殷 飛 付興林

1879年，瑞典籍藝術(shù)學(xué)家喜龍仁（Osvald Sirén）出生于當(dāng)時(shí)還隸屬于俄羅斯帝國(guó)的芬蘭大公國(guó)，彼時(shí)的世界及近代中國(guó)正處于現(xiàn)代自然科學(xué)和政治思潮翻涌的特殊時(shí)期，現(xiàn)代性民主革命浪潮暗流涌動(dòng)，浸潤(rùn)于西方古典藝術(shù)和東亞古典藝術(shù)的喜龍仁注定只為藝術(shù)而生。喜龍仁最早接觸的是18世紀(jì)時(shí)期的瑞典藝術(shù)，其發(fā)表的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)史論著使其名聲鵲起；在早期學(xué)術(shù)生涯中，其沉浸于華麗精致的洛可可（Rococo）藝術(shù)，隨后轉(zhuǎn)移至意大利藝術(shù)，專攻文藝復(fù)興早期畫作，并迅速在該領(lǐng)域積累起國(guó)際聲譽(yù)。①?gòu)埫簦骸断昌埲实霓D(zhuǎn)向》，《藝術(shù)工作》，2019年第6期。20世紀(jì)10年代，喜龍仁的興趣逐漸轉(zhuǎn)移至中國(guó)及日本藝術(shù)，其在第一屆弗利爾獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)演說中表示，自己在波士頓美術(shù)館中對(duì)中國(guó)畫尤其是羅漢繪畫一見傾心。1918年4月初，喜龍仁首次抵達(dá)中國(guó)，歷時(shí)兩個(gè)月先后考察了北京、洛陽、開封、蘇州和杭州等地。次年，喜龍仁將個(gè)人收藏的14件畫作交付瑞典國(guó)立博物館并出售，以籌集購(gòu)買中國(guó)藝術(shù)品以及再次前往中國(guó)旅行所需的資金。1921年至1956年期間，癡迷于中國(guó)傳統(tǒng)雕塑、古代園林建筑以及繪畫等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的喜龍仁多次踏上中國(guó)之旅，并以其畢生精力孜孜以求、奉獻(xiàn)其中。②葉公平：《喜龍仁在華交游考》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2016年第3期。

喜龍仁被譽(yù)為西方學(xué)界研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的集大成者，在中國(guó)傳統(tǒng)建筑和藝術(shù)史領(lǐng)域受到廣泛關(guān)注，國(guó)人對(duì)喜龍仁的了解亦大多始于其著作《北京的城墻與城門》。本文以喜龍仁對(duì)以蘇軾為代表的中國(guó)古典詩歌與繪畫的跨藝術(shù)領(lǐng)域研究為關(guān)注內(nèi)容，探討其對(duì)蘇軾在中國(guó)傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的權(quán)威地位構(gòu)建及海外傳播影響。研究結(jié)果表明，喜龍仁是西方學(xué)界研究蘇軾的先驅(qū)者和探路者。他對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)以及蘇軾的研究，源于其自身對(duì)中國(guó)藝術(shù)藏品的好感及喜愛，他以蘇軾題墨竹詩歌為切入點(diǎn)，探討中國(guó)古典繪畫中詩歌與畫作關(guān)系的研究方法，開啟了西方藝術(shù)史學(xué)框架下的中國(guó)繪畫與詩學(xué)跨學(xué)科領(lǐng)域的全新研究方向。另外，喜龍仁對(duì)蘇軾作為中國(guó)士人畫家典型的價(jià)值塑造，將蘇軾在中國(guó)傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的權(quán)威地位廣泛傳播至西方世界，彌補(bǔ)了西方早期對(duì)蘇軾詩歌翻譯及繪畫研究的不足，對(duì)以蘇軾為代表的中國(guó)古典派畫家的研究在西方學(xué)界的推介和傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、東方藝術(shù)魅力激發(fā)學(xué)術(shù)生涯轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)初，喜龍仁獲取收入的主要手段是幫助收藏家添購(gòu)畫作、撰寫藝術(shù)品鑒定證明、小規(guī)模買賣藝術(shù)藏品。因曾在第一次世界大戰(zhàn)之前受邀為索羅門收藏（the Solomon Collection）的部分藏品鑒定真?zhèn)?，并為德?guó)發(fā)明家暨知名商人魯?shù)婪颉R靈渥斯（Rudolph Chillingworth）收藏的44件意大利繪畫藏品撰寫鑒定證明，他的藝術(shù)品鑒賞專業(yè)能力受到業(yè)界的普遍肯定。當(dāng)時(shí)在美國(guó)講學(xué)并開展研究的喜龍仁，在參觀彼時(shí)擁有西方世界最好的中國(guó)藝術(shù)藏品的波士頓美術(shù)館時(shí)，被《五百羅漢·經(jīng)典奇瑞》、《五百羅漢·布施貧饑》等一系列描繪羅漢的畫作所吸引。而后，根據(jù)喜龍仁在第一屆弗利爾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說中所述，這些羅漢繪畫正是促使其由西方古典藝術(shù)轉(zhuǎn)向研究中國(guó)和東亞藝術(shù)的關(guān)鍵。①米娜·托瑪：《藝術(shù)與鑒藏：喜龍仁與中國(guó)藝術(shù)》，李雯、霍淑賢譯，上海：上海書畫出版社，2019年。

