李 娜

（沈陽音樂學院 戲劇影視學院，遼寧 沈陽110818）

“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”建設始于2000 年左右。此后，這種具有實驗風格、藝術(shù)家個人情懷的藝術(shù)實踐逐漸形成一股熱潮?？傮w上看，“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的原因主要有三：一是當代西方哲學為當代藝術(shù)作為關乎政治實踐的感性真理提供了知識合法性；二是它從實踐的層面回應了90 年代初新左派與新自由主義的一個分歧；三是2000 年后當代藝術(shù)開始方便地進出美術(shù)館、國際展覽、藝博會，于是介入鄉(xiāng)村便有了條件優(yōu)勢[1]。

當代藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的靜觀美學，重視藝術(shù)審美的動態(tài)性、交互性等特征。藝術(shù)家通過更廣泛更先鋒地構(gòu)建動態(tài)的感性審美場域，來突破固有的藝術(shù)標準和桎梏，探索不確定性的美感表達，從而吸引和培育藝術(shù)的現(xiàn)代擁簇者。公共藝術(shù)等當代藝術(shù)將審美的主體與客體、主體與主體，甚至客體與客體相連接，形成多元的感性交互場域，產(chǎn)生和呈現(xiàn)出豐富的審美意向和人文指向。藝術(shù)的介入功能在其審美關系的流變中變得越來越重要，藝術(shù)具有了前所未有的介入社會和生活的激情與能力?；诖耍囆g(shù)家們自覺地參與到社會生活之中，將藝術(shù)重新與生活相融合，用更廣泛的藝術(shù)思考來觀照社會的前沿問題，呈現(xiàn)出對社會組織、地域社區(qū)、特定群體的積極介入，主動對社會結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)進行思考及批判，并試圖提出藝術(shù)視角下的解決方案，以實現(xiàn)藝術(shù)對社會文化和人性塑造的影響。所以，當代藝術(shù)從美學功能轉(zhuǎn)向社會功能的流變，從藝術(shù)的自主轉(zhuǎn)向?qū)ι畹恼?，都為“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”提供了可能。

一、“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”研究現(xiàn)狀

“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”最早是藝術(shù)家自發(fā)并帶有強烈個人情懷和實驗性的藝術(shù)實踐活動。藝術(shù)家將個人的藝術(shù)理想和創(chuàng)作植入到鄉(xiāng)村的自然場域之中，來構(gòu)建動態(tài)的感性審美場域，具有鮮明的藝術(shù)自主性和先鋒實驗性。這種類型的藝術(shù)實踐有很多，如靳勒的“石節(jié)子美術(shù)館項目”和他的《藝術(shù)村莊》（甘肅人民美術(shù)出版社2009 年版）；渠巖的“許村計劃”和他的《藝術(shù)鄉(xiāng)建——許村重塑啟示錄》（東南大學出版社2015 年版），《藝術(shù)視界：渠巖的文化立場與社會表達》（東南大學出版社2014 年版），渠巖、王長白的《許村：藝術(shù)鄉(xiāng)建的中國現(xiàn)場》（《時代建筑》2015 年第3 期），渠巖《許村國際藝術(shù)公社，和順，山西，中國》（《世界建筑》2015年第2 期）；左靖的“碧山計劃”和他主編的《碧山》雜志；呂品晶的“雨補魯項目”和他的《雨補魯村傳統(tǒng)村落保護實踐》（《城市環(huán)境設計》2016 年第10 期）；胡泉純的《貴州雨補魯寨“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”創(chuàng)作實錄》（《公共藝術(shù)》2016年第5 期），等等。

