耿 傳 明

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

一

天地、光陰、萬物是世界構(gòu)成的基本要素，李白“夫天地者萬物之逆旅也，光陰者百代之過客也”(1)李白:《春夜宴諸從弟桃李園序》，載霍松林著：《霍松林古詩文鑒賞集》,西安：陜西師范大學(xué)出版社,2018年，第443頁?？梢哉f是古人對(duì)作為特定時(shí)空體的人的生存感受的精要表達(dá)，時(shí)間和空間是人類感知存在和變化的基本形式?？档略凇都兇饫硇耘小分姓J(rèn)為，我們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)是從感性認(rèn)識(shí)開始的，主體具有的先驗(yàn)直觀形式與外界提供的感性材料相結(jié)合產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的即經(jīng)驗(yàn)的感性直觀。先天的直觀形式保證感性認(rèn)識(shí)具有普遍必然的客觀有效性質(zhì)，這種“先天直觀形式”指的就是時(shí)間和空間。雖然一切知識(shí)起源于經(jīng)驗(yàn),但只有經(jīng)過時(shí)空整理的經(jīng)驗(yàn),才能被知性思維,并最終形成知識(shí)。而時(shí)間和空間只是認(rèn)知主體的外感官和內(nèi)感官,它們并不是物本身的屬性，時(shí)間和空間只具有經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在性和先驗(yàn)的觀念性，并以此來為“作為未來科學(xué)的形而上學(xué)”奠定基礎(chǔ)。所以時(shí)空意識(shí)是我們得以認(rèn)識(shí)、理解世界的基本前提。然則何為世界？世界一詞來自佛經(jīng)《楞嚴(yán)經(jīng)》：“世，即遷流之義；界，指方位?！?2)轉(zhuǎn)引自齊云鹿著：《金剛經(jīng)義趣》，北京：宗教文化出版社,2015年，第200頁。即時(shí)間上有過去、現(xiàn)在、未來三世之遷流，空間上有東南西北、上下十方等定位場(chǎng)所。古往今來的時(shí)間和上下四方的空間就是世界，世界就是全部時(shí)間與空間的總稱；現(xiàn)在偏指空間，通常指人類所生活居住的地球上的一切。宇宙則是指超出地球之外的太空所有空間、時(shí)間、物質(zhì)的總稱。戰(zhàn)國時(shí)期,尸佼就給宇宙下了個(gè)定義“四方上下曰宇,往古來今曰宙”(3)尸佼：《尸子》，見莊得新、聶清香：《天文學(xué)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2002年，第200頁。，這是迄今在中國典籍中找到的與現(xiàn)代“時(shí)空”概念最好的對(duì)應(yīng)。宇指空間，宙指古往今來的時(shí)間，狹義的宇宙定義是地球大氣層以外的空間和物質(zhì)，是廣袤空間和其中存在的各種天體以及彌漫物質(zhì)的總稱。宇宙由時(shí)間、空間、萬物、能量構(gòu)成，我們所看到的一切都在宇宙之中，也就是說都在時(shí)空之中，我們需要時(shí)空這類先天具有的知性范疇來處理我們觀察到的現(xiàn)象和感覺、經(jīng)驗(yàn)。脫離時(shí)空之外的存在是不可想象的，正如巴赫金所言：“一切都是時(shí)空，都是真正的時(shí)空體?！比祟愅ㄟ^對(duì)時(shí)間的感知建立起與自我和既往歷史的連續(xù)性，通過對(duì)空間的感知?jiǎng)t反映出自我與外部世界的共存性，由此形成一個(gè)以自我為根基的精神的統(tǒng)一體，由此開啟了現(xiàn)代性的文化進(jìn)程，正如海德格爾所說：“對(duì)于現(xiàn)代之本質(zhì)具有決定性意義的兩大進(jìn)程——亦即世界成為圖象和人成為主體 ——的相互交叉，同時(shí)也照亮了初看起來近乎荒謬的現(xiàn)代歷史的基本進(jìn)程?！?4)[德]海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興譯，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第902頁?，F(xiàn)代性突出表現(xiàn)為一種歷史意識(shí)的變化，它代表的是一種不同于傳統(tǒng)的新的時(shí)間意識(shí)的產(chǎn)生，一種新的感受和思考時(shí)間價(jià)值的方式的確立。與追求超時(shí)間的永恒的中世紀(jì)不同，它將對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越內(nèi)置于時(shí)間鏈條之中，以人的時(shí)間——?dú)v史的“開端”取代了上帝的時(shí)間——宗教的“起源”，通過對(duì)原屬于上帝的“創(chuàng)世紀(jì)”權(quán)力的謀奪，人開始了自我主宰、自我創(chuàng)造的歷史，朝向未來目標(biāo)的單向線性時(shí)間得以確立，由此開啟了現(xiàn)代性的時(shí)間進(jìn)程。在空間意識(shí)上的古今之變則突出表現(xiàn)為由虛趨實(shí)、由靜趨動(dòng)、由天人合一到物我對(duì)立三個(gè)方面，中西之別以古今之變的方式得到了強(qiáng)化，西化成為普世主義的現(xiàn)代性要求。世界、作者、文本、讀者是構(gòu)成文學(xué)的四大要素，這四大要素?zé)o一不與時(shí)空意識(shí)密切相關(guān)；所以從時(shí)空意識(shí)考察中國小說的古今之變，是一種因枝以振葉，沿波而討源的研究方式，它力圖從文化根底上來說明文化精神的變化是如何影響到文學(xué)形態(tài)特別是小說形態(tài)的變化的，一個(gè)作家對(duì)生活的看法怎樣，就決定了他的文體怎樣，而這一切都與他作為一個(gè)獨(dú)一無二的時(shí)空體的自我意識(shí)密切相關(guān)。

