王 希

（聊城大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，山東聊城，252000）

對中國畫品評觀念的研究是掌握中華歷史文化審美價(jià)值觀的重要線索。品評，指評定高下優(yōu)劣。所謂中國畫的品評，即是對繪畫作品的藝術(shù)品質(zhì)以及對畫家藝術(shù)境界的評判。在傳統(tǒng)中國畫學(xué)中，品評與鑒賞觀一直處于不斷地發(fā)展變化中。如畫學(xué)中最具影響力的品評標(biāo)準(zhǔn)的排序，即在宋代品評理論發(fā)展的成熟期，有關(guān)“逸、神、妙、能”與“神、逸、妙、能”畫品的定位差異，在不同著述中呈現(xiàn)出的標(biāo)準(zhǔn)之爭，究竟體現(xiàn)出何種價(jià)值導(dǎo)向？其背后又有怎樣的觀念動機(jī)？遵循著何種內(nèi)在邏輯？在整個傳統(tǒng)中國畫品評理論的發(fā)展史中，繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)隨著時代的發(fā)展又演繹出更加復(fù)雜多樣的價(jià)值導(dǎo)向，并反映抑或引領(lǐng)著中國畫的發(fā)展方向。因此，梳理其中的品評理路及其內(nèi)在邏輯，是厘清歷史中多元復(fù)雜價(jià)值觀念的關(guān)鍵，對辨明真?zhèn)蝺r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以及提煉中國畫的價(jià)值精髓具有十分重要的意義。

一、傳統(tǒng)中國畫品評理論發(fā)展的三個歷程

將傳統(tǒng)畫學(xué)中具有代表性的中國畫品評理論進(jìn)行提取梳理，可劃分為幾個重要的發(fā)展歷程：

第一個階段是魏晉南北朝時期，是中國畫品評理論發(fā)展的奠基時期。最突出的成就體現(xiàn)于南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，其為中國畫最早具有體系性的創(chuàng)作與品評理論的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是中國畫品評標(biāo)準(zhǔn)中最具奠基性的重要理論。其后，南朝姚最著述《續(xù)畫品》，在其著述動因中表述到與謝赫的品評觀點(diǎn)有不同見解，只論藝而不分品第，開啟了后代無涉分品之體例。

第二個階段是唐宋時期，是中國畫品評理論發(fā)展的成熟期。首先，有關(guān)品評標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值等級定位得到確定。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中，仿唐代張懷瓘在《畫斷》中的分品定位，將唐朝120余位畫家進(jìn)行分類，設(shè)立神、妙、能品，每品又分上中下三等；此外，另設(shè)“逸品”。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》是第一部體系完備的畫史著述，其提出“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五個等級，以及上中下三品，每品再細(xì)分三品，共計(jì)九品的品級劃分。宋人黃休復(fù)撰述的《益州名畫記》，具有重要的立言價(jià)值，其在畫論中不僅首次將“逸品（格）”定為最高品類，提出“逸、神、妙、能”的等級劃分，并進(jìn)行了各個品類的話語詮釋，起到重要的歸導(dǎo)作用，引領(lǐng)了后代文人的價(jià)值取向。但這種品評標(biāo)準(zhǔn)并不是唯一的價(jià)值導(dǎo)向，如宋初劉道醇在《圣朝名畫評》中提出“六要”“六長”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，后按題材分為六門，每門分神、妙、能三品，每品之下又各設(shè)上中下三等，以對五代與宋初的畫院畫家進(jìn)行評判。觀其品評對象與評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，側(cè)重于院體職業(yè)畫家審美趣味的價(jià)值定位。在宋徽宗時期，官方著述的《宣和畫譜》，則將“神”品置于“逸”之上，形成“神、逸、妙、能”的品級設(shè)定。在此時期，文人士大夫躋身畫壇，開始通過話語權(quán)的掌控將其文化審美價(jià)值觀念構(gòu)筑于品評標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值導(dǎo)向中。郭若虛在《圖畫見聞志》中提出“人品即畫品論”“氣韻非師”的理論，開始在畫論中將品評標(biāo)準(zhǔn)的評判原則立足于繪畫創(chuàng)作者的人格才性上。北宋中期，文人士大夫蘇軾提出“士人畫”與“畫工畫”的區(qū)別論述，將謝赫所建構(gòu)的重繪畫性的品評標(biāo)準(zhǔn)體系進(jìn)一步演繹，形成在“意理觀”基礎(chǔ)上，重神寫形的價(jià)值導(dǎo)向，由此開始了文人士大夫掌控繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)的時期。

