和相對(duì)位置，然后再采用對(duì)切或過肩鏡頭進(jìn)一步展現(xiàn)兩人對(duì)話時(shí)的表情特寫來展示人物心理。而由于景框限制，豎屏視頻必須將鏡頭推得很遠(yuǎn)才能將對(duì)話的主體雙方同時(shí)納入畫面中，但這樣又會(huì)造成人物在畫面中過小，以及畫面上下部分留白過多的問題出現(xiàn)；同時(shí)，對(duì)切鏡頭會(huì)使人物影像關(guān)系顯得疏離，并造成“對(duì)話他者”的缺失。但傳統(tǒng)鏡頭語言對(duì)于豎屏視頻并非完全不可取，過肩鏡頭可以在豎屏的人物對(duì)話中表現(xiàn)人物相對(duì)位置，同時(shí)表現(xiàn)“對(duì)話他者”的在場(chǎng)，能讓觀眾成功建立起對(duì)話場(chǎng)景。如在《悟空》中，小男孩離家出走前一晚在院子中與朋友對(duì)話時(shí)就使用了過肩鏡頭。

（二）特寫鏡頭探索——天然交互優(yōu)勢(shì)

交互性是指用戶在有中介的環(huán)境中能夠影響媒介的內(nèi)容或者形式，交互性在不同媒介之間存在差異性⑤。豎屏具有展示人物的優(yōu)勢(shì)，以及基于受眾進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后對(duì)手機(jī)的使用經(jīng)驗(yàn)，使得演員與觀眾的距離更近，更有親切感。

《悟空》中大量使用了他拍式特寫，只有兩處使用了自拍式特寫。這里的他拍式特寫模仿電影的主觀視角，使觀眾得以觀察男孩的內(nèi)心。比如男孩在樹林里夢(mèng)見母親安慰自己的場(chǎng)景，大大的側(cè)臉特寫中，濡濕的睫毛、眼角還有沒擦干的淚痕、腫脹的眼皮都表現(xiàn)了男孩的傷心，但是伴隨母親的安慰，始終看著地下的眼睛和抿得緊緊的嘴巴都顯示了男孩倔強(qiáng)的性格。在特寫鏡頭中，觀眾很容易被卷入畫面主人公的情緒中。

自拍式特寫是豎屏短視頻的基本拍攝手法，在豎屏直播中這種拍攝手法可以拉近與觀眾的距離，但在影像敘事中這可能會(huì)使觀眾“出戲”，因?yàn)殡娪皩?shí)際上是對(duì)另一個(gè)世界的窺視，而演員直視鏡頭會(huì)把觀眾在窺視中得到的快感被打破。在《悟空》中，影片并沒有將豎屏短視頻的影像手段完全拋棄，而是將短視頻的鏡像自拍式鏡頭有機(jī)結(jié)合進(jìn)了影片中。如小男孩在樹林中夢(mèng)見自己母親的場(chǎng)景中，夢(mèng)中母親形象的展現(xiàn)就運(yùn)用了自拍的手法。畫面現(xiàn)實(shí)彰顯了母親朦朧的影響，隨后母親伸手在鏡頭上摸了摸，畫面變得清晰，她柔聲哄著小男孩，表現(xiàn)了小男孩的主觀鏡頭。在這樣的條件下，自拍鏡頭不僅沒有破壞觀眾的沉浸感，反而使觀眾代入到了小男孩的角色中。當(dāng)母親的扮演者直視著鏡頭時(shí)，我們仿佛也能感受到小男孩的委屈。影片用母親對(duì)鏡頭的撫摸動(dòng)作與觀眾產(chǎn)生了互動(dòng)，之后補(bǔ)上了男孩委屈傷心的特寫，讓這個(gè)鏡頭看起來又像是男孩的主觀視角，提升沉浸感的同時(shí)又服務(wù)了敘事。

