林佳鋒

廣西師范大學(xué)，廣西 桂林541000

一、近四十年“風(fēng)骨”范疇研究狀況

習(xí)近平總書記曾對文藝工作者們說：“追求真善美是文藝的永恒價值……我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導(dǎo)人們增強(qiáng)道德判斷力和道德榮譽(yù)感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活?！盵1]自古以來，“真”“善”“美”即是教化與審美的和諧統(tǒng)一。陳望衡認(rèn)為劉勰的“風(fēng)骨”說正是審美與教化統(tǒng)一而完善的標(biāo)志，[2]習(xí)總書記提出“真善美”的價值觀要求恰與劉勰在“風(fēng)骨”論中提出的“詩總六義，風(fēng)冠其首”對“風(fēng)”所要求的教化、感召和規(guī)諫不謀而合，這就為回顧四十年來“風(fēng)骨”范疇相關(guān)研究成果并做出述評，提供了契機(jī)?；仡櫴崂聿⒎此歼@四十年來走過的路，選擇對“風(fēng)骨”范疇的研究進(jìn)行述評是符合新時期中國特色社會主義文藝?yán)碚摪l(fā)展要求的，或許能對中國文藝?yán)碚摰男聲r期發(fā)展有所啟發(fā)。

涂光社認(rèn)為早年學(xué)界對“風(fēng)骨”內(nèi)涵的研究討論開了范疇研究之先河：“古代文論學(xué)者關(guān)注的一個焦點(diǎn)是范疇研究。從早年對風(fēng)骨內(nèi)涵的論爭，逐步擴(kuò)大到對和、氣、體、勢、味、韻、意象、境界……的闡釋，”[3]“風(fēng)骨”范疇研究的重要性不言而喻，相關(guān)研究百花齊放。

學(xué)界關(guān)于“風(fēng)骨”的第一次大討論發(fā)生于20 世紀(jì)60年代。廖仲安、劉國盈發(fā)表于《文學(xué)評論》1962年01 期的《釋“風(fēng)骨”》對黃侃的說法提出不同的意見，認(rèn)為“‘風(fēng)’是情志，‘骨’是事義”，引發(fā)理論界的討論。陸侃如發(fā)表于《文學(xué)評論》1962 年02 期的《〈文心雕龍〉術(shù)語用法舉例——書〈釋“風(fēng)骨”〉后》、寇效信發(fā)表于《文學(xué)評論》1962 年06 期的《論“風(fēng)骨”——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》則對《釋“風(fēng)骨”》的說法提出了一系見解。王運(yùn)熙于1963年3 月發(fā)表在《學(xué)術(shù)月刊》上的《〈文心雕龍〉風(fēng)骨論詮釋》提出自己的看法，再駁“情志事義”說。這些論文都發(fā)表于改革開放前，不在筆者本文研究范圍內(nèi)，但正是這一些學(xué)界的探討，使得“風(fēng)骨”的研究在改革開放后仍保持著旺盛的生命力，使近40 年來，相關(guān)方面的論文層出不窮。自1978 年開始，僅篇名、關(guān)鍵詞均為“風(fēng)骨”并且屬于文論研究的論文，發(fā)表于中國知網(wǎng)上可供查閱的篇數(shù)就已達(dá)138篇，如此苛刻的搜索條件就已至一百余篇，更遑論其他與“風(fēng)骨”相關(guān)的論文了。

在如此大量的論文中，有一部分實為沒有新意的累敘之作。這些重復(fù)前人觀點(diǎn)化為自己的“研究”，此則古代文論研究乃至文藝學(xué)理論研究的一大問題。一方面在于“風(fēng)骨”范疇具有高度的成熟性特征；另一方面則是因為方法與眼光的局限。按譚佳的說法：“研究者往往‘懸置’了當(dāng)代語境，忽略了闡釋的現(xiàn)實意義，拘泥于單純的古代文本解讀，并常常對自己的研究有著絕對把握和對權(quán)威地位的期望，”他認(rèn)為古代文論的“終極目的”在于立足于中華民族的文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以建立具備中國特色的相應(yīng)的文學(xué)理論體系。[4]