第三個階段為元明清時期，是品評理路的轉(zhuǎn)型期。首先，元代是一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。元初趙孟頫提出“古意觀”“書畫同源”的主張，將前代尚“圖真”的“氣韻觀”進(jìn)行品評理路的轉(zhuǎn)型，開啟后人在此理路轉(zhuǎn)型下的不斷探索。雖然在此種轉(zhuǎn)型的過渡中，尚有一些主張“圖真”理念的品評家，在當(dāng)時產(chǎn)生一定的影響。如明初，李開先的言論，其著有《中麓畫品》，其體例與《古畫品錄》類似，均為先建立品評標(biāo)準(zhǔn)，后設(shè)畫品進(jìn)行等級評述，對當(dāng)時的“浙派”風(fēng)格進(jìn)行宣揚(yáng)。但從明清以來繪畫流派的發(fā)展而觀，李開先提出的品評標(biāo)準(zhǔn)與審美取向，并沒有被后人所廣泛尊崇。明中葉，何良俊在《四友齋畫論》中提出“利家”與“行家”的區(qū)別，推崇趙孟頫、文徴明代表的文人畫，即體現(xiàn)出不同的審美價(jià)值取向。明代大行其道的言論是吳門后學(xué)董其昌的話語拓展，其在《畫禪室隨筆》中提出的“南北宗論”的價(jià)值導(dǎo)向，通過“崇南抑北”對文人畫、士大夫畫進(jìn)行脈絡(luò)梳理，將文人畫提到主流地位。清代的品評理論呈現(xiàn)多元化的價(jià)值取向，“神逸能妙”的等級定位開始模糊。最典型的是黃鉞所著《二十四畫品》，設(shè)二十四種繪畫品格，分別為：“氣韻”“神妙”“高古”等。此著專論畫品，無涉畫家，僅從審美角度進(jìn)行繪畫風(fēng)格的標(biāo)識與闡發(fā)，但其品格命名更多是隨感而發(fā)。如專設(shè)“氣韻”一品，并且其中許多品格類型均可以同時存在于一幅作品當(dāng)中。清末秦祖永更提出了“有神而兼逸，有能而兼逸，有神與能兼善而仍無失為逸”的品評觀，“逸神妙能”的品第秩序又被打破，交融一體，這其中又呈現(xiàn)出品評標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值轉(zhuǎn)型。

由此，從對歷代具有代表性的相關(guān)中國畫品評理論的提取梳理中，可以發(fā)現(xiàn)中國畫品評標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)的過程是何其的復(fù)雜。因此，從如此多元的價(jià)值觀念中真正把握其中的內(nèi)在品評理路，則需從此中進(jìn)行核心論斷的精準(zhǔn)提煉與深度剖析。筆者在本文中將通過提出三個具有里程碑式的中國畫品評論斷，以此話語導(dǎo)向?yàn)檠芯恐行?，進(jìn)行中國畫品評理路的梳理及其形成邏輯的剖析，分別為：第一，六法論；第二，人品即畫品論；第三，筆墨格調(diào)論。

二、法度的建構(gòu)與形神觀的演繹

在歷代傳統(tǒng)中國畫品評類著述中，較早進(jìn)行體系性經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的文本，無疑是南齊謝赫的《古畫品錄》。謝赫在卷前提出的“六法”，不僅是重要的品評標(biāo)準(zhǔn)，更規(guī)范了中國畫的創(chuàng)作法則，是具有中華民族特質(zhì)的繪畫理論體系?？v觀后人的品評理論，雖有不同維度的側(cè)重演繹，但其本質(zhì)精髓均未能出其右。

關(guān)于“六法”，謝赫歸結(jié)為：“一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也?！盵1]其中，氣韻在“六法”當(dāng)中具有統(tǒng)領(lǐng)的作用。關(guān)于氣韻的解讀，歷代學(xué)者對此進(jìn)行過多個維度的闡發(fā)。當(dāng)代學(xué)者陳傳席認(rèn)為，用氣去題目一個人，大都是形容此人由陽剛強(qiáng)健的骨骼構(gòu)建出體格，顯現(xiàn)出的清剛之美，以及從此種形體生發(fā)出相對應(yīng)的性格、精神、情調(diào)。用“韻”去題目人，指人的體態(tài)（包括面容）所顯現(xiàn)出的情貌狀態(tài)、風(fēng)姿儀韻，以及由此引發(fā)的情調(diào)美感?！胺矚猓啬茱@現(xiàn)出韻；凡韻，必有一定的氣為基礎(chǔ)。二者雖可以有偏至，但不可絕對分離。”[2]