除藝術(shù)史學(xué)家的身份之外，喜龍仁還以中國(guó)藝術(shù)收藏家的身份活躍于西方世界，在工作之余，亦擔(dān)任古董商和私人收藏家的顧問，以收藏中國(guó)藝術(shù)品為樂。喜龍仁最早涉足中國(guó)藝術(shù)品收藏是在1916年，其通過紐約古董商蒙特羅斯（N.E.Montross）向白威廉（A.W.Bahr，1877—1959）購(gòu)買陶器和瓷器，并于兩個(gè)月后購(gòu)入兩幅羅漢畫。查爾斯·弗利爾（Charles Lang Freer）是美國(guó)19世紀(jì)末20世紀(jì)初最重要的中國(guó)藝術(shù)品私人收藏家，被譽(yù)為“東亞藝術(shù)收藏黃金時(shí)代的先鋒”。1917年，喜龍仁應(yīng)邀前往弗利爾家中觀賞其收藏的中國(guó)藝術(shù)品，并根據(jù)其建議決定前往日本參觀日本收藏的中國(guó)和東亞藝術(shù)品。②張敏：《喜龍仁的轉(zhuǎn)向》，《藝術(shù)工作》，2019年第6期。

在20世紀(jì)上半葉喜龍仁的多次東亞之旅中，其在學(xué)術(shù)研究之余將拜訪各國(guó)主要城市的古董商列為行程重點(diǎn)，并且將大量時(shí)間花費(fèi)在搜尋并購(gòu)入中國(guó)繪畫作品上。1924年在巴黎賽奴奇博物館舉辦的“L'Artchinoisancien（中國(guó)古代藝術(shù)）”展覽上，展出了喜龍仁出借的包括青銅器、玉器、骨制品、銀器、陶瓷及雕塑品等大量中國(guó)藝術(shù)藏品，當(dāng)中的絕大數(shù)藏品多均為其奔赴中國(guó)，從北京、上海等大城市的古董商處購(gòu)入，此外，還包含一些其赴中國(guó)之前購(gòu)入的中國(guó)藝術(shù)藏品，甚至有從安徽淮河流域獲得的考古出土文物，藏品之豐富使得展期由原計(jì)劃的三個(gè)月一直延長(zhǎng)至1926年7月中旬。

之后，喜龍仁受中國(guó)藝術(shù)魅力的強(qiáng)烈吸引，多次踏上中國(guó)國(guó)土，在北京、上海、洛陽、開封、西安、杭州、蘇州等地探尋中國(guó)古代建筑、園林藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等傳統(tǒng)文化藝術(shù)并展開全面的學(xué)術(shù)研究。在此過程中，他驚嘆于中國(guó)城墻、園林、宮殿、雕塑和繪畫之美，通過攝影、記錄、著述等方式為世人留存了大量珍貴的原始資料。①喜龍仁：《西洋鏡：中國(guó)早期藝術(shù)史》，陸香、郭雯熙、張同譯，廣州：廣東人民出版社，2019年。他曾一度流連忘返，多次推遲歸國(guó)日期，甚至不惜放棄了斯德哥爾摩大學(xué)的教授職位而專心探索中國(guó)藝術(shù)。喜龍仁針對(duì)中國(guó)藝術(shù)的權(quán)威性論述開啟了西方學(xué)者研究中國(guó)藝術(shù)新的焦點(diǎn)。曾擔(dān)任其助手的美國(guó)籍中國(guó)美術(shù)史學(xué)家高居翰（James Cahill）稱，喜龍仁是“西方第一位涉足中國(guó)繪畫研究的藝術(shù)史學(xué)者”，是最早“來到黑莓園的采摘者”。中國(guó)近現(xiàn)代國(guó)畫家黃賓虹在其《與傅雷書》中稱：“近二十年，歐人盛贊東方文化，如法人馬古烈談選學(xué)，伯希和言考古，意之沙龍，瑞典喜龍仁……皆能讀古書，研究國(guó)畫理論……務(wù)從筆法推尋，而不徒斤斤于皮相?！雹邳S賓虹：《黃賓虹談藝書信集》，王中秀編注，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第149—150頁。張大千亦稱：“喜龍仁博士致力吾華繪畫垂五十年，著作等身，舉世奉為矩矱?！蹦贻p時(shí)期的喜龍仁癡迷于文學(xué)和美學(xué)，曾發(fā)表了大量詩歌，在其攝影作品和文章著述中均洋溢著詩情畫意之美，契合中國(guó)傳統(tǒng)文人畫追求詩與畫融合美感的藝術(shù)理念，而這可能也恰是喜龍仁將學(xué)術(shù)研究視野轉(zhuǎn)向中國(guó)藝術(shù)以及以蘇軾為典型的中國(guó)士人畫家詩歌畫論的必然所在。

