雷 伍 峰

(陜西理工大學 外國語學院，陜西 漢中 723000)

中國是文化大國，更是文化強國，五千年文明造就了燦若星河的中國文學寶庫。作為文學寶庫中最為耀眼的明珠，詩詞一直是古今文人最為青睞的文學形式，不計其數(shù)膾炙人口的詩詞佳作，有些已遺失于漫漫的歷史長河，流傳下來的更是蜚聲寰宇，同其他中華文化組成部分一道，讓中華文明始終屹立于世界文明之園。

中國古典詩詞最為注重意境，意境猶如詩詞的靈魂，也是作者志向的寄托。在詩詞外譯過程中，最難理解，最難掌握的就是意境的表達。很多時候，譯者不能理解意境概念，不能掌握詩詞內(nèi)涵，更沒有了解作者行文時的社會背景，從而導致譯作徒有其表，不具內(nèi)涵，行文干癟生澀，毫無美感。一直以來，對詩詞的意境翻譯研究主要集中在以下幾點：一是意境是否可以在譯入語中重現(xiàn)，二是以何種形式重現(xiàn)原詩中的意境，三是以散文體還是詩歌體形式重現(xiàn)，對此，研究者也是各執(zhí)一詞，莫衷一是。意境真的在譯入語中無法重現(xiàn)嗎？答案是否定的，通過對中、英兩種語言特點研究，中國古典詩詞中的意境是可以通過多種形式實現(xiàn)的。

一、意境概念釋義

意境(artistic conception，ideorealm)一詞源于意象之說，始于中國古典哲學思想，魏晉時期與宗教思想糅合，多見于繪畫審美，后于唐時王昌齡提出詩歌創(chuàng)作的“三境(物境、情境、意境(1)王昌齡這里所說的“意境”還不是我們現(xiàn)在所說的意境。我們所說的意境包括了“物境”和“情境”。王國維以“不隔”的“意境方法論”將這兩個境推向了最高的一境，他說：“大家之作，其言也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”，這就是“不隔”。)”特點。經(jīng)由皎然、劉禹錫等人闡述和發(fā)揚，意境這個概念在詩詞創(chuàng)作中才發(fā)揚光大。然而意境也并非只適用于詩歌創(chuàng)作，“其涵蓋了詩歌、散文、小說等不同的文學體式,成為一個具有普適性的審美概念。它源自作者與受眾靈動的內(nèi)心世界,并囊括了作品、作者、讀者等一系列重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié),是一個具有開放性的審美互動體系?！盵1]

文學創(chuàng)作與文學批評中最早出現(xiàn)“意境”一說。三國兩晉南北朝時期，文學創(chuàng)作中開始探索“意象”與“意境”，之后，唐代王昌齡和皎然對“取境”和“緣境”作了較為詳細的闡述，劉禹錫和文藝理論家司空圖在此基礎上又提出“象外之象”與“景外之象”的創(chuàng)作理論。[2]意境實為“意”和“境”的合稱，是詩人主觀情思與客觀環(huán)境相交融而創(chuàng)造出的藝術境界，也是作者本人精神所處的最高境界。這里的“環(huán)境”，既可以是詩人創(chuàng)作當下所處之境，也可以是對過去情境的回憶。[3]

明代藝術理論家朱存爵在《存馀堂詩話》中提出“作詩之妙，全在意境融徹”，清代葉夔強調(diào)“意”“境”并重，近代林紓認為“唯有立意，方能造境”，王國維提倡詩詞創(chuàng)作應追求“意美”。

意境一說雖源于意象，然而兩者既有聯(lián)系，又有區(qū)別。意象為事物本身的客觀存在，而意境則是超越事物本身的存在并由讀者進行思維放空，同意象中的畫面進行精神溝通，即所謂的“代入感”。意象與詞句相關，是詩歌創(chuàng)作的形式基礎，而意境對應全篇，是意象精神層面的反映，是由各種意向整合營造出的藝術境界。[4]在中國文化中，意象多用于文藝審美范疇，意境則較多的蘊含于心靈精神的存在與運動，范圍包羅萬象，囊括了審美在內(nèi)的整個哲學思想體系。由此可見，意境實乃意象的升華。

以許淵沖翻譯李商隱名作《錦瑟》為例：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶？只是當時已惘然。[5]

本詩表在寫物，然卻是借物喻人。從字面理解來看僅是作者對錦瑟、莊子夢蝶、望帝托心以及滄海明月、藍田美玉的描寫，實則是對亡妻的深刻懷念，尤其是最后一句“此情可待成追憶？只是當時已惘然”是整首詩的點睛之筆，如果在翻譯的時候只注重前三聯(lián)的語義表達，沒有在譯作中傳遞原作尾聯(lián)的意境表現(xiàn)，那么翻譯可以說是失敗的。當然，對原作的理解至關重要，單《錦瑟》原作的真實意思表達，在中國就有著千年的爭論，故元好問寫到“望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋?！倍S淵沖將其翻譯為：

Why should the sad zither have fifty strings?