這種對氣韻的解讀具有一定的代表性。此時期氣韻標(biāo)準(zhǔn)的形成，要結(jié)合魏晉時期整體時代語境中進(jìn)行分析。氣韻的標(biāo)準(zhǔn)，不僅是在九品中正制的政治規(guī)則、重人物品藻的玄學(xué)之風(fēng)、“以氣品文”的文藝思潮等大語境下，形成的話語闡釋，更是在畫學(xué)中承繼于前人繪畫理論發(fā)展之上，尤其是顧愷之“傳神論”“遷想妙得”觀念的進(jìn)一步闡發(fā)。更為重要的是，氣韻的標(biāo)準(zhǔn)在此時形成為最高標(biāo)準(zhǔn)，也并不僅僅是對人物意象的精神氣度、風(fēng)神境界的評判，更是對繪畫作品整體氣象意境與所傳達(dá)出的精神境界的總體評判。在氣韻作為最高標(biāo)準(zhǔn)，起到統(tǒng)領(lǐng)作用之后，謝赫在其下設(shè)置了用筆、造型、色彩、構(gòu)圖、技法傳承五個法則的規(guī)約，對應(yīng)于繪畫形式語言的維度建構(gòu)：骨法用筆，是對畫家使筆技法與功夫的規(guī)約與價(jià)值評判；應(yīng)物象形，指畫家主體對物象進(jìn)行感通之后，對物象形式的塑造，即形神兼?zhèn)涞臉?biāo)準(zhǔn)法則；隨類賦彩，是對物象賦色上的要求。隨類，顯示的是中國畫色彩觀上的規(guī)律用色、觀念用色的價(jià)值取向，即是對用色原則的規(guī)約與表述效果的評判；經(jīng)營位置，是對畫面構(gòu)圖上巧妙運(yùn)思的要求與視覺空間營造效果的評判；傳移模寫，指對古人表達(dá)方式、技法運(yùn)用的承繼品評。這五個具體維度的規(guī)約，構(gòu)成了中國畫以氣韻為統(tǒng)攝的法度標(biāo)準(zhǔn)。

在謝赫對氣韻標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)中，有一個重要的維度規(guī)約，即應(yīng)物象形，其規(guī)約了形神之間的關(guān)系。謝赫所主張的形神觀是形神兼?zhèn)洌赐ㄟ^寫形以達(dá)到傳神。如其在評判第一品畫家張墨、荀勖時所用的言論：“風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法?！盵1]301對第二品顧駿之的評價(jià)是：“神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。”[1]301其對形與神的關(guān)系，并不是要舍形而取神。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對此觀念進(jìn)行了深刻闡釋：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”[3]其將形神兼?zhèn)溆^念下，對造型、用筆、氣韻之間的關(guān)系進(jìn)行了精辟的闡述，并又言到：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！盵3]158無疑是對謝赫品評第六品丁光作品中所用的話語評判“非不精謹(jǐn)，乏于生氣”的進(jìn)一步闡釋。

謝赫提出的氣韻觀，是重視主觀精神的意象性圖形觀。此圖形觀講求以形寫神，以表現(xiàn)物象的風(fēng)神、氣度。重形神兼?zhèn)涞臍忭嵱^在生成之后不斷演繹，到宋代中后期高度成熟，并形成了意理觀。這種成熟的表征，主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面，在宋徽宗時代，統(tǒng)治者通過設(shè)立完善的畫學(xué)體系，將寫真觀念完美地貫徹于整個畫院的培養(yǎng)模式中，生成了造型精妙入神、色彩典雅高妙的宮廷院體畫；另一方面，蘇軾等文人在院體畫達(dá)到高度成熟的同時，對文人畫的發(fā)展也作出了進(jìn)一步的創(chuàng)設(shè)與規(guī)約，尤其體現(xiàn)于其所主張的意理觀上。蘇軾的意理觀，重意理以寫神。其在《東坡評畫·凈因院畫記》中指出：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波煙云雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知……雖然常形之失止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于常理，非高人逸才不能辨?！盵4]