二、對(duì)蘇軾題畫詩及繪畫創(chuàng)作技法的跨藝術(shù)詩學(xué)研究

蘇軾是中國(guó)北宋文壇領(lǐng)袖，詩文書畫皆獨(dú)樹一幟，引領(lǐng)風(fēng)騷。中國(guó)歷代文人對(duì)蘇軾的作品及思想境界推崇備至，西方漢學(xué)界對(duì)蘇軾的研究亦有可資可鑒之成果，其中，喜龍仁正是西方學(xué)界較早關(guān)注蘇軾及其藝術(shù)成就和思想內(nèi)涵的學(xué)者。西方學(xué)者在研究中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)作品時(shí)，常選取有限范圍內(nèi)的某一特定主題或類型，運(yùn)用相關(guān)方法和理論展開研究。喜龍仁以蘇軾墨竹與山水題材畫作為切入點(diǎn)，借助西方藝術(shù)史理論視角和跨藝術(shù)詩學(xué)的研究方法，系統(tǒng)剖析蘇軾詩歌及畫論藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)評(píng)鑒和精神內(nèi)涵，向西方世界展現(xiàn)了面向中國(guó)繪畫藝術(shù)更為深刻的研究視角和全新的研究方法。

（一）文人畫中的詩歌與畫作關(guān)系研究

蘇軾擅長(zhǎng)繪畫，尤擅墨竹；畫風(fēng)大膽創(chuàng)新，反對(duì)形似而重視神似；主張畫外有情，倡導(dǎo)“詩畫本一律，天工與清新”。其提出的“士人畫”概念，成為“文人畫”發(fā)展的理論基礎(chǔ)，對(duì)后世的繪畫藝術(shù)發(fā)展和美育思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。①王連起：《淺談蘇軾、趙孟頫、董其昌在文人畫發(fā)展中的作用》，《故宮博物院院刊》，2020年第2期。如今，人們用文人畫泛指中國(guó)古代文人、士大夫的繪畫作品；它區(qū)別于民間和宮廷畫院風(fēng)格，創(chuàng)作者多回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，取材于山水、花木，移情于物，重視書法、詩歌及畫中意境之表達(dá)。文人畫又稱“寫意畫”，追求以韻律刻畫心中意象，而非僅僅滿足于描繪眼前景物，注重畫者自身的主觀能動(dòng)性，是對(duì)寫實(shí)主義繪畫的傾覆，“氣韻”則是其美學(xué)藝術(shù)追求的重要目標(biāo)。文人畫是一門綜合型藝術(shù)，往往集詩歌、書法、繪畫等多種藝術(shù)形式于一體，書法為文人畫提供了技術(shù)和美學(xué)原理支撐，詩歌則詮釋了繪畫的精神內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)通過作品的意境和氣韻展現(xiàn)對(duì)大自然美學(xué)的感悟，集中呈現(xiàn)創(chuàng)作者多方面的文化藝術(shù)涵養(yǎng)。②何安靜：《從文人畫視角探討中國(guó)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作》，《藝術(shù)工作》，2020年第1期。蘇軾一生飽受詩歌內(nèi)涵熏陶，精通書法、構(gòu)圖和韻律等藝術(shù)創(chuàng)作原則，追求質(zhì)樸、平淡的自然美學(xué)，在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)中為文人畫廣為張目，使其逐漸從傳統(tǒng)畫派中分化出來，成為對(duì)當(dāng)代以及后世具有深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)思潮。喜龍仁將宋代文人畫的盛行狀況描述為：借用繪畫的形式，輔以詩文闡述，描繪繪畫者自身對(duì)理想生活的感悟及精神追求。