（三）俯仰角度的運(yùn)用——畫面細(xì)節(jié)補(bǔ)充

豎屏視頻雖然視野受限，但善于捕捉細(xì)節(jié)，突出被攝物的主題，賦予其意義。豎屏視頻長(zhǎng)條形的景框比傳統(tǒng)橫屏視頻在俯仰角度的拍攝中更有優(yōu)勢(shì)。比如在拍攝高大的建筑物時(shí)，豎屏仰角鏡頭能夠拉長(zhǎng)建筑物的視覺高度，而在用俯視鏡頭拍攝人物或景物的時(shí)候，景框長(zhǎng)度使得被攝物的視覺景深增加了，更能凸顯壓迫感和渺小感。微電影《悟空》則對(duì)豎屏影像的可能做了大膽的探索，比如在影片將臨尾聲時(shí)，衣衫襤褸的小男孩走進(jìn)現(xiàn)代化的電影院中，這一幕采用了仰視鏡頭拍攝。在視頻景框的幫助下，配合仰角鏡頭，現(xiàn)代化的電影院更顯得高大冷酷，充滿了規(guī)訓(xùn)感與距離感。而小男孩身上襤褸的衣著也與腳下光潔明亮的磚地格格不入，在工業(yè)環(huán)境中渺小脆弱的形象，與之前在樹林中活潑矯健的“小悟空”形象形成鮮明對(duì)比，表現(xiàn)了人在進(jìn)入工業(yè)社會(huì)后的無力感。通過俯仰鏡頭表現(xiàn)人物的變化和成長(zhǎng)，這是豎屏視頻對(duì)傳統(tǒng)電影語言的強(qiáng)化與發(fā)展。

三、豎屏語言的“私人訂制”

豎屏視頻想要煥發(fā)其特有的魅力，單依靠對(duì)傳統(tǒng)影像語言的挪用是不夠的。只有根據(jù)豎屏自身的優(yōu)勢(shì)挖掘豎屏影像的價(jià)值，發(fā)現(xiàn)豎屏影像的局限，想方法彌補(bǔ)豎屏的不足，才能使豎屏視頻成為新的影像表達(dá)形式。

（一）視覺運(yùn)動(dòng)模式

豎屏景框使觀眾在觀看時(shí)上下移動(dòng)眼球，而不是像閱讀時(shí)的左右移動(dòng)。因此在豎屏的視聽語言設(shè)計(jì)中，也要遵循這一規(guī)律。影片《悟空》就充分考慮到了這點(diǎn)。

首先，利用物體運(yùn)動(dòng)方向引導(dǎo)視線。影片在3分58秒到4 分08 秒短短10 秒之間，運(yùn)用了29 個(gè)鏡頭來表現(xiàn)男孩在森林中逐漸適應(yīng)原始生活的過程。這一系列快切鏡頭展示了男孩在森林中從開始的從樹干上摔落、用河水洗臉、吃生鳥蛋、叉魚失敗的生活新手，到以將鬧鐘扔入河中為轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)槟芊脚罉洹⒃谏綕鹃g靈活跳躍、用各種自制工具捕魚獵鳥的“小悟空”。而這一系列動(dòng)作畫面在豎屏畫幅的展現(xiàn)中都遵循了從上至下或從下至上的豎屏眼球生理運(yùn)動(dòng)規(guī)律。比如，畫面中男孩從樹上落下的垂直運(yùn)動(dòng)方向；洗臉仰視鏡頭時(shí)自下往上的潑水方向；捕魚畫面中，用樹枝叉魚的豎直運(yùn)動(dòng)方向；為了展示男孩成長(zhǎng)起來后身手矯捷地從山坡上跳下的垂直運(yùn)動(dòng)方向，從山澗中斜跨而過的對(duì)角線運(yùn)動(dòng)方向；男孩捕魚打獵時(shí)魚叉、彈弓的豎向?qū)蔷€運(yùn)動(dòng)方向；同時(shí)，男孩拋擲時(shí)的動(dòng)作也提供了視覺引導(dǎo)功能……在這個(gè)段落中，導(dǎo)演主要運(yùn)用人物的運(yùn)動(dòng)方向來引導(dǎo)觀眾形成豎屏的眼球運(yùn)動(dòng)模式，從而在心理上形成或垂直方向或?qū)蔷€方向的構(gòu)圖。

同時(shí)，在運(yùn)動(dòng)方向設(shè)計(jì)上，導(dǎo)演為了避免畫面看起來重復(fù)，對(duì)各個(gè)場(chǎng)景的運(yùn)動(dòng)方向做了不同的設(shè)計(jì)。在角度上，導(dǎo)演主要將其設(shè)計(jì)為垂直方向運(yùn)動(dòng)和對(duì)角線方向運(yùn)動(dòng)；在方向上，導(dǎo)演又將其分為自上而下的運(yùn)動(dòng)和自下而上的運(yùn)動(dòng)。本來只要對(duì)這兩類運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)方法用“分類討論”方式進(jìn)行排列就可以避免視覺上的重復(fù)性，但是導(dǎo)演所做的不止于此。