二

人由傳說中的半神半獸的存在轉(zhuǎn)變?yōu)榻匀蝗诵哉撘饬x上的人，是文化史上的一個(gè)哥白尼式的轉(zhuǎn)折，也就是說，現(xiàn)實(shí)中的作為時(shí)空體存在的人開始取代被宗教和社會(huì)所定義的人，具有了進(jìn)行自我定義的主體性。福澤諭吉在《勸學(xué)篇》中所說的“天不生人上之人，也不生人下之人”在近代具有一種石破天驚的效果，那就是關(guān)于人的任何先驗(yàn)的本質(zhì)都已被人自身所打破，現(xiàn)代性就突出地表現(xiàn)為人的時(shí)間戰(zhàn)勝神的時(shí)間——永恒，而將一切歷史化，世俗化的開端取代宗教性的起源成為人們敘述世界的依據(jù)與意義的來源；人們眼中的世界不再是遠(yuǎn)不可及的天界，而是近在身邊的人世，時(shí)間間距縮短，人與世界的關(guān)系拉近，人們眼中的世界成為一個(gè)親昵的和戲謔化的世界，表達(dá)的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)也由集體性的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向個(gè)人性的體驗(yàn)。古代與現(xiàn)代的根本性差異就在于其眼前呈現(xiàn)的世界圖景的變化，簡(jiǎn)單來說就是由宗教性的世界圖景轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇灾髁x和科技革命主導(dǎo)的機(jī)械化的世界圖景，這也可以說是一種由虛到實(shí)的轉(zhuǎn)換，布克哈特《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》這樣寫道：“在中世紀(jì)，人類意識(shí)的兩方面：內(nèi)心自省和外界觀察都一樣，一直是在一層共同的紗幕之下，處于睡眠或者半醒狀態(tài)。這層紗幕是由信仰、幻想和幼稚的偏見織成的。透過它向外看，世界和歷史都造成了一層奇怪的色彩。人類只是作為一個(gè)種族、民族、黨派、家族或社團(tuán)的一員。只是通過某些一般的范疇而意識(shí)到自己。在意大利，這層紗幕最先煙消云散，對(duì)于國家和這個(gè)世界上的一切做客觀的處理和考慮成為可能的了。同時(shí)，主觀方面也相應(yīng)地強(qiáng)調(diào)了只表現(xiàn)了他自己。人成了精神個(gè)體，并且也這樣來認(rèn)識(shí)自己。”(5)[瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第125頁。對(duì)于中世紀(jì)的教徒來說，世界是一個(gè)相當(dāng)神秘之地，由上帝、人、物質(zhì)這樣一個(gè)總的等級(jí)所構(gòu)成，猶如金字塔一樣是一種靜態(tài)結(jié)構(gòu)，其中每一個(gè)事件都有其特殊的意義。到了17世紀(jì)，這種古典的觀念受到挑戰(zhàn)，并被一種新的發(fā)展、變化的觀點(diǎn)所取代。這種觀點(diǎn)擴(kuò)展到了人類自身，也就改變?nèi)藢?duì)自身的認(rèn)識(shí)?？茖W(xué)和理性原則的廣泛運(yùn)用從根本上改變了人們看待世界的方式和眼光。培根作為早期科學(xué)的偉人，主張以觀察的權(quán)威取代所有權(quán)威，他提出的口號(hào)至今響徹世界，那就是“知識(shí)就是力量！”科學(xué)革命推翻了地心說，把宇宙看成是獨(dú)立于人類情感的一部機(jī)器；隨之拋棄了經(jīng)院哲學(xué)，用實(shí)驗(yàn)證實(shí)了精確的數(shù)學(xué)規(guī)律，認(rèn)為人類可以用理性來改善自己的命運(yùn)，而無須求助于對(duì)圣靈的禱告。于是，一個(gè)理性的主體終于成為世界的中心，自然的或超自然的參照系開始解體，獨(dú)立的欲望，推動(dòng)每一個(gè)人按照自己的方式思想、判斷和行動(dòng)，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己是行為者，現(xiàn)代人開始獲得自信，并且開始試圖讓自己成為游戲規(guī)則的制定者。這樣就開始了作為主體的人和獨(dú)立的作為主體的時(shí)間之間的游戲。人的主體性的成長最終推翻了神對(duì)世界的統(tǒng)治，放逐了神，改變了人與世界的關(guān)系和人與時(shí)間的關(guān)系，于是一個(gè)充滿了人的氣息的世俗世界呈現(xiàn)出來，世界在現(xiàn)代成了可以與之游戲的對(duì)象，時(shí)間在現(xiàn)代也成為可以任人操縱的東西，因此巴赫金說：“小說這種體裁，從開始形成到發(fā)展，都建立在對(duì)時(shí)間的一種新的感受上。絕對(duì)的過去、神話傳說、等級(jí)距離——這些在小說體裁的形成過程中沒有起任何作用(它們起過不大的作用，只是在小說發(fā)展的一些個(gè)別階段上，即當(dāng)小說出現(xiàn)某種史詩化的時(shí)候，如巴羅克體裁小說)。小說恰恰是形成于這樣的過程之中：史詩的那種間距被打破了，世界和人獲得了戲謔化和親昵化，藝術(shù)描寫的對(duì)象降低到現(xiàn)代生活的未完結(jié)的日常現(xiàn)實(shí)。小說體裁從一開始，就不是以絕對(duì)過去的遙遠(yuǎn)形象為基礎(chǔ)，而是建立在直接與這個(gè)未完結(jié)現(xiàn)實(shí)相連接的領(lǐng)域之中。小說依據(jù)的基礎(chǔ)，是個(gè)人的體驗(yàn)和自由的創(chuàng)作虛構(gòu)。”(6)[俄]巴赫金：《史詩與小說——長篇小說研究方法論》，《巴赫金全集·第三卷：小說理論》，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第543—544頁。他認(rèn)為史詩處在神的時(shí)間和神的世界，它只能令我們贊揚(yáng)、膜拜，而不與我們發(fā)生實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，只有這種時(shí)間間距被清除，神降格為人，一個(gè)與人親近的對(duì)話世界也即小說世界才可能出現(xiàn)。著名美國學(xué)者愛德華·薩義德也強(qiáng)調(diào)小說的興起與新的時(shí)間觀念和自我觀念有關(guān)。他將起源Origins與小說的開端beginnings相對(duì)，前者意味著集體的宗教認(rèn)可的時(shí)間觀，后者標(biāo)志著個(gè)人的塵世的生涯或故事的起點(diǎn)。作者們擅用權(quán)威，與造物主競(jìng)爭(zhēng)，以人的身份謀奪上帝的創(chuàng)世紀(jì)的權(quán)力。由此，人的時(shí)間取代了神的時(shí)間，不可填平的時(shí)間鴻溝被消滅了，人取代了神，個(gè)人取代了集體，世界因?yàn)槊恳粋€(gè)人的獨(dú)特個(gè)性而變得豐富多彩，人與人的關(guān)系也因此變得既富有情意又錯(cuò)綜復(fù)雜；這樣的世界才是小說而非史詩的世界，而作家主體性的建構(gòu)，作家從造物主手中奪得了個(gè)人體驗(yàn)和自由創(chuàng)作的權(quán)利，這才導(dǎo)致小說正式出場(chǎng)，并最終導(dǎo)致敘述時(shí)間的自覺和自由。

小說是由人、時(shí)間和空間三大結(jié)構(gòu)元素組成的，小說的價(jià)值本質(zhì)就是以人為主線，以時(shí)間為序列，在具體空間中展開的事件；空間即人物所處的環(huán)境，它不僅是環(huán)境，也可成為一種形而上的獨(dú)立的審美元素。小說結(jié)構(gòu)于人和時(shí)空三項(xiàng)中可各有偏重，從而形成不同的小說形態(tài)，如傳統(tǒng)偏重于故事情節(jié)的小說，通過傳奇、志怪來傳達(dá)人的存在體悟；現(xiàn)代偏重于人物塑造的小說，顯然與現(xiàn)代性的人本主義價(jià)值取向有關(guān)；而偏重于空間營造的小說則往往帶有非因果化的神秘化傾向，因?yàn)閱渭兙€性時(shí)間敘事已不足以表達(dá)世界帶給人的復(fù)雜感受。既往的文學(xué)文體形式研究往往局限于文學(xué)體裁、類型、修辭手法等形式自身，對(duì)決定這種文體形式的精神史特質(zhì)缺乏認(rèn)識(shí)和理解，沒有看到兩者之間的深刻關(guān)聯(lián)。實(shí)則決定文學(xué)形式變化的根本原因在于人對(duì)于自然、社會(huì)的知覺結(jié)構(gòu)的變化，特別是社會(huì)知覺是人對(duì)社會(huì)客體的感知和認(rèn)識(shí)過程，包括對(duì)他人、對(duì)自己和對(duì)群體的知覺，這種社會(huì)知覺與對(duì)自然客體的感知和認(rèn)識(shí)過程相對(duì)應(yīng)。也就是說，人認(rèn)識(shí)世界的認(rèn)識(shí)方式發(fā)生變化，由此才引發(fā)以表達(dá)人對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)和理解為基礎(chǔ)的文學(xué)形式的變化。而這種認(rèn)識(shí)方式是由兩個(gè)基本范疇構(gòu)成的，那就是時(shí)間和空間，因此時(shí)空意識(shí)的變化也就成了文學(xué)形式特別是小說的文體形式變化的根本原因。巴赫金曾深刻分析了前現(xiàn)代的史詩和希臘傳奇小說與文藝復(fù)興以來拉伯雷、歌德、陀思妥耶夫斯基等西方近代小說的不同，認(rèn)為這種差異正在于其時(shí)空觀的差異：前者的時(shí)空體是獨(dú)立于人的思想和性格之外的客觀的存在，與人物漠然相對(duì)，彼此二分，了不相關(guān)。而在拉伯雷的時(shí)空體中，人體在這里成了世界的測(cè)量尺度，成了判定世界對(duì)人具有何種現(xiàn)實(shí)的分量和價(jià)值的衡量尺度。由此人不再被時(shí)空所左右，而表現(xiàn)出主動(dòng)地掌控時(shí)空、改造時(shí)空的趨勢(shì)。而對(duì)于文學(xué)中的主人公來說，重要的不是他被他人和社會(huì)認(rèn)定為什么，重要的是世界在主人公心目中是什么，主人公在自己心目中是什么。這可以說是推動(dòng)文學(xué)從內(nèi)容到形式發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變的哥白尼式的轉(zhuǎn)折，在西方它表現(xiàn)為由神到人的立足點(diǎn)的轉(zhuǎn)移；在中國則表現(xiàn)為從“載道”“宗經(jīng)”到主我主情、張揚(yáng)自我的變化。人由受制于時(shí)空的被動(dòng)的存在，變?yōu)槭澜绲挠^察者和組織者，時(shí)空由人置身于其中的環(huán)境轉(zhuǎn)換為人以自己主觀因素來審視的心靈化的世界。由此人就成為文學(xué)時(shí)空體的價(jià)值給定者，小說情節(jié)、主題的設(shè)置、外部時(shí)空的形態(tài)都與人的心靈、行為密切相關(guān)，由此也就推動(dòng)了“人”的形象由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)移。人的內(nèi)在的精神時(shí)空成為文學(xué)表現(xiàn)的重要對(duì)象，這也就是推動(dòng)小說由傳統(tǒng)的故事情節(jié)小說形態(tài)向現(xiàn)代心理情緒小說形態(tài)轉(zhuǎn)化的深層根源。從空間意識(shí)上來說，它首先經(jīng)歷了一個(gè)對(duì)古典小說中的神魔空間的祛魅化過程，將神、鬼、人的三重空間的共在并存，改變?yōu)槿说囊辉臻g；即實(shí)現(xiàn)由虛到實(shí)、無征不信的轉(zhuǎn)換，歐幾里得空間成為現(xiàn)代性的唯一合法空間，非歐幾里得空間被廢除，失去文化合法性。其次，它經(jīng)歷了一個(gè)由現(xiàn)實(shí)主義、自然主義的客觀時(shí)空意識(shí)向主觀時(shí)空意識(shí)的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實(shí)主義小說形態(tài)與浪漫主義小說形態(tài)的相互消長正說明了這一點(diǎn)。之后又有現(xiàn)代主義小說形態(tài)的出現(xiàn)，其基本時(shí)空意識(shí)已脫離理性主義的有序時(shí)空和浪漫主義的有情時(shí)空，轉(zhuǎn)向荒謬時(shí)空。也就是說，作家如何看待世界就決定了他用什么樣的文體寫作，它表現(xiàn)為一種獨(dú)特的人類觀看世界的方式。古典小說是以講故事為中心，完整的故事情節(jié)為小說結(jié)構(gòu)主體，而現(xiàn)代小說則向人物性格小說、心理情緒小說以及具象而又抽象的超驗(yàn)感覺形態(tài)小說發(fā)展變化，這種變化從文學(xué)本質(zhì)及文化根源上表現(xiàn)為一種由神到人、由“起源”到“開端”、由外到內(nèi)、由敘述到顯示、由縱斷面向橫斷面、由集體經(jīng)驗(yàn)到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、由超我性的宣教到自我的本我化、由主要傳遞公共性的道德教誨到帶有隱秘性的個(gè)人情感的交流轉(zhuǎn)向，人的超越性追求也由人天模式的垂直超越轉(zhuǎn)向傾斜式的他人模式，他人成為確證自我的參照。這也是由傳統(tǒng)的說書性的公共聽覺文化向現(xiàn)代立足于印刷文明基礎(chǔ)上的理性化個(gè)人主義的視覺文化的轉(zhuǎn)變。

