陳 慶 牛宏寶

安托南·阿爾托作為20世紀(jì)初法國(guó)超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的一員,以其“殘酷戲劇”理論而為世人所知。然而其影響并不僅限于戲劇界,他也同樣對(duì)20世紀(jì)法國(guó)思想有著重要影響,比如正是其關(guān)于身體的思考以及其在廣播稿《為了上帝審判的終結(jié)》中提出的“無(wú)器官身體”的說(shuō)法,促使法國(guó)哲學(xué)家德勒茲演繹出一整套的關(guān)于“無(wú)器官身體”之理論。而另一位法國(guó)哲學(xué)家,解構(gòu)主義創(chuàng)始人德里達(dá)則在其早期代表作《書(shū)寫(xiě)與差異》中也有兩篇文章《被劫持的語(yǔ)言》與《殘酷戲劇與再現(xiàn)的關(guān)閉》專門(mén)論述阿爾托關(guān)于語(yǔ)言與再現(xiàn)問(wèn)題的思考。

同時(shí)阿爾托所涉及的領(lǐng)域還有詩(shī)歌與素描,事實(shí)上其對(duì)于素描的實(shí)踐與思考有著重要的意義,它們不僅有著根基性的深度,也對(duì)20世紀(jì)后半葉的一些藝術(shù)家有著重要影響,如英文本的《安托南·阿爾托：紙上作品》一書(shū)所收錄的訪談中美國(guó)藝術(shù)家南?！に古迓?Nancy Spero)與德國(guó)藝術(shù)家奇奇·史密斯(KiKi Smith)所談到的,二者都受到阿爾托的素描及觀念的影響,前者是在20世紀(jì)60年代末,后者則是在20世紀(jì)80年代末。①Antonin Artaud：Works on Paper,Edited by Margit Rowell,New York：The Museum of Modern Art,1996,p.122.

而德里達(dá)晚期的兩個(gè)文本《刺穿支撐基底》(Forcener le subjectile)與《阿爾托/莫瑪》(Artaud le Moma)便是對(duì)阿爾托的素描以及素描觀念的討論。在后者中其甚至將阿爾托與另一位開(kāi)啟性的現(xiàn)代藝術(shù)家杜尚加以關(guān)聯(lián)：“無(wú)數(shù)對(duì)藝術(shù)以及作為藝術(shù)作品之作品的反對(duì)使得阿爾托成為一位杜尚的同時(shí)代人……。”②Jacques Derrida,Artaud le Moma,Paris： éditions Galilée,2002,p.85.這也迫使我們關(guān)注阿爾托的素描與素描觀念的重要性及其意義,尤其是德里達(dá)所闡發(fā)的阿爾托那里出現(xiàn)的“支撐基底”(subjectile)這一觀念的內(nèi)涵與意義。

一、“支撐基底”這一概念的來(lái)源

“支撐基底”這一概念在阿爾托那里多次使用,特別是在其中晚期即1932—1948年這一段時(shí)期。然而這個(gè)詞在法語(yǔ)中并不是一個(gè)常用的詞,如赫爾曼·拉波波特在《晚期德里達(dá)：對(duì)近期作品的閱讀》中指出的,即使在埃米爾·里特赫(émile Littré)所撰寫(xiě)的字典中直到如今這個(gè)詞也只是被作為附錄收入,③Herman Rapaport,Later Derrida：Reading the RecentWork,New York and London：Routledge,2003,p.122.而在德里達(dá)看來(lái),阿爾托對(duì)于這個(gè)非常規(guī)的法語(yǔ)詞的使用也涉及阿爾托對(duì)于語(yǔ)言本身的反思,“subjectile”這個(gè)詞本身成為了一個(gè)“支撐基底”,它抵抗著由法語(yǔ)向其他語(yǔ)種的翻譯。事實(shí)上這個(gè)很少被定義的法語(yǔ)詞確實(shí)帶來(lái)了語(yǔ)義上的模糊性以及豐富的可能性,但因?yàn)槠渖形幢幻鞔_定義,因此必須追溯這一概念的來(lái)源。而對(duì)于這一概念的來(lái)源需要在四個(gè)維度,即語(yǔ)源學(xué)意義上、藝術(shù)史意義上、阿爾托文本意義上以及哲學(xué)意義上進(jìn)行追溯。

首先,從語(yǔ)源學(xué)意義上,“subjectile”一詞是“subject”一詞與“ile”這一后綴進(jìn)行的合成,而“主體”(subject)這一概念則是20世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)中最為核心的概念之一;“ile”這一法語(yǔ)中常用的后綴有著兩種用法：一種是名詞后綴,表示“具有……屬性的物”,而另一種是形容詞后綴,表示“傾向于……的”“易于……的”。而在阿爾托的語(yǔ)境中,“subjectile”使用的是前一種用法。但問(wèn)題的復(fù)雜在于“subject”這個(gè)詞的組成,前綴“sub”來(lái)自拉丁語(yǔ),表示“在……之下”,而“ject”來(lái)自于拉丁語(yǔ)中的“jacere”,表“投擲”之意,這一詞根在“主觀的”(subjective)、“投射物”(projectile)、“投入”(introjection)、“對(duì)象”(objection)、“排泄”(dejection)、“拋棄”(abjection)等詞語(yǔ)中都可以看到,那么在這一意義上“subject”一詞所意謂的便是“在拋投的下面”,而“subjectile”則成為了“在拋投的下面的事物”。正是因此,在這里通過(guò)意譯將“subjectile”一詞翻譯為“支撐基底”,其與“投射物”(projectile)相對(duì)應(yīng),既是作為基底對(duì)后者的承接,同時(shí)也是在這種承接之上的支撐與生成,這種雙重屬性使其有著根基性的重要意義。

