◇ 張旻昉 劉曉遠(yuǎn) ◇

自加入《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，我國(guó)的非遺保護(hù)實(shí)踐經(jīng)歷了梳理登記與資源整合兩個(gè)階段，現(xiàn)已進(jìn)入了新的提高保護(hù)階段。這一新階段的目標(biāo)，是通過創(chuàng)新完成非遺“活化”，讓非遺項(xiàng)目重回生活，獲得“見人見物見生活”的生態(tài)保護(hù)。在此背景下，如何對(duì)成都漆藝這樣的傳統(tǒng)技藝類非遺項(xiàng)目進(jìn)行“活化”？本文擬從其內(nèi)涵、價(jià)值協(xié)調(diào)、“活化”路徑等方面略陳己見。

一、非遺“活化”的內(nèi)涵

談?wù)摲沁z“活化”，首先需要對(duì)“活化”這個(gè)源于自然科學(xué)的詞語在非遺保護(hù)與傳承的新語境下重新定義。非遺“活化”中的“活化”，是指根據(jù)當(dāng)今時(shí)代的需要，在保護(hù)非遺項(xiàng)目核心特點(diǎn)的同時(shí)，重構(gòu)非遺以審美、教育、傳承為代表的多元化文化價(jià)值，使得非遺能夠適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代的需求，獲得一種新的經(jīng)濟(jì)價(jià)值與文化價(jià)值，以更具活力的形態(tài)重回公眾生活視野。這樣的“活化”，強(qiáng)調(diào)將靜態(tài)的保護(hù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的重構(gòu)，根據(jù)時(shí)代變化了的需求，尤其是文化消費(fèi)需求，重新解析與構(gòu)建非遺的價(jià)值與文化認(rèn)同，使得原本誕生于生活、卻因?yàn)楦鞣N原因與現(xiàn)代生活脫離了的非遺項(xiàng)目重新回歸生活。

非遺“活化”，不等同于生產(chǎn)性保護(hù)。生產(chǎn)性保護(hù)只是一種“活化”的實(shí)現(xiàn)方法，一種更加強(qiáng)調(diào)商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化的“活化”方法。不可否認(rèn)，生產(chǎn)性保護(hù)可以使非遺“活化”獲得更為充足的資金支持，能夠以更加工業(yè)化的方式生產(chǎn)出更多的商品來增加非遺的“曝光度”。這些對(duì)非遺“活化”是有利的。但“活化”強(qiáng)調(diào)的是將非遺不僅僅作為物質(zhì)傳承，更是以文化交流、認(rèn)同與傳承的形態(tài)重新回歸生活，在注重經(jīng)濟(jì)價(jià)值的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)重構(gòu)文化價(jià)值，在創(chuàng)新中傳承文化的民族性與多元性。不加區(qū)分而將非遺項(xiàng)目統(tǒng)統(tǒng)納入“生產(chǎn)性”保護(hù)，極可能適得其反。除了商業(yè)化，非商業(yè)化的實(shí)現(xiàn)路徑對(duì)非遺“活化”同樣重要。將非遺項(xiàng)目融入國(guó)民教育體系，這種非生產(chǎn)性“活化”同樣可以增加非遺的曝光度，增強(qiáng)公眾對(duì)非遺的認(rèn)知與認(rèn)同，培養(yǎng)未來的非遺項(xiàng)目傳承者與認(rèn)同者。

非遺項(xiàng)目如何“活化”需要具體問題具體分析。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)種類豐富、形式多樣。這些豐富多樣的非遺，又以不同的活力形態(tài)存在于當(dāng)今時(shí)代。有些非遺項(xiàng)目，以部分傳統(tǒng)生產(chǎn)技藝類非遺項(xiàng)目及其關(guān)聯(lián)商品為代表，如各種川酒釀造非遺項(xiàng)目，在當(dāng)今時(shí)代仍存在較高的市場(chǎng)活力，甚至是供不應(yīng)求的熱門商品，自然也就不存在“活化”的需要?！盎罨贬槍?duì)的是那些因?yàn)闀r(shí)代變化而失去了部分甚至全部使用價(jià)值，導(dǎo)致其正在或者已經(jīng)淡出公眾視野、市場(chǎng)需求不足或者完全喪失原有市場(chǎng)需求的非遺項(xiàng)目。