吉登斯等學(xué)者認(rèn)為：從行為者的視角和時(shí)間實(shí)踐來看，時(shí)間可以分為四個(gè)層面，即日常時(shí)間、生命時(shí)間、歷史性時(shí)間和永恒時(shí)間。日常時(shí)間是重復(fù)和循環(huán)的工作和休息時(shí)間；生命時(shí)間就是對(duì)自己的生命進(jìn)行整體性的思考、籌劃的時(shí)間；歷史性時(shí)間則是關(guān)于自己這一世代的時(shí)代時(shí)間以及它在世界性歷史中的定位。20世紀(jì)中國文學(xué)中的時(shí)間敘事集中體現(xiàn)為日常時(shí)間、生命時(shí)間、世界歷史時(shí)間和永恒時(shí)間之間的矛盾和沖突。在現(xiàn)代性語境中，世界時(shí)間才能賦予人以生存的價(jià)值和意義，不能匯入世界性的歷史時(shí)間即意味著生存的無意義、無價(jià)值、晦暗失色，所以世界性的歷史時(shí)間即是現(xiàn)代人的宗教；而這里的歷史指的是黑格爾所說的精神的現(xiàn)實(shí)化過程，也就是自由原則的具體實(shí)現(xiàn)。黑格爾認(rèn)為，世界歷史不過是精神概念的全部發(fā)展與自我解放的過程，其中一切與概念不相符合的形式都受到揚(yáng)棄，因而歷史成為與精神概念完全適合的現(xiàn)實(shí)，因此歷史具有先天的目的或神意性，它將人類的主觀熱情、行動(dòng)包含在歷史價(jià)值之中來考察，強(qiáng)調(diào)的是一種超出虛構(gòu)和突發(fā)奇想的主觀性的歷史的必然性。這種以理性統(tǒng)治人的思維、揭示歷史的客觀合理性的歷史哲學(xué)是現(xiàn)代性的歷史觀的核心?，F(xiàn)代性的時(shí)間開端也就表現(xiàn)為代表了這種客觀合理性的歷史的啟動(dòng)，它使民族國家的歷史轉(zhuǎn)換為人類普遍歷史，使國民成為世界公民。所以現(xiàn)代性的時(shí)間是具有其特有的方向性和目的性的時(shí)間。面對(duì)有限的生命時(shí)間和無限的世界時(shí)間之間的矛盾，一般文化用來化解的辦法是通過引入第四個(gè)時(shí)間層面，即“通過所謂神圣時(shí)間這個(gè)概念來解決的。這個(gè)所謂的圣潔的時(shí)間凌駕于生活的和歷史的線性時(shí)間之上，建構(gòu)著線性時(shí)間的起點(diǎn)和終點(diǎn)，并且將生命的歷史和世界的歷史都提升到一個(gè)共同的更高等的仿佛是永恒的實(shí)踐中去”(7)[德]哈爾特穆特·羅薩：《加速：現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間結(jié)構(gòu)的改變》，董璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第16頁。。中國現(xiàn)代史上關(guān)于鴻毛、泰山的人生選擇，也正是以永恒性的意義時(shí)間來統(tǒng)攝個(gè)體生命時(shí)間、日常生活時(shí)間與世界歷史時(shí)間之間的關(guān)系，通過為現(xiàn)代性設(shè)置一個(gè)終極性的道德目標(biāo)，使中國的現(xiàn)代性之路不只要追求物力上的成功，而且要達(dá)成精神上的朝圣之旅?，F(xiàn)代性的時(shí)間性結(jié)構(gòu)突出表現(xiàn)為一種不斷求新、求異的自我否定結(jié)構(gòu)，正如魯迅所說“進(jìn)化如飛矢”，一往無前，其時(shí)間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為新異與庸常、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的對(duì)立；它不斷地跨越現(xiàn)在，將現(xiàn)有的一切存在都視為將被超越的暫時(shí)性的“中間物”，由此表現(xiàn)為一種朝向未來的理想敘事。所以現(xiàn)代性的問題就是一個(gè)時(shí)間敘事問題，這是因?yàn)樵诰€性時(shí)間觀出現(xiàn)之前的宗教傳統(tǒng)時(shí)代，時(shí)間與永恒是沒有關(guān)系的，完全對(duì)立的。而現(xiàn)代之為現(xiàn)代就表現(xiàn)在它將時(shí)間與永恒結(jié)合起來，并將這種結(jié)合點(diǎn)置于歷史之中。由此，永恒也就只能在歷史中顯現(xiàn)，而完全的實(shí)現(xiàn)也只能是在無限遙遠(yuǎn)的未來。只有未來才是完美的，已有的現(xiàn)在和過去的一切都是殘缺、丑陋、不可留戀、應(yīng)該拋棄的，所以在時(shí)間三維中，它是由未來來照亮過去和現(xiàn)在的時(shí)間模式。而在中國傳統(tǒng)時(shí)空意識(shí)中，過去和現(xiàn)在得到了遠(yuǎn)比未來更多的關(guān)注，如《喻世明言》中《窮馬周遭際賣饣追媼》開篇引了這樣一首詩：“前程暗漆本難知,秋月春花各有時(shí)。靜聽天公分付去,何須昏夜苦奔馳。”(8)馮夢(mèng)龍：《喻世明言》,長春：吉林文史出版社,2017年，第74頁。俗語也有“往后看，明如鏡，往前看，暗如漆”的說法，因?yàn)橄蚝罂瓷杏锌捎∽C的經(jīng)驗(yàn)，而向前看，則帶有無中生有的縹緲色彩了。佛教《金剛經(jīng)》講：“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！?9)轉(zhuǎn)引自齊云鹿：《金剛經(jīng)義趣》，北京：宗教文化出版社,2015年，第157頁。也就是說，如果放下對(duì)于過去、現(xiàn)在、未來的分別和執(zhí)著，人的心靈才能變得通透，因?yàn)樾牡谋拘跃褪欠切?，就本性而言，過去心無法可得，因?yàn)椴豢勺坊?；現(xiàn)在心無本體顏色相狀等，無法可得；而未來心尚未到來，也無法得到。曾國藩的座右銘也是“物來順應(yīng)，未來不迎，當(dāng)時(shí)不雜，既過不戀”。所以傳統(tǒng)的終極關(guān)懷和超驗(yàn)之維都是非時(shí)間化的，都是以對(duì)宗教性的永恒的追求為歸宿的；而現(xiàn)代性則不同，它的追求目標(biāo)是時(shí)間化的，也就是未來與永恒的合二為一，構(gòu)成了它的終極關(guān)懷和超越性存在。正如鮑曼所說：“藝術(shù)同道德關(guān)系中的他者——相依的他者——從外表看來的他者，享有同等地位。當(dāng)他們存在時(shí)，它們存在于未來，當(dāng)他們不存在于未來時(shí)，他們就不復(fù)存在。他們只是對(duì)現(xiàn)存和既存事物的挑戰(zhàn)，他們常常是‘在外邊的’，用列維納斯的話來表達(dá)不是存在。一旦被掌握和提出，他們就喪失了使其成為自身的一切。而且他們與未來的形態(tài)是類似的。一切無法被掌握的就是未來。未來的外在性與空間的外在性是完全不同的。因?yàn)槲磥斫^對(duì)是令人驚喜的。預(yù)想的未來計(jì)劃的未來，從柏格森到薩特的所有理論都認(rèn)為是時(shí)間的本性，只不過是對(duì)未來的描述，因而不是真正的未來，是沒有被掌握的，有賴于我們?nèi)ブ品奈磥?。未來就是他者?！?10)[英]齊格蒙·鮑曼： 《生活在碎片之中——論后現(xiàn)代道德》，郁建興、周俊、周瑩譯，上海：學(xué)林出版社，2002年，第70頁。這種將文學(xué)、他者與未來融匯于一身的價(jià)值取向成為現(xiàn)代性之為現(xiàn)代性的核心標(biāo)志。