其次,“subjectile”這個(gè)詞并不是阿爾托自身所創(chuàng)造的,而是有其歷史的來(lái)源。德里達(dá)在文章中為這種歷史來(lái)源提供了三個(gè)線索：第一個(gè)是意大利語(yǔ)中的來(lái)源,文藝復(fù)興時(shí)期的蓬托爾莫(Pontormo)寫(xiě)給瓦爾齊(Varchi)的信件;第二個(gè)是法國(guó)藝術(shù)史家迪迪·于伯爾曼1985年出版的《具身化的繪畫(huà)》(La Peinture incarné)中所提到的“‘subjectile’這個(gè)古老的概念”;第三個(gè)則是保爾·德維南為德里達(dá)提供的一個(gè)文本,畫(huà)家特里斯坦·克林索在1921年為波納爾寫(xiě)的文章,德里達(dá)指出在其中“subjectile”這個(gè)詞出現(xiàn)了三次,并認(rèn)為阿爾托很有可能讀過(guò)這篇文章。④Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.64.在德里達(dá)給出的第一個(gè)線索中事實(shí)上并未出現(xiàn)“subjectile”這個(gè)詞,而對(duì)于第三個(gè)線索,拉波波特在《晚期德里達(dá)：對(duì)近期作品的閱讀》中對(duì)阿爾托是否真的讀過(guò)這一文本提出了質(zhì)疑,①Herman Rapaport,Later Derrida,Reading the RecentWork,New York and London：Routledge,2003,p.122.但是第二個(gè)線索中所指出的這一概念出現(xiàn)在法國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家的書(shū)籍中則是確鑿無(wú)疑的,那是在于伯爾曼《具身化的繪畫(huà)》中名為《墻面》(Le pan)的章節(jié)中出現(xiàn)的,于伯爾曼的原文寫(xiě)道：“在這一問(wèn)題中,‘subjectile’這一古老的概念是一個(gè)真正意義上的樞紐,這絲毫不會(huì)讓人意外。我們應(yīng)該感謝讓·克萊(Jean Clay)的理論重建,在那時(shí)他通過(guò)19世紀(jì)的繪畫(huà)實(shí)踐而恰當(dāng)?shù)刂匦录せ盍诉@一概念,他講道：‘通過(guò)編織、溢出、交疊’繪畫(huà)‘傾向于超越表面的問(wèn)題以抵達(dá)……層狀、底床、厚度的范疇’。存在著邊飾、褶子、縫隙,這是‘空間的跳動(dòng)’,底基通過(guò)這種跳動(dòng)‘顯示表面、穿越表面、制造表面’……”②Georges Didi-Huberman,La Peinture incarné,Paris： éditions de Minuit,1985,pp.38-39.,可以看到于伯爾曼將“subjectile”這一概念追溯到19世紀(jì)的讓·克萊,并且也間接指出了這一概念在更早之前便已存在,因此可以說(shuō)“subjectile”是藝術(shù)史中早已存在卻長(zhǎng)時(shí)間被遺忘的一個(gè)概念;同時(shí)在于伯爾曼的語(yǔ)境中他所談?wù)摰氖抢L畫(huà)的“表面”的問(wèn)題,在其看來(lái)繪畫(huà)的表面并不是平滑的,而是有著多個(gè)層次,有著褶子的存在,事實(shí)上這種思想與阿爾托的對(duì)于面容的思考有著相通之處,然而于伯爾曼并沒(méi)有提及阿爾托,同時(shí)其所談?wù)摰囊膊粌H僅是“subjectile”這一概念,還有與之相近的“subjectio”等概念,而德里達(dá)在這里所談?wù)摰摹霸谙旅妗薄氨粧仭薄爸巍钡戎黝},于伯爾曼也同樣有論及,只是德里達(dá)的論述以阿爾托為出發(fā)點(diǎn)并且更加哲學(xué)化。

再次,在德里達(dá)的梳理中,阿爾托對(duì)于這一概念的談?wù)撝饕霈F(xiàn)了三次,分別是在1932年、1946年與1947年。正是在1932年9月一封寫(xiě)給安德黑的信中,阿爾托第一次使用了“subjectile”這個(gè)詞,他寫(xiě)道：“與此一道的一幅差的素描,在其中被呼作支撐基底的事物背叛了我”③Antonin Artaud,Oeuvres complètes V,Paris：Gallimard,1956ff,p.121.;而在1946年,阿爾托再次談?wù)摗皊ubjectile”的問(wèn)題：“這幅素描是一個(gè)墓穴,在其中試圖給予那些直到今天都從未被藝術(shù)接受的事物以生命和存在,給予支撐基底的蹂躪、形式那可憐的笨拙……以生命和存在。頁(yè)面被污染與損壞,紙張崩潰,人們以一個(gè)孩子的意識(shí)來(lái)進(jìn)行描畫(huà)”④Antonin Artaud,Oeuvres complètesⅪⅩ,Paris：Gallimard,1956ff,p.259.;而最后一次則是：“在這惰性紙張上的圖形于我的手底什么也沒(méi)有說(shuō)。它們將自身作為負(fù)擔(dān)提供給我,這種負(fù)擔(dān)并不能激勵(lì)素描,而對(duì)于它我可以刺、切、刮、銼、縫、拆開(kāi)、撕碎、砍、編織,而在這同時(shí)這一支撐基底并不會(huì)通過(guò)父親或通過(guò)母親而抱怨什么?！雹軦ccording to Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.137.在這種種表述之中可以看到在阿爾托那里“支撐基底”始終是作為對(duì)立因素而存在的,而其素描實(shí)踐則是對(duì)這一對(duì)立物進(jìn)行的種種操作。

最后,“支撐基底”出自與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域中,在哲學(xué)的歷史中,尚未看到對(duì)這個(gè)詞的使用,然而因?yàn)槠渌摹皊ubject”一詞,也必然使其與哲學(xué)中的話語(yǔ)發(fā)生關(guān)聯(lián)?？梢钥吹皆诜▏?guó)結(jié)構(gòu)主義對(duì)于主體問(wèn)題的闡釋中,這一概念和“支撐基底”這一概念一樣都是作為一個(gè)肯定性的概念卻包含著對(duì)否定性的要求。而在德里達(dá)討論主體問(wèn)題的訪談文本《“用餐愉快”或主體的籌算》⑥Jacques Derrida,“ ‘Eating Well,’or the Calculation of the Subject,”P(pán)oints...,translated by Peggy Kamuf&others,California：Stanford University Press,1995,pp.255-287.中我們可以看到其關(guān)于海德格爾《存在與時(shí)間》中對(duì)“被拋境況”的闡釋也在《刺穿支撐基底》一文中再次出現(xiàn),正如德里達(dá)指出的“subjectile”不僅僅是指物,也有可能是指人稱化的對(duì)象;而《晚期德里達(dá)》中則甚至指出在德里達(dá)的思想過(guò)程中用“subjectile”一詞代替了“此在”一詞：“通過(guò)一種對(duì)語(yǔ)言本身的非常規(guī)使用,德里達(dá)讓阿爾托與海德格爾相接近。他在阿爾托那里為此在找到了另一個(gè)詞——也許是更好的一個(gè)詞,雖然有些粗糙——‘支撐基底’(subjectile)?！雹逪erman Rapaport,Later Derrida,Reading the RecentWork,New York and London：Routledge,2003,pp.121-122.那也便是說(shuō)在拉波波特看來(lái)“subjectile”這一個(gè)概念能夠更好地體現(xiàn)“此在”的“被拋境況”。那么從拉波波特的判斷出發(fā),可以說(shuō)“支撐基底”這一概念也涉及德里達(dá)對(duì)于海德格爾“此在”概念的批判與推進(jìn)。