這段話鮮明地體現(xiàn)出宋代文人畫家所規(guī)約的意理觀：其一，超越常形的表面審視，要深入到具體物象的物理、物情、物態(tài)的生成本源，即對畫面所繪物象常理之上形神把控的價(jià)值評判。如蘇軾所推崇的文人畫家文同繪制的《墨竹圖》，是竹畫題材中最為經(jīng)典之作。相較其后元明清人所畫之竹，其品格境界更高，重要的特質(zhì)之一，即是合乎物性法度但又能超越法度。文同對竹子的物理、物情、物態(tài)進(jìn)行過全面的觀察與把握，并將眼中之竹，化為心中之竹，是通過對竹子的物性情態(tài)把握，對竹桿、竹枝、竹葉的規(guī)律總結(jié)，再將心中之竹轉(zhuǎn)化為手中之竹，則是通過書法用筆的法度與內(nèi)心情緒，進(jìn)行理性與感性相結(jié)合的意象抒發(fā)。因此，文同之竹是在寫生的基礎(chǔ)上進(jìn)行高度的提煉，更具態(tài)勢性情、更富有典雅崇高的品格。其二，指在掌握物象物理、物性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行主觀的畫理闡發(fā)，在繪畫創(chuàng)作中，體現(xiàn)為對繪畫法度的把握。如蘇軾所繪《枯木竹石圖》，其中的石頭、枯木的造型塑造均打破常規(guī)范式的自然平凡之態(tài)，但又合乎自然物象之規(guī)律，而賦予更多的情感抒發(fā)、主觀的畫理構(gòu)思。其將石頭表現(xiàn)為近似螺旋狀的盤曲態(tài)勢，有一種蓄力待發(fā)之勢；枯木處理為拔地而起、先向右上方雄勁生發(fā)，其后又向左后方突然扭轉(zhuǎn)的突兀態(tài)勢，干枯的枝干似鹿角，其生長方向?qū)⒂^者的視點(diǎn)引入畫面深處。在此中，蘇軾無疑將奇石、枯木進(jìn)行了主觀性的特殊處理，先通過提煉出物象的物理規(guī)律，再根據(jù)畫者的畫理構(gòu)思，以筆墨抒發(fā)意趣、托物言志。其三，指明能領(lǐng)悟到此層境界的畫家，一定是高人逸才，將畫者所具品格才性的評判提高到了重要地位。蘇軾在此不僅對形神兼?zhèn)涞臍忭嵗碚撨M(jìn)一步推演，發(fā)展為以提煉物象神髓，以重神寫形的意理觀，更將能把握意理觀精神的畫家，劃歸為高人逸士。此中，人品與畫品的關(guān)系也已經(jīng)被鮮明地提出。

由此，從“六法”的體系生成，到意理觀的成熟，體現(xiàn)出魏晉到唐宋時期文人主導(dǎo)的中國畫品評標(biāo)準(zhǔn)的核心價(jià)值取向，從形神兼?zhèn)涞街厣駥懶蔚睦砺费莼Ｆ渲?，氣韻的評判標(biāo)準(zhǔn)，其主要脈絡(luò)是側(cè)重對畫內(nèi)有形之氣韻，即繪畫性本體的評判。此中要明確的關(guān)鍵要點(diǎn)是，關(guān)于中國畫的繪畫性本體的評判，其此中有一個重要的思想觀念，即圖真。中國的圖真觀不同于西方古典繪畫重寫實(shí)的圖形觀。中國畫特有的圖真觀，是要畫者在深入掌握物理、物情、物態(tài)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行意象感知與境界創(chuàng)生的，即格物致知的審視之后，進(jìn)行主觀思維的融造與升華重組，是極具有創(chuàng)作性的藝術(shù)思維方式，所以也稱其為形神觀。在宋代，這種思維方式已經(jīng)發(fā)展到高度成熟的階段。到宋末，對這種形神觀的演化，也開始進(jìn)入注重對作品之外畫家品格才性的評判階段。

三、畫外之品德才性與畫內(nèi)之品格境界

在形神觀受理學(xué)觀念影響的演進(jìn)過程中，重人物品藻的氣韻評判傳統(tǒng)也并未曾割斷，而呈現(xiàn)逐漸凸顯之勢，其品評維度即是指對繪畫創(chuàng)作者身份、品德、才性的要求與價(jià)值的評判。在宋代畫論中，郭若虛的“人品即畫品論”，最為鮮明地呈現(xiàn)出中國畫品評理路開始由畫內(nèi)轉(zhuǎn)向畫外的品格評判。在其所著的《圖畫見聞志》中“論氣韻非師”一節(jié)，言：“六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻必在生知，固不以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”[5]顯示其將畫品的評判與畫者的文化身份、政治身份、人品才性相連。

其實(shí)，在郭若虛明確提出“人品即畫品論”之前，朱景玄、黃休復(fù)均分別對逸品進(jìn)行品評，已經(jīng)展露出對畫外品格的重視。朱景玄對逸品的提出，已將畫家高逸人格與逸品的繪畫品類相連接，但并未對逸品進(jìn)行等級定位。黃休復(fù)則首次將逸品提升到最高的品類，將具有孤傲淡泊胸懷、超塵脫俗境界的文士品格與逸格畫品相對應(yīng)，再次強(qiáng)調(diào)人格與畫格間的重要聯(lián)系，并在人物品藻論基礎(chǔ)上，提出“情高格逸”的畫外才情觀。后人沿著這一維度進(jìn)行不斷的拓展。[6]

南宋鄧椿在《畫繼》中言：“畫者，文之極也。”對比五代荊浩在《筆法記》中所言的“畫者，畫也”，可鮮明地看到此中的重要轉(zhuǎn)化。鄧氏又言：“人品既高，雖游戲間，而心畫形矣?！盵7]凸顯出畫家文化品格、心性修養(yǎng)對評判繪畫品格而言的重要價(jià)值，更直白地展現(xiàn)出畫品的評判由重繪畫性的本質(zhì)屬性向重畫外文化性的轉(zhuǎn)換。