如果說藝術(shù)家早期走進鄉(xiāng)村，把創(chuàng)作理想投向鄉(xiāng)村，是對城市化、物質(zhì)化發(fā)展對人異化和擠壓的反抗，將鄉(xiāng)村視為建構(gòu)新藝術(shù)和新文化的廣闊空間；那么，隨著藝術(shù)家鄉(xiāng)村藝術(shù)實踐的不斷深入，藝術(shù)家所記錄和總結(jié)的藝術(shù)理念、藝術(shù)建設、在地體驗等，又突破了藝術(shù)創(chuàng)作本身，實質(zhì)性地完成了理論與實踐、理想與現(xiàn)實的互建過程，為“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”積累了實踐經(jīng)驗，拓展了實踐思路。同時，他們的實踐和探索激發(fā)了社會對“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”建設的興趣及思考。至此，藝術(shù)作為一種方法，成為當下鄉(xiāng)村建設的一種新思路。

同時，藝術(shù)理論家圍繞“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的理論建構(gòu)漸次展開。2016 年7 月28 日，北京大學人文社會科學研究院召開了以“鄉(xiāng)村建設及其藝術(shù)實踐”為主題的學術(shù)研討會，國內(nèi)外學者對中國現(xiàn)代鄉(xiāng)村建設展開深入的探討，形成了《當代鄉(xiāng)村建設中的藝術(shù)實踐》，探索了“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的多種可能，并將藝術(shù)實踐從最初的精英文化的狹窄視角帶向了更廣泛的多學科視域。許多學者認為，藝術(shù)不只是目的，更成為方法；同時，藝術(shù)不只是對于藝術(shù)家情懷烏托邦式的實現(xiàn)，更是在中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中探索解決鄉(xiāng)村現(xiàn)代發(fā)展危機的新路徑，成為在傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文化的融合發(fā)展中，實現(xiàn)鄉(xiāng)村社會人文生態(tài)的再修復和經(jīng)濟生態(tài)的再建構(gòu)的可實踐方法[2]。此后，對“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”實踐的理論探討和建設逐漸豐富，如方李莉的《論藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設——藝術(shù)人類學視角》、楊貴慶等的《社會變遷視角下歷史文化村落再生的若干思考》。這些研究與評論對“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”進行了多學科、多領域、多層面的理論闡釋和發(fā)展趨向拓展，使藝術(shù)突破了“藝術(shù)”本身，既是審美的，也是經(jīng)濟的；既是政治的，也關涉?zhèn)惱韀3][4]。藝術(shù)通過介入鄉(xiāng)村建設，實現(xiàn)其對社會的深層介入。這在王南溟的《鄉(xiāng)建、藝術(shù)鄉(xiāng)建與城鄉(xiāng)互動中的幾種理論視角》、李耕等的《藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設的人類學前沿觀察》研究中均有所體現(xiàn)[5][6]。

此外，積累了豐厚實踐體驗的藝術(shù)家再次以現(xiàn)代性的批判視角，對其藝術(shù)實踐進行深刻地反思，如渠巖的《藝術(shù)鄉(xiāng)建：重新打開的潘多拉之盒》、呂品晶的《見人見物見生活的鄉(xiāng)村改造實踐》等，全面而深刻地剖析自身在藝術(shù)實踐中遇到的問題，并提出了具有建設意義的解決構(gòu)想。這些來自于藝術(shù)實踐的反思與總結(jié)，對推進“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”建設的深入發(fā)展具有重要的意義[7][8]。

二、“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”實踐的問題與重構(gòu)

（一）以藝術(shù)審美為主導——藝術(shù)家先鋒性的構(gòu)建及弱化

早期“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”，始于藝術(shù)家的精英文化視角，以審美性、情懷性和實驗性為特征，是對于城市文化的一種反抗。因此，這一階段的“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”聚焦于鄉(xiāng)村和民間所積淀和保存的豐厚傳統(tǒng)風俗文化、生活方式、古物建筑等。從鄉(xiāng)村原始景觀的發(fā)掘和再造，到建設鄉(xiāng)村民俗展示館、鄉(xiāng)村書屋，都展現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作主體對鄉(xiāng)村自然的迷戀與回歸，并努力將人文思想和現(xiàn)代精神注入自然村落之中，旨在建立一種與城市相對抗的“詩意棲居”的現(xiàn)代烏托邦世界。但這類“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”帶有明顯的知識分子視角和城市文化趣味，對于鄉(xiāng)村的再建有著擺脫不去的“自上而下”性。藝術(shù)家更關注自然和鄉(xiāng)土的融合，卻對鄉(xiāng)村中人的主體意識和情感存在一定程度的忽視和蔑視，盡管這并非出于藝術(shù)家的主觀意志和想法，而是現(xiàn)代社會發(fā)展中一種普遍性文化意識的呈現(xiàn)，但還是引發(fā)了關于“誰的鄉(xiāng)村，誰的共同體”的論爭[9]。