非遺“活化”的最終目的，是使得非遺項(xiàng)目重回公眾視野、重回生活。非遺項(xiàng)目，不論是口頭傳說與表演藝術(shù)，還是社會(huì)風(fēng)俗與節(jié)慶禮儀，又或者是傳統(tǒng)技藝，甚至是關(guān)于自然和宇宙的認(rèn)知與實(shí)踐，都是誕生于現(xiàn)實(shí)生活，并因具有某種生活使用價(jià)值而得以傳承發(fā)展，最終形成一種獨(dú)特的生活文化狀態(tài)。而當(dāng)今時(shí)代，不少非遺項(xiàng)目處于一種難以為繼的瀕危狀態(tài)，就是因?yàn)檫@些非遺項(xiàng)目脫離了生活，不再是一種動(dòng)態(tài)的、活性的生活文化，淪為孤芳自賞的歷史化石。因此，非遺“活化”的核心，是通過創(chuàng)新性的重構(gòu)，使瀕危非遺項(xiàng)目重新回歸社會(huì)生活，恢復(fù)非遺的生活本色，變成一種依賴于社會(huì)生活、又在社會(huì)生活中提煉升華的活性文化形態(tài)。

二、非遺“活化”的價(jià)值協(xié)調(diào)

雖然非遺“活化”的具體策略各有不同，但一般性而言，非遺“活化”往往需要妥善協(xié)調(diào)三組價(jià)值沖突：非物質(zhì)性與物質(zhì)性沖突、傳統(tǒng)與創(chuàng)新沖突、整體性與碎片化沖突，否則非遺“活化”容易陷入左右搖擺、進(jìn)退維谷的境地。

（一）非物質(zhì)性與物質(zhì)性

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是對(duì)特定人群中流傳的具有傳承性與獨(dú)特性的傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與保護(hù)，是對(duì)文化的認(rèn)同與保護(hù)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得特定人群的普遍認(rèn)同，認(rèn)同的是非遺文化符號(hào)中蘊(yùn)含的智力成果與精神內(nèi)涵；對(duì)非遺的保護(hù)與傳承，也是通過一代代人之間的精神交流與文化心理沉淀而實(shí)現(xiàn)。這些決定了非遺的非物質(zhì)性，即便這種非物質(zhì)性往往需要借助物質(zhì)載體來加以表現(xiàn)。但另一方面，非遺文化的形成、發(fā)展與傳承，又離不開物質(zhì)載體?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的展演，并非虛無縹緲，往往與物質(zhì)文化遺產(chǎn)連在一起”①陳勤建：《回歸生活：非遺保護(hù)的理論與實(shí)踐研究》，上海：上海人民出版社，2018年，第5頁。，沒有特定物質(zhì)基礎(chǔ)構(gòu)成的“生活場(chǎng)景”，非遺將無法萌芽、發(fā)展與傳承。非遺所依賴的“生活場(chǎng)景”，不是簡(jiǎn)單的物的集合，是與之關(guān)聯(lián)的物與人的疊加，既包括特定的自然環(huán)境與原料，也包括更為重要的、有著特定文化價(jià)值傾向的、由非遺傳承者與非遺消費(fèi)者共同構(gòu)成的非遺參與者。非遺和它所依賴的“生活場(chǎng)景”，是一種非物質(zhì)性與物質(zhì)性之間不可割裂的、相互依存、相互作用的關(guān)系，或者可以認(rèn)為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來源于“生活場(chǎng)景”，依賴于“生活場(chǎng)景”，最終又超越了“生活場(chǎng)景”。