總的說來，“風(fēng)骨”這一范疇的研究在近40年來是有一定建樹的，也在一定程度上體現(xiàn)了古代文論研究的困境。在新時代的今天，“風(fēng)骨”研究依然可以有所發(fā)展，可以有所突圍，筆者認(rèn)為研究“風(fēng)骨”在古今文論銜接中的角色，并將“風(fēng)骨”范疇納入中華美學(xué)精神的核心中以及社會主義文藝?yán)碚摰膬r值觀建設(shè)中，并作實際應(yīng)用是突破“風(fēng)骨”研究困境的方向。

二、總結(jié)、比較與致用

（一）“風(fēng)骨”內(nèi)涵的總結(jié)問題

縱觀相關(guān)理論研究著作與文獻(xiàn)，筆者發(fā)現(xiàn)近40年來“風(fēng)骨”的內(nèi)涵研究，是相關(guān)研究中最熱門的，其中尤以引用或反駁黃侃、劉永濟(jì)、羅根澤、寇效信等學(xué)者之觀點(diǎn)最為常見。陳耀南發(fā)表于1988 年的《〈文心〉“風(fēng)骨”群說辨疑》，通篇以表格形式列舉了10 組60 余位學(xué)者的觀點(diǎn)，其中既有作為“基礎(chǔ)”的黃侃等老先生觀點(diǎn)，又糅合了后來者的觀點(diǎn)，的確做了些整合的工作，細(xì)看來其將觀點(diǎn)應(yīng)有盡有地羅列出來，但如文中將舒直、王達(dá)津乃至李建釗等人統(tǒng)歸一組，以“唯有統(tǒng)歸一組了”無奈結(jié)尾，未免有點(diǎn)虎頭蛇尾。[5]近40 年間，學(xué)者們對于前人理論的闡釋與總結(jié)有著各具特色的梳理：

如蔡育曙總結(jié)了五種闡釋“風(fēng)骨”的說法：黃侃提出的“文意文辭”說；傅庚生“想象作用”說；劉永濟(jì)“情思事義”說；羅根澤、炳宸、詹瑛的“風(fēng)格”說以及牟世金的“總要求”說。[6]

張海明則僅將“風(fēng)骨”內(nèi)涵的說法分為三種：以黃侃、范文瀾為代表的“文辭文意”說；劉永濟(jì)、廖仲安、劉國盈等的“風(fēng)為情思，骨為事義，采為文辭”；寇效信、郭紹虞、詹瑛等人將“風(fēng)骨”作為提綱挈領(lǐng)、總領(lǐng)文章內(nèi)容、形式的“要求”。[7]

俞香云認(rèn)為“風(fēng)骨”內(nèi)涵的“代表性”闡釋大致有十三種之多：黃侃、范文瀾的“風(fēng)意骨辭”說；劉永濟(jì)的“情志事義”說；王運(yùn)熙的“風(fēng)格說”；徐復(fù)觀的“剛?cè)嶂畾狻闭f；宗白華的“情感思想”說；羅宗強(qiáng)、牟世金的“感染力”說；張少康的“精神風(fēng)貌美”說；寇效信的“內(nèi)容形式”說；周振甫的“美學(xué)要求說”；陳耀南的“風(fēng)”為風(fēng)趣、氣韻，“骨”為文采、辭句、題材的說法；童慶炳的“風(fēng)清骨峻”說；李壯鷹的“動靜之美”說；張海明的“認(rèn)為‘風(fēng)’是作品的情感傾向，‘骨’是作品的思想傾向”觀點(diǎn)。[8]

周才庶將論及“風(fēng)骨”內(nèi)涵的說法分為兩大類：分論“風(fēng)”“骨”以及整體性闡釋“風(fēng)骨”。周才庶以“闡釋場域”對風(fēng)骨的含義進(jìn)行劃分，分別進(jìn)行“風(fēng)”“骨”的語義還原，認(rèn)為“若再用現(xiàn)代邏輯和現(xiàn)代化與來給‘風(fēng)骨’一副固定的解讀，實則是對想象的禁錮”也有一定道理。[9]