在對(duì)這一概念進(jìn)行了根源性的追溯之后,另外一個(gè)問(wèn)題便自然浮現(xiàn),那便是：什么是支撐基底?阿爾托并未言明這一概念的具體所指,只是強(qiáng)調(diào)“支撐基底”是一種對(duì)抗性的因素;而德里達(dá)的演繹則將這個(gè)概念進(jìn)行了擴(kuò)展,它不僅是指藝術(shù)作品涉及到的許多材質(zhì),如木頭、紙張、鐵、銅板、青銅或者是石頭等,同時(shí)也有畫(huà)布、織物等,正像不同材質(zhì)的框架為畫(huà)作提供邊界和保護(hù)一樣,這些材質(zhì)為藝術(shù)作品的發(fā)生提供基礎(chǔ);并且不僅僅是這些,語(yǔ)言、身體、博物館的墻壁也被德里達(dá)納入到了這個(gè)詞的內(nèi)涵之中。

在德里達(dá)的思想脈絡(luò)中,其在談?wù)撍囆g(shù)相關(guān)話題的時(shí)候所關(guān)注的往往是邊界上的概念,如其在《繪畫(huà)中的真理》①Jacques Derrida,The Truth in Painting,Translated by Geoff Bennington and Ian McLeod,Chicago：The University of Chicago Press,1987.一書(shū)中對(duì)于“邊飾”“邊框”的討論,其在阿爾托文本中選取的這一概念也不例外,它也是一個(gè)邊界性的概念,然而這次不再是內(nèi)與外之間的邊界,而是上與下之間的邊界,它既是支撐也是屏幕,正是在支撐基底之上藝術(shù)的種種行為才得以展開(kāi),而支撐基底之下則涉及從根本意義上讓藝術(shù)得以可能的事物。

二、德里達(dá)對(duì)“支撐基底”這一概念的演繹

德里達(dá)對(duì)阿爾托的闡釋是沿著兩個(gè)線索進(jìn)行的：一個(gè)是將這個(gè)概念通過(guò)詞源的探索而與哲學(xué)話語(yǔ)尤其是海德格爾的哲學(xué)話語(yǔ)進(jìn)行關(guān)聯(lián),另一個(gè)是德里達(dá)指出的阿爾托對(duì)于這一概念的三次表述。

正如前文所提,“subjectile”這個(gè)詞從詞源方面來(lái)講表示的是“在拋投的下面的事物”,而事實(shí)上法語(yǔ)中表示前提的詞“supposition”以及表示預(yù)設(shè)的詞“hypothèse”有著相似的構(gòu)成。正如德里達(dá)在晚期的另外一篇文章《繪畫(huà)、書(shū)寫(xiě)與素描的“下底”》中指出的：“因?yàn)橐粋€(gè)預(yù)設(shè)(來(lái)自希臘語(yǔ)的詞)或一個(gè)‘前提’(來(lái)自拉丁語(yǔ)的詞),便是我們放置在下面的事物。”②Jacques Derrida,Les 《dessous》de la peinture,de l’écriture et du dessin,Penseràne pas voir,Paris： éditions de la différence,2013,p.242.“sup”是“sub”的變形,而“position”是位置,供以放置事物的位置,來(lái)自希臘語(yǔ)的詞“hypothèse”中“hypos”亦是在下面的含義,“thèse”則來(lái)自“thesis”,在希臘語(yǔ)中是指人們所放置的、安放的事物。在這篇文章中德里達(dá)同樣分析的是在下面的這個(gè)位置,這個(gè)支撐基底,只不過(guò)這次是脫離阿爾托而只是談基底的問(wèn)題。德里達(dá)所強(qiáng)調(diào)的是這種“在被拋的下面的事物”在西方的體系中總是被放到次要的位置之上,正像在拓?fù)鋵W(xué)的等級(jí)制度中,下底總是在下面的,但同時(shí)這種低級(jí)的存在物卻可能有超越性的奠基價(jià)值。而在《刺穿支撐基底》中德里達(dá)也指出“subjectile”與“前提”之間的關(guān)系：“一方面一個(gè)前提也是一個(gè)支撐基底,而支撐基底則是一個(gè)運(yùn)行中的前提,正像有人可能會(huì)說(shuō)的一個(gè)工作臺(tái)……?！雹跩acques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.121.因此可以說(shuō)“支撐基底”首先是藝術(shù)以及藝術(shù)作品的前提。

“支撐基底”中最為核心的是“拋投”,在這個(gè)詞中是“ject”,而德里達(dá)演繹了這個(gè)詞根的拉丁語(yǔ)來(lái)源“jacere”的兩種動(dòng)詞形式,一種是“jaceo”,這是一種被動(dòng)的形式,有著“被拋”的含義：“在第一種情況中,‘jaceo’,我伸展著、躺在下面,在床上如同‘墓室臥像’,被放倒、被放在下面,沒(méi)有生命,我在我已經(jīng)被拋的位置上。這是主體或支撐基底的境況：它們是‘被拋在下面的’”④Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.77.;而另一種則是“jacio”,它所說(shuō)的是我進(jìn)行拋投的主動(dòng)含義：“在第二種情況中,‘jacio’,我拋出‘某種事物’,一種投射物,那也是石頭、火、種子或者骰子——或者我拋出一條線。同時(shí),因?yàn)槲乙呀?jīng)拋出了某種事物,我便能夠?qū)⑵涮鸹蛘邽槠涞旎??！甹acio’也可以有著這種涵義：我拋出根基,我通過(guò)拋投而構(gòu)建?！雹軯acques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.77.而在德里達(dá)的演繹中這兩種形式是同時(shí)被“支撐基底”這一概念所包含的,并且這涉及到“支撐基底”的一種雙重屬性,既有著“不可傳遞性”又有著“可傳遞性”,這是因?yàn)椤爸位住北厝贿M(jìn)行抵抗,抵抗那種僅僅作為再現(xiàn)的支撐物的功能,但作為一種屏幕般的存在,它又需要保留部分的“可傳遞性”。德里達(dá)演繹出的“支撐基底”所具有的雙重屬性確實(shí)可以在阿爾托的作品中看到,如阿爾托提出的對(duì)“支撐基底”的種種處理,他的“咒語(yǔ)”系列對(duì)紙張的燒灼和穿孔。