鑒于非遺與生活場(chǎng)景間存在的非物質(zhì)性與物質(zhì)性、無形與有形的關(guān)系，對(duì)非遺的“活化”，應(yīng)當(dāng)既包括非物質(zhì)性的文化價(jià)值的“活化”，也包括物質(zhì)性的生活場(chǎng)景的重構(gòu)，甚至往往需要通過生活場(chǎng)景的重構(gòu)來帶動(dòng)文化價(jià)值的“活化”。此即意味著，通過創(chuàng)新性地重構(gòu)非遺存在的生活場(chǎng)景，尤其是重構(gòu)非遺的功能與使用價(jià)值，讓非遺在更加適合當(dāng)代人群價(jià)值取向的生活場(chǎng)景當(dāng)中重新出現(xiàn)，從而形成一種傳承與創(chuàng)新兼容的、新的文化認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)非遺的“活化”。

成都漆器廠是成都漆藝這項(xiàng)非遺技術(shù)的重要傳承者。在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，成都漆器廠也嘗試在電商平臺(tái)上進(jìn)行漆器銷售，拓寬銷售渠道。在其電商平臺(tái)上賣斷貨的一款爆品，是一款直徑8 厘米左右的圓形漆盒。這款漆盒最初設(shè)計(jì)的使用功能是存放印泥。隨著傳統(tǒng)書畫市場(chǎng)的變化，盛放印泥的漆盒也因失去了市場(chǎng)而滯銷，被封存于倉(cāng)庫(kù)之中。為消減庫(kù)存，成都漆器廠抱著姑且一試的心態(tài)將該批漆盒放在電商平臺(tái)上銷售，卻取得了出乎意料的銷售成績(jī)。按照跟蹤調(diào)研探究所得，這些漆盒的購(gòu)買者往往并不打算將之用于印泥存放，而是用作女性項(xiàng)鏈、耳環(huán)、戒指等首飾存放。這是一個(gè)生活場(chǎng)景變化帶來非遺文化新認(rèn)同的有趣案例。雖然這個(gè)案例中，產(chǎn)品功能與使用價(jià)值更新并非非遺傳承者有意為之，而是非遺消費(fèi)者偶然選擇的結(jié)果，但至少證明了通過生活場(chǎng)景重構(gòu)來“活化”非遺的現(xiàn)實(shí)可能性。

（二）傳統(tǒng)與創(chuàng)新

非遺“活化”中另一價(jià)值沖突在于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的沖突。這一沖突的焦點(diǎn)不是堅(jiān)持傳統(tǒng)和勇于革新的沖突，而是在非遺“活化”過程中，哪些應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持、哪些應(yīng)當(dāng)革新，即如何在二者間尋找到價(jià)值平衡點(diǎn)，這將直接影響著非遺“活化”的成效。

一方面，非遺“活化”，創(chuàng)新是一種必然。非遺雖然是對(duì)傳統(tǒng)的普遍認(rèn)同，但傳統(tǒng)并非一成不變的靜止，而是不斷在特定的時(shí)代背景中、在現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景中被揚(yáng)棄、被發(fā)展的結(jié)果。非遺這樣的文化傳統(tǒng)，若是一味強(qiáng)調(diào)“保持”，不能與時(shí)俱進(jìn)，將會(huì)失去生命力，失去其賴以存在的公眾認(rèn)同。這使得作為傳統(tǒng)體現(xiàn)的非遺本身就存在創(chuàng)新的內(nèi)驅(qū)力。而“活化”，則是對(duì)已經(jīng)淡出、正在淡出、即將淡出社會(huì)生活的非遺項(xiàng)目按照時(shí)代需要與時(shí)代審美進(jìn)行重構(gòu)，更是要求在對(duì)非遺進(jìn)行梳理、記錄、傳承的基礎(chǔ)上，進(jìn)行更高層次的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化與發(fā)展。因此，不論非遺還是“活化”，創(chuàng)新都是必然。另一方面，非遺“活化”中的創(chuàng)新并非與傳統(tǒng)的完全割裂。事實(shí)上，任何創(chuàng)新都不可能完全拋棄傳統(tǒng)而憑空創(chuàng)造，只可能是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行適應(yīng)時(shí)代需要的改造。正如傳統(tǒng)本就蘊(yùn)含著創(chuàng)新，創(chuàng)新中也蘊(yùn)含著傳統(tǒng)。因此，非遺“活化”面對(duì)的矛盾沖突，并非傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間非此即彼的沖突，而是在二者相互交融的情形下，明確傳統(tǒng)中哪些應(yīng)當(dāng)繼承以“守正”，哪些應(yīng)當(dāng)大膽突破以“擁新”。