誰該是建設的主體，藝術(shù)家還是村民？藝術(shù)家和村民之間的共同體是否只是藝術(shù)家的一廂情愿？周榕認為，城鄉(xiāng)二元認知結(jié)構(gòu)下會逐漸形成城鄉(xiāng)二元烏托邦，即產(chǎn)生代表未來的現(xiàn)代烏托邦和保管傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁烏托邦的結(jié)合[10]。也就是說，在烏托邦化、體系性的時空虛構(gòu)中，對于現(xiàn)實的責任被隱性地推卸了：城市不關注現(xiàn)實，而關注虛構(gòu)的未來；鄉(xiāng)村不關注現(xiàn)實，而關注虛構(gòu)的過去。在對未來和過去的二元、兩分化虛構(gòu)中，現(xiàn)實或當下，從未找到文化上合法的存身之地。因此，無論對于城市建設還是鄉(xiāng)村建設的想象力都被壓縮在一個很狹窄的范式化區(qū)間之內(nèi)，勢必會形成城市和鄉(xiāng)村意識及文化上的完全割裂與分化，將城市和鄉(xiāng)村放在二元對立的兩極，這對于鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性建設是沒有意義的。

藝術(shù)對于鄉(xiāng)村最有價值的部分，是藝術(shù)與鄉(xiāng)村間的相互滋養(yǎng)、激活與融合，彼此供給的活力、靈感和想象，因此藝術(shù)與鄉(xiāng)村相結(jié)合是彼此激發(fā)而不是彼此背負。在實踐主體性問題的不斷構(gòu)建過程中，藝術(shù)對于鄉(xiāng)村的介入，從審美的、先鋒的特質(zhì)向生活的、在地的方向轉(zhuǎn)向，把“藝術(shù)介入”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)建設”，從而緩解了最初“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”時所被強加的道德和倫理壓力。藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)化為方法和路徑，打破了在鄉(xiāng)村和藝術(shù)之間所預設的阻隔，藝術(shù)家及其創(chuàng)作實踐真正融入鄉(xiāng)村的生產(chǎn)消費體系之中，使藝術(shù)成為更有意義的鄉(xiāng)村建設。

（二）人與自然的和諧發(fā)展——藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設的理念重建

隨著“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”建設的深入，藝術(shù)家不斷追問和反思“藝術(shù)介入“的目的和價值，這構(gòu)成藝術(shù)鄉(xiāng)建的元問題。在眾多“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”案例中，藝術(shù)家的藝術(shù)理想各異，介入方式、角度和建設方法也多有不同，但對于元問題的思考構(gòu)成了他們共同的目標指向，呈現(xiàn)為對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村價值的回歸、傳承與發(fā)展。

中國傳統(tǒng)文化孕育了“天人合一”的人文理想。鄉(xiāng)村作為一種與自然更為接近的生活空間，天然帶有一種充滿藝術(shù)感的想象性，這種特性吸引和激發(fā)藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想和創(chuàng)作。當“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”進入更成熟的階段，藝術(shù)便超越了本體的自為，擴展到更廣泛的社會視域中。藝術(shù)成為修復與建構(gòu)人與自然的關系，及人與人的關系提供新的路徑。藝術(shù)鄉(xiāng)村建設不同于剛性的短期績效建設，呈現(xiàn)為審美的、漸進的、柔性的改變。藝術(shù)家的知識分子身份，使他們在中國傳統(tǒng)自然觀的影響下對自然、傳統(tǒng)、故鄉(xiāng)存有天然的向往和依戀，因此，藝術(shù)家大多秉承對文物建筑的保護與激活理念，懷抱重新再現(xiàn)中國傳統(tǒng)空間的價值理想，力求將中國傳統(tǒng)文化中的山、水、村落與人的關系進行一種現(xiàn)代的美學式的傳承與轉(zhuǎn)化。靳勒的“石節(jié)子美術(shù)館”項目就是典型的植入自然的“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”建設案例。

