□ 申書帆

《狗鎮(zhèn)》是由拉斯·馮·提爾編劇、執(zhí)導(dǎo)的一部懸疑影片，講述了20 世紀(jì)30年代發(fā)生在偏僻又封閉的小鎮(zhèn)——“狗鎮(zhèn)”的一段故事。女主角格蕾斯為了躲避一群人的追捕，倉(cāng)皇逃到了狗鎮(zhèn)，并遇到了她后來(lái)在這個(gè)小鎮(zhèn)愛(ài)上的男朋友湯姆。在湯姆的勸說(shuō)下，村子里的人同意收留格蕾斯，但是要她付出勞動(dòng)作為回報(bào)。隨著警察一次又一次地來(lái)貼通緝格蕾斯的懸賞通告，村民們意識(shí)到收留格蕾斯的風(fēng)險(xiǎn)越來(lái)越高，于是便要為這種風(fēng)險(xiǎn)索取更高的酬勞。格蕾斯的工作量越來(lái)越大，村民們?cè)絹?lái)越貪婪，對(duì)格蕾斯的要求越來(lái)越苛刻、越來(lái)越挑剔，態(tài)度也越來(lái)越差，而村里的男人們也都垂涎格蕾斯的美貌。格蕾斯看清這種人性的丑惡以后，想要逃離這里，于是付錢給了卡車司機(jī)，想要他幫助自己逃跑。而卡車司機(jī)卻是個(gè)貪婪懦弱的無(wú)恥之徒，收了格蕾斯的錢后，卻沒(méi)有幫助她逃出去。躺在卡車?yán)?，她又?tīng)到了狗吠聲，她感到一陣絕望。而這次回來(lái)之后，鎮(zhèn)民們怕她再次逃跑，于是在把她像條狗一樣在脖子上拴了一條大鐵鏈，并拖了一個(gè)很重的鐵盤。她成了沒(méi)有尊嚴(yán)的奴隸，并成了“狗鎮(zhèn)”的男人們泄欲的工具。在影片的最后，格蕾斯揭露了自己富家女的身份，并繼承了父親的權(quán)力，選擇屠殺了整個(gè)村子，只留下了一條狗——摩西，使之成為了真正的“狗鎮(zhèn)”。

在整部影片中，采用的是介于戲劇與電影之間的一種表現(xiàn)形式，這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是一種十分新奇的觀影體驗(yàn)。影片對(duì)于空間的表現(xiàn)、戲劇式的故事創(chuàng)作、戲劇舞臺(tái)形式的呈現(xiàn)等都吸引了觀眾。

一、空間的觀念化

庫(kù)里肖夫試驗(yàn)性地從真實(shí)空間的許多片段出發(fā)創(chuàng)造了一個(gè)人為的空間。在影片《狗鎮(zhèn)》中，拉斯·馮·提爾便創(chuàng)造了這樣一個(gè)虛擬封閉的空間。故事發(fā)生的小鎮(zhèn)里，所有的房子都是用白色粉筆畫出來(lái)的，就連那條一直狂吠的狗——摩西，也都是用白色粉筆畫出來(lái)的，并沒(méi)有實(shí)物演出。這種表現(xiàn)形式，很大地激發(fā)了觀眾的想象力，給觀眾一種新奇感。在創(chuàng)造純屬“觀念的空間”時(shí)，蒙太奇主要致力于在兩個(gè)因果性鏡頭間建立一種純虛構(gòu)的空間連續(xù)關(guān)系。這種聯(lián)合的合理性大致可以通過(guò)兩種方式表現(xiàn)，一種是通過(guò)名稱內(nèi)容的相呼應(yīng)取得，另一種便是通過(guò)視線（內(nèi)在）與內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行蒙太奇聯(lián)結(jié)。由于《狗鎮(zhèn)》是將戲劇與電影兩種形式相融合的電影，所以對(duì)于這種觀念化的空間的塑造主要是通過(guò)前者來(lái)呈現(xiàn)。