非遺“活化”中，既不可寧為玉碎地抱殘守缺，也不可喪失根本地曲意逢迎，守正與擁新必得兼顧。然則“守正”守什么正？“擁新”擁什么新？“守正”應(yīng)當(dāng)守其神而非其形。守正應(yīng)當(dāng)繼承的是其傳統(tǒng)核心技藝以及通過核心技藝呈現(xiàn)出來的、適應(yīng)時(shí)代需求的傳統(tǒng)文化審美。社會(huì)公眾認(rèn)可特定非遺并產(chǎn)生文化認(rèn)同，究其根本，就是對(duì)該非遺核心技藝的認(rèn)知與認(rèn)同以及對(duì)其核心技藝獨(dú)特的文化審美情趣的認(rèn)知與認(rèn)同。核心技藝傳承，以及傳統(tǒng)文化思想的現(xiàn)代化，這是非遺“活化”中必須堅(jiān)守的，而其余一切，皆可創(chuàng)新。但一切創(chuàng)新，又需要以有助于非遺核心技藝與傳統(tǒng)文化思想現(xiàn)代化為前提與原則。

戲劇大師梅蘭芳對(duì)于京劇藝術(shù)的改革實(shí)踐，是對(duì)非遺項(xiàng)目如何守正擁新的極好詮釋。梅蘭芳對(duì)京劇的現(xiàn)代化改革也經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)的探索過程：先是推出時(shí)代新戲，從內(nèi)容和形式上全盤仿照西方，雖“與傳統(tǒng)格格不入，終使其另尋它途”①吳路偉：《東西文化碰撞中的京劇現(xiàn)代化——以1910年到1930年梅蘭芳的藝術(shù)實(shí)踐為例》，《牡丹江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲社版）2014年第1期。，但卻將西方戲劇中值得借鑒的表現(xiàn)元素引入京??；其后推出古裝新劇，發(fā)掘京劇傳統(tǒng)精華同時(shí)有所創(chuàng)新。形式上將來自其他領(lǐng)域的傳統(tǒng)歌舞元素融入京劇，內(nèi)容上剔除封建糟粕，主張通俗而不媚俗，用健康的思想教育民眾、用高尚的藝術(shù)感染民眾，最終提出了“移步不換形”的京劇現(xiàn)代化理念?？v觀梅蘭芳的京劇現(xiàn)代化藝術(shù)實(shí)踐，開放性地借鑒世界藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但又保持京劇程式化、寫意化的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法，同時(shí)努力發(fā)掘京劇里中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的現(xiàn)代化價(jià)值，從而促進(jìn)的京劇的發(fā)展與傳播，深刻地影響著今日的中國(guó)戲劇發(fā)展。梅蘭芳的京劇傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化實(shí)踐，可謂“活化”中守正擁新的典范。