石節(jié)子美術(shù)館位于甘肅天水市秦安縣葉堡鄉(xiāng)石節(jié)子村。這里并沒有傳統(tǒng)意義上的優(yōu)美山水，而是一個交通不便、干旱缺水的貧瘠地方。但靳勒是在這里走出去的石節(jié)子人，他以藝術(shù)家的情懷和對家鄉(xiāng)的熱愛，將村莊的家家戶戶、山山水水，每個村民，還有他們的家庭、生活、生產(chǎn)，甚至家禽、農(nóng)具都成為美術(shù)館的一部分，共同構(gòu)建成為中國第一個鄉(xiāng)村美術(shù)館。在美術(shù)館建立之前，鄉(xiāng)村的生活就是日常；在美術(shù)館建立之后，村民的生活就是藝術(shù)。藝術(shù)的介入，使他們開始自覺地關心和保護傳統(tǒng)的民居建筑，同時村里的環(huán)境也變得干凈整潔，村子的人文環(huán)境也在發(fā)生改變，村民們對傳統(tǒng)文化和生活方式也自信起來。每一年石節(jié)子美術(shù)館都會舉辦多種類型的藝術(shù)活動。在“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的過程中，村莊及周邊的村民逐漸從謹慎地分享藝術(shù)氛圍，到大膽地參與藝術(shù)活動。美術(shù)館搭建了一個鄉(xiāng)村與外在世界交融的平臺，促成了村民與藝術(shù)家間的碰撞與交流，產(chǎn)生了一批有意義的藝術(shù)作品，更培養(yǎng)了一批原生態(tài)的農(nóng)民藝術(shù)家。新媒體時代，藝術(shù)成為這個偏遠村莊與村外世界溝通的橋梁，藝術(shù)的介入使石節(jié)子村具有了話題性。石節(jié)子美術(shù)館將人與自然，城市與鄉(xiāng)村，藝術(shù)與生活聯(lián)結(jié)在一起，使之和諧共生，共同發(fā)展。

（三）鄉(xiāng)村空間的介入——構(gòu)建鄉(xiāng)村文化生態(tài)的物質(zhì)基礎

鄉(xiāng)村擁有實施藝術(shù)的地域性空間。構(gòu)建鄉(xiāng)村景觀，強化鄉(xiāng)村獨有的外在特質(zhì)，既可以迅速直觀地改變鄉(xiāng)村面貌，又可以影響和改變村民的精神面貌。人與環(huán)境的同步發(fā)展源于相互間的共體性，對鄉(xiāng)村物質(zhì)空間的構(gòu)建，改變的不只建筑、廣場或民宅本身，而是村莊的綜合性體系。藝術(shù)家通過藝術(shù)構(gòu)思和布局設計對鄉(xiāng)村建筑和村落空間進行重構(gòu)，在村居、景觀、公共空間的再造中重建新的人與自然、人與人的關系，將文化、歷史、風俗和價值觀融入空間景觀，向村民提供可感知、可體驗的現(xiàn)代生活和價值思想，喚起和培育村民對鄉(xiāng)村文化歷史的再思考、再認識、再生產(chǎn)。值得注意的是，左靖的“景邁山計劃”在鄉(xiāng)村景觀空間的改造方面做出了重要的嘗試。