三

尼采曾對(duì)上帝死了之后的西方精神世界作出這樣的描述：“宗教的洪水消退了，留下了沼澤和池塘；各民族又分裂成相互敵對(duì)，恨不得撕咬對(duì)方。各門科學(xué)毫無節(jié)制、極其盲目地推行放任主義，劈散和分解一切堅(jiān)固的信念，……世界永遠(yuǎn)不再是世界，從來沒有更缺乏愛和仁慈。在這一切世俗化的不安中間，教養(yǎng)階層不再是燈塔和避難所；他們自己變得天天更加不安、更加沒有思想和沒有愛。一切都服務(wù)于將要到來的野蠻，包括現(xiàn)在的藝術(shù)和科學(xué)在內(nèi)?！?11)[德]尼采：《不合時(shí)宜的沉思》，李秋零譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年，第277頁。也就是說，顛覆了傳統(tǒng)的西方現(xiàn)代人并沒有如愿得到進(jìn)入人間天國的入場(chǎng)券。中國也是如此，S.N.艾森斯塔特認(rèn)為：“中國的時(shí)間觀念將對(duì)宇宙變化的感知和世俗變化的感知結(jié)合在一起，不過考慮到這種感知的循環(huán)性質(zhì)，動(dòng)態(tài)的變化不被認(rèn)為是突變和中斷，而毋寧是宇宙變遷與世俗變遷間的關(guān)系的周而復(fù)始方式?！?12)[以] S.N.艾森斯塔特：《反思現(xiàn)代性》，曠新年、王愛松譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第278頁。但這種傳統(tǒng)的天人合一、天人相應(yīng)的文化模式在現(xiàn)代被突破，現(xiàn)代性方案的特點(diǎn)是將人的自主性與未來的開放性結(jié)合起來，通過人的有意識(shí)的活動(dòng)積極地形塑社會(huì)。建構(gòu)政治秩序的天意合法性被消除，一切來自人的主觀意志。表現(xiàn)于時(shí)空意識(shí)上，掌控時(shí)空的主動(dòng)性、參與性空前加強(qiáng)，世界是什么已變得不太重要，重要的是世界對(duì)我意味著什么，存在被完全價(jià)值化，使得自在的意義不太可能，由此導(dǎo)致的是將一切效用化的功利主義傾向；所以“豬”一類的家畜在現(xiàn)代人的字典里就只剩下了其對(duì)于人的用途，其生存價(jià)值和意義完全由人來賦予，其作為一個(gè)生物物種“自得天機(jī)自生成”的自在意義被人完全忽略了。