憑借著對(duì)“jacere”這一詞根主動(dòng)形式與被動(dòng)形式的雙重演繹,德里達(dá)事實(shí)上正是在這一點(diǎn)上將海德格爾與阿爾托聯(lián)系在了一起。正如在《存在與時(shí)間》中海德格爾所指出的：“它向著它被拋入的種種可能性籌劃自己。自身之為自身不得不為自身設(shè)置它的這根據(jù);這自身卻絕不能控制這根據(jù),而是不得不生存著接受根據(jù)性的存在。”①海德格爾：《存在與時(shí)間》,陳嘉映、王慶節(jié)合譯,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版,第325頁(yè)。在海德格爾那里此在的“被拋境況”總是在先的,而此在之能在的根據(jù)也是在其被拋入的種種可能性的籌劃中形成的。而在德里達(dá)對(duì)阿爾托的演繹中,雖然“支撐基底”同時(shí)包含著主動(dòng)的拋投與被動(dòng)的被拋,但是這種被拋也總是在先的：“并且如果我自身不是在出生時(shí)便是被拋的,那么我也不能拋投或投射?！雹贘acques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.77.這與阿爾托關(guān)于身體的思考有相契合之處,在阿爾托那里從我們被出生的時(shí)刻,從我們被家庭給予名字的時(shí)刻,我們也便是被偷走了,上帝在讓我們出生的同時(shí)也讓我們流產(chǎn)。但一方面阿爾托并沒(méi)有真正地談?wù)撨@種被拋境況,而是談?wù)撘环N竊取結(jié)構(gòu)的存在,另一方面事實(shí)上阿爾托那里關(guān)于“ject”的經(jīng)驗(yàn),更多的時(shí)候并不是一種被動(dòng)的被拋經(jīng)驗(yàn),而是一種主動(dòng)的拋擲經(jīng)驗(yàn),這也是為什么在他的書(shū)寫(xiě)之中有許多與身體有關(guān)的拋投,如吐口水、說(shuō)臟話、汗液以及種種其他的與身體有關(guān)的排泄。正如在《阿爾托/莫瑪》一書(shū)中,德里達(dá)所討論的才是真正意義上阿爾托的拋投經(jīng)驗(yàn),那便是如閃電般的射擊以及在談?wù)撍孛钑r(shí)帶有褻瀆成分的關(guān)于排泄的說(shuō)明。關(guān)于素描同樣是如此,阿爾托并不是認(rèn)為那些圖形是畫(huà)上去的,而是被自己拋投或者射擊到上面去的。

在這種哲學(xué)式的對(duì)這一概念進(jìn)行闡述之外,德里達(dá)也以阿爾托的三次表述為線索對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行了演繹,涉及三個(gè)問(wèn)題：支撐基底的背叛、出生的場(chǎng)所以及無(wú)所抱怨的惰性。

正如上一節(jié)所指出的,阿爾托至少三次談?wù)撨^(guò)“subjectile”這個(gè)概念,分別是在1932年、1946年與1947年。1932年,他寫(xiě)道：“與此一道的一幅差的素描,在其中被呼作支撐基底的事物背叛了我。”③Antonin Artaud,Oeuvres complètes V,Paris：Gallimard,1956ff,p.121.

正如阿爾托所說(shuō),他的素描不是素描而是記錄④Antonin Artaud：Works on Paper,Edited by Margit Rowell,New York：The Museum of Modern Art,1996,p.60.,重要的不是主體和客體的再現(xiàn)而是表達(dá),是對(duì)藝術(shù)家的某種觀念的表達(dá)。阿爾托的素描是對(duì)“素描原則”的放棄,對(duì)于素描原則的放棄是因?yàn)檫@種原則恰恰是在一種錯(cuò)誤的身體的控制之下產(chǎn)生的：“所以阿爾托拋棄素描的原則首先是因?yàn)樗呀?jīng)對(duì)其‘絕望’。而他所指使的‘劣行’不僅僅會(huì)使一種手工技能、一種畫(huà)線的能力墮落。同時(shí)它也是對(duì)我們的身體、我們的眼睛、我們視覺(jué)的界限的干擾,也是對(duì)‘顱骨盒子之原則’(正是它控制著‘素描的原則’)的干擾,對(duì)我們的有機(jī)結(jié)構(gòu)這種普遍構(gòu)造的干擾。”⑤Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.105.正是這種錯(cuò)誤的身體帶來(lái)了錯(cuò)誤的素描原則,而這樣的身體的出現(xiàn)是出生時(shí)的一種劫掠或流產(chǎn)所造成的。而支撐基底,起碼是某種現(xiàn)成的支撐基底也為這種錯(cuò)誤的身體下的素描原則提供支撐,這也是為什么它會(huì)背叛“我”,背叛那個(gè)渴望表達(dá)“深淵-身體”的“我”。

而對(duì)“顱骨盒子之原則”進(jìn)行的反抗事實(shí)上涉及兩個(gè)層次的操作：一是必須攻擊既有的支撐基底,二是這種進(jìn)攻必須以我們拋投出某種東西作為新的支撐基底而進(jìn)行,以此來(lái)讓支撐基底成為既是死亡又是新生的場(chǎng)所?？梢哉f(shuō)這是雙重的背叛,一方面支撐基底背叛了“我”,另一方面我必須通過(guò)對(duì)支撐基底的處理,讓支撐基底背叛再現(xiàn),接著背叛它自身,從而形成新的觀念性的表達(dá)。