絕大部分相關(guān)論文的行文模式是以列舉幾類或幾種“風(fēng)骨”內(nèi)涵的前人說法，幾種常見的說法在上述例證中可以輕易發(fā)現(xiàn)，如黃侃、范文瀾為代表之“風(fēng)意骨辭”說等，再從這幾類說法中尋求一種作為作者立論的立足點(diǎn)并進(jìn)一步作自己的“新詮”“新釋”“新論”“再闡釋”，等等，但實際上所論述的觀點(diǎn)都相差不多，以至于“風(fēng)骨”論研究的同質(zhì)化成果較多。

郁沅于1998年排除了四種其認(rèn)為是與《文心雕龍》相沖突的說法，認(rèn)為可以成立的說法僅能分為三種派別，即“風(fēng)意骨辭”派：如黃侃、范文瀾、王運(yùn)熙、周振甫、寇效信、牟世金、張文勛等皆為此派；一種為“情志事義”派：如劉永濟(jì)、廖仲安、劉國盈、郭晉稀、張少康等持此說；再有一種郁沅本人所持的“‘風(fēng)’是一種情感的力量，‘骨’是一種邏輯的力量”觀點(diǎn)，代表人物則是羅宗強(qiáng)、葉郎、涂光社等。[10]假設(shè)以郁沅的立場出發(fā)，我們能發(fā)現(xiàn)在上述引據(jù)的論文中的諸種分類顯然是錯誤的，是具有誤導(dǎo)性的，更毋論其中好幾種說法都被郁沅所排除了。

“風(fēng)骨”內(nèi)涵的總結(jié)混亂，既有可能容易將兩個沒有關(guān)系的闡釋化為一談，如將“風(fēng)骨”的涵義與內(nèi)涵混為一談，又有可能徒增兩位學(xué)者的闡釋意義的錯誤對立。而隨著時間推移，新的語境下提出新的內(nèi)涵闡釋是正常的，新加入闡釋隊伍的有亮點(diǎn)的闡釋自然需要被總結(jié)，如上述論文中俞香云將張海明的觀點(diǎn)列入其總結(jié)的幾類說法之中。郭外岑認(rèn)為“即對古代某一文論概念的解釋，往往是和當(dāng)時人們掌握知識或接受的文藝觀念密切聯(lián)系著的”。[11]

古代文論的范疇研究本身就具有含糊的特點(diǎn)，有學(xué)者稱之為“渾成性”。涂光社認(rèn)為“西方的理論范疇是高度抽象的，理論家一般都為自己運(yùn)用的范疇做出定義……中國古代范疇幾乎都不曾有過嚴(yán)格的定義，古代作家和書畫家常常以藝術(shù)的而非邏輯的話語表述其感悟、體驗和追求，許多范疇概念全由他們隨機(jī)運(yùn)用”，還提到“風(fēng)骨之類內(nèi)涵模糊，變異性較大，其意義就很難界定……恰恰是民族特色最鮮明、最具代表性的一類”。[12]

部分學(xué)者治學(xué)不謹(jǐn)，既不對自己引用的前人闡釋負(fù)責(zé)，僅引用到使自己的論點(diǎn)能立得住腳的或支持或反對或能夠籠統(tǒng)包括的理論即可；又不愿耗費(fèi)字?jǐn)?shù)對諸種闡釋的分類標(biāo)準(zhǔn)作述，將“風(fēng)骨”釋義、內(nèi)涵、審美特質(zhì)等化為一談，如此行文難免自說自話，并再以另外的表述表達(dá)前人意思又作成所謂“新解”，已經(jīng)談過的內(nèi)涵、特質(zhì)、價值竟又成了“新意”所在。

（二）“風(fēng)骨”的比較研究

筆者研究發(fā)現(xiàn)，“風(fēng)骨”作為古代文論的范疇外延，對其作比較研究是近40 年來較為常見的研究方法，且該類型研究于近20 年來愈來愈多。這些比較研究有的如中西文論比較研究，形成了與“崇高”作比較的體系；有的則通過打開新的文化視角去理解“風(fēng)骨”，如從印度文化、彝漢詩學(xué)，等等，都或多或少地反映了一些問題或能夠給予學(xué)界一些啟示，筆者大致將其分為三類：中西方文論比較研究、東方文學(xué)文化比較研究、少數(shù)民族文藝?yán)碚摫容^研究。