（三）整體性與碎片化

非遺“活化”中第三組價(jià)值沖突，是整體性“活化”與碎片化“活化”之間的矛盾。非遺項(xiàng)目是在特定環(huán)境下產(chǎn)生的技藝與文化審美，是一種文化遺產(chǎn)。而文化遺產(chǎn)的重要特點(diǎn)就是混同性。非遺項(xiàng)目并非單一的存在，而是存在于一定環(huán)境中，結(jié)合相關(guān)空間、物、技與人，混統(tǒng)一體，成為一個(gè)文化整體，展現(xiàn)一種具有獨(dú)特審美情趣的生活面貌。因此，非遺項(xiàng)目的保護(hù)與“活化”的目標(biāo)，應(yīng)當(dāng)是一種整體性的保護(hù)與“活化”，使得非遺項(xiàng)目所需的空間、物、技與人尋找到新的和諧統(tǒng)一，整體性地重回生活場(chǎng)景，在流動(dòng)的生活中持續(xù)展現(xiàn)傳統(tǒng)文化魅力。而將非遺項(xiàng)目與其依賴的生活場(chǎng)景割裂開來，只提取其中個(gè)別或者部分元素予以保護(hù)與“活化”，則是與整體性“活化”對(duì)應(yīng)的碎片化“活化”。碎片化“活化”對(duì)非遺項(xiàng)目保護(hù)有一定價(jià)值，因?yàn)檫@至少意味著非遺項(xiàng)目從無人問津走向重新被關(guān)注。碎片化“活化”是將非遺項(xiàng)目從其依賴的混同環(huán)境中剝離、割裂出來進(jìn)行靜態(tài)的呈現(xiàn)，在后續(xù)的發(fā)展過程中，如果不能及時(shí)對(duì)碎片化“活化”加以重歸生活的引導(dǎo)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，并不能真正實(shí)現(xiàn)非遺項(xiàng)目的“活化”，反而可能在商業(yè)化的浪潮中迷失，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)文化造成破壞，背離了非遺“活化”的初衷?！皩⒎俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)從人們的生活中完全割裂開，遠(yuǎn)離生活，只作為‘展品’出現(xiàn)在人們的生活中，看似完整的保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的行為，其實(shí)是不利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承”，②張玥：《基于文旅融合的寧波非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活化路徑探析》，《寧波經(jīng)濟(jì)》（三江論壇）2019年第5期。如某些地方為追求經(jīng)濟(jì)效益，以生產(chǎn)文旅紀(jì)念品的名義，將剪紙藝術(shù)變?yōu)閿?shù)字化“刻紙”，批量化生產(chǎn)，既拋棄了剪紙的核心技藝，又拋棄了剪紙中的生活氣息，失去了剪紙藝術(shù)原有的文化價(jià)值。

雖然重新得到社會(huì)公眾普遍認(rèn)同的整體性“活化”是非遺“活化”的最終目標(biāo)，但現(xiàn)實(shí)中需要“活化”的非遺項(xiàng)目往往已經(jīng)淡出了公眾視野，不僅僅失去了社會(huì)公眾的文化認(rèn)同，連基本認(rèn)識(shí)也被逐漸淡化，整體性“活化”往往很難啟動(dòng)。在非遺“活化”的最初階段，往往需要對(duì)非遺項(xiàng)目進(jìn)行解構(gòu)，將關(guān)鍵性元素從原有的生活場(chǎng)景中提煉出來，以碎片化的方式吸引公眾關(guān)注，引導(dǎo)公眾重新認(rèn)知非遺項(xiàng)目，進(jìn)而在新的生活場(chǎng)景中得到文化認(rèn)同。同時(shí)，在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的今天，非遺“活化”的主要目標(biāo)人群是年青一代。在快節(jié)奏生活、信息爆炸與手機(jī)文化熏陶下成長(zhǎng)的他們，其認(rèn)知習(xí)慣往往是從碎片化的信息接收開始。在非遺項(xiàng)目的啟動(dòng)階段，如果不能以碎片化的信息傳播吸引他們的注意，整體性的“活化”也就無從展開。由此看來，碎片化的“活化”有助于吸引公眾關(guān)注與重構(gòu)生活場(chǎng)景，因而也有存在的價(jià)值，是非遺“活化”啟動(dòng)必經(jīng)的階段，但必須及時(shí)地向整體性“活化”過渡。換言之，在整體性與碎片化之間，碎片化“活化”是“活化”的啟動(dòng)路徑，整體性“活化”才是最終目標(biāo)。