而在1946年,阿爾托的表述變成了：“這幅素描是一個(gè)墓穴,在其中試圖給予那些直到今天都從未被藝術(shù)接受的事物以生命和存在,給予支撐基底的蹂躪、形式那可憐的笨拙……以生命和存在?！雹貯ntonin Artaud,Oeuvres complètes XIX,Paris：Gallimard,1956ff,p.259.在德里達(dá)看來(lái)這一次支撐基底不再是背叛,不再是真理的主宰者,而成為了“一個(gè)出生的場(chǎng)地”②Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.122.。也正因此德里達(dá)將其與他所分析過(guò)的另一古老的概念“khora”結(jié)合了起來(lái)：“接納,‘接受’,在一個(gè)主體的主體之上,在某種嚴(yán)格來(lái)講正是指接收器/容器的事物的主體之上,在某種幾乎是空無(wú)的并且必須在其位置上被位置所代替的某物的主體之上——因?yàn)橹位妆阒皇沁@種位置的空無(wú)地位置化,一種khora的形象,如果不是khora自身的話。”③Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.123.在上與下之間的支撐基底,在表面與支撐之間的支撐基底,只是一個(gè)空無(wú)的位置,只是一種空無(wú)化的間隔,而正是在這種空無(wú)化的位置中阿爾托試圖“給予直到今天都從來(lái)沒(méi)有被藝術(shù)接納過(guò)的事物以生命和存在”④Antonin Artaud,Oeuvres complètes XIX,Paris：Gallimard,1956ff,p.259.?！発hora”的概念是柏拉圖在《蒂邁歐篇》中談?wù)摽臻g時(shí)所提出的,而德里達(dá)在《Khora》一文中則對(duì)這一概念進(jìn)行了新的闡釋,正如他所指出的它既不是可感的也不是可知的,接納一切但卻不進(jìn)行財(cái)產(chǎn)般的占有⑤Jacques Derrida,“Khora,”in Thomas Dutoit ed.,On the Name,California：Stanford University Press,1995,p.99.。在這里德里達(dá)顯然把支撐基底的這種接納性歸屬給“khora”那樣的性質(zhì)。這樣的空無(wú)化的位置是超出存在論意義上的出生場(chǎng)地,存在并不在場(chǎng),而是有待出生的,正像阿爾托試圖發(fā)現(xiàn)的那個(gè)“遺失的世界”,事實(shí)上這個(gè)世界從未存在過(guò),這樣的發(fā)現(xiàn)因此是朝向未來(lái)的。阿爾托在文本中確實(shí)強(qiáng)調(diào)出生,強(qiáng)調(diào)這一場(chǎng)所,但在德里達(dá)的闡述中我們可以看到他是借用“khora”這一概念對(duì)“支撐基底”進(jìn)行演繹,在這種意義上他已經(jīng)超出了阿爾托所討論的范圍,賦予了它新的肯定性涵義。

1947年2月,阿爾托寫(xiě)道：“在這惰性紙張上的圖形于我的手底什么也沒(méi)有說(shuō)。它們將自身作為負(fù)擔(dān)提供給我,這種負(fù)擔(dān)并不能激勵(lì)素描,對(duì)于它我可以刺、切、刮、銼、縫、拆開(kāi)、撕碎、砍、編織,而在這同時(shí)這一支撐基底并不會(huì)通過(guò)父親或通過(guò)母親而抱怨什么?！雹轆ccording to Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.137.我們可以看到阿爾托提出了對(duì)于支撐基底的一系列操作,事實(shí)上這些操作在其自身的素描中只是應(yīng)用了一小部分,德里達(dá)關(guān)注的不僅僅是阿爾托的一系列操作中的雙重性,以及它的無(wú)所抱怨的惰性還有它與父親和母親的關(guān)系。

“支撐基底”只是為出生提供一個(gè)場(chǎng)所,但這次并不是女性化的子宮,而是同時(shí)可以是男性和女性：“一方面,支撐基底是一個(gè)男性,他是主體：他從他被設(shè)定的異常的中立出發(fā)制定法則,他是父親;……那么支撐基底,這個(gè)女性,也是一位母親：工作和生育的位置,在同時(shí)躺著并躺下?！雹逬acques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.132.這是同時(shí)為父親又為母親的支撐基底,它是雌雄一體的。同時(shí)它也是一個(gè)孩子,它正是在那里被拋投出來(lái)的,從那里走向前來(lái)的。而更為重要的是這種支撐基底并不居有任何事物,它沒(méi)有專有的屬性。事實(shí)上它并不給出任何事物,而是通過(guò)自身讓事物出生,在這種出生的過(guò)程中助產(chǎn)。

從德里達(dá)對(duì)阿爾托的闡釋中我們可以看到,他所遵從的是阿爾托那里的線索,并從這一線索出發(fā)完成了對(duì)于“支撐基底”這一概念內(nèi)涵與外延的構(gòu)建,之所以說(shuō)德里達(dá)是在演繹在阿爾托那里出現(xiàn)的“subjectile”這一概念,而不是“解構(gòu)”,那是因?yàn)椴煌谄湓凇稌?shū)寫(xiě)與差異》中肯定阿爾托對(duì)身體的肯定的同時(shí)還保留有對(duì)在場(chǎng)形而上學(xué)的幻想,而在這里德里達(dá)所做的更多是補(bǔ)全阿爾托那里未詳細(xì)闡釋的“subjectile”這一概念并對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)展。德里達(dá)在這里對(duì)“支撐基底”的演繹為這一概念打開(kāi)了多個(gè)層次的褶子,那也就是說(shuō)通過(guò)賦予它一種肯定性的意義,使其具有了肯定與否定的雙重張力,從而涉及藝術(shù)領(lǐng)域中“基底”豐富性的處理與思考方式。在其演繹中“支撐基底”獲得了如下內(nèi)涵：藝術(shù)及藝術(shù)作品的前提;同時(shí)具有“可傳遞性”與“不可傳遞性”的供以拋投的平臺(tái);既有藝術(shù)形式與規(guī)則的根基;上與下之間空無(wú)化的間隔;如“khora”般的接受器;讓事物出生的場(chǎng)地。但需要問(wèn)及的是這種演繹是否是阿爾托思想的必然結(jié)果?而被如此演繹的這一概念又有著何種意義?這要求我們重新回到阿爾托思想和作品的整體之中。

三、“支撐基底”這一概念的意義

阿爾托對(duì)于素描的思考及其素描的實(shí)踐在西方很長(zhǎng)一段時(shí)間中并未得到重視,1986年,即阿爾托死后近40年,收錄了大部分阿爾托素描與自畫(huà)像副本以及保爾·德維南和德里達(dá)各自文章的《安托南·阿爾托：素描與自畫(huà)像》一書(shū)才出版,而阿爾托的作品在美國(guó)得以被展示則是在十年之后,即1996年紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館以“安托南·阿爾托：紙上作品”為題進(jìn)行的展覽,并且在此之后出版成書(shū)。關(guān)于阿爾托的素描及素描思想在中國(guó)更鮮有人論及。這或許是因?yàn)榘柾械淖髌肥窃趯W(xué)院范疇之外的,他從一開(kāi)始便是以反素描的方式進(jìn)行素描,以反藝術(shù)的方式進(jìn)行藝術(shù)。然而,正如上面指出的,阿爾托對(duì)于20世紀(jì)下半葉的一些藝術(shù)家確實(shí)有著影響。