到元代，文人們則在“人品論”的維度上進(jìn)一步予以闡發(fā)。湯垕在《古今畫鑒》中寫到：“王右丞維工人物山水，筆意清潤……其畫《輞川圖》，世之最著者也，蓋其胸次蕭灑，意之所至，落筆便與庸史不同?！盵8]湯垕提出“胸次論”，指出以形似論畫為俗子之見：王維的畫之所以與庸史不同，是因其胸次的瀟灑使然。胸次的指代，無疑指涉畫者的精神層面，對應(yīng)于畫家所具有的視域格局、人生境界而言。

元末楊維楨在《圖繪寶鑒序》中，也言“人品論”，但又較之前的畫品理論所不同，打破了封建綱常的身份局限，將書畫品格的高下與人的天質(zhì)相連。“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。然則畫豈可以庸妄人得之乎……則書畫之積習(xí)雖有譜格，而神妙之品出于天質(zhì)者，殆不可以譜極而得也。故畫品優(yōu)劣關(guān)于人品之高下，無論侯王貴戚、軒冕山林、道釋婦女，茍有天質(zhì)，超凡人圣，可冠當(dāng)代而名傳后世矣?！盵9]在此，神妙之品出于天質(zhì)的提出，指出高尚的天質(zhì)品性，不僅只限于侯王貴戚、軒冕山林，婦女也可具有此品德，明顯打破了宋代以郭若虛、鄧椿為代表所提出“人品論”的局限性。

明代對氣韻的批判，重視畫者畫外文學(xué)才性上的功夫與修養(yǎng)的最著名論斷，無疑是董其昌在《畫禪室隨筆》中所言：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫生，皆為山水傳神矣。”[10]其將氣韻分為天質(zhì)層面的不可學(xué)與后天層面的可學(xué)。后天氣韻的培養(yǎng)途徑有讀書與行路。此言論最為后人所沿引。

清人中“人品畫品論”具有代表性的言論，首先是清前期畫家惲壽平在《南田畫跋》中提出隱的境界：“逸品其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御冷風(fēng)也?！盵11]“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格?！盵11]152惲氏將逸品的產(chǎn)生歸結(jié)為畫者不受時風(fēng)主宰的隱逸人格境界所創(chuàng)生，具有獨(dú)立個性風(fēng)貌的作品，其實(shí)質(zhì)是對逸格中畫外人格的一脈相承，重對逸品中畫家個性才情、精神境界的規(guī)約，其思想依然可上追莊子的虛靜觀。其次，清人“人品論”中的“氣節(jié)觀”漸趨受到矚目，成為書畫品評論中的重要標(biāo)準(zhǔn)。清中期，張庚在前人詮定逸格、注重孤高淡泊等胸懷品格的基礎(chǔ)上，著重以畫者的入仕行為、道德節(jié)操為評判標(biāo)準(zhǔn)，其在《浦山論畫》中指出：“若王叔明，未免貪榮附熱,故其畫近于躁。趙文敏大節(jié)不惜，故書畫皆嫵媚而帶俗氣。若徐幼文之廉潔雅尚，陸天游、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵……”[12]清后期，松年在《頤園論畫》則鮮明地指出“品學(xué)兼長”“后世貴重”，并提出“書畫清高，首重人品”[13]。

在畫品論中，以道德操守為重要的評判標(biāo)準(zhǔn)，與一個時代的社會政治語境有著密切的關(guān)聯(lián)。明清的政治更迭，對“貳臣”書畫品類的貶斥，成為一批士人思想中的評判傾向。雖然這種觀點(diǎn)并未具備完全客觀的學(xué)術(shù)性，也有一些文士在各自的論述中曾對“貳臣”的書畫成就進(jìn)行藝術(shù)性正名，但書畫品類的評判中，對忠義節(jié)操標(biāo)準(zhǔn)的衡量，其實(shí)是側(cè)重于對藝術(shù)家藝術(shù)品所具有的社會價(jià)值功用而言。當(dāng)民族國家受到外族入侵時，這種意識則會越發(fā)強(qiáng)烈，尤其在晚清民族危亡之時，人品論逐漸演繹成民族氣節(jié)觀，如傅抱石、李苦禪等畫家均有相關(guān)的人品畫品論述。

可見，人品即畫品論，在畫史中首先強(qiáng)調(diào)的是特殊性，即先天特質(zhì)、個性風(fēng)骨，而早期這種天賦通常被冠以在王孫貴胄、高人逸士階層。隨著政治制度的調(diào)整、社會思想的轉(zhuǎn)化，封建綱常統(tǒng)治下思想的局限性逐漸變得開放。“天質(zhì)說”“胸次論”等相繼提出，強(qiáng)調(diào)世人通過后天的學(xué)養(yǎng)孕化、人生閱歷的積累、視野胸懷的拓展，品格亦可提升，氣韻也可得到涵養(yǎng)。質(zhì)言之，人品即畫品論，是氣韻觀中側(cè)重于對畫外人格、才性的評判。這種評判的標(biāo)準(zhǔn)自宋代始以文人劃定的“逸、神、妙、能”的品評等級定位發(fā)揮的影響最大。