談及非遺“活化”從碎片化開始、向整體性重構(gòu)發(fā)展，就必然提及近年漢服文化的復(fù)興。漢服，中國(guó)漢民族的傳統(tǒng)服飾，起源于三皇五帝，式微于明清交替之際，其諸多特征，如材料、顏色、形制、紋案、配飾，都是華夏民族傳統(tǒng)思想與審美在生活中的體現(xiàn)。仿佛一夜之間，原本在小眾人群中流傳的“漢服文化”，突然“出圈”流行開來，引得許多年輕人躍躍欲試。鬧市街頭，漢服的存在感越來越強(qiáng)，一股國(guó)風(fēng)潮流隨之而起，影響著社會(huì)審美與流行趨勢(shì)。這股風(fēng)潮的開始，不排除是因?yàn)槊鎸?duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊，一批有志之士在尋求跨文化環(huán)境下的民族身份認(rèn)同，但對(duì)更多喜好漢服的年輕人而言，當(dāng)初接觸漢服僅僅是因?yàn)闈h服特別的樣式可以滿足其對(duì)個(gè)性化的追求。最初的漢服著裝往往被社會(huì)公眾視為奇裝異服而應(yīng)和者寥寥，漢服愛好者只能在自己的小世界里抱團(tuán)取暖。但是，有一批漢服愛好者與從業(yè)者以“個(gè)性化”切入，默默從事著漢服科普、考據(jù)、設(shè)計(jì)、傳播等工作，通過碎片化的傳播使得社會(huì)公眾對(duì)漢服及漢服承載的中國(guó)傳統(tǒng)文化有了更為立體的認(rèn)知。伴隨著中國(guó)國(guó)際地位的提升，中華民族的文化自信與自豪也在不斷攀升。社會(huì)公眾熾熱的民族情感需要有具象化的傳統(tǒng)文化符號(hào)承載，被公眾以碎片化方式重新認(rèn)知的漢服于是恰逢其時(shí)，成為傳統(tǒng)文化復(fù)興的一面旗幟。在這樣的時(shí)代背景下，追逐經(jīng)濟(jì)利益的資本也果斷加入，為漢服文化“出圈”又加了一把火。漢服復(fù)興，就這樣從碎片化“活化”開始，正在向整體性“活化”過渡。

三、成都漆藝的“活化”路徑

成都漆藝是典型的生產(chǎn)技藝類非遺項(xiàng)目，2006 年即入選首批國(guó)家非遺目錄。同許多非遺項(xiàng)目一樣，成都漆藝有著古老的歷史。根據(jù)現(xiàn)有考古資料，成都漆藝至少在商周時(shí)期就已經(jīng)形成一定規(guī)模，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期逐漸成熟，于兩漢時(shí)期達(dá)到興盛的頂峰。魏晉之后，由于瓷器的強(qiáng)勢(shì)崛起，成都漆藝逐漸式微，從常用生活器具的領(lǐng)域內(nèi)逐漸退出，開始了從“器”向“藝”的轉(zhuǎn)變，成為承載蜀地文化的一種工藝品。當(dāng)成都漆藝逐漸失去實(shí)用性而僅具審美性時(shí)，“器物之用的功能逐漸被放棄，一旦社會(huì)審美文化發(fā)生變化、而漆器工藝面對(duì)變化不能及時(shí)響應(yīng)，那么失去實(shí)用性為根基的漆器滑向衰落就成為一種必然”。①劉曉遠(yuǎn)、張旻昉：《成都漆藝的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)》，《中華文化論壇》2017年第4期。于是，伴隨著現(xiàn)代審美的變遷，成都漆藝愈發(fā)顯得曲高和寡。在此背景下，如何對(duì)成都漆藝為代表的生產(chǎn)技藝類非遺項(xiàng)目進(jìn)行“活化”？