Each string, each strain evokes but vanished springs:

Dim morning dream to be a butterfly;

Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.

In moonlit pearls see tears in mermaid eyes

With sunburned mirth let blue jade vapour rise

Such feeling cannot be recalled again,

it seems long lost e’en when it was felt then.[6]

翻譯中，許先生運用了反問、疊詞、釋義、中心詞和介詞前置、對仗等修辭手法，同時追求譯文與原詩形體上的近似表現(xiàn)，通過意象的白描翻譯來傳遞詩人在文中的意境表達。此翻譯相較眾多的譯作而言較為全面地表達了原作的意境描寫，通過譯者追求的“三美”(意美、音美、形美)用譯入語闡釋了李商隱創(chuàng)作本詩時的心情，從意境上描寫了作者內(nèi)心對亡妻的思念和對往日生活的懷念。

作為藝術和美學的一個概念，意境并非遙不可及。然而在翻譯中，詩詞意境的翻譯的確很難通過字面表達講述出來，也就在詩詞翻譯領域出現(xiàn)了所謂的詩歌可譯與不可譯之辯。

二、古典詩詞意境可譯與不可譯之辯

茅盾認為文學翻譯必須回歸原作者的創(chuàng)作過程，深刻領會作者的思想感情與想表達出的精神境界，選用最適合原作風格的文學語言，把所含意境準確無遺地再現(xiàn)出來，使讀者如讀原作一般得到美的感受。[7]那么，作為超越文字表象的意境是否也可以通過譯文來表現(xiàn)？這個爭論由來已久，佛羅斯特(Robert Frost)認為詩是在翻譯中喪失掉的東西(Poetry is whatgets lost in translation)。周紅民對比英語語言與漢語語言的表現(xiàn)形式，提出了意境無法翻譯的論斷。[8]意境不可譯論者認為：詩詞的神韻、意境，或者說的通俗點，它的味道，即詩詞之所以為詩詞，在很大程度上有機地融化在作者所使用的語言中，這是無法通過另一種語言來表達的；再者，即使譯者準確無誤地體會了作者的意思并且把它充分表達出來了，但讀者并不能因此而得到與讀原作時所應得到的享受，詩所以為詩的東西不見了。也就是說，詩詞不可譯論者認為詩詞是意境和意象的統(tǒng)一體，原作是不可譯的，因為原作的情趣內(nèi)容不能用其他語言形式表達，翻譯詩詞不能百分百地傳達原詩詞的意境(情趣)和意象。

然而，意境可譯論者認為：盡管已經(jīng)屬于超越文字的精神層面感知，意境在譯文中仍可通過多種形式進行表現(xiàn)。既然翻譯工作是譯者的再創(chuàng)作過程，過程中必有失有得，如果所得比所失多，那么就是成功的譯作，反之則不是。中國古典詩詞外譯過程中因為文字自身的特點，在形、韻、律三方面只能相應的追求某一方面，不可能面面俱到。所以，通過對“三美”的闡述，許淵沖認為如果在翻譯創(chuàng)作過程中所得大于所失，就算是好的譯作，(基于原作)富于創(chuàng)造性的翻譯，才算得上是崇高的藝術。[9]

顧正陽、喻萍通過表層意境和里層意境闡述了意境翻譯的可操作性，表層意境的翻譯可以通過意境混融處理，即用懸垂分詞譯雙重意義，淡出人物因素；景中寓情，即譯出時令，物象香氣的濃郁度轉換成持續(xù)時間。[10]里層意境的表現(xiàn)則通過象征體與本體搭橋和解釋性暗示來處理。孟瑾和馮斗則通過格式塔意象模型理論，及意象和意境之間相互傳遞的關系闡述了古典詩詞中意境翻譯的可能性，進而論證了在翻譯創(chuàng)作過程中利用語言文字的特點來傳遞意象和意境兩個層次之美。[11]