但與此同時，此時期也有與這種品格定位不同的評判標(biāo)準(zhǔn)，即宋代官方的畫品標(biāo)準(zhǔn)，為“神、逸、妙、能”的等級劃定。這兩種評判標(biāo)準(zhǔn)的劃定，有爭議的地方即是逸、神兩品的等級位置。在宋代話語體系中，逸、神兩品均有共同點(diǎn)，即均是在形神觀思想上建構(gòu)的兩種高標(biāo)品類。此中，逸品的關(guān)鍵詞是筆減形具，即側(cè)重于以形寫神，強(qiáng)調(diào)在寫真的基礎(chǔ)上，進(jìn)行更自由的意象創(chuàng)造，融入畫家更多的主觀情趣以及書法用筆的融入超逸；神品的關(guān)鍵詞是應(yīng)物象形，即強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)?，?qiáng)調(diào)物象的客觀性，注重繪畫性本體和形色的技法表達(dá)。

逸、神兩品，其實(shí)質(zhì)并無高下之分，均可代表中國畫的經(jīng)典品格。這兩種品類的劃分標(biāo)準(zhǔn)，在后世的演繹中不斷被更迭前后地位，則取決于掌握話語權(quán)的評定者身份是院體官方還是文人士大夫，其實(shí)質(zhì)顯示出話語權(quán)的歸屬問題。但逸品在后代的演繹中最具活力，隨著文人士大夫?qū)Ξ嬈分鲈捳Z權(quán)脈搏的密切掌控，宋之后對逸品的評定，則多由畫內(nèi)轉(zhuǎn)向畫外。由此，“人品論”品評風(fēng)氣的生成，其實(shí)質(zhì)是以畫面之外畫家的品德、才性為評判依據(jù)，注重對畫家人格氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、品格氣節(jié)、人生境界上的價(jià)值評判。這種風(fēng)氣的盛行，一方面，推進(jìn)了畫家對文學(xué)修養(yǎng)、品格境界的提升；另一方面，促使傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展趨向主觀性筆墨意趣的情感抒發(fā)和文化情結(jié)的觀念表達(dá)。元代的筆墨格調(diào)觀，即是在這種內(nèi)在邏輯下演繹生發(fā)出的結(jié)果。

四、筆墨意趣與氣韻格調(diào)

中國畫的藝術(shù)觀念在元代經(jīng)歷了一次重大的轉(zhuǎn)折：由重繪畫性的圖真觀，轉(zhuǎn)化為重書法意趣的筆墨觀與重氣韻格調(diào)的古意觀。引領(lǐng)這次話語轉(zhuǎn)型的是文人士大夫趙孟頫，其在《秀石疏林圖》卷后自題：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！盵14]提出“書畫同源”的理論，并通過繪制《鵲華秋色圖》等作品，向世人展示其繪畫理論的實(shí)踐表征，標(biāo)示著文人畫開始從對物象的三維空間的造型表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向二維平面的筆墨表達(dá)，更傾向主觀意趣的抒發(fā)與氣韻格調(diào)的彰顯。趙孟頫又言：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！盵14]255認(rèn)為識畫要從畫面氣韻而觀，“古意”格調(diào)是高標(biāo)的品格境界，只有通曉其道理的高人可明辨，標(biāo)識著此時的氣韻評判是重整體畫面的格調(diào)境界而論。由此，開啟了從形神觀轉(zhuǎn)向筆墨格調(diào)觀的品評理路，并逐漸發(fā)展為元明清時期的主流品評標(biāo)準(zhǔn)。

元末倪瓚云：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹，真沒奈覽者何……”[15]倪氏的言論，表現(xiàn)其寫意觀，是要超越形似以寫逸氣。倪瓚的畫作以簡靜枯疏為特征，在構(gòu)圖上常常以兩段景致為意象圖景，如以表現(xiàn)近景、中景，遠(yuǎn)景留出空白，抑或是表現(xiàn)前景和遠(yuǎn)景，中間幾乎留白，營造大面積的虛靜空間。景物設(shè)置上也僅僅以幾株枯樹、茅亭為表現(xiàn)對象進(jìn)行干筆皴寫，整體意境簡淡空疏。倪瓚創(chuàng)造的這種境界也被后人視為“逸品”的典型代表?？梢?，倪瓚對“逸”的品格作用，不僅體現(xiàn)于其人格品性上的超逸表征，更在其繪畫作品的畫面實(shí)體中，通過筆墨意趣的塑造賦予了蕭疏荒寒的境界格調(diào)。