傳統(tǒng)的相安相守之道及其所衍生的天人合一觀念被現(xiàn)代性的物競(jìng)天擇、自由競(jìng)爭(zhēng)觀念取代之后，帶給人極大的心理震動(dòng)和生存焦慮感，同時(shí)又推動(dòng)著人們?cè)谶m應(yīng)新的世界的基礎(chǔ)上去建構(gòu)現(xiàn)代時(shí)間意識(shí)與生活方式。因此從時(shí)空意識(shí)角度分析20世紀(jì)中國小說形態(tài)的變化，也就是從時(shí)空作為人的生命意義結(jié)構(gòu)的意義上，來考察其對(duì)于人的生存狀態(tài)的影響，它意味著從世界圖景到社會(huì)圖景再到個(gè)人圖景的一系列的轉(zhuǎn)變，一切都是時(shí)空體，也就是時(shí)空因素滲透到一切之中，由此文化也就由晶體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為流體結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代性的不變特征就在于變動(dòng)不居，人與世界之間的親和性、共在性關(guān)系向陌生性、對(duì)抗性關(guān)系轉(zhuǎn)換，作家與讀者已不再有一種一致態(tài)度和共同的現(xiàn)實(shí)感；由此文學(xué)也就由傳達(dá)共通性的珍饈美饌，變成了挑戰(zhàn)常態(tài)的怪味豆和辛辣品，以求通過冒犯讀者來引起震驚反應(yīng)，進(jìn)而引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的一切的懷疑、批判和反思。這種文學(xué)之變?cè)隰斞负湍詢晌滑F(xiàn)代小說大師身上體現(xiàn)得最為充分：一種是細(xì)苛陰森的極致性想象，一種是泥沙俱下、掃蕩一切的審丑，這種顛覆性的現(xiàn)代審美訴求自然會(huì)引發(fā)小說形態(tài)的變動(dòng)。這種變動(dòng)有兩個(gè)時(shí)段最為劇烈：一個(gè)是從清末到五四這個(gè)階段，再一個(gè)是從20世紀(jì)七十年代末的新時(shí)期到八十年代現(xiàn)代派和先鋒小說時(shí)期。前者主要表現(xiàn)為理性主義的祛魅——反傳統(tǒng)的進(jìn)步主義現(xiàn)代性和科學(xué)主義的機(jī)械化世界圖景的出現(xiàn)，理性主義和科學(xué)化催生出一種主客兩歧性的文化傾向，即主觀的極致化與客觀的極致化：一方面表現(xiàn)為一種浪漫主義的自我擴(kuò)張，一方面表現(xiàn)為一種自然主義的去人性化的客觀性追求；也就是說，現(xiàn)代成為一個(gè)由主觀化的意見和客觀性的知識(shí)構(gòu)成的世界，超出于兩者之上的“道體”“元學(xué)”“心性”已無處立足。而古典文學(xué)恰恰是建立在傳統(tǒng)的元學(xué)、道體、心性之上的。古典小說是以講故事為中心，完整的故事情節(jié)為小說結(jié)構(gòu)的主體；中國古典小說初興于唐而成熟于宋元，繁盛于明清，最后形成了三大小說形式，即章回體小說、話本體小說和筆記體小說。其主要目的在于一種道德的訓(xùn)誡與教化，人生經(jīng)驗(yàn)和智慧的傳遞以及社會(huì)情感的溝通，通過故事講述來達(dá)到一種寓教于樂的目的。由此故事講述的完整性就變得是第一位的，故事的自然進(jìn)程也就成為小說結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。也就是說事件發(fā)生的客觀的時(shí)間順序成為小說結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。如福斯特在《小說面面觀》中舉的例子“國王死了，王后接著也死了”，就構(gòu)成了一個(gè)故事；如果探尋兩者之間的因果性，就成了“情節(jié)”，那就變成了“國王死了，王后因?yàn)閭倪^度，也死了”(13)[英]愛·福斯特：《小說面面觀》，《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，方土人、羅婉華譯，上海：上海文藝出版社，1990年，第271頁。。道德教化往往在因果鏈條上發(fā)揮其主導(dǎo)作用。而現(xiàn)代小說無意于通過故事來娛樂世人，也無意于通過小說來傳遞人生的教誨、道德的訓(xùn)誡，現(xiàn)代小說來自本雅明所說的“孤獨(dú)的個(gè)體”，作家通過小說表達(dá)的是一種與眾不同的個(gè)體生存體驗(yàn)，他希望激起讀者心中的漣漪而不是融入讀者之中的古井無波、復(fù)歸于初。建構(gòu)自我、探索人性、表達(dá)人生在世的困惑、探索存在的奧義成為它的主要旨趣。因?yàn)閷?duì)人的古典定義在現(xiàn)代都被顛覆，所以現(xiàn)代小說在文體上最早的變化就表現(xiàn)為故事情節(jié)小說向情節(jié)性格小說轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)人的性格、探索人的性格成因成為現(xiàn)代小說的一大追求，所謂典型環(huán)境與典型性格成為小說成功的一大標(biāo)志。再往前走，性格小說則發(fā)展為心理情緒小說，也就是表現(xiàn)為文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)，對(duì)于時(shí)間之流的體驗(yàn)開始占據(jù)主導(dǎo)位置，由此導(dǎo)致小說的散文化、情節(jié)弱化。再往前發(fā)展則到了具象而又抽象的超驗(yàn)感覺形態(tài)小說，表現(xiàn)為一種現(xiàn)代主義的小說形態(tài)。這種小說由古到今的變化，從文學(xué)本質(zhì)及文化根源上表現(xiàn)為一種由事到人、由外到內(nèi)、由敘述到顯示、由縱斷面向橫斷面、由集體經(jīng)驗(yàn)到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、由超我性的宣教到自我的本我化，文學(xué)由主要傳遞道德教誨轉(zhuǎn)向隱秘情感的交流，心靈的契合、人的超越性追求也由人天模式的垂直超越轉(zhuǎn)向傾斜式的他人模式，他人成為確證自我的參照。對(duì)文學(xué)作品的閱讀接受場(chǎng)合也由公共性的書場(chǎng)、茶館轉(zhuǎn)到個(gè)人居家的客廳、密室，這是由傳統(tǒng)的說書性的公共聽覺文化向現(xiàn)代立足于印刷文明基礎(chǔ)上的理性化個(gè)人主義的視覺文化的轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期文化意識(shí)上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換變化在小說發(fā)展史上突出表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：(一)小說在文學(xué)諸文體中的崛起，奠定其世俗化時(shí)代的文類核心地位；這與現(xiàn)代文化的重心由神性追求轉(zhuǎn)向世俗生活直接相關(guān)。(二)敘述人意識(shí)的產(chǎn)生，小說中的敘述人開始由說書人向生活世界中的日常人轉(zhuǎn)換，個(gè)人化的、有角度的敘述開始成為主流，以彰顯小說與生活的同構(gòu)性和同時(shí)性；小說由講述已發(fā)生的故事、演繹歷史轉(zhuǎn)向展示未完結(jié)的正在進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)生活，并希望通過小說來直接介入生活、改造人生社會(huì)；(三)自我的本我化傾向開始增強(qiáng)，傳統(tǒng)超我化的自我開始衰落，如清末符霖的《禽海石》等作品就最早代表了這種現(xiàn)代情欲的暗流涌動(dòng)。人本主義的自然人性論成為現(xiàn)代文學(xué)中“人的文學(xué)”的基石，身體成為空間化的原點(diǎn)，欲望化的主體與理性化的主體結(jié)盟，共同開啟了對(duì)抗神性的人性化進(jìn)程。也就是說，現(xiàn)代自然人性論開始取代傳統(tǒng)道德人性論，從而從根本上改變對(duì)于人的理解和預(yù)設(shè)。對(duì)人的自然屬性的正視和肯定促成了周作人“倫理之自然化、道義之事功化”的情感主義、功利主義倫理觀和價(jià)值觀，它對(duì)于傳統(tǒng)的“視情皆善，則人極不立”(14)王夫之：《讀四書大全說·卷十》，《船山全書·第六卷》，長沙：岳麓書社，1996年，第1072頁。的人給予了消解；對(duì)董仲舒的“夫仁人者，正其誼不謀其利，明其道不計(jì)其功，是以仲尼之門，五尺之童，羞稱五伯，為其先詐力而后仁誼也”(15)班固：《董仲舒?zhèn)鳌罚端牟總湟な凡俊で皾h書》，北京：中華書局，1989年，第835頁。，也持一種嘲諷、調(diào)侃的態(tài)度。文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)狂歡節(jié)式的戲謔時(shí)代，諷刺批判小說成為主流，既解放了人們的思想，也帶來了人們靈魂的粗陋和虛無。

清末小說主要表現(xiàn)為時(shí)間意識(shí)的朦朧，其主導(dǎo)性的時(shí)間模式表現(xiàn)為空洞現(xiàn)在模式；也就是說，在未來和過去之間有一個(gè)空洞的當(dāng)下，當(dāng)下沒有獨(dú)立存在的價(jià)值和意義，只是一種過渡時(shí)間，一種新與舊之間的爭(zhēng)奪與搖擺，一種很快就會(huì)被超越的中間物，一種被時(shí)代潮流裹挾的浮萍落葉。此方面的典型文本以李伯元的《中國現(xiàn)在記》和其他社會(huì)譴責(zé)小說為代表，它表現(xiàn)為一種在傳統(tǒng)之光已暗淡下去、未來之光又極微弱不足以照亮當(dāng)下的情境中，現(xiàn)實(shí)生存的無意義、碎片感、茫然感?！段拿餍∈贰穭t試圖表現(xiàn)出一種維新推動(dòng)下的累積的進(jìn)步，雖然投機(jī)者居多，但小說并未對(duì)走向文明的遠(yuǎn)景失去信心，還是認(rèn)同太陽會(huì)出、大雨要下的客觀化的歷史的必然性，雖然現(xiàn)實(shí)給他帶來的都是失望和幻滅。而《禽海石》等言情小說則代表了時(shí)間敘事的個(gè)人化、情感化傾向。五四時(shí)期則表現(xiàn)為創(chuàng)造歷史的自覺性與建構(gòu)自我的主動(dòng)性。五四新小說以魯迅所開啟的融象征性與寫實(shí)性于一體的《狂人日記》為開端，以狂人的“發(fā)狂”作為現(xiàn)代性時(shí)間啟動(dòng)的開端。傳統(tǒng)故事與現(xiàn)代小說的區(qū)別有似于中藥與西藥的區(qū)別，前者的原材料是草根樹皮，經(jīng)過加工之后也未脫離其原始狀態(tài)，而后者則是經(jīng)歷了化合作用，已經(jīng)遠(yuǎn)離原始狀態(tài)而生成為一種產(chǎn)品。如《狂人日記》的故事也可以說有原型，魯迅遠(yuǎn)房表親阮某確實(shí)患過“被迫害狂”，從而給了魯迅某種啟發(fā)；但這并不重要，重要的是魯迅借“被迫害狂”之口所抒發(fā)的深廣憂憤，而這與那位原型遠(yuǎn)親并無多大關(guān)聯(lián)，他是作家與原型產(chǎn)生了化合反應(yīng)之后出現(xiàn)的新的事物。其他如郁達(dá)夫等的抒情性小說、葉圣陶的寫實(shí)性小說、廢名的寫意性小說等等，代表了一種時(shí)間感受的個(gè)人化、內(nèi)在化和心理化傾向，推動(dòng)了現(xiàn)代小說形態(tài)的多樣化。到三十年代，小說中歷史時(shí)間與自然時(shí)間的關(guān)聯(lián)成為核心問題。長篇小說開始大量出現(xiàn)，主要表現(xiàn)為自然時(shí)間、歷史時(shí)間與個(gè)人內(nèi)心時(shí)間之間的糾葛，同時(shí)現(xiàn)代主義的時(shí)間政治與現(xiàn)代性的頹廢和荒謬也開始得到表達(dá)。新感覺派等都市文學(xué)興起，空間性開始?jí)旱箷r(shí)間性而出現(xiàn)一種祛深度化地將時(shí)間空間化的平面模式，出現(xiàn)一種“時(shí)間的不感癥”患者、剎那主義的人生觀?？箲?zhàn)興起后則出現(xiàn)了重返傳統(tǒng)的民間體式的趨勢(shì)，這與現(xiàn)代政治革命的需要密切相關(guān)?？箲?zhàn)的爆發(fā)加速了中國現(xiàn)代文學(xué)的本土化進(jìn)程，民族化、大眾化成為解放區(qū)文學(xué)的主流，也決定了當(dāng)代文學(xué)前三十年歷史主義敘事的基本格局和方向。