蘇軾和當(dāng)時(shí)的著名畫家文同聯(lián)合創(chuàng)建的“湖州竹派”，開創(chuàng)了文人寫意墨竹之先河，在他的倡導(dǎo)下，墨竹成為廣受中國(guó)文人喜愛的繪畫題材。北宋宣和年間由官方主持編撰的《宣和畫譜》是宮廷所藏繪畫作品的著錄，它將“墨竹”與“道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、蔬果”九科并列成為一門單獨(dú)的畫科，自此墨竹成為文人畫中自成一脈、綿延不絕的獨(dú)立畫派。①談晟廣：《畫人畫詮》，石家莊：河北教育出版社，2009年，第48—55頁。蘇軾生活的時(shí)代朝政動(dòng)蕩不安，自22歲中進(jìn)士以來，蘇軾一直沉浮于宦海，仕途生涯幾經(jīng)坎坷，思想廣受儒、道、佛影響，其在詩歌、畫作等作品中常有對(duì)人生意義和生死命題的終極思考和寄托。西方學(xué)者在研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)往往強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)實(shí)存現(xiàn)象的關(guān)注，而忽略作品以外的政治、歷史等相關(guān)因素。喜龍仁則關(guān)注到蘇軾政治態(tài)度的轉(zhuǎn)變對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵的影響，并在研究中明確提出宋代文人的政治追求已經(jīng)讓位于繪畫、哲學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作，由此為其正確把握蘇軾的藝術(shù)內(nèi)涵提供了邏輯參考。

喜龍仁發(fā)現(xiàn)并攫取到了中國(guó)繪畫史一個(gè)重要的發(fā)展線索，即寫題畫詩是北宋文人常用的社交手段，這在蘇軾的題畫詩創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。彼時(shí)，蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)、文同、李公麟等人常于彼此家中聚會(huì)、飲酒、繪畫、題詩，共同探討繪畫技法和理論，進(jìn)行文人畫理論的實(shí)踐探索。喜龍仁在研究中指出，蘇軾關(guān)于墨竹的繪畫理論多源于其對(duì)文同畫作的評(píng)價(jià)。他在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中寫道：“畫竹必先得成竹在胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！背靶赜谐芍瘛薄ⅰ吧倏v則逝”說之外，文章還提出了“心手相應(yīng)”、“咫尺萬里”的繪畫理論，彰顯其對(duì)墨竹神韻、作品意境的刻畫精髓；其強(qiáng)調(diào)通過繪畫技法表達(dá)創(chuàng)作者的意識(shí)與靈感，為中國(guó)繪畫理論寶庫(kù)增加了全新的儲(chǔ)備內(nèi)容。②杭斌：《蘇軾繪畫的思想內(nèi)涵及其創(chuàng)作觀淺析》，《短篇小說：原創(chuàng)版》，2014年第5期。文同在為友人王治中作《墨竹圖》時(shí)，特意交待要“待子瞻來，令作詩其側(cè)”。在文同逝世八年后，蘇軾返回京師，題詩《題文與可墨竹》于此圖，譽(yù)其“詩鳴草圣余，兼入竹三昧”。以此為線索，喜龍仁認(rèn)識(shí)到了蘇軾在北宋文人中墨竹品鑒的權(quán)威地位，其在翻譯蘇軾題畫詩的同時(shí)花費(fèi)大量篇幅介紹蘇軾與文同的創(chuàng)作互動(dòng)，以此佐證北宋文人畫作品以及文人之間以詩畫會(huì)友的互動(dòng)關(guān)系。喜龍仁認(rèn)為，蘇軾的墨竹繪畫創(chuàng)作理論源于其對(duì)生命意義的終極思考，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫藝術(shù)的精髓所在，為此，他將蘇軾大量題畫詩作品翻譯并傳播至西方世界，為后學(xué)研究提供了重要的參考價(jià)值。