明人董其昌在《畫旨》中言：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！盵16]在《畫禪室隨筆》中言：“畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主，每一動筆，便想轉(zhuǎn)折處，如習(xí)字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收?！盵10]201在此，董其昌傳承趙孟頫“書畫同源”的理論，認(rèn)為士人畫的線條筆法與草隸奇字書寫筆法相連，要以書法入畫，重筆墨趣味的抒發(fā)。董其昌對筆墨氣韻的重視，體現(xiàn)于其大量以仿制古人為題目的繪畫作品中?？v觀這些作品呈現(xiàn)出的筆墨意趣，雖然在一定程度上承襲了古人筆法、墨法的形式法則，但更多流露出的是其自由個性的程式風(fēng)格，其以筆墨自造而出的宇宙天地。

其后的清人畫家、理論家均對筆墨格調(diào)的研究格外重視，也在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷演繹。如王學(xué)浩在《山南畫論》中記錄王耕煙所認(rèn)為的士大夫畫標(biāo)準(zhǔn)為：“只一寫字盡之?！痹谄浜?，王學(xué)浩在認(rèn)同此論的基礎(chǔ)上，言：“字要寫，不要描，畫亦如之。一入描畫，便為俗工矣?！盵17]更是將書法用筆以入畫，成為評判士大夫繪畫的重要特質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。

清代方薰在《山靜居畫論》中，對書法用筆用墨的使用精髓進(jìn)行了高度概括：“作一畫，墨之濃淡焦?jié)駸o不備，筆之正反虛實(shí)、旁見側(cè)出無不到，卻是隨手拈來者，便是工夫到境。”[18]又言：“有畫法而無畫理，非也，有畫理而無畫趣亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常，而其動靜變化，機(jī)趣無方。出之于筆，乃臻神妙?！盵18]132方薰的言論涉及到筆墨觀的兩方面概述：一方面是在技術(shù)的層面，對筆墨功夫的畫法要求，即運(yùn)筆之中要具備豐富的筆法墨韻的變化；另一方面是在畫道的層面，對畫法、畫理、物理、畫趣之間的關(guān)系進(jìn)行了精煉的闡釋，無疑是對宋代蘇軾物理、畫理、意理相互間作用的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)筆墨法度、理趣的提煉與創(chuàng)化。

清人王昱在《東莊論畫》中，提出“理氣與品格論”，首先言：“學(xué)畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！盵19]其在人品與畫品論的基礎(chǔ)上，對人品品格的確定與筆墨格調(diào)的氣韻形成進(jìn)行了闡發(fā)，強(qiáng)調(diào)正氣觀。又言：“畫中‘理氣’二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修養(yǎng)心性，則理正氣清，胸中自發(fā)浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可稱名作。”[19]348其中，闡釋到畫家要通過修煉心性、理正氣清，以立高尚人品，涵養(yǎng)浩然正氣，才能生成超逸品格的筆墨意趣，創(chuàng)作出傳世名作。亦可見，筆墨氣韻與人品格調(diào)之間的密切關(guān)系，即在品評標(biāo)準(zhǔn)上將筆墨本體與人品境界相結(jié)合，形成筆墨格調(diào)論。

可見，自元初趙孟頫提出“古意觀”及“以書入畫”的主張，通過繪畫創(chuàng)作進(jìn)行觀念申發(fā)，將文人畫正式推上畫史的舞臺，重筆墨的氣韻評判開始成為繪畫品評的立足點(diǎn)。文人崇尚的筆墨觀也開始與古意趣味、簡靜格調(diào)、超然性情的氣韻格調(diào)相關(guān)。到明代董其昌在《畫禪室隨筆》中將傳統(tǒng)繪畫劃分為兩大脈絡(luò)，推出“南北宗論”，并使南宗成為正統(tǒng)，大行其道。清人畫家、理論家著力將筆墨氣韻觀進(jìn)行深入微觀的闡發(fā)，筆墨格調(diào)觀逐漸成熟，并成為主導(dǎo)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。氣韻的評判，則明顯地由畫內(nèi)的有形氣韻評判，轉(zhuǎn)向筆墨評判與畫外無形之境的評判，即對繪畫性之外的書法意趣、形式風(fēng)格體現(xiàn)出的文學(xué)修養(yǎng)與人格境界的評判成為主流?！耙萆衩钅堋钡钠返谥刃蛴直淮蚱?，清人黃鉞在《二十四畫品》中提出的二十四種繪畫品格，就自然地生成了。