景邁山位于云南省普洱市瀾滄拉祜族自治縣惠民鎮(zhèn)。這里有千年歷史，且世界迄今發(fā)現(xiàn)最古老、最大面積的人工古茶園，還有著傣族、布朗族、哈尼族、佤族、漢族等眾多民族，形成了極具地方特色和民族風情的生活狀態(tài)和文化傳統(tǒng)。但這里并不是天然的世外桃源，而是面臨著現(xiàn)代發(fā)展的危機。隨著經(jīng)濟發(fā)展，一些具有地方特色的傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)民居逐漸被換成鋼筋混凝土建筑，具有傳統(tǒng)美感和歷史特色的古老村落正在消失。在此背景下，2016 年底，左靖帶領專業(yè)團隊啟動了“景邁山計劃”。他們對景邁山的自然村落建筑、人文、自然生態(tài)、經(jīng)濟狀況等要素進行了充分的田野考察和情況分析。在此基礎上，他們把村落的景觀改造作為對景邁山自然村落群再建的起點。他們在保持村居傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)和外在美學特色的基礎上，通過現(xiàn)代設計手法對其進行了翻新，改進了古民居在保暖、防水、采光、隔音等方面的性能，并對衛(wèi)生間、公共空間等進行改造，使其在使用功能上更符合現(xiàn)代人的需要。對古民居的改建不但保持了地域特色的建筑美感，更對古村落的景觀和功能布局進行重要的調(diào)整，使之從無序變?yōu)橛行颉Ｋ麄儗⒁粭澝窬痈脑斐蔀檎褂[館，成為展示鄉(xiāng)村文化和地方風俗的場所。當古村的歷史、文化通過展覽的形式生動地呈現(xiàn)在村民面前時，這些曾習以為常的文化、風俗瞬間轉(zhuǎn)化為他們對藝術(shù)的親切感，更將村莊的文化樹立為村民心中的自信。這些具有強烈在地性的展覽受到村民們的歡迎，也成了古村對外宣傳展示、與來訪游客交流的窗口?！熬斑~山計劃”通過藝術(shù)手段實現(xiàn)了對古村落景觀的保護和改造，既完成了對傳統(tǒng)文化樣態(tài)的梳理和保存，又開辟了具有現(xiàn)代性的公共空間，促進了村落特色傳承式的良性發(fā)展，為其增添了新魅力、新文化和新的旅游資源。

（四）鄉(xiāng)村文化的介入——構(gòu)建鄉(xiāng)村文化的特征性和現(xiàn)代性

在“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的實踐中，藝術(shù)家與村民的思想碰撞既是彼此間的認知，更是彼此間的滋養(yǎng)。藝術(shù)的力量就是通過具有感染力的形式去喚醒和激活鄉(xiāng)村文化，這也是“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”建設的價值所在——以藝術(shù)為橋梁，建設、保護和恢復鄉(xiāng)村的人文系統(tǒng)和自然系統(tǒng)，使人類從工業(yè)文明轉(zhuǎn)向生態(tài)文明，重新認識傳統(tǒng)文化”。渠巖的“許村計劃”就是通過藝術(shù)激活傳統(tǒng)文化的案例之一。