1.中西方文論比較研究

（1）“風(fēng)骨”與“崇高”。將“風(fēng)骨”體認(rèn)為陽剛之美是一種具有代表性的主流觀點(diǎn)之一，在詹瑛看來，“風(fēng)骨”是一種風(fēng)格，這種風(fēng)格的特點(diǎn)在于鮮明生動、雄健有力，與朗吉弩斯的“崇高風(fēng)格”可算不謀而合；王運(yùn)熙以為：“具有風(fēng)骨的文學(xué)作品，除掉具有思想感情表現(xiàn)的明朗性和質(zhì)素而勁健有力的語言之外，還有兩點(diǎn)顯著的風(fēng)格特征，其一是剛健，其二是精要和體要”；[13]郭紹虞認(rèn)為“風(fēng)骨”的表現(xiàn)在于“力”，所以又可以說成“風(fēng)力”，劉禹昌指出“風(fēng)骨”相當(dāng)于后世批評家所說的“陽剛之美”的藝術(shù)風(fēng)格，這類闡釋大致是將“風(fēng)骨”以“風(fēng)格”論，同時注重“風(fēng)骨”的“氣——力”轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)了“風(fēng)骨”中闡發(fā)的生命力。

其一，是與康德之“崇高”作比較。蔡育曙認(rèn)為陽剛與陰柔恰可以對應(yīng)崇高（壯美）及優(yōu)美（美），在文中將“風(fēng)骨”與康德論“崇高”以“力”結(jié)合比較，認(rèn)為“風(fēng)骨”作為一種陽剛美是“‘力’的美”“‘動’的美”；他認(rèn)為對“風(fēng)骨”的要求實際上既具有康德式崇高的體積、力量，更有中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念中的“典雅華美”。[14]

其二，王圓圓以酒神精神的悲劇內(nèi)涵與“風(fēng)骨”的悲劇性意蘊(yùn)作比較，同樣是將“風(fēng)骨”引向“崇高”，認(rèn)為“風(fēng)骨”的詩學(xué)精神內(nèi)涵即“教化、情感的感化”能夠觸發(fā)靈魂的“凈化”，與悲劇的效果一樣，能夠引起“崇高感”，酒神精神與“風(fēng)骨”兩者都分別是中西文化“面對精神危機(jī)時的精神自我救贖與超越悲劇的方式”。[15]

其三，是以朗吉弩斯之“崇高”為比較對象成為較主流并成體系的研究。曹順慶發(fā)表于1982 年的《“風(fēng)骨”與“崇高”》認(rèn)為朗吉弩斯所說的“崇高”才可與劉勰《文心雕龍》中的“風(fēng)骨”互相印證、發(fā)明，而不是康德等人所說的屬于審美感受的“崇高”，得出結(jié)論：“崇高與風(fēng)骨不但在本質(zhì)上是一致的，而且在朗吉弩斯和劉勰所做的許多具體的論述上也是相同的”。[16]2007年，曹順慶、馬智捷在前文的基礎(chǔ)上擴(kuò)展思路，重點(diǎn)論述了兩者的不同特質(zhì)：中庸與極端、融合與對立、實用與理論、內(nèi)在之氣與外在之形，得出“‘崇高’背后的價值訴求，主要是主體的自由與認(rèn)識的優(yōu)越，而‘風(fēng)骨’之訴求，則是對人的藝術(shù)性存在的詩意構(gòu)想”的結(jié)論。[17]延續(xù)此思路的還有陸弈思對“風(fēng)骨”與“崇高”的論述，并闡發(fā)出了新的觀點(diǎn)，認(rèn)為“風(fēng)骨”與“崇高”的不同之處在于：一是“風(fēng)骨”強(qiáng)調(diào)古典和諧美，而“崇高”強(qiáng)調(diào)對立的張力；二是“風(fēng)骨”作為實踐理論偏向創(chuàng)作論，“崇高”轉(zhuǎn)向哲學(xué)探討屬鑒賞論；三是“風(fēng)骨”以“氣”為根本，“崇高”以“理性”為形而上的支撐。與曹順慶、馬智捷一文類似，陸弈思一文亦將“風(fēng)骨”與“崇高”的共通點(diǎn)歸于追求德性精神的旨?xì)w。在比較中，陸弈思提出了一個較有挑戰(zhàn)的問題，同樣作為古典美學(xué)范疇，“風(fēng)骨”論逐步定型，而“崇高”則經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)化，如以利奧塔為代表的“后現(xiàn)代崇高美學(xué)”，這種現(xiàn)象值得探討。[18]