從小說形式來看，古今小說差異很大。以魯迅小說為例，從小說開篇語就能感受到這種明顯的不同：中國傳統(tǒng)小說脫胎于史傳，小說形式上也盡量向史傳靠攏，以言有所據(jù)為尚，所以小說開頭總是從頭說起，是一種縱剖面的敘述，以何時(shí)何地何人何事的簡(jiǎn)樸方式展開。如《古鏡傳》以“隋汾陰侯生，天下奇士也”(16)王度：《古鏡記》，載王汝濤編校：《全唐小說 》 第1卷，濟(jì)南：山東文藝出版社,1993年，第3頁。開頭，都是如此。而魯迅的小說不是這樣開頭，而是橫斷面的開端，直接進(jìn)入所要表現(xiàn)的人物情境之中，從而獲得一種共時(shí)性的現(xiàn)場(chǎng)感，像《狂人日記》正文的開頭就是狂人標(biāo)志現(xiàn)代性的時(shí)間斷裂意識(shí)的自白：“今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。”(17)魯迅：《狂人日記》，《魯迅全集·第1卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第444頁。這種源于西方的現(xiàn)代小說藝術(shù)形式的產(chǎn)生代表著一種全新的思想、心理、感覺方式的出現(xiàn)，其哲學(xué)根源是建立在主客對(duì)立基礎(chǔ)上的“人的發(fā)現(xiàn)”和“自然的發(fā)現(xiàn)”。如果說傳統(tǒng)文學(xué)的基本精神是文以載道，那么現(xiàn)代文學(xué)的基本精神應(yīng)該說是“文以載我”，“我”的思想、感情、心理體驗(yàn)成為現(xiàn)代文學(xué)所要表現(xiàn)的中心內(nèi)容。這種自我的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)相比發(fā)生了全方位的、深刻的改變；從小說的潛作者、小說的敘述者和作家、讀者之間的關(guān)系上來看，魯迅小說與傳統(tǒng)小說已有很大不同：傳統(tǒng)小說的作者多以“說書人”的身份出現(xiàn)，作者設(shè)想自己在說書場(chǎng)這類的公共場(chǎng)合面對(duì)聽眾講述故事，其身份本身帶有公共性，是以一種公共見解、公眾立場(chǎng)為基礎(chǔ)來講述故事，是一種非個(gè)體性的講述；現(xiàn)代小說的敘述人則拋開了“說書人”這個(gè)面具，將小說的擬接受情境由書場(chǎng)、街頭轉(zhuǎn)向了密室、案頭這樣的一對(duì)一的獨(dú)處空間，作家與讀者的交流也不再需要“說書人”這一中介，而變?yōu)橐环N個(gè)人之間的交流，與讀者進(jìn)行心靈之間直接的溝通和對(duì)話，因之更能起到“攖人心”的效果。