（一）陌生化效果

在電影創(chuàng)作中，拉斯·馮·提爾一定程度上受到了布萊希特的影響。在布萊希特的《三分錢歌劇》中，有一首詩(shī)叫《海島燕妮——一個(gè)廚女的夢(mèng)》，而《狗鎮(zhèn)》就是根據(jù)這首詩(shī)改編來(lái)的。在進(jìn)行電影化的表現(xiàn)時(shí)，拉斯·馮·提爾還很好地運(yùn)用了“陌生化”效果。

“陌生化”是布萊希特創(chuàng)造的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，也被譯作“間離效果”。布萊希特認(rèn)為，“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感。”《狗鎮(zhèn)》雖說(shuō)是電影，但是從形式上來(lái)看，卻像是一場(chǎng)舞臺(tái)表演。它是一場(chǎng)戲劇與電影的融合，拉斯·馮·提爾稱之為“融合電影”，即文字、戲劇和電影之間的融合。在這部電影中，場(chǎng)景布置全部都是虛擬的，用白色粉筆在地上直接畫出相應(yīng)的區(qū)域并用文字說(shuō)明來(lái)做場(chǎng)地的區(qū)分，沒(méi)有墻壁、門窗、果園、菜地等……連那一只貫穿電影始終的總是吠的狗都是畫出來(lái)的，并沒(méi)有實(shí)物?！澳吧?，就是對(duì)常規(guī)常識(shí)的偏離，造成語(yǔ)言理解與感受上的陌生感。它使人們對(duì)生活中司空見(jiàn)慣、習(xí)以為常的東西產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生新的驚奇感和強(qiáng)烈的好奇感。毫無(wú)疑問(wèn)，《狗鎮(zhèn)》中導(dǎo)演選擇了戲劇舞臺(tái)與電影相融合的表現(xiàn)方式，非常恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了“陌生化”的效果，讓觀眾驚嘆電影還可以這樣表現(xiàn)，從而帶著新的好奇感沉浸在影片中。

（二）虛擬空間的隱喻

這部影片一經(jīng)面世就受到了極大的爭(zhēng)議。謝宗玉先生曾經(jīng)在《〈狗鎮(zhèn)〉：一部顛覆整個(gè)人類價(jià)值觀的影片》一文中說(shuō)：“這個(gè)導(dǎo)演應(yīng)該槍斃，最好由我去執(zhí)行?！钡S后又說(shuō)：“但在槍斃之前，我會(huì)趴在他腳下，壓肩聳臀，先磕九個(gè)響頭?？念^，是因?yàn)樗麩o(wú)與倫比的才華；槍斃，是因?yàn)樗麡O具顛覆的思想。”這是一部不斷地論證人性的影片，展現(xiàn)了善良的脆弱。

在影片中，每一個(gè)場(chǎng)景、每一個(gè)畫面、每一個(gè)細(xì)節(jié)的展示都是導(dǎo)演經(jīng)過(guò)深思熟慮構(gòu)思出來(lái)的，都是有一定的意味的，它的存在都是有一定的隱喻的。影片一開(kāi)場(chǎng)，無(wú)疑是通過(guò)其戲劇舞臺(tái)化的表現(xiàn)方式、布景的虛擬等來(lái)吸引觀眾的。那么導(dǎo)演選擇這種虛擬，一定是有它想展現(xiàn)的意味的。在影片中，墻壁、門窗、花園甚至那條常吠的大狗摩西都是用白色粉筆畫出來(lái)的，而演員通過(guò)精湛的演技，使這些事物如同真實(shí)存在一樣，這是一種帶有諷刺意味的設(shè)置。從故事內(nèi)容來(lái)看，女主角格蕾斯在到達(dá)狗鎮(zhèn)之后，幫助村民干活以換取庇護(hù)。而后，村民因覺(jué)得保護(hù)她的風(fēng)險(xiǎn)越來(lái)越大，所以表現(xiàn)的丑惡也就越來(lái)越多。以至后來(lái)，拿枷鎖拴住她，全村老少對(duì)她態(tài)度惡劣，并使其成為全村男人泄欲的工具。這是對(duì)人的貪婪與人性之惡的洞悉與揭露，而墻壁、門窗的虛擬，正是對(duì)人性的冷漠的一種諷刺。其實(shí)人與人之間本可以坦誠(chéng)、善良、沒(méi)有隔閡，但由于人心作祟，會(huì)產(chǎn)生一道道看不見(jiàn)的墻，看不見(jiàn)的門窗，將人與人之間隔起來(lái)。這些看不見(jiàn)的門窗與墻壁，也是群體對(duì)個(gè)人的視而不見(jiàn)和對(duì)他人苦難的漠視。