（2）中西文論比較的其余視野。在比較中談“風(fēng)骨”問題的構(gòu)成時，郭外岑將克萊夫·貝爾的經(jīng)典見解“有意味的形式”以蘇珊·朗格的闡釋、發(fā)展與“風(fēng)骨”范疇的審美內(nèi)涵作剖析、比較，以“意味”對應(yīng)“風(fēng)”“形式”對應(yīng)“骨”，認(rèn)為“風(fēng)骨”應(yīng)是“一種對美的知覺和意味的直覺”，大膽提出了“風(fēng)骨”應(yīng)屬于美學(xué)哲學(xué)層次的范疇，而不是一般的創(chuàng)作論層次，認(rèn)為前人學(xué)者正是因為長期局限于創(chuàng)作論層次的闡釋，才使得“風(fēng)骨”論無所進(jìn)益。[19]

李國輝認(rèn)為意象主義詩人大多將中國看成新詩學(xué)的重要來源，意象主義中的精確觀念與“風(fēng)骨”非常接近。[20]閆雅萍將“風(fēng)骨”論的詮釋問題以詮釋學(xué)作整體關(guān)照，認(rèn)為并不一定需要確定一種說法為“正確理解”，立足于漢學(xué)家宇文所安的研究視角看到古代文論范疇在跨文化詩學(xué)對話中的意義生成可能性，“風(fēng)骨”中蘊(yùn)含的豐富生命力正是中國古代文論“人化文評”的生動表征。[21]

與前人學(xué)者取不同視點(diǎn)，劉穎以“風(fēng)骨”的英譯與闡釋為例，引入海外學(xué)者如吉布斯（Gibbs，Don?ald.A.）與英文論著學(xué)者如施友忠（Shih，Vincent Y.C.）等人的相關(guān)論著及觀點(diǎn)，跨專業(yè)、跨語言窺見“風(fēng)骨”問題所在：中西文論話語不可調(diào)和的異質(zhì)性、翻譯的創(chuàng)造性以及話語秩序的建立相關(guān)。[22]

同樣對前人研究思維提出批評的還有楊文虎，其將“風(fēng)骨”之所以論爭不停的原因歸咎于“人們使用的西方文論那種嚴(yán)密的邏輯方法”。他認(rèn)為中國的傳統(tǒng)文化具有感興的特點(diǎn)，與西方文化重分析、理性的特點(diǎn)形成對比，借用西方研究方法時，最重要的立足點(diǎn)應(yīng)是研究對象的具體特點(diǎn)，而不是生搬硬套地強(qiáng)制融入西方研究方法的語境之中。[23]閆霞則將目光放在闡釋中國古代文學(xué)批評范疇的隱喻性特征上，以“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的思維方式與“言意之辯”解說“風(fēng)骨”闡釋的難題。[24]徐揚(yáng)尚則點(diǎn)出“風(fēng)骨”現(xiàn)代解讀的問題爆發(fā)于“內(nèi)容與形式二元說”，惡化于“文采與風(fēng)骨的風(fēng)格說”，隱伏于“文意與文辭兩分說”，同樣是認(rèn)為如此植根于20 世紀(jì)中國文論“西化”語境的思維方式導(dǎo)致了“時代失語”[25]。

2.東方文學(xué)文化比較研究

李遠(yuǎn)喜將“風(fēng)骨”與“物哀”作為中日文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別進(jìn)行比較研究，認(rèn)為“風(fēng)骨”作為中國自建安以來各個時代的主要文學(xué)風(fēng)格的觀點(diǎn)，“物哀”作為日本文學(xué)的總體特征。該文主要論證還是將重點(diǎn)放在“物哀”上，對“風(fēng)骨”的理解與闡釋不深，但是的確提供了一種較為新穎的視野。[26]林祁以“風(fēng)骨”與“物哀”作為日本新華僑華人文學(xué)作者的此岸與彼岸，在論述中其亦將“風(fēng)骨”視為中國文學(xué)傳統(tǒng)，將“物哀”對應(yīng)為日本文學(xué)傳統(tǒng)，日本新華僑華人文學(xué)作者在此間確立新的美學(xué)原則。[27]