（二）繪畫創(chuàng)作技法與藝術(shù)理論研究

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫追求“神似”而非“形似”，北宋文人畫亦追求“寫意”。蘇軾亦多次強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作需要注重意境呈現(xiàn)和自我表現(xiàn)，達(dá)到“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”之境界。比如，其曾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》中明確提出“繪畫以形似，見與兒童鄰”的理論；又在文同墨竹畫作題記《凈因院畫記》中指出，“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形；至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理”；在《又跋漢杰畫山二首》中表示，“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”。由此，“常理”與“寫意”構(gòu)成了蘇軾畫論的核心。①湯志剛：《從蘇軾的題畫詩看其繪畫美學(xué)觀》，《作家》，2011年第12期。喜龍仁將該觀點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)蘇軾畫論的翻譯之中，認(rèn)為“常理”與“寫意”是北宋文人畫尋求繪畫內(nèi)在精神與特征的重要理論，亦是評(píng)價(jià)北宋繪畫藝術(shù)水平的核心標(biāo)準(zhǔn)。

蘇軾思想廣受儒、道、佛影響，這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)于其藝術(shù)創(chuàng)作中。對(duì)于墨竹創(chuàng)作技法，蘇軾《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》中云：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！币源嗽u(píng)價(jià)文同在進(jìn)行墨竹繪畫創(chuàng)作時(shí)“身與竹化”、入神而“忘我”的創(chuàng)作狀態(tài)，該創(chuàng)作理論與中國(guó)禪宗教義和老莊哲學(xué)中要求肉體與自然合而為一以獲得精神釋放的態(tài)度較為契合②喬志強(qiáng)：《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)史研究》，廣州：廣東人民出版社，2016年，第255—258頁。，也是其藝術(shù)創(chuàng)造受宗教思想影響的佐證。喜龍仁認(rèn)為，若將蘇軾畫論作為探究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法的切入點(diǎn)，那么蘇軾的題畫詩正是其繪畫理論的文本詮釋，由此通過翻譯蘇軾題畫詩可解讀其繪畫技術(shù)要領(lǐng)，遂提出結(jié)合不同文本需要加以對(duì)應(yīng)的跨文化翻譯處理策略。例如，喜龍仁將“無我”譯為“unconscious of his human form”，將“凝神”譯為“a concentration of the spirit”，以避免中國(guó)古詩文譯為英文時(shí)的語義曲解；將“蛟蛇”譯為“l(fā)ike dragons and snakes”，以幫助讀者理解其形象；在蘇軾原詩文“吾詩固云尓，可使食無肉”后補(bǔ)充“but not without bamboos”，以幫助讀者進(jìn)一步理解原文刻畫的墨竹畫對(duì)北宋文人藝術(shù)審美價(jià)值觀的影響。

三、對(duì)蘇軾繪畫創(chuàng)作精神內(nèi)涵及藝術(shù)批評(píng)的研究

（一）宗教思想影響下的繪畫創(chuàng)作精神

蘇軾的題畫詩以儒釋道三教思想為信仰支持，前期尚儒而后期尚道尚佛。早期的蘇軾重視儒家所倡導(dǎo)的社會(huì)責(zé)任，總是十分關(guān)切百姓疾苦，而隨著后期官宦仕途屢遭貶謫，其開始反思人生意義和生命終極命題，轉(zhuǎn)向宗教信仰以尋求精神解脫，這一轉(zhuǎn)變亦體現(xiàn)在他的藝術(shù)作品中。中國(guó)文人畫即是哲學(xué)思想的不自覺反映，顯露出天人合一、生命渺小的價(jià)值觀。蘇軾進(jìn)行書法、繪畫藝術(shù)創(chuàng)作前有飲酒的喜好，曾言“吾酒后乘興作數(shù)十字，覺氣拂拂從十指中出也”。在其詩作《薄薄酒二首》中更言“生前富貴，死后文章，百年瞬息萬事忙”，“不如眼前一醉是非憂樂兩都忘”。中國(guó)古代文人?！耙跃茣?huì)友”①朱靖華：《蘇軾新論》，濟(jì)南：齊魯書社，1983年，第88—96頁。，蘇東坡及其友人亦常于彼此家中聚會(huì)暢飲并酒后創(chuàng)作。黃庭堅(jiān)曾評(píng)價(jià)蘇軾酒后創(chuàng)作：“性喜酒，然不過四、五龠已爛醉，不辭謝而就臥。鼻鼾如雷，少焉蘇醒，落筆如風(fēng)雨。雖謔弄皆有意味，真神仙中人?！弊砭坪蟮奶K軾創(chuàng)作欲望激發(fā)，會(huì)更加全身心地投入藝術(shù)創(chuàng)作的“無我”狀態(tài)；其大醉后于友人郭祥正家中墻壁上作的墨竹畫題詩，即反映了其酒后創(chuàng)作的真實(shí)心理活動(dòng)：“枯腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲做不可回，吐向君家雪色壁?！鄙曰磉_(dá)的蘇軾酒后之作亦磅礴大氣，鮮有悲戚苦悶之情緒，而這也引起了喜龍仁的格外關(guān)注。