二、空間的封閉性

封閉空間，顧名思義就是閉合程度很大，由某種特定的實(shí)體構(gòu)成，相對(duì)于外界隔絕的空間樣式。這種隔離性很強(qiáng)的空間，會(huì)帶來(lái)隱秘、安全、空洞等強(qiáng)烈感覺(jué)。影片運(yùn)用這種模式敘事，并非說(shuō)故事僅僅發(fā)生在一個(gè)單一的房間里，而是在一個(gè)相對(duì)隔絕、活動(dòng)范圍單一的空間內(nèi)，是簡(jiǎn)單單一或局限很大的場(chǎng)景。這種場(chǎng)景模式是對(duì)空間的極度簡(jiǎn)化，同樣也是對(duì)空間的極度利用。影片中故事發(fā)生的地點(diǎn)及人物均限制在這種較為單一的場(chǎng)景中，即使有外界聯(lián)系也是“被聯(lián)系”，所以，不僅僅是人物受限制，時(shí)間也會(huì)“限制”，故事肯定也是絕對(duì)“單一”的事件。在這樣的封閉空間內(nèi)講述一個(gè)故事，對(duì)于故事本身的創(chuàng)作、對(duì)于視聽(tīng)的要求、對(duì)于演員的表現(xiàn)等就顯得更加重要。舞臺(tái)是封閉的，與故事中所表現(xiàn)的小鎮(zhèn)的封閉正相呼應(yīng)。但是在這種沒(méi)有實(shí)物的虛擬場(chǎng)景下，燈光、音響等都是人工的，營(yíng)造得十分真實(shí)。雖然整部片子是在攝影棚內(nèi)的舞臺(tái)上搭景，沒(méi)有外景，只有少量的道具和裝飾物，但是它所給人帶來(lái)的視聽(tīng)體驗(yàn)卻不遜于一部?jī)?yōu)秀影片。

（一）善與惡的試驗(yàn)場(chǎng)

在封閉空間的模式中，雖然在創(chuàng)作中的束縛很多，但是在一定程度上，它能夠把一個(gè)故事的主題、靈魂表現(xiàn)得更加淋漓盡致?！豆锋?zhèn)》中以舞臺(tái)化的形式、十分簡(jiǎn)約的道具及場(chǎng)景布置，講述了格蕾斯因不愿繼承父親的權(quán)力而逃到看似偏僻安靜、與世無(wú)爭(zhēng)的狗鎮(zhèn)，并在這里上演了一場(chǎng)彰顯復(fù)雜人性的好戲。