徐燕來則在以“氣”為“風(fēng)骨”本質(zhì)的基礎(chǔ)上，通過印度《奧義書》“陰陽和合的三分模式”探索了“風(fēng)骨”的審美內(nèi)涵，認(rèn)為“風(fēng)骨”的審美內(nèi)涵“體現(xiàn)了宇宙萬物和人的生命的和諧和律動”，[28]并以此延展生發(fā)出“對中國藝術(shù)的生命境界的體悟”這一要求。

3.少數(shù)民族文藝?yán)碚摫容^研究

作為近四十年“風(fēng)骨”范疇研究中唯一一篇從我國少數(shù)民族文藝?yán)碚撘暯沁M(jìn)行研究的文獻(xiàn)，薛濤比較了彝漢詩學(xué)中的“風(fēng)骨”，文中舉南北朝末至隋初的彝族詩人、文藝?yán)碚摷野①I妮《彝語詩律論》及宋代布麥阿鈕《論彝詩體例》等彝族文藝?yán)碚撝髦械摹帮L(fēng)骨”內(nèi)涵與劉勰之“風(fēng)骨”進(jìn)行比較，得出了“彝語詩學(xué)里的‘風(fēng)’‘骨’多是單用的，漢語詩學(xué)里的‘風(fēng)’‘骨’經(jīng)歷了一個……由單用到合用的過程”[29]的結(jié)論。

（三）“風(fēng)骨”之致用

劉勰希望以《文心雕龍》襲用儒家的“文質(zhì)”觀點(diǎn)去抨擊六朝萎靡文風(fēng)，“風(fēng)骨”范疇反映了劉勰文學(xué)思想的“尚用”“尚質(zhì)”。鐘嶸繼劉勰之后對“風(fēng)骨”進(jìn)行闡釋發(fā)揚(yáng)并應(yīng)用于文學(xué)批評的實踐之中，提出“干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”，評論曹植“骨氣奇高，詞采華茂”，評劉禎“真骨凌霜”，評陶淵明“又協(xié)左思風(fēng)力”，等等。唐初陳子昂再繼“風(fēng)骨”論：“文章道弊五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇觀齊、梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆，思古人常恐逶迤頹靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也”?！帮L(fēng)骨”論的發(fā)展自有其脈絡(luò)，今天該如何運(yùn)用“風(fēng)骨”范疇進(jìn)行符合其特點(diǎn)的實踐？以譚佳的話說：“我們還應(yīng)考慮‘風(fēng)骨’作為文論術(shù)語，應(yīng)當(dāng)如何介入到當(dāng)代的文學(xué)理論中，又如何在文學(xué)批評實踐中得到廣泛有效的應(yīng)用?！盵30]學(xué)者曹順慶曾發(fā)數(shù)文探討中國文學(xué)理論“失語癥”問題的解決途徑——需要靠古代文論的“話語轉(zhuǎn)換”重建中國文論話語，古代文論范疇轉(zhuǎn)換至當(dāng)代文學(xué)批評、文學(xué)創(chuàng)作更是首當(dāng)其中。蔡鐘翔在《范疇研究三人談》中提供了一套古代文論范疇實踐轉(zhuǎn)換的思路：首先用于古典文藝作品的批評，其次用于當(dāng)代書法、國畫等傳統(tǒng)藝術(shù)的評析，最后再用于現(xiàn)當(dāng)代文藝作品。涂光社則強(qiáng)調(diào)了古代范疇的應(yīng)用更要緊的應(yīng)該是對進(jìn)行創(chuàng)作實踐、批評實踐的主體的素養(yǎng)提升與價值鞏固。[31]依現(xiàn)實而言，大多數(shù)的“風(fēng)骨”實踐回到了人格力量評價、道德層面的品評等，但仍不乏有些依然沿用“風(fēng)骨”致用古徑的學(xué)者。

劉建國在《‘風(fēng)骨’淺嘗》的文末以模仿《文心雕龍》中贊的模式，作了三首四言小詩以說明“風(fēng)骨”的特點(diǎn)，這也是某種意義上的創(chuàng)作實踐：