許村在山西省晉中市和順縣松煙鎮(zhèn)。渠巖將藝術(shù)作為一種連接，以藝術(shù)和傳統(tǒng)民俗方式，將人與人連接起來，重建村民之間、村民與外界人群、許村與外在區(qū)域、許村與世界等多種社會關系。他在許村設立了“許村藝術(shù)節(jié)”，將外部的文化資源與許村自身的文化生態(tài)進行對接、融合，最終成為許村文化的一部分?，F(xiàn)代藝術(shù)文化提升和推動了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，關鍵在于對鄉(xiāng)村歷史、文化、經(jīng)濟等人文生態(tài)環(huán)境的準確把握和親近契合，不是以現(xiàn)代意識和文化強行干預，而是藝術(shù)家以尊重的態(tài)度與村民所建立的健康互動。雙方以日常生活意趣和經(jīng)驗互相交流，形成社群間的彼此交往和學習，并嘗試不同的建設、運營模式，給村民以充分的自主性和生產(chǎn)支持，將藝術(shù)重構(gòu)與鄉(xiāng)村發(fā)展的各方面相融合，努力打造一個共贏的“命運共同體”；發(fā)揮藝術(shù)所具有的公共教育功能，積極發(fā)掘和開發(fā)鄉(xiāng)村歷史遺存、自然風貌、環(huán)境構(gòu)造等方面的價值，從風貌改造到文化培育，再到文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，探索并建立鄉(xiāng)村文化生產(chǎn)、消費的良性振興之路。鄉(xiāng)村振興不只是經(jīng)濟的發(fā)展，那是城市模式的翻版，鄉(xiāng)村的獨特性更在于對文化的更新，是其歷史文化特征的傳承與發(fā)展，是鄉(xiāng)村民俗文化再確認，是村民對村莊的認同和自信，并有意識主動成為鄉(xiāng)村建設的主體，知覺地參與構(gòu)建新型鄉(xiāng)村的建設、生產(chǎn)、消費之中。

三、“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的實踐啟示

（一）藝術(shù)使鄉(xiāng)村建設更多元、更地域，不該是城市的翻版

對于鄉(xiāng)村發(fā)展的路徑，盡管學者們的主張各不相同，但對于實現(xiàn)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的目標是一致的。城市發(fā)展已經(jīng)透支了鄉(xiāng)村：鄉(xiāng)村的人口流失、資源過度開發(fā)、環(huán)境破壞等，但與此相較更顯危機的是鄉(xiāng)村文化生態(tài)的快速消失。中國幾千年的農(nóng)耕歷史，賦予了鄉(xiāng)村以厚重的文化蘊集，鄉(xiāng)村之于中國人特殊的情感意義，既是“美麗的鄉(xiāng)愁”，也是“世外的桃源”，還是“詩意的棲居”。因此，鄉(xiāng)村的發(fā)展是具有深厚傳統(tǒng)文化性和地域獨特性的，不能是“千城一面”城市發(fā)展模式的照搬。在充分認識鄉(xiāng)村特有的文化傳統(tǒng)、社會結(jié)構(gòu)和社會特性的基礎上，應給予鄉(xiāng)村發(fā)展以相對獨立的自主空間。通過多年來中國公共藝術(shù)的發(fā)展，特別是“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的實踐探索，用藝術(shù)激活鄉(xiāng)村經(jīng)濟和文化已成為鄉(xiāng)村振興有意義的探索和嘗試。

但在“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的風潮之下，一些藝術(shù)家把所謂的現(xiàn)代藝術(shù)“粗暴”地引入到鄉(xiāng)村，不僅沒有保護和傳承鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的文化生態(tài)，反而對古老的人文生態(tài)環(huán)境造成了破壞，而這些被破壞的文化印記已永遠不可再恢復，這是令人扼腕嘆息的。因此，在“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”建設的過程中，通過藝術(shù)的方法再建地域景觀、重構(gòu)鄉(xiāng)村文化，是一個非常謹慎的問題。

鄉(xiāng)村建設不僅在中國，乃至全球都是非常重要的課題。很長一段時間里，對于鄉(xiāng)村建設研究采用了較單一的路徑，缺乏更廣闊的思路和方法。荷蘭建筑師雷姆·庫哈斯近年來將研究從普通城市轉(zhuǎn)向普通鄉(xiāng)村。他認為，普通鄉(xiāng)村很重要的一個特質(zhì)就是其現(xiàn)實主義對抗烏托邦的特征。也就是說，當城市化成為潮流，城市成為中心卻失去了其特性，而鄉(xiāng)村提供了一種特性的可能。當代的鄉(xiāng)村建設和發(fā)展不應成為城市的翻版，也不能成為傳統(tǒng)建筑文化的新編。中國當代鄉(xiāng)村并不是現(xiàn)代的，它們是中國特定的空間中產(chǎn)生的當代文化現(xiàn)象，其豐富性和復雜性令所有研究者都無法回避。因此，對于“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”，應以更多樣化、更地域性的思維來面對。當代的中國鄉(xiāng)村建設不會像城市發(fā)展一樣只是一種思潮或一種風格，而是新的情境中的多樣選擇。當然，這也說明鄉(xiāng)村建設存在很多的問題，各種困難常常圍繞在鄉(xiāng)村建設的路上，但也正是這種困境中的探索，使中國當代鄉(xiāng)村顯示出頑強的生命力，體現(xiàn)出特殊的魅力。