（二）視覺構(gòu)圖模式

影片對(duì)中國(guó)豎向卷軸繪畫布局進(jìn)行了借鑒。構(gòu)圖上，主體的位置處于畫幅中的主要部分，而非局限于一處⑥。比如，男孩為了進(jìn)城看電影誤入樹林的段落中，在展現(xiàn)小男孩在樹林中艱苦的生活時(shí)以俯拍鏡頭為主，并且在構(gòu)圖上畫面二分之一以上都在彰顯背景，人物始終處于下方，這樣的構(gòu)圖表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的豎向畫卷中的留白、寫意特點(diǎn)，使得畫面富有古典意味。而樹林生活的段落是小男孩時(shí)空穿越的中轉(zhuǎn)站，傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，更是添加了“只在此山中，云深不知處”的意味，小男孩在樹林里古樸原始的生活脫離了時(shí)間感，仿佛被置入了畫像中一般，外面的世界在穿梭變幻，只有畫中的人才不會(huì)老去，為后文時(shí)空重疊穿梭埋下了伏筆。

豎屏視頻的景框局限性使其難以容納多人，但這不是不可能實(shí)現(xiàn)的。將演員在畫面中的景深位置進(jìn)行設(shè)計(jì)可以將人物都容納進(jìn)畫面中。比如《悟空》中男孩開頭被打的一場(chǎng)戲，男孩趴在椅子上，與鏡頭呈垂直方向，小男孩的父親則站在椅子后方，母親站在更后的景深中扶著冰箱站著。這樣的景深鏡頭里，男孩一家三口依照遠(yuǎn)近序呈現(xiàn)了從大到小的排列，三人在線條上也構(gòu)成一個(gè)三角形的構(gòu)圖，不僅使得狹小的景框內(nèi)三人共在的家庭場(chǎng)景得到完整呈現(xiàn)，而且表現(xiàn)了這是一個(gè)“嚴(yán)父慈母”的中國(guó)傳統(tǒng)三口之家。景深人物的排布方式彌補(bǔ)了豎屏在畫面橫向空間上的不足。

（三）風(fēng)景呈現(xiàn)模式

散點(diǎn)透視和大面積的畫幅留白是中國(guó)傳統(tǒng)豎式山水畫和寫意花鳥畫的美學(xué)特質(zhì)，尤其在描繪層巒疊嶂的高遠(yuǎn)幽深時(shí)與西方畫派的寫實(shí)主義有著極大的審美情趣反差。但正是這種虛實(shí)相生的意境之美成就了中國(guó)山水畫在空間上的藝術(shù)成就。

在景物的展現(xiàn)形式上，豎屏視頻雖然無法展現(xiàn)景物的遼闊，但是可以展現(xiàn)景物的蜿蜒與巍峨；同時(shí)，此時(shí)景物展現(xiàn)的意義也產(chǎn)生了變化。比如《悟空》的3分53秒處用升鏡頭拍攝森林的全景，此時(shí)全景畫面展現(xiàn)的目的不再是“看得多”而是“站得高，看得遠(yuǎn)”，鏡頭不斷向上升起，直到拍攝到遠(yuǎn)處山邊現(xiàn)出的曙光才切換，隱喻了男孩的意志也像這太陽一般逐漸爬起，逐漸升高。而在4分28秒處，鏡頭沿著河流伸展的方向拍攝了河流蜿蜒綿長(zhǎng)的形態(tài)，不僅與豎屏的視覺模式相適應(yīng)，而且河流是人類文明的源頭，這不息的河流便是男孩生命力的最好隱喻。

四、結(jié)語

目前豎屏視頻已經(jīng)有了向長(zhǎng)視頻發(fā)展的趨勢(shì)，這就對(duì)制作者們提出了更高的要求。以豎屏微電影《悟空》為代表的豎屏長(zhǎng)視頻在借鑒挪用傳統(tǒng)橫屏鏡頭語言的基礎(chǔ)上，對(duì)視覺運(yùn)動(dòng)、視覺構(gòu)圖、風(fēng)景呈現(xiàn)、鏡頭調(diào)度已經(jīng)探索出了特屬于豎屏的鏡頭表達(dá)方式，讓我們看到了豎屏發(fā)展?jié)摿Φ耐瑫r(shí)，也為未來豎屏語言的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

①[法]雷吉斯·德布雷.圖像的生與死：西方觀圖史[M].黃迅余，黃建華譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：32.

②常春梅.豎屏短視頻的瓶頸問題及突破路徑[J].青年記者，2018(36)：44-45.

③高貴武，吳奇.豎屏：移動(dòng)場(chǎng)景下視頻呈現(xiàn)的創(chuàng)造性選擇[J].新聞與傳播評(píng)論，2019(03)：98-107.

④⑤喻國(guó)明，楊穎兮.橫豎屏視頻傳播感知效果的檢測(cè)模型——從理論原理到分析框架與指標(biāo)體系[J].新聞界，2019(05)：11-19.

⑥阮甦甦.豎屏視頻的興起：移動(dòng)傳播時(shí)代的短視頻創(chuàng)作新風(fēng)向[J].西部廣播電視，2018(23)：5-6+12.