小說文體形態(tài)變化最大的第二個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)八九十年代的現(xiàn)代派和先鋒小說時(shí)期，它主要表現(xiàn)為理性主義、道德烏托邦和歷史決定論的瓦解，自然原生狀態(tài)的回歸和審美主義的復(fù)魅。社會(huì)現(xiàn)代性的理性主義崇拜最終造成的是人性的偏枯，馬克思·韋伯在其《新教倫理與資本主義精神》一書中揭示了理性主義的非理性本質(zhì)，并在該書結(jié)尾處這樣表達(dá)對(duì)資本主義的失望：“專家沒有靈魂，縱欲者沒有心肝。這個(gè)廢物幻想著它自己已達(dá)到了前所未有的文明程度?！?18)[德]馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，于曉、陳維綱等譯，北京：生活·讀書·新知出版社，1987年，第143頁。理性主義的偏至導(dǎo)致的人的“空心化”，成為現(xiàn)代觸目驚心、無法醫(yī)治的頑疾。無獨(dú)有偶，帕斯卡早就指出，人類的本質(zhì)不是自然的理性，而是信仰的意志和力及人心，在他的《思想錄》中，他這樣寫道：“人知道自己是不幸的，是自然中最脆弱的東西，雖然如此，它卻是一個(gè)絕無僅有的會(huì)思考的蘆葦?！?19)轉(zhuǎn)引自[法]E. 迪爾凱姆：《社會(huì)學(xué)方法的準(zhǔn)則》，狄玉明譯，北京：商務(wù)印書館,2017年，第94頁。帕斯卡懷疑一個(gè)人了解自然或自身的能力，但是他也意識(shí)到人類獨(dú)特的自我意識(shí)使人凌駕于自然和動(dòng)物之上。歐洲17世紀(jì)為18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)，牛頓、笛卡爾的機(jī)械觀對(duì)上帝、世界以及人類給予了合理性化的解釋，從而使得奇跡、神諭、形而上學(xué)和教條主義失去了容身之地。啟蒙主義建構(gòu)出了人性、社會(huì)和倫理的系統(tǒng)理論，確認(rèn)了蔑視天堂的人類本質(zhì)，追求世俗化的人世幸福，由此，以科學(xué)和理性取代宗教，成為社會(huì)的理智結(jié)構(gòu)。但理性至上的弊病并沒有被人們忘卻，激進(jìn)的理性批判者甚至把理性看作是謬誤的無盡來源，是敗壞自然本性的毒物。哲學(xué)家羅素也認(rèn)為理性滋長人們的狂妄自大，繼而掩飾了人自己的真面目。他將現(xiàn)代人與印第安人并列在一起，認(rèn)為把人引入歧途的理性，比真正指引印第安人的本能更為野蠻。也就是說，將人界定為單一的理性的人的觀點(diǎn)隨著現(xiàn)代化的深入以及其弊病的逐漸顯現(xiàn)，開始受到普遍的質(zhì)疑。人們開始意識(shí)到非理性也是人的不可割舍的內(nèi)在的組成部分，理性和非理性的相加才能構(gòu)成整體意義上的人性，由此對(duì)現(xiàn)代性的理性主義的質(zhì)疑、反省、顛覆、解構(gòu)開始興盛起來，這就構(gòu)成了第二次小說文體形態(tài)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的文化生態(tài)環(huán)境。人們的被理性主義所凝固的時(shí)空意識(shí)被重新打破，由此重新發(fā)現(xiàn)世界、重新發(fā)現(xiàn)人、發(fā)現(xiàn)歷史，也就是說像奧古斯丁所說的那樣重新開始“在心靈里度量時(shí)間”，而不是依賴于外在的歷史時(shí)間和自然時(shí)間。于是尋找失去了的時(shí)間也就是尋找生命的價(jià)值和意義，成為文學(xué)的重要命題。新時(shí)期文學(xué)由開端的“親不親，階級(jí)分”的政治倫理轉(zhuǎn)向以表現(xiàn)血緣親情倫理，以《傷痕》作為標(biāo)志，頗具象征意義，它代表的是一種人性的解凍、文化的轉(zhuǎn)向；劉心武的《我愛每一片綠葉》和《如意》對(duì)人道主義和人性論問題做了獨(dú)到的探索，將理解人、容納人、愛護(hù)人作為文學(xué)的宗教來信仰。文學(xué)自此進(jìn)入了一個(gè)新的繁榮階段，時(shí)間感受趨于多元、開放、個(gè)人化，小說形態(tài)多樣化的趨勢(shì)形成。首先是尋根文學(xué)的興起，尋根文學(xué)一改認(rèn)識(shí)論線性目的時(shí)間觀的將“過去”在價(jià)值上貶低甚至虛無化的傾向，走出未來崇拜，開始以一種循環(huán)時(shí)間理解使“過去”重新獲得了價(jià)值上的根本意義，這是尋根文學(xué)“尋根”的歷史意義所在。隨之出現(xiàn)的新寫實(shí)小說則以對(duì)“現(xiàn)在”時(shí)間的強(qiáng)烈關(guān)注為標(biāo)志，新寫實(shí)小說中的時(shí)間失去了通過“未來”建構(gòu)認(rèn)識(shí)論的理想和超驗(yàn)意義的可能性，而表現(xiàn)出了某種存在論的意味。新寫實(shí)小說中“時(shí)間是無盡的‘現(xiàn)在’，這種‘現(xiàn)在’并不預(yù)示著未來，它吞噬了過去和未來，‘現(xiàn)在’只是機(jī)械地不斷重復(fù)著，任何對(duì)未來的希冀都不足以打破這單調(diào)絕望的重復(fù)?！?這種時(shí)間描寫)顯然已經(jīng)超越了‘現(xiàn)實(shí)主義’的歷史與反映模式”(20)王炎：《小說的時(shí)間性與現(xiàn)代性——?dú)W洲成長教育小說敘事的時(shí)間性研究》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2007年，第92頁。。也就是說，它的時(shí)序只是一種單純的事件發(fā)生的前與后的弱時(shí)序，而不是將時(shí)間劃分為過去、現(xiàn)在、未來的強(qiáng)時(shí)序，過去和未來之間已無根本性的差異和變化，有的只是無意義的重復(fù)和循環(huán)。正是在這種時(shí)間理解中，具有意義建構(gòu)功能的“未來”失去了其對(duì)作品時(shí)間性的統(tǒng)攝，日常的現(xiàn)在成為小說文本空間中的全部，人的存在的意義不再能夠到“可預(yù)料和能計(jì)劃的光明未來”中去尋求。在劉震云那里，“理想”甚至受到直白的無情的嘲弄，在《一地雞毛》中的小林看來，宏圖大志、事業(yè)理想都是年輕時(shí)候的事，是幼稚不成熟，而“千里之行，始于足下，小林，一切還是從餿豆腐開始吧”(21)劉震云：《劉震云文集·一地雞毛》，南京：江蘇文藝出版社，1996年，第184頁。。日常和當(dāng)下成為人首要的考慮，并構(gòu)成人和世界的本質(zhì)。然而失去了可期待的“未來”的“當(dāng)下”是很難建構(gòu)超越、永恒意義的，因?yàn)橐饬x的永恒本質(zhì)與當(dāng)下時(shí)間的有限性不相恰合——當(dāng)下不斷被刷新，永恒不可能建立在流沙上。如果說尋根文學(xué)和新寫實(shí)小說還一定程度上保留了“過去—現(xiàn)在—未來”的線性時(shí)間模式，只是在此時(shí)間軸上通過對(duì)不同方面的傾斜、調(diào)整構(gòu)建出自己的時(shí)間理解，以對(duì)走向極端的認(rèn)識(shí)論的線性勻質(zhì)目的時(shí)間觀做出反叛的話，先鋒小說則更直接從根本上粉碎了這種現(xiàn)代性的時(shí)間理解——它開始重建時(shí)間并展開空間敘事。

先鋒小說時(shí)間理解的表達(dá)可以分為兩種，一種是對(duì)時(shí)間感知經(jīng)驗(yàn)的直接展現(xiàn)，一種是通過文本敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)時(shí)間形態(tài)。前者是指作者在敘事中通過故事呈現(xiàn)一種時(shí)間體驗(yàn)，主要是夢(mèng)境的利用；后者則是將作者的時(shí)間理解融入文本結(jié)構(gòu)，通過文本的敘事結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)。用敘事學(xué)話語說就是，以從故事時(shí)間中分離出來的敘事時(shí)間來建構(gòu)主體文本，利用敘事時(shí)間可由敘述者自由調(diào)節(jié)的便利，使得文本中的故事時(shí)間發(fā)生各種畸變。這是先鋒小說構(gòu)建不同時(shí)間理解的主要方式。具體來說，時(shí)間感知經(jīng)驗(yàn)的直接展現(xiàn)這一類可以馬原的《虛構(gòu)》和殘雪、余華的一些小說為代表。在這種敘事中，故事中的情節(jié)等元素雖仍基本保持著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所有的單線和次序，但其中的時(shí)間體驗(yàn)卻呈現(xiàn)出某種變異，它們不再是勻質(zhì)的發(fā)展，反而變得如夢(mèng)境一般不可捉摸。作為結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)的時(shí)間形態(tài)則又可根據(jù)時(shí)間顯現(xiàn)出的形態(tài)分為三種，即模糊、破碎時(shí)間，以劉索拉的《你別無選擇》和余華的《往事如煙》為代表；重復(fù)、循環(huán)、混亂時(shí)間，以格非的《錦瑟》《褐色鳥群》為代表；交叉、疊置時(shí)間，以馬原的《岡底斯的誘惑》為代表。此外，如果說以上對(duì)時(shí)間的思考多數(shù)還是在敘事層面通過故事或是通過故事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)的，多少還在敘事中保留了時(shí)間的存在，本質(zhì)上只是對(duì)時(shí)間形態(tài)多樣性的思考和展現(xiàn)，孫甘露的先鋒實(shí)驗(yàn)則徑直進(jìn)入語言層面，從語言深層拆解和驅(qū)逐了時(shí)間，從而形成一種無時(shí)間敘事。這可以《訪問夢(mèng)境》《請(qǐng)女人猜謎》和《信使之函》為例。它可以說是20世紀(jì)小說實(shí)驗(yàn)中的一種極端性文本，突出表現(xiàn)為文本敘事話語的能指化，使得小說敘事成為一種不及物的自我指涉，這種無意義的能指化的語詞的世界因此也就失去了時(shí)間，失去了時(shí)間也就失去了可理解性，也就失去了意義，因?yàn)闀r(shí)間構(gòu)成了生命的意義結(jié)構(gòu)。它實(shí)際上代表的是一種解構(gòu)主義的極端化傾向，也就是在“上帝之死”“人之死”之后，又發(fā)生了“作者之死”，作家的主體性被完全拆解之后，只能陷入這樣一種無主體的夢(mèng)囈之中，寫出一篇完全不像小說的小說。