（二）藝術(shù)介入突出在場、現(xiàn)場和問題，是一場“走出書齋的革命”

藝術(shù)批評家尼古拉斯·伯瑞奧德說：“絕大多數(shù)評論家與哲學家不愿將當代實踐的實體擁入懷抱，因為這些實踐根本就停留在無法閱讀的姿態(tài)，因為人們無法從前人所解決或留下的問題出發(fā)，分析這些藝術(shù)實踐的原創(chuàng)性和相關性?！盵11]其中深層的意味，正是對于封閉、靜態(tài)、歸納式的閱讀和研究方式的一種批判，而能夠使藝術(shù)得以被閱讀和研究的方法，就是要以開放、動態(tài)和觀察式的方式來進行。以此理論展開對“藝術(shù)介入”的理解和闡釋，我們會發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)的介入一直處于動態(tài)、開放、成長的狀態(tài)之中。

近20 年的藝術(shù)鄉(xiāng)建歷程，藝術(shù)家逐漸走出了主觀烏托邦式的純粹理想主義創(chuàng)作，放下精英文化對鄉(xiāng)村改造的主觀預設，走進鄉(xiāng)村觀察、感受和理解真正的鄉(xiāng)村狀態(tài)，再開始他們的藝術(shù)鄉(xiāng)村建設。藝術(shù)與鄉(xiāng)村之間存在強烈的交往性，參與其中的藝術(shù)家和村民成為交往的主體，他們通過藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)活動，進行相互交往，實現(xiàn)人際間、文化間的溝通。藝術(shù)不是靜態(tài)的，是吸引和影響村民參與其中的互動與交往，這也構(gòu)成“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的重要一環(huán)。具有現(xiàn)實主義對抗烏托邦特質(zhì)的鄉(xiāng)村為藝術(shù)家提供了豐富的藝術(shù)創(chuàng)造動力，是超越理論和文本之外的鮮活的傳統(tǒng)人文資源。藝術(shù)家在感受新農(nóng)村發(fā)展變化的同時，鄉(xiāng)村里的留守兒童與空巢老人等問題，以及鄉(xiāng)村文化逐漸消失的現(xiàn)實，也一樣觸動他們的心靈，這些現(xiàn)實和情感成為激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的動力和源泉。

關注鄉(xiāng)村中的人，成為藝術(shù)鄉(xiāng)建的重要成長點。在“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”中，藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變和成長體現(xiàn)在：逐步了解到真實的鄉(xiāng)村社會群體的日常生活和情感需求，并以尊重的態(tài)度來對待與鄉(xiāng)村主體之間的審美價值、利益訴求、實踐主體等方面差異，把他們的創(chuàng)作、展覽或批評的實踐放入真實具體的社會現(xiàn)場，尋找屬于鄉(xiāng)村意味的真實的審美價值，嘗試參與并融入鄉(xiāng)村的情感關系之中，探索藝術(shù)對鄉(xiāng)村的更深層次的現(xiàn)代性重構(gòu)。在這個過程中，藝術(shù)家開始有意識地將藝術(shù)作為方法，以藝術(shù)活動為載體連接實踐的“多向主體”交流互動，以藝術(shù)的方式進入鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生活體系中，通過藝術(shù)的手段改變村民的生活空間、精神狀態(tài)，利用藝術(shù)的力量來改善具體人群生存和發(fā)展的社會與文化條件?！八囆g(shù)介入鄉(xiāng)村”旨在實現(xiàn)的正是這種與鄉(xiāng)村之間在建設層面之上的，更深入的社會關系和情感關系的連接，建立具有現(xiàn)代性的新型平衡。