德里達(dá)在《阿爾托/莫瑪》中甚至將阿爾托與后現(xiàn)代藝術(shù)中另一位反叛性形象的代表杜尚聯(lián)系在了一起：“無(wú)數(shù)對(duì)藝術(shù)以及作為藝術(shù)作品之作品的反抗使得阿爾托成為一位杜尚的同時(shí)代人……”①Jacques Derrida,Artaud le Moma,Paris：Galilée,2002,p.85.,在這樣聯(lián)結(jié)式的斷言中并不是說(shuō)阿爾托與杜尚在當(dāng)代藝術(shù)中有著同等的地位,事實(shí)上這樣說(shuō)也是不合適的,因?yàn)橛啥派兴_(kāi)啟的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代的藝術(shù)進(jìn)程有著深遠(yuǎn)的影響。這樣的聯(lián)結(jié)旨在說(shuō)明的是阿爾托與杜尚不僅在事實(shí)上處于同一個(gè)時(shí)代,同時(shí)也在精神以及對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)上處于同一個(gè)方向,那便是以反藝術(shù)的方式從根本上對(duì)以往的藝術(shù)形式以及規(guī)則進(jìn)行更新,因此可以說(shuō)阿爾托有著對(duì)當(dāng)代藝術(shù)影響并且有著繼續(xù)影響的可能性,他的關(guān)于素描的思想也是當(dāng)代藝術(shù)諸種形式與操作的源頭之一。那么德里達(dá)做出這樣的斷言的依據(jù)是什么?

為了解答這一問(wèn)題,也為了闡明“支撐基底”的意義,我們必須回到阿爾托的紙上作品,即1937年至1944年的“咒語(yǔ)(spells)”系列、1945年至1946年居住在赫德(Rodez)期間的素描作品以及1946年至1948年其去世前所創(chuàng)作的眾多肖像(事實(shí)上在阿爾托那里還有著早期作品,即20世紀(jì)20年代居住在巴黎時(shí)期所畫(huà)的素描,然而正如德維南所指出的這個(gè)時(shí)期素描對(duì)于阿爾托來(lái)說(shuō)還僅僅是一種可能性②Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.6.,與其中晚期的作品并沒(méi)有較強(qiáng)的關(guān)聯(lián),因此在這里不作為考察的范圍);同時(shí)也必須回到阿爾托思想之整體。

阿爾托作品中的“咒語(yǔ)”系列有著最為獨(dú)特的面貌,這是一系列信件,卻有許多由香煙以及火柴燒出的孔洞,邊緣也被燒成殘缺,同時(shí)在上面也有一些描畫(huà)的圖式。另一位法國(guó)哲學(xué)家德勒茲也對(duì)這一問(wèn)題有所論及,他將這種孔洞的塑造與精神分裂癥的感受聯(lián)系在了一起：“精神分裂的首要證據(jù)是表面、表層是被刺穿的。身體不再有一個(gè)表面。精神分裂的身體像是一種身體-篩子?！雹跥illes Deleuze,“The Schizophrenic and Language：Surface and Depth in Lewis Carroll and Antonin Artaud,”in Josue Harari,ed.,Textual Strategies：Perspectives in Post-Structuralist Criticism,Ithaca：Cornell,1979,pp.286-287.阿爾托確實(shí)被自己的精神醫(yī)師診斷為患有精神分裂癥,這種燒穿與孔洞有可能如德勒茲所闡釋的那樣是一種精神分裂的語(yǔ)言,然而問(wèn)題是這樣的作品為什么只是在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn),而在之后的素描作品和肖像畫(huà)中沒(méi)有再出現(xiàn)?另一方面,我們或許也可以用德里達(dá)反駁布朗肖對(duì)阿爾托的闡釋時(shí)所用的話同樣來(lái)反駁德勒茲：“他沒(méi)有質(zhì)疑那種不可還原地屬于阿爾托的東西”①雅克·德里達(dá)：《書(shū)寫(xiě)與差異》,張寧譯,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2001版,第309頁(yè)。,也便是說(shuō)在德勒茲那里也同樣是將阿爾托首先作為精神分裂癥這個(gè)類(lèi)別的典范性代表而忽略了他自身獨(dú)特性的特質(zhì)所在。而在德里達(dá)的闡釋中,這樣的孔洞的存在則是和“支撐基底”的特性有關(guān),那便是支撐基底的“可傳遞性”與“不可傳遞性”;從德里達(dá)對(duì)阿爾托的這種哲學(xué)式的闡述出發(fā),我們也可以繼續(xù)推演,這種支撐基底是在拋投的過(guò)程中作為承接的平臺(tái)而存在的,而孔洞的存在事實(shí)上恰恰顯示的是拋投的力量,它所映現(xiàn)的是已經(jīng)消失的拋投軌跡;但同時(shí)這種穿透事實(shí)上也是將紙張這種支撐基底賦予了皮膚般的屬性,紙張上的孔洞如同皮膚上的毛孔,正是通過(guò)這些孔洞也讓在下面的事物以及力量得以涌現(xiàn)。因此確實(shí)如德勒茲所說(shuō)精神分裂的表面、表皮是被刺穿的,但并不是說(shuō)身體的表面就不存在,而是說(shuō)身體表面本身便具有的這種滲透性(如毛孔的存在)被放大了,才使得表面的可傳遞性被突顯出來(lái),而德里達(dá)事實(shí)上將這種身體的雙重屬性進(jìn)行了一般化,也就是說(shuō)那不再僅僅是皮膚的屬性,而是一般的支撐基底的屬性。

1945年至1946年赫德時(shí)期的素描可以說(shuō)是阿爾托作品中最具綜合性的,在畫(huà)面上可以看到大量支離破碎的身體、謎一般的詩(shī)意文字、加農(nóng)炮以及棺木等等。而這也使得阿爾托那里的支撐基底這一概念與其晚期另外的核心概念即“象形文字”“殘酷”以及“無(wú)器官身體”等概念糾纏在了一起。