五、中國畫品評理論發(fā)展的內(nèi)在邏輯

通過以上對中國畫品評理路的梳理與內(nèi)在邏輯的剖析，可以發(fā)現(xiàn)，“六法”一直是作為具有奠基性價(jià)值的品評標(biāo)準(zhǔn)，后代品評標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展均是從其不同維度進(jìn)行演繹生發(fā)。但回溯畫史，其中有幾個需要探討的重要問題，通過辨清其中的紛雜面相，更可對中國畫品評理路的形成勾畫出更加清晰的圖景，亦可從中更明晰地把握中國畫品評理論發(fā)展的內(nèi)在邏輯。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)之后，其對畫家藝術(shù)成就進(jìn)行立品定位的評判，卻受到世人的非議， 最具爭議性的，即是對顧愷之藝術(shù)價(jià)值的定位。姚最在《續(xù)畫品》中，對謝赫的鑒賞能力進(jìn)行了批判，歸結(jié)為謝赫不能領(lǐng)悟顧愷之藝術(shù)中的風(fēng)神氣度，與謝赫自身藝術(shù)的局限性有關(guān)。姚最對謝赫的藝術(shù)成就進(jìn)行了這樣的評價(jià)：“別體細(xì)微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣連精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷?！盵20]可見，謝赫的身份其實(shí)是宮廷畫師，其對藝術(shù)的審美傾向側(cè)重于繪畫性。對于謝赫、姚最的不同觀點(diǎn)而言，說明藝術(shù)的評價(jià)受評論家主觀性思想傾向的影響。其后，李嗣真等人也認(rèn)為謝赫的言論不公，應(yīng)提升顧愷之的畫品地位。但此時期謝赫提出的“六法”仍為主導(dǎo)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，如宋代郭若虛將“六法”的地位推為“萬古不移”。并且，通過流傳至今宋代之前的繪畫作品而觀，重繪畫性的圖真觀念是影響唐宋繪畫藝術(shù)導(dǎo)向的重要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

作為士大夫文人的蘇軾雖未有專門的繪畫品評類著述，但其通過對“士人畫”的話語闡釋，提出了“意理觀”的價(jià)值導(dǎo)向。此種觀念的形成，是受宋代理學(xué)精神主張的“格物致知”“窮理盡性”影響下的思想演進(jìn)。簡言之，在“意理觀”中，意是對畫意、意氣的表達(dá)；理是在掌握萬物物性基礎(chǔ)上對畫理的把控，要求畫家有對形似進(jìn)行提煉以表達(dá)物象神髓的能力。后世的學(xué)者們有的認(rèn)為，蘇軾是寫意觀的代言人，但此時蘇軾提出意理觀的理念，其實(shí)仍是在圖真觀基礎(chǔ)上的延展。從蘇軾對王維、吳道子藝術(shù)評價(jià)的先后矛盾中可一窺：蘇軾早年高度推崇王維的“詩畫一體”，后又認(rèn)為吳道子為“古今一人”，這種價(jià)值取向的轉(zhuǎn)化，最可見蘇軾的品評觀是受圖真觀深刻影響下形成的。意理觀的重神寫形是對形神兼?zhèn)涞倪M(jìn)一步發(fā)展，即重物象神髓把控的同時，形似依然是重要的基礎(chǔ)維度。由此也呈現(xiàn)出藝術(shù)的多元評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中，被歷史抉擇的主導(dǎo)價(jià)值導(dǎo)向，一定是順應(yīng)藝術(shù)本體規(guī)律的發(fā)展變化。由重繪畫性的形神兼?zhèn)?，到重意理觀的以神寫形，均是在圖真觀為主流的價(jià)值導(dǎo)向之下進(jìn)行的取向演進(jìn)，當(dāng)其發(fā)展達(dá)到高度成熟的時候，藝術(shù)的進(jìn)程必然進(jìn)入到下一個階段，其價(jià)值取向的真正轉(zhuǎn)折點(diǎn)是在元代。

在元明清，隨著文人階層的全面介入，具有私人化性質(zhì)的文人繪畫理論開始影響繪畫的發(fā)展。意理觀中尚意的取向，越易提升到重要的地位。人品論中對畫家人格才性、精神境界的評判，也上升為重要的品評維度，將繪畫性進(jìn)行了地位上的顛覆。中國畫品評標(biāo)準(zhǔn)的氣韻評判，從對物象形神、意境氣脈轉(zhuǎn)向?qū)ξ娜艘鈿?、筆墨品調(diào)的評判。文人諸種觀念的引入，將繪畫的獨(dú)立性打破，使繪畫進(jìn)入到與其他領(lǐng)域整合的階段，詩書畫印四位一體成為常規(guī)范式，以致中國畫形式本體當(dāng)中筆墨語言的陰陽虛實(shí)的組合、韻律情趣的抒發(fā)，成為繪畫表述的核心，筆墨的氣韻觀成為繪畫創(chuàng)作的追求。

至此，通過剖析中國畫品評理論發(fā)展中主導(dǎo)價(jià)值觀的演繹轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)出當(dāng)繪畫性本體發(fā)展到極度成熟之后，其畫外維度必然被重視與提升的底層邏輯。由此，畫內(nèi)與畫外兩個維度共同作用、交替主導(dǎo)，形成了中國畫品評理論的內(nèi)在發(fā)展邏輯。