（一）新媒體傳播提升公眾認(rèn)知

非遺“活化”的目標(biāo)是取得社會(huì)公眾對(duì)非遺項(xiàng)目的文化認(rèn)同，尤其是青年一代的文化認(rèn)同。但與許多非遺項(xiàng)目類似，成都漆藝在社會(huì)公眾中不僅缺乏認(rèn)同，甚至缺乏認(rèn)知。因此，成都漆藝“活化”的第一步，應(yīng)當(dāng)與漢服文化復(fù)興類似，以青年一代為主要目標(biāo)人群，通過多元化立體呈現(xiàn)提升自己的曝光率，豐富社會(huì)公眾對(duì)成都漆藝的認(rèn)知。在此階段，即便是碎片化的“活化”方式，也值得一試。

若要在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代增加曝光、吸引年青一代的關(guān)注，自然得重視新媒體傳播。移動(dòng)化、社交化、視頻化的新媒體傳播正成為傳播的時(shí)尚，社會(huì)公眾越來越傾向利用新媒體來獲取信息，將成都漆藝文化傳播與新媒體的便捷性、新穎性、交互性及娛樂性有機(jī)融合，才能實(shí)現(xiàn)成都漆藝的創(chuàng)新傳播。并且，有效利用新媒體，不僅可以帶來漆藝文化傳播的創(chuàng)新，也可帶來新的機(jī)遇，使得成都漆藝以更加精準(zhǔn)、經(jīng)濟(jì)和高效的方式鏈接到目標(biāo)人群，打破時(shí)空阻斷，走出由少量傳承人、研究者、愛好者組成的小圈子。

值得欣喜的是，成都漆器廠這樣一家成都漆藝的重要傳承與生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，已經(jīng)開始了積極的“出圈”探索，利用電商、微信、直播等多元化的新媒體矩陣向社會(huì)公眾傳播成都漆藝文化。

（二）發(fā)掘核心技藝的審美新價(jià)值

“丹漆隨夢(mèng)”，這一典故是漆器長(zhǎng)期作禮器存在的佐證。即便漆藝由“器”向“藝”轉(zhuǎn)變，但“藏禮于器”的文化烙印代代傳承，形成傳統(tǒng)漆藝穩(wěn)定的審美情趣?？上н@種“藏禮于器”、追求裝飾繁復(fù)與材料華貴的審美情趣和現(xiàn)代審美間的差距越來越大?，F(xiàn)代工藝審美是一種基于大眾消費(fèi)的審美，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，追求實(shí)用?！笆チ司駥用嬷蔚钠崞?，注定無法避免頹敗的命運(yùn)?！雹賱⑿÷罚骸队伞捌鳌钡健八嚒薄啥计崴嚨陌l(fā)展及其演變》，《藝術(shù)百家》2012年第1期。漆藝獨(dú)特而復(fù)雜的核心生產(chǎn)技藝決定了漆器不可能在短期內(nèi)迅速向?qū)こ４蟊娤M(fèi)品轉(zhuǎn)變；而拋棄這些核心技藝走現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的路子，將導(dǎo)致漆藝失去其文化辨識(shí)度，這些意味著漆藝審美不可能完全迎合當(dāng)下的大眾消費(fèi)。在“活化”成都漆藝時(shí)，需要在堅(jiān)持漆藝核心技藝（尤其是成都漆藝不同于其它地方漆藝的技藝，如“三雕一刻”）的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代需求，探索與培育新的審美價(jià)值。