（三）藝術(shù)介入方式是激活式、美育式的，更應該是生活式的

鄉(xiāng)村振興是一個熱點問題。當我們試圖探討“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”發(fā)展的策略、途徑與意義時，首先要問的就是藝術(shù)真能改變鄉(xiāng)村嗎？當下中國鄉(xiāng)村面臨著諸多問題，脫貧攻堅、經(jīng)濟發(fā)展、環(huán)境保護等，每一個都是多領域交織在一起的難題。同時，很多鄉(xiāng)村本身就具有美麗的自然風貌。所以，從單純的鄉(xiāng)村建設到“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”建設，肯定不只是要創(chuàng)造“美”這個單一的目標，那么藝術(shù)究竟能為鄉(xiāng)村帶來什么？

藝術(shù)帶給鄉(xiāng)村文化的生活。鄉(xiāng)村作為傳統(tǒng)文化的傳承與現(xiàn)代鄉(xiāng)村文化生成的重要載體，其建設是具有時代指向性的，即構(gòu)建與城市生活具有差異性、審美性和傳統(tǒng)性的特質(zhì)形象體。“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”建設所提供的鄉(xiāng)村差異性，有助于鄉(xiāng)村居民在日常生活中通過文化藝術(shù)的參與及消費，拓展村民的文化視野，提升村民的審美修養(yǎng)，增強村民對鄉(xiāng)村環(huán)境舒適度和美感的關注和保護，提升村民對鄉(xiāng)村文化的自信心和自豪感，這些因素都是生活性的，培育性的，可持續(xù)發(fā)展性的。

藝術(shù)帶給鄉(xiāng)村審美的生活。藝術(shù)的目的是讓人們經(jīng)由藝術(shù)回到生活之美。以藝術(shù)的方式與生活相融合，讓人們回歸到具有藝術(shù)性的生活世界里，在藝術(shù)中生活，在生活中藝術(shù)。這看似過于烏托邦，但以此闡釋藝術(shù)對鄉(xiāng)村建設的意義卻非常清晰。藝術(shù)從未超出生活之外，藝術(shù)從來就在生活之中，是熱氣騰騰的生活本身，是充滿美感的生活，這是“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的建設目標。將藝術(shù)與生活相融合，從而藝術(shù)真正成為鄉(xiāng)村主體所共有、參與和共享的文化生態(tài)。

藝術(shù)帶給鄉(xiāng)村現(xiàn)代性的重構(gòu)?！八囆g(shù)介入鄉(xiāng)村”建設是以藝術(shù)為介入手段，激活民間力量、實現(xiàn)跨界融合、構(gòu)建在地實踐交流等，給鄉(xiāng)村文化以現(xiàn)代性的重構(gòu)，包括文化共同體的建立、傳統(tǒng)文化記憶的保存、鄉(xiāng)村主體創(chuàng)造力的培育、鄉(xiāng)村外在特征的塑造、鄉(xiāng)村民主機制的推進、文化包容力的提升、村民生活品質(zhì)的提高、鄉(xiāng)村商業(yè)形態(tài)的塑形、現(xiàn)代文化價值觀和藝術(shù)審美觀的塑造等。這些具有激活性、美育性的藝術(shù)介入方式不僅實驗性地完成了鄉(xiāng)村體系的良性循環(huán)實踐，也為未來高質(zhì)量的鄉(xiāng)村振興發(fā)展提供了有效借鑒。

當代藝術(shù)流變所具有的主體關系審美性、交往性、介入性和生活性，為“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”提供了學理支撐，同時近20 年的“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”建設實踐也為課題的深入研究提供了案例支持，使“藝術(shù)介入”成為構(gòu)建中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代性和文化多樣性的有效方法，為中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性重建和可持續(xù)發(fā)展提供了一種可行性路徑。