通過以上不同觀點持有者的主張對比研究可以看出，詩詞的意境翻譯是可以通過一定的語言技能得以實現(xiàn)的。想要實現(xiàn)詩詞中的意境之美，除了運用語言技能，更重要的是譯者能夠通過意象描述與作者建立起超時空對話，了解作者作文時的心理活動特點，明白作者通過作品想要表達的意思，能夠按照作者本人的思路進行翻譯再造。此外，譯者還應了解作者在創(chuàng)作詩詞時所處的時代背景，不同時代所孕育的作者也會有著不一樣的心態(tài)，反映在語言文字上就是當詠頌同一事物時所用文字的差別，不同文字的使用，往往是作者在創(chuàng)作時心態(tài)的反映，這就需要譯者能夠通過意象描述與作者建立起有效的意境心靈相通。但是由于語言的不對等和譯者理解上的差異，意境在譯入語言中的表現(xiàn)也會有層次高低之分，完全傳遞原作者的意境可能無法完全做到，這是由語言自身的特點所決定的。[12]

三、詩詞意境翻譯過程中的譯者與譯法

中國古詩詞中蘊含的意境在翻譯時需要建立在譯者能夠全面了解詩詞意蘊，熟練駕馭母語和譯入語的基礎之上。不僅要全面了解詩詞含義，還要了解作者本身及其所處的歷史、社會和政治環(huán)境，個人境遇、成長過程、理想抱負與價值追求。譯者必須熟練掌握不同語言文字的特點，熟悉文字背后的內(nèi)涵，對文字的駕馭能夠達到爐火純青的程度，以文字的巧妙運用來激發(fā)讀者對譯文的無限遐想。

翁顯良先生在談到文學英譯漢時曾說過：外國文學作品漢譯的關鍵，在于是否能得作者之志，以漢語之長求近似之效。[13]翁先生所說的“作者之志”，是指作者的思想境界與作文時所處的精神狀態(tài)。外國文學漢譯時得其志而自由，同理，詩詞英譯時也應明作者之志。

從作者所處時代特點了解作者所處的時代背景，并掌握作者在大時代中所處的社會地位。時代背景和作者的社會地位往往是詩詞作者創(chuàng)作的出發(fā)點，個人在時代中所處的境遇往往影響一個人的創(chuàng)作風格、道德情操、價值追求和理想抱負。[14]譯者在翻譯過程中首先要通過作品同作者建立起超時空對話，從而掌握作者做文章時的心理活動和想要表達的思想抱負，進而理解詩詞的格調(diào)和內(nèi)涵，在此基礎上運用兩種語言的特點進行翻譯創(chuàng)作。在翻譯杜甫名作《登高》時，許淵沖先生從當時社會背景入手分析了杜甫的創(chuàng)作心理，通過疊詞手法傳神地翻譯了詩中的自然背景，進而反映了作者的心境。

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。[15]

這首詩于大歷二年(767)年杜甫在夔州時所作。其時正逢安史之亂后期，作者遠離家人赴他處公干，行及夔州，登高所見秋色寂寥，由自身老病孤獨、長年漂泊，聯(lián)想到國家也正處多事之秋，不禁感懷。[16]以自然之秋描繪人生之秋，表達出強烈的感情色彩。頷聯(lián)更因狀景逼真，成為后人傳誦的名句，請看許淵沖譯作：

the boundless forest sheds its leaves shower by shower

the endless river rolls its waves hour after hour[17]

此譯作中通過shower by shower和hour after hour來對應原作中的“蕭蕭”和“滾滾”可謂恰如其分，既表達了原作作者當時顛沛流離生活的困頓，也能夠通過對秋天景色的描寫感受到作者當時所處的那個動蕩年代對人民生活帶來的影響。重疊詞的使用，以及音律的契合可以說既體現(xiàn)了原作的音美和形美，又通過動態(tài)描寫，讓讀者感受到意境之美?！笆捠挕笔侵噶秩~在秋風之中簌簌而落，不是一棵樹的葉落，而是整片林子，動態(tài)景致的表達反映時令當下，感應最為深切的林木不得不迅疾地拋卻樹葉以御寒冷冬季的到來。“shower”原意為“似陣雨般拋灑、灑落”，既是一種狂風暴雨般的落葉之勢，也是一種無奈的自保之舉?！皊hower”一詞既和下句中的“hour”在音律上形成契合，又在景物描寫中模擬了樹葉紛紛落下的簌簌之聲，可以說運用的恰到好處。《登高》創(chuàng)作時正逢李亨京外登基，唐玄宗成為太上皇，雖已平定“安史之亂”(763年)，但唐王朝已經(jīng)是風中之燭，飄搖不定，所以“shower”一詞也表達了原作之中所蘊含的王朝由盛轉衰的含義，可以說詩中的意境得到了完美再現(xiàn)。作為翻譯大家，許淵沖先生主張詩詞翻譯的“三美”，以其深厚的文學功底和對英語語言特點的洞悉，完美地將譯入語詞匯靈活的運用，通過音美、形美和意美傳神地呈現(xiàn)了自然季節(jié)變化中的寂寥深秋，描寫詩人在社會動蕩變遷中的失意和落寞。