雖然成都漆藝傳統(tǒng)審美和時(shí)代審美存在疏離感，但并非完全背離。成都漆藝的一些傳統(tǒng)審美理念，如手工造物藝術(shù)中的人文關(guān)懷，“人、物、自然”的和諧共存、器與藝的平衡等，與現(xiàn)代工藝審美的新發(fā)展趨勢(shì)存在著一致性。對(duì)于這些存在一致性的審美理念，可以向梅蘭芳“移步不換形”的京劇現(xiàn)代化借鑒，按照現(xiàn)代審美觀念重新審視和提煉。此外，追求卓越的工匠精神、構(gòu)建民族文化自信，這些時(shí)代價(jià)值取向也是可以融入成都漆藝的文化新價(jià)值體系中的。甚至今人基于對(duì)生活的熱愛而提出的“生活儀式感”，也可以看作古人“藏禮于器”思想的變形與延續(xù)。

（三）設(shè)計(jì)創(chuàng)新以回歸生活

非遺是魚，生活是江海。非遺只有存在于生活之中、成為社會(huì)公眾生活的一部分，才能夠如魚得水，獲得公眾的文化認(rèn)同，才能夠歷久彌新。成都漆藝今日岌岌可危的尷尬處境，正是因?yàn)槠崞鞑辉偈巧钪械膶?shí)用物，而僅僅是少數(shù)人收藏的工藝品。而與之對(duì)應(yīng)，日本漆器深入地融入了其國(guó)民的日常生活，尤其是和日本的飲食文化相互交融，使得漆藝在日本仍非常流行，得到高度認(rèn)同。很多日本家庭都有漆碗漆筷，不少傳統(tǒng)節(jié)日儀式中還需用到專門的漆器。對(duì)成都漆藝進(jìn)行“活化”，除了新媒體傳播與挖掘?qū)徝佬聝?nèi)涵，更重要的是使漆器以生活器物形式重回生活，進(jìn)而重構(gòu)非遺傳承與發(fā)展所需的生活場(chǎng)景，使漆藝首先在物質(zhì)層面獲得認(rèn)同，才能在文化層面獲得認(rèn)同。

使漆器以生活器物形式重回生活并不容易，需要多項(xiàng)措施多管齊下才能有所突破。但文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)內(nèi)容為王，漆藝的“活化”，首先需要設(shè)計(jì)理念的更新，在新的設(shè)計(jì)理念引導(dǎo)下的器形、材質(zhì)、裝飾與功用的革新，甚至包括對(duì)非核心工藝流程的革新。多地漆器生產(chǎn)者紛紛推出的漆藝手機(jī)殼、漆藝手機(jī)支架，就是漆藝創(chuàng)新設(shè)計(jì)、重回生活的探索。但要系統(tǒng)性地探索漆藝設(shè)計(jì)理念更新僅憑非遺傳承者，力量顯得單薄了些。欲使成都漆藝系統(tǒng)性按照現(xiàn)代需求更新設(shè)計(jì)理念，以新設(shè)計(jì)引領(lǐng)漆藝重新走入公眾生活、重構(gòu)“見人見物見生活”的非遺生活場(chǎng)景，引入高校力量，探索產(chǎn)學(xué)研聯(lián)合非遺研培路徑，是一種必然。相較于一些傳統(tǒng)學(xué)徒制培養(yǎng)出的非遺傳承人，高校研究者往往具有更為廣闊的國(guó)際視野和更為深厚的理論水平，對(duì)于工藝流程科學(xué)化、標(biāo)準(zhǔn)化也有更為系統(tǒng)的認(rèn)知，這對(duì)以創(chuàng)新性的方式重構(gòu)漆藝器用功能，進(jìn)而重構(gòu)漆藝生活場(chǎng)景，是非常有益的。

成都漆藝是中國(guó)四大漆藝之一，“活化”成都漆藝，讓成都漆藝重回生活，有助于豐富地域文化多元性，有助于增強(qiáng)民族文化自信?！盎罨背啥计崴?，需要在堅(jiān)持漆藝核心技藝與巴蜀地域特色的前提下大膽創(chuàng)新，從器物功能到文化審美多元化全面重構(gòu)，最終整體性重建成都漆藝存在與發(fā)展的生活場(chǎng)景，使得這一古老的非遺技藝重回生活，在生活中煥發(fā)出新的生命力。