先鋒小說家中對(duì)于形而上的時(shí)間問題思考得最為深入的是深受博爾赫斯創(chuàng)作影響的格非。格非的 《褐色鳥群》 是一篇令人莫衷一是的深?yuàn)W、晦澀之作，既往論者往往將其主題歸之為存在的不確定等等，但這種歸納失之空泛。筆者認(rèn)為此篇小說的主旨是有著非常明確的針對(duì)性的，那就是試圖揭示在天道——上帝死后的現(xiàn)代性情境下，公共的、普遍的、基于共識(shí)的時(shí)間敘事之不可能。它被不同個(gè)體對(duì)于同一事件的相互拆解以及同一個(gè)體關(guān)于同一事件的相互矛盾的時(shí)間記憶所摧垮、解構(gòu)、顛覆、否定，唯一能存在的外部標(biāo)志時(shí)間就是窗外的褐色鳥群飛動(dòng)的方向，通過它們往南還是往北可以隱約提示自然時(shí)序的嬗替輪回；但現(xiàn)代人的可悲之處在于其與自然已經(jīng)割斷了精神性的聯(lián)系，所以自然給人發(fā)出的精神性的啟示也已失去了意義。小說發(fā)表于1988 年，但小說卻是以一種未來過去式的寓言方式展開敘述，時(shí)間應(yīng)該是在十幾年后，即 1990 年代；小說開頭說 “我蟄居在一個(gè)被人稱作 ‘水邊’的地域，寫一部類似圣約翰預(yù)言的書”(22)格非：《褐色鳥群》，北京:北京師范大學(xué)出版社，1989年，第207頁。。這里可以說是暗藏了打開保險(xiǎn)箱的密碼，因?yàn)槭ゼs翰寓言在基督教文化中具有重大寓意，它代表的是一種來自上帝的 “神圣時(shí)間”——永恒天國的出現(xiàn)；據(jù) 《圣經(jīng)》所言，上帝賜啟示給耶穌基督，叫他將必定要實(shí)現(xiàn)的事指示給他的眾仆人。于是耶穌遣使者告知約翰，將他所見的記載下來并告知大眾，做這些預(yù)言的見證人。那些聽見這些預(yù)言并遵守預(yù)言的信眾，主將賜福與他們。圣約翰的寓言代表著警告世人最后的審判已經(jīng)臨近，天國必將降臨，人們必須悔改以及召喚人悔改的意義指向。由此，建立起基督教以原罪和救贖為核心的末世論的時(shí)間觀以取代自然主義的偶在、享樂、聽天由命和生死循環(huán)。而傳統(tǒng)中國人信奉的則是無陂不平、無往不復(fù)的天道時(shí)間觀，它是一種將宇宙時(shí)間和社會(huì)時(shí)間、個(gè)人時(shí)間合而為一的天地人合一的循環(huán)時(shí)間觀；在該小說中突出以表示季節(jié)更迭的候鳥 “褐色鳥群”的飛動(dòng)方向?yàn)闃?biāo)志，又融合了天心人意的宇宙之道的運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)間。進(jìn)入現(xiàn)代性、后革命時(shí)代的人失去了對(duì)天道和理性的信任，轉(zhuǎn)向?qū)ψ约旱男睦硪庾R(shí)的全力依賴，人們變得只相信和依賴自己的個(gè)人記憶，將自我放大成整個(gè)世界，所以個(gè)人化的時(shí)間敘事、生命體驗(yàn)成為證明我們是否存在的唯一依據(jù)；然而事實(shí)證明這種主觀化的個(gè)人記憶往往是千瘡百孔、相互矛盾、漏洞百出、似是而非的，所以一種統(tǒng)一的時(shí)間、共同的標(biāo)準(zhǔn)、客觀的世界、普遍的現(xiàn)實(shí)，都已渺不可尋，任何探尋真相的努力最后也只能陷入徒勞。如此，令人想起 《金剛經(jīng)》中的最后一個(gè)四句偈: “一切有為法， 如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀。”(23)陳燕珠編述：《金剛經(jīng)要義》，北京:宗教文化出版社，2002年，第 269頁。小說對(duì)時(shí)間帶來的流逝感、毀滅感的揭示，對(duì)在本能和欲望驅(qū)使下人的生存的盲目和空虛感的展現(xiàn)，對(duì) “回憶就是力量”的人的主體性神話和歷史主義信條的顛覆和調(diào)侃，對(duì)人和世界存在的荒謬性和異己感的揭示，都達(dá)到了一種相當(dāng)?shù)纳疃取?它之所以讓人感到難懂，是因?yàn)樽x者按照閱讀慣性把它當(dāng)成了與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的故事性小說，那就會(huì)掉入神秘主義的不可解的陷阱之中；實(shí)質(zhì)上它應(yīng)該說是一種意念性的、寓言性的夢(mèng)幻小說，超出于日常生活世界的邏輯范疇之外。先鋒文學(xué)中，個(gè)人性的、多元化的、撲朔迷離的時(shí)間敘事，使建立在線性時(shí)間基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)隨時(shí)面臨著被顛覆的危險(xiǎn)，傳統(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式被打破，過去、現(xiàn)在、未來隨意交錯(cuò)，主客觀時(shí)間重新組合，通過人的感官直覺，創(chuàng)造出一個(gè)直觀的魔幻世界，由此也就推動(dòng) 了人們時(shí)空體驗(yàn)的多元化和審美形態(tài)的多元化趨勢(shì)。

在先鋒小說的時(shí)間理解中，傳統(tǒng)的線性勻質(zhì)時(shí)間和理性的因果邏輯被否定并從文本中退出了，它們的時(shí)間充滿了斷裂、歧異、不確定、蕪雜和模糊，再想要通過恢復(fù)時(shí)間秩序來理解文本成為不可能。而隨著這種理性化、邏輯化、目的論的單一線性時(shí)間的解體，線性時(shí)間與語言的線性本質(zhì)合謀對(duì)世界豐富性的規(guī)約、排異和整合，也就一下子被放松開來，世界恢復(fù)了它更加本真的面貌，不再是被“整理”過的、理性的、邏輯的、目的論的，其中充滿了破碎、殘缺、混亂和不可知的隱秘。但這種反意義小說所能提供的文學(xué)意義也是非常有限的，它更多地表現(xiàn)為一種虛無主義的心理焦慮和精神上無家可歸的茫然、失落感。

可是，另一方面，也應(yīng)該看到先鋒小說敘事表現(xiàn)出的另一重要趨向，這就是，先鋒敘事中真正實(shí)體性地建構(gòu)文本和意義的其實(shí)是小說敘事中的另一重要因素——空間。先鋒小說家對(duì)時(shí)間的重新理解——使不同時(shí)間混亂、交叉、穿梭——的結(jié)果實(shí)際上是使時(shí)間空間化了。時(shí)間的空間化在先鋒小說中是一個(gè)普遍的現(xiàn)象。先鋒小說中線性時(shí)間被破壞、空間突出，使得在線性時(shí)間軸上通過邏輯認(rèn)識(shí)理解事物、解釋意義、進(jìn)行價(jià)值評(píng)判的認(rèn)識(shí)論模式無法奏效，文本時(shí)間的因果律被多數(shù)作家棄用；由此時(shí)間的停滯導(dǎo)致空間的擴(kuò)張，無法被整合進(jìn)縱向的時(shí)間之中的瞬時(shí)化的印象和記憶填塞了文本，這迫使讀者不得不拋棄那種習(xí)以為常的模式，尋找新的對(duì)于小說的理解。如果說線性時(shí)間主導(dǎo)下的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義是將作者準(zhǔn)備好的意義“呈現(xiàn)”給讀者接受的話，空間主導(dǎo)下的小說則需要讀者親身參與到意義的建構(gòu)中。正是在讀者積極地參與空間建構(gòu)的理解的過程中，文本的立體性、多向性得以展開，典型如莫言的《爆炸》，在一個(gè)簡(jiǎn)單的因?yàn)槌坏靡褞拮尤チ鳟a(chǎn)的故事框架中加入了主人公大量的瞬時(shí)性的印象、聯(lián)想、感觸，使得小說超越具體事件本身而具有了縱橫于心靈時(shí)空之中的心態(tài)史的意味。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來，又對(duì)文學(xué)的生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生了重大影響，“身體寫作”的興起，標(biāo)志著身體化的主體對(duì)理性化主體的解構(gòu)，“我思故我在”開始向“我覺故我在”轉(zhuǎn)換；于是陳染、林白、衛(wèi)慧、棉棉等人的身體化寫作開始出現(xiàn)，文學(xué)中的身體敘事與小說時(shí)間意識(shí)的內(nèi)在化與個(gè)體化更進(jìn)一步發(fā)展。同時(shí)，關(guān)注社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義小說開始回歸，情節(jié)化傾向有所增強(qiáng)。總之，時(shí)空體驗(yàn)與人的自我意識(shí)、生命意識(shí)、歷史觀、價(jià)值觀的形成密切相關(guān)，現(xiàn)代時(shí)空意識(shí)的嬗變與文學(xué)的嬗變交織在一起，研究文學(xué)史同時(shí)也是在研究心態(tài)史、精神史和現(xiàn)代文化發(fā)展演變的歷史。