一直以來，文人墨客都喜愛梅花，常以其自喻。只因梅經(jīng)歲耐寒，不為寒冷所屈，傲然綻放于寒天雪地，帶來春的氣息。好似那些不愿與俗世并立且潔身自好、剛直不阿的志士，以其清冷暗香的姿態(tài)屹立于塵世。我國古典詩詞詠梅之作多達數(shù)百首，無論是文人雅士，抑或凡人俗子皆有佳作流傳于世，以銘其志。如南宋愛國詩人陸游的《卜算子·詠梅》

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。

無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。[18]

Outside the post-house, beside the broken bridge,

Alone, deserted, a flower blooms.

Saddened by her solitude in the falling dusk,

She is assailed by wind and rain.

Let other flowers be envious!

She craves not Spring for herself alone.

Her petals may be ground in the mud,

But her fragrance will endure.[19](文殊譯)

該詞為陸游報國未酬，宦海謫遷途中所作，詞中沒有出現(xiàn)一個“梅”字，卻處處都在寫梅。陸游一生歷盡坎坷飽含愛國之情，卻不能為朝廷所容，流放京外任職，詞中“寂寞開無主”“獨自愁”正是對自我現(xiàn)狀的描述，而“驛外”“斷橋”又徒增了作者的悲涼處境，表達了拳拳愛國之心和抱負沒有得到當權者認可的悲戚。所以，譯文中的“alone”和“deserted”的運用和語法功能的體現(xiàn)再現(xiàn)了作者在詞中所表達的苦悶之情。下闋中“香如故”，譯文用“endure”來傳述梅花盡管已落成泥，但仍然散發(fā)著幽香來表現(xiàn)盡管時境不利也不能改變作者對祖國熱愛之情，“故”原意為“舊、原來”，意為梅花雖逝，其香依舊，“endure”意為“忍耐、持久”，表達了梅花不僅過去散發(fā)幽香，未來化作泥土，仍然可以有芳香留存于世間，映襯了作者無論何時都不改初衷之心?？梢哉f，譯作將原作中情景交融、以景抒情的意境完美地表達了出來。而譯者在對原文內(nèi)涵和意蘊的理解上，與作者建立起心靈上的共鳴，明其質(zhì)，曉其義，將詞作者的心胸和抱負通過譯入語再現(xiàn)，達到了文中意境的轉換目的。

除要能和作者建立超時空的心意相通，譯者在翻譯過程中也要能夠完美地駕馭譯語，利用譯入語的語言特點表達原詩詞的意境之美。如宋代詩人宋祁的《玉樓春春景》：

東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。[20]

The Jade Tower Spring·A Spring Scene

East Town feels the scene’s the best;

The waves roll to meet the guest.

The mist cool, the willows sway;

Apricot twigs see Spring play.

Human life’s too short a while;

The world loves gold than a smile!

To the Sun I raise my cup:

Why not light blooms, light them up?[21](趙彥春)

詩人殿試高中，為皇帝所欣賞，少年得志，故而文風激蕩，字里行間透露著年輕仕者的孤傲，可謂“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，宋祁也因這首詞得到“紅杏尚書”的稱號。詞中“鬧”字可謂點睛之作，以動寫靜，以靜言動，堪稱經(jīng)典。王國維認為“著一‘鬧’字，境界全出”，“物鏡”和“主觀”情景的完美交融，能夠引起人們豐富的聯(lián)想與情感共鳴；錢鐘書也認為“鬧”字把無聲的事物，描繪成有聲音、有動感的形象，在視覺中仿佛獲得了聽覺的感受，用現(xiàn)代心理學或語言學的術語來說，就是“通感”。