喜龍仁認(rèn)為，悟道是解讀中國(guó)繪畫精神精妙之處的關(guān)鍵，只有將其與領(lǐng)悟藝術(shù)結(jié)合，方能成就真正的藝術(shù)②施錡：《西方視野中“禪畫”范疇的生成與變遷》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2019年第6期。，因而，他亦關(guān)注到了蘇軾藝術(shù)創(chuàng)作過程中“悟道”與飲酒的雙重所在，并在翻譯中將蘇軾藝術(shù)創(chuàng)作中的宗教思想表現(xiàn)詮釋為“悟道”。蘇軾所作《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》中的“枯腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，正是其藝術(shù)境界的深刻總結(jié)。政治生涯屢遭挫折的蘇軾在藝術(shù)創(chuàng)作中仍然表現(xiàn)出超凡脫俗的豁達(dá)與豪放，完全顛覆了西方學(xué)界眼中近代中國(guó)文人孱弱、萎靡的印象和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人形象的刻板認(rèn)知。③徐華：《從西方對(duì)蘇軾的多視角解讀看中華民族形象的國(guó)際構(gòu)建》，《貴州民族研究》，2018年第8期。喜龍仁將蘇軾作于郭祥正家中墻壁上的題畫詩中的“書墻浣壁長(zhǎng)遭罵”譯為“I scribbled my poems and defiled the walls，and was often cursed in return”，向西方世界傳達(dá)了一位喜愛繪畫、作詩，弄臟墻壁遭受謾罵仍不在意的天真才子的形象。

（二）藝術(shù)批評(píng)理論研究與梳理

蘇軾不僅是一名優(yōu)秀的創(chuàng)作者，還是一名杰出的藝術(shù)批評(píng)家，他曾采用論

畫詩、畫贊文、序跋文及記文等文體評(píng)論了魏晉至北宋時(shí)期的幾十名畫家及其作品，所評(píng)畫類包括人物、山水、花鳥、宗教等畫科，提出了大量繪畫藝術(shù)理論①劉桂榮、王欣欣：《蘇軾的藝術(shù)批評(píng)思想及其哲學(xué)根源》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2016年第1期。；其亦曾批評(píng)自己的書畫：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”1935年，喜龍仁在瑞典《地理志》雜志發(fā)表《作為藝術(shù)批評(píng)家的蘇東坡》，文中對(duì)蘇軾生平及其繪畫創(chuàng)作、畫論思想做了系統(tǒng)介紹。1936年，喜龍仁出版《中國(guó)畫論》，分別從“山水與詩畫”、“史學(xué)家和理論家”角度對(duì)蘇軾、米芾等人的畫論思想進(jìn)行譯介，尤其針對(duì)以蘇軾為代表的北宋文人畫理論進(jìn)行了詳盡介紹。②殷曉蕾：《20世紀(jì)上半葉歐美文化圈的宋代畫論研究》，《中國(guó)書畫》，2017年第7期。喜龍仁認(rèn)為，蘇軾的繪畫理論對(duì)其好友米芾、黃庭堅(jiān)、李公麟等人有所影響，故以蘇軾作品為脈絡(luò)挖掘同時(shí)期的優(yōu)秀藝術(shù)創(chuàng)作者，并對(duì)他們的繪畫思想進(jìn)行介紹。他認(rèn)為，相對(duì)于蘇軾而言，這些畫家更注重形式相似和精神價(jià)值的相對(duì)重要性，由此進(jìn)一步反映了蘇軾畫論思想的權(quán)威地位。③Osvald Sirén，The Chinese on the Art of Painting，New York：Dover Publications，2005，p.63.隨著喜龍仁對(duì)蘇軾研究的深入，他對(duì)中國(guó)古代繪畫史的研究視野逐步從北宋時(shí)期拓展至隋唐五代，并且有了較為明晰的研究脈絡(luò)和深度認(rèn)知。蘇軾對(duì)繪畫作品的批評(píng)特點(diǎn)為：借評(píng)畫抒情、以