阿爾托素描的獨(dú)特之處還在于它們總是和書(shū)寫(xiě)以及文字相關(guān)聯(lián)的,無(wú)論是在咒語(yǔ)系列還是在赫德時(shí)期的作品中,文字與圖形總是糾纏在一起,正如德維南指出的：“他作品中的這種獨(dú)有特性便是在素描與書(shū)寫(xiě)之間的一種徹底的混融,它們之間有著一種不可分離性?！雹贘acques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.40.阿爾托將自身的素描稱為“寫(xiě)下的素描”,他的素描上總是有著書(shū)寫(xiě)的文字,而那些書(shū)寫(xiě)不再是標(biāo)題,也不再是解釋,而是這兩者成為一體。按照阿爾托的說(shuō)法這些文字不再只是插入在形式之中,而是讓形式陷入在自身之中：“這些是寫(xiě)下的素描,在其中語(yǔ)句被插入形式之中就為的是讓形式沉淀/陷入。”③Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.79.事實(shí)上這也使得素描與書(shū)寫(xiě)無(wú)法再分離,它們共同構(gòu)成了作品,在德里達(dá)看來(lái)：“按照這種命令,我們將不再能夠?qū)?shū)寫(xiě)與素描相分離：在其之中的書(shū)寫(xiě)與在其之外書(shū)寫(xiě)顯然是在與之打交道。”④Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.124.因此“對(duì)于一件作品來(lái)說(shuō)有著兩個(gè)支撐基底”⑤Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.124.。這事實(shí)上是阿爾托早期在殘酷戲劇的舞臺(tái)上要求的“象形文字”的繼續(xù)推進(jìn),在阿爾托的理解中象形文字所實(shí)現(xiàn)的正是圖畫(huà)、文字、聲音以及姿勢(shì)的一體化。

而有關(guān)“殘酷”,阿爾托在《殘酷戲劇——戲劇及其重影》中構(gòu)建了這一概念,而在與素描相關(guān)的話題中,德里達(dá)指出“殘酷總是在一個(gè)支撐基底上被釋放出來(lái)的”⑥Jacques Derrida and Paule Thévenin,The Secret Art of Antonin Artaud,translation and preface by Mary Ann Caws,London,England：The MIT Press,1998,p.103.,可以說(shuō)阿爾托將殘酷戲劇的舞臺(tái)重新搬到了素描之上,這種表現(xiàn)在其素描中的殘酷性,不僅僅在于其對(duì)軀體形式的種種分解,也在于其對(duì)“支撐基底”的種種操作,正如我們?cè)诎柾械谌螌?duì)于“支撐基底”這一概念的表述中看到的。

正如德勒茲所指出的,在阿爾托那里被上帝竊取的身體便是“無(wú)器官身體”⑦德勒茲：《批評(píng)與臨床》,劉云虹、曹丹紅 譯,南京大學(xué)出版社2012版,第287頁(yè)。,同時(shí)其在《千高原》中對(duì)“無(wú)器官身體”的可能模型進(jìn)行演繹⑧德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》,姜宇輝譯,上海書(shū)店出版社2010年版,第208頁(yè)。,在德勒茲看來(lái)“無(wú)器官身體”僅僅是力量的集合,而其反抗的并不是器官而是有機(jī)體的組織;而學(xué)者巴克則指出了“無(wú)器官身體”與“支撐基底”的關(guān)聯(lián)：“如果我們將支撐基底看作主體/支撐+投射物,看作一種力的集合,它事實(shí)上便是一副無(wú)器官身體,一種未被組織的無(wú)秩序的航線……?！雹賁tephen Barker,“Subjectile Vision：Drawing On and Through Artaud”,Parallax,2009,Vol15,no.4,http：//www.tandf.couk/journals,DOI：10.1080/13534640903208859,p.25.也就是說(shuō)可以將阿爾托“咒語(yǔ)”系列中那些燒穿的孔洞看作德勒茲所說(shuō)的“逃逸線”,而那被刺穿的“支撐基底”則是對(duì)“無(wú)器官身體”的尋求。事實(shí)上在阿爾托的素描以及素描文本中其也表達(dá)了對(duì)于一副身體的尋求：“這種素描是對(duì)一副身體的尋求……”②Antonin Artaud,Oeuvres complètes XVIII,Paris：Gallimard,1956ff,p.75.,但“無(wú)器官身體”的概念要在1947年他的名為《為了上帝審判的終結(jié)》的廣播稿中才首次出現(xiàn),而在其談?wù)撍孛璧奈谋局猩婕暗降氖遣煌凇盁o(wú)器官身體”這一概念的另一種表述,那便是“深淵—身體”：“好像它也是一副身體,并且好像阿爾托也是一副身體,不是觀念,而是身體的事實(shí),并且是那空無(wú)之物應(yīng)該是身體的這一事實(shí),應(yīng)該是臉的無(wú)底的深淵,是無(wú)法通達(dá)的表面層級(jí),正是通過(guò)這個(gè)層級(jí),深淵的身體被揭示……這副深淵—身體……?！雹跘ntonin Artaud,Oeuvres complètes XIV,Paris：Gallimard,1956ff,pp.146-147.這種身體觀念首要涉及的是表面或者表層,正如德國(guó)藝術(shù)家奇奇·史密斯在訪談中談到的,她受到阿爾托影響之處便在于阿爾托對(duì)于面容的理解,面容的皮膚是像一個(gè)包裹一樣有待打開(kāi)的。④Antonin Artaud：Works on Paper,Edited by Margit Rowell,New York：The Museum of Modern Art,1996,p.145.相對(duì)于“無(wú)器官身體”,“支撐基底”更多地將我們帶向的是對(duì)于身體之表層的思考,這也使得身體本身成為如一張畫(huà)布般的存在,畫(huà)布成為如身體之皮膚般的存在。

德里達(dá)之所以將阿爾托稱為杜尚的同時(shí)代人,則是因?yàn)榘柾袑?duì)于藝術(shù)、藝術(shù)作品以及藝術(shù)史乃至博物館的挑釁性態(tài)度。在德里達(dá)看來(lái)阿爾托那里有著三重的反對(duì)形式：“辱罵宗教式的詛咒、所呼求的控訴、充滿激情的指控,有時(shí)所反對(duì)的是這種人們稱為藝術(shù)的事物,有時(shí)是作為藝術(shù)作品的作品,有時(shí)是作為歷史、神圣歷史以及藝術(shù)的基督教歷史的歷史?！雹軯acques Derrida,Artaud le Moma,Paris： éditions Galilée,2002,p.85.