譯文中，譯者用“play”來翻譯“鬧”，“play”意為“玩耍，玩樂”，在文中作名詞，結合前文“see”一詞，擬人化的表達了春天的杏樹枝頭，一派春意盎然的景象在快樂中嬉戲著。用在表達春意時，“play”雖有夸張之意，卻傳神地表達了春意闌珊，并由此而帶來了連鎖變化，就連杏樹也如宣泄某種情緒一般忽然間就杏花遍枝頭，爭奇斗艷，向人世間宣告春天的到來?！棒[”字以動寫靜，而“see”和“play”二詞的運用，表達出春天到來，萬物復蘇，生機盎然，就連安靜綻放的花兒們似乎也想通過嬉鬧的場景向世界傳送春的訊息。譯文在對原文理解的基礎上進行了大膽的創(chuàng)造性翻譯，所表達的意境似乎已經(jīng)超越了原文。

中國古詩詞的翻譯，建立在對譯入語的語言文字、語法規(guī)范、創(chuàng)作特點等基礎之上，通常有散體和詩體兩種形式。散體注重對原作表達的表象忠實，而詩體則注重韻律在譯文中的再現(xiàn)。不論兩種譯體各自的優(yōu)劣，就譯文而言，能夠做到在忠實于原作基礎上激發(fā)讀者的意境聯(lián)想就是好的譯作。

《文學翻譯意象論》一書中，王平認為譯者應該能夠?qū)⒃鞯囊庀蟆⒁饩持烙迷凑Z言先行闡釋，在充分理解原作表、本兩層意思之上進行譯入語的轉換，并能夠以譯入語再現(xiàn)原作的意象與意境之美。[22]表指詩詞的字面意思，也是詩詞的意象，相對意境來說，容易掌握，也最容易為讀者所理解；而本則是詩詞的靈魂，是作者的真實意思和境界的升華，是最不容易為讀者所掌握的精神層面，因此，在翻譯古典詩詞的過程中特別強調(diào)譯者的詩性體驗(2)“詩性體驗”又作“詩性思維”?！霸娦浴币辉~源出于十八世紀意大利學者維柯的《新科學》。臺灣文藻外語學院林雪鈴教授對“詩性思維”作了這樣的闡釋：“詩性思維，又稱原始思維，意指人類兒童時期所具有的特殊思考方式。其特征為主客不分，運用想象力將主觀情感過渡到到客觀事物上，使客觀事物成為主觀情感的載體，從而創(chuàng)造出一個心物合融的主體境界”。(林雪鈴《以“啟發(fā)詩性思維”為導向的新詩教學設計及其實作成果分析》)林教授是以詩性思維指導學生寫作新詩的，而格律詩詞的創(chuàng)作同樣離不開詩性思維，甚至可以說，詩性思維是格律詩詞創(chuàng)作的基本思維方式。。詩詞意境的表達是否傳神，最重要的因素就是取決于譯者本身的詩詞素養(yǎng)。譯者的重要性在古典詩詞翻譯活動中起著至為重要作用，主要體現(xiàn)在以下兩點：一是譯者要對源語和譯入語有較高的駕馭能力，能夠準確地理解古典詩詞中的詞義、韻律、斷句以及詩詞背后所蘊藏的故事，同時還要能夠利用譯入語中較為準確的詞匯來闡釋原詩詞，所以對兩種不同文化的駕輕就熟能力是翻譯好古典詩詞的基礎；二是譯者要能對所翻譯詩詞作者有全面的了解，正如上文所提及的，原作者所處年代、生平、個人際遇、創(chuàng)作背景等都能影響到譯者對詩詞的準確把握。一首作品，總是作者在某個特定情景下情緒與觀感的文字表現(xiàn)，掌握了這一點也就能掌握了作品的靈魂，也就更容易了解其所表達的意境從而幫助譯者用另一種語言完美地呈現(xiàn)出來。

古典詩詞意境的翻譯之難，在于如何能夠和作者建立起跨越時空對話，真正理解作者創(chuàng)作的心思及所要表達的正確意圖，如何在理解基礎上于譯入語中合理選詞，尤其是在翻譯過程中如何駕馭譯入語的詞匯和語言特點，通過多重手段來傳遞中國古詩詞中的意境之美。原作者往往以景敘情，以景敘志；由事而發(fā)，由事而感；以靜寫動，以動襯靜。意象翻譯的不對等現(xiàn)象是無法回避的事實，而通過合理的理解、聯(lián)想、構思、翻譯手法運用能夠補償因為意象翻譯缺失的遺憾。意境的翻譯也并非如一些學者所說無法達成，不具備可翻譯性，只要譯者能夠通過意象描述，透過意境洞悉作者所要傳遞的真實情感，與作者跨過時空界限建立起精神共鳴，心往神交，即能更深刻地了解詩詞內(nèi)涵，掌握其神韻，并連接不同語言，情、形、境并茂地完成語言間的轉換。