導(dǎo)演別出心裁地設(shè)計(jì)了用白線代替墻壁、門窗的舞臺(tái)，使故事發(fā)生時(shí)整個(gè)狗鎮(zhèn)的角角落落都能盡收觀眾眼底。這種布景寓意十分深刻，雖然在一條條虛擬的白線之內(nèi)，人們把自己像一個(gè)個(gè)小房間一樣禁錮起來(lái)，但是這種透明的視覺(jué)效應(yīng)，使觀眾能夠清晰地看到每個(gè)人的活動(dòng)，一舉一動(dòng)，一顰一笑，能看到“狗鎮(zhèn)”居民所有公共的和私下的行為活動(dòng)。有一個(gè)場(chǎng)景是這樣的：無(wú)恥的恰克，以不出賣格蕾斯為理由而強(qiáng)奸了她。與此同時(shí)，警察也正在外面詢問(wèn)狗鎮(zhèn)上的居民關(guān)于格蕾斯的下落。雖然一條條白線代表了墻壁和門窗，這兩幕是發(fā)生在有墻之隔的兩個(gè)地方，但是由于舞臺(tái)設(shè)置了透明的視覺(jué)效果，展現(xiàn)在觀眾眼前的就是同時(shí)發(fā)生的這兩幕。一邊是格蕾斯的痛苦，她被無(wú)恥的恰克威脅并強(qiáng)奸；一邊是警察在向村民詢問(wèn)。鏡頭給出俯拍，將兩幕囊括進(jìn)去，盡收觀眾眼底。這種同臺(tái)的兩個(gè)場(chǎng)景的強(qiáng)烈對(duì)比，展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)小鎮(zhèn)居民丑惡嘴臉的極度諷刺。

（二）故事更具張力

“電影的空間乃是對(duì)象的客觀物理空間在銀幕空間的二度再現(xiàn)，亦是人類在物質(zhì)空間的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)空間和美學(xué)空間”。在用封閉空間模式去講述一個(gè)電影故事時(shí)，戲劇沖突會(huì)更加強(qiáng)烈，視聽(tīng)感受會(huì)更加深切，觀眾會(huì)將注意力集中于故事本身，所以故事也更具張力。

在整個(gè)故事中，矛盾與沖突的發(fā)生、情節(jié)的發(fā)展、高潮等是整個(gè)故事吸引觀眾的核心。尤其是在封閉空間模式的電影中，戲劇沖突要不斷地遞進(jìn)，矛盾沖突要一層一層地被激化。在故事的剛開(kāi)始，格蕾斯每天為每個(gè)家庭服務(wù)一個(gè)小時(shí)，人們認(rèn)為是合理的，于是此時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的還是善良。當(dāng)警察的懸賞通告越來(lái)越頻繁、賞金越來(lái)越高時(shí)，人們意識(shí)到收留格蕾斯所冒的風(fēng)險(xiǎn)越來(lái)越高，所以他們的索取也開(kāi)始變本加厲，逐漸地撕去了偽善的一面，而表露出貪婪丑惡的一面。舞臺(tái)化的表現(xiàn)形式和封閉的空間，讓我們更加清楚地看清這種變化、這種諷刺。當(dāng)格蕾斯看清這一切想要逃跑時(shí)，不想?yún)s遇到收錢不做事的卡車司機(jī)，她在狗鎮(zhèn)徹底地變成了一條“狗”，淪為毫無(wú)尊嚴(yán)、毫無(wú)人格的奴隸。在影片的最后，格蕾斯繼承了父親的權(quán)力，絕望地屠殺了整個(gè)村子。在整個(gè)影片中，矛盾沖突是逐漸遞進(jìn)的，一步一步更加揪住觀眾的心。由于封閉性空間的模式有一定的限制性，且戲劇化的舞臺(tái)不能承載太多的場(chǎng)景，所以故事本身的編劇便十分用心，讓這個(gè)故事更加適合于這樣的表現(xiàn)形式，使整個(gè)故事更加有張力。

導(dǎo)演拉斯·馮·提爾曾在1995年與4 個(gè)丹麥導(dǎo)演共同發(fā)起了“竇瑪宣言”，認(rèn)為電影太過(guò)于依賴“裝飾”與“包裝”，提倡電影要回歸最原始的狀態(tài)。所以，拉斯·馮·提爾在作品中總是用自己非常獨(dú)特的視角和表現(xiàn)方式，用非常本真的手法，去展現(xiàn)他對(duì)于人性的理解與辨析。他將美與丑、善與惡等人性的本質(zhì)刻畫得淋漓盡致。