其一 風(fēng)·氣

如符如契，惟氣惟風(fēng)。

無風(fēng)乏氣，氣爽風(fēng)生；

風(fēng)力遒勁，意氣凌云。

其二 風(fēng)·情

情美生文，文美生風(fēng)。

情因風(fēng)顯，風(fēng)以情深。

雄風(fēng)浩浩，情思云蒸。

其三 骨·辭

文而無骨，辭且安陳？

義雜辭繁，無骨之徵；

辭經(jīng)百煉，文骨天成。[32]

袁鼎生則將“風(fēng)骨”范疇?wèi)?yīng)用于山水美學(xué)的研究中，在《論桂林山水的風(fēng)骨美》中提出“正因各種風(fēng)骨論都屬美學(xué)范疇，風(fēng)骨概念從人物品評外延道畫論、文論，也就有可能引進(jìn)山水美學(xué)研究之中”，[33]論證桂林山水的“風(fēng)骨美”特點(diǎn)亦是“風(fēng)骨”論的外延實踐，但較多采取直觀體驗的方式進(jìn)行論述，的確抱有理論性不足的缺憾。鄧經(jīng)武在《“新風(fēng)骨雜文”論》中提出以“新風(fēng)骨雜文”命名20世紀(jì)八、九十年代的雜文，將“風(fēng)骨”應(yīng)用于對某時期某種文學(xué)作品類型的歸類是一種文學(xué)批評實踐，具體描述為“作家們的人格獨(dú)立意識的萌發(fā)和創(chuàng)作主體精神的日漸強(qiáng)化”，[34]雖然提供了一種理論實踐的視野，但是其立論的依據(jù)與論證過于草率和簡單，因而此后并沒有理論繼承。

當(dāng)前，能夠在理論層次上對“風(fēng)骨”進(jìn)行“致用”的研究尚少，這也為我們進(jìn)行古代文論研究指明了方向，究竟以何種方式能夠?qū)⒐糯膶W(xué)批評范疇、美學(xué)范疇古為今用？是否可以做到理論與實踐兼?zhèn)?，通過理論指導(dǎo)實踐，在實踐中發(fā)展理論呢？依然是古代文論范疇研究需要面對的問題。

三、結(jié)語

學(xué)者張利群提出中華美學(xué)精神五要素“根、本、魂、學(xué)、用”，[35]“風(fēng)骨”范疇容納于其中，筆者認(rèn)為，“風(fēng)骨”范疇的重要性不僅在于其參與建構(gòu)的文學(xué)批評范疇和審美范疇是中華美學(xué)精神的核心價值組成部分，更在于其“用”，即價值作用所在。張利群強(qiáng)調(diào)：“傳承弘揚(yáng)中華美學(xué)精神不僅具有現(xiàn)實意義，而且具有面對未來發(fā)展導(dǎo)向的意義，”正是“致用”才能做到“風(fēng)骨”范疇的實踐，使劉勰的“風(fēng)骨”作為古代文學(xué)批評理論的范疇真正做到古為今用，這也正是進(jìn)行“風(fēng)骨”范疇研究的意義所在。

習(xí)近平總書記曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)“文藝批評要的就是批評，不能都是表揚(yáng)甚至庸俗吹捧、阿諛奉承”，對“風(fēng)骨”的研究正應(yīng)內(nèi)化于心，外化于行，做有“風(fēng)骨”的文藝工作者，作有“風(fēng)骨”的文藝批評。這不僅是為了治療所謂“失語癥”而開出的心理藥方，更是中華民族文化自信的體現(xiàn)，是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的寬廣胸襟。

更廣泛而言，古代文論范疇中體現(xiàn)出的諸如生命力、德性、價值基礎(chǔ)等特質(zhì)，能否在當(dāng)下這個萬物皆可“虛擬”的時代中，在世界開始逐漸由“冷冰冰”的大數(shù)據(jù)、人工智能接管的時間節(jié)點(diǎn)，使人類依然有其精神復(fù)歸的落腳點(diǎn)，使人詩意地棲居于大地之上，這是我們學(xué)習(xí)人文、研究人文應(yīng)該探尋的。