阿爾托通過(guò)自身的作品向既有的藝術(shù)形式與規(guī)則進(jìn)行宣戰(zhàn),首要涉及到的便是阿爾托最后一個(gè)時(shí)期的肖像作品。在德里達(dá)看來(lái)這樣的宣戰(zhàn)首先是通過(guò)面容開(kāi)始的：“這種反對(duì)藝術(shù)作品之歷史的戰(zhàn)爭(zhēng)——我們已經(jīng)讀到——是以一種思想的名義引領(lǐng)的,必須說(shuō)那是一種面容的經(jīng)驗(yàn)。正是以面容的名義,阿爾托宣戰(zhàn)……?！雹轏acques Derrida,Artaud le Moma,Paris： éditions Galilée,2002,p.85.阿爾托對(duì)于面容的思考可以在其肖像畫(huà)中看到,而同時(shí)正如其在文字中所表述的：“這也就是說(shuō)人類(lèi)的面容還尚未找到他的面孔?！雹逜ntonin Artaud：Works on Paper,Edited by Margit Rowell,New York：The Museum of Modern Art,1996,p.94.那么可以說(shuō)其肖像畫(huà)上的面容所展現(xiàn)的必然是超出人類(lèi)史之外的面孔,而任何藝術(shù)史中也不會(huì)有對(duì)這種面孔的囊括,對(duì)藝術(shù)史的反抗首先在于超出既定的藝術(shù)規(guī)則以及諸種藝術(shù)史中沉積的話語(yǔ)的脈絡(luò)。在阿爾托那里面容被表述為“一種空洞的力”,而在德里達(dá)的表述中則將阿爾托對(duì)于面容的經(jīng)驗(yàn)稱為“深淵”,它尚未被建立,關(guān)于面容的真理也有待被給予,而這樣的仍然有待給予的真理,在德里達(dá)看來(lái)：“那足以切斷藝術(shù)史中的那些重要的形象,一方面是具象繪畫(huà)的寫(xiě)真主義下的現(xiàn)實(shí)主義,另一方面是一種抽象繪畫(huà)。阿爾托所要進(jìn)行的正是與這種藝術(shù)史之間的決裂?！雹郕acques Derrida,Artaud le Moma,Paris： éditions Galilée,2002,p.62.那也便是說(shuō)既不走向現(xiàn)實(shí)主義對(duì)面容的再現(xiàn),也不走向抽象藝術(shù)對(duì)面容的完全抹消,而是重新發(fā)現(xiàn)一種在歷史中尚未存在過(guò)的面容。而這種思考在抽象繪畫(huà)與具象繪畫(huà)的頂峰都已經(jīng)過(guò)去而藝術(shù)陷入危機(jī)的今天,仍然有著啟示意義。

阿爾托關(guān)于此一概念及其從此出發(fā)對(duì)于素描的思考與實(shí)踐,事實(shí)上涉及到了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)根基的思考,那主要體現(xiàn)為以“支撐基底”為出發(fā)點(diǎn)來(lái)反對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)話語(yǔ)的既有建制,同時(shí)可以說(shuō)阿爾托開(kāi)啟了對(duì)基底的破壞性處理,特別是開(kāi)創(chuàng)了用火在畫(huà)面底基上燒穿孔洞之方法的先河,正是在這一意義上德里達(dá)對(duì)于阿爾托與杜尚的“同時(shí)代人”之宣判才有效。

可以看到德里達(dá)對(duì)“支撐基底”這一概念的演繹中所涉及到的問(wèn)題貫穿了阿爾托的思想整體,阿爾托的“支撐基底”這一概念,一方面與其早期的“殘酷”以及更晚期的“無(wú)器官身體”這兩個(gè)概念有著諸多關(guān)聯(lián),另一方面這一概念是在這兩個(gè)概念產(chǎn)生的時(shí)期之間存在的,它有著自身獨(dú)立的、重要的價(jià)值。德里達(dá)對(duì)于阿爾托這一概念的繼續(xù)演繹在三個(gè)方向上給出了關(guān)于藝術(shù)的新啟示：首先,“支撐基底”的接納性使得諸多操作可以在其上展開(kāi),如“拋投”“刺穿”“燒灼”“刮擦”等等,這事實(shí)上都是對(duì)于藝術(shù)中基質(zhì)的處理,不論是雕塑的底座、繪畫(huà)的框架與畫(huà)布,還是博物館供以展示的墻壁,都在其所涉及的范圍之內(nèi),同時(shí)它也為我們指明了基底對(duì)于這種種操作的抵抗性力量的存在,從而顯示出一種行動(dòng)者與承載者之間的張力;其次,這一概念的獨(dú)特之處還在于雖然它與“身體”這一概念有諸多關(guān)聯(lián)之處,但不同于“無(wú)器官身體”,它所涉及的更多是“表面”與“表層”,帶給我們更多是關(guān)于表層以及平面空間的感受方式,同時(shí)也使畫(huà)面之基底與身體之皮膚有著隱喻性的關(guān)聯(lián);最后,從這一概念出發(fā)涉及到的是對(duì)藝術(shù)史以及藝術(shù)理論中處于“底層”位置的因素,也就是說(shuō)對(duì)那些看起來(lái)無(wú)關(guān)緊要的因素的重新認(rèn)識(shí),在指出這種以往建構(gòu)方式的同時(shí),試圖通過(guò)摧毀性的操作進(jìn)行翻轉(zhuǎn)并形成新的藝術(shù)模式。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述,正是阿爾托重新喚醒了西方藝術(shù)史中“支撐基底”這一古老的概念,德里達(dá)重新演繹而不是解構(gòu)了這一概念,那也就是說(shuō)他從阿爾托所喚醒的這一概念出發(fā)進(jìn)行了延伸和擴(kuò)展?？梢哉f(shuō)德里達(dá)對(duì)“支撐基底”這一概念的演繹為我們理解現(xiàn)代藝術(shù)提供了一種新的理路,為我們的藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)提供了一個(gè)新的概念。同時(shí)其對(duì)這一概念的演繹并不全面,仍然留有值得繼續(xù)挖掘的空間,例如德里達(dá)只是用“Khora”這一概念來(lái)闡釋“subjectile”這一概念,并沒(méi)有闡明這兩個(gè)概念之間的差異;同時(shí)在德里達(dá)的闡釋中涉及到了對(duì)身體“表面”或“表皮”的獨(dú)特思考,但是他并沒(méi)有完全展開(kāi);另外也有必要進(jìn)一步探明德里達(dá)與于伯爾曼對(duì)這一概念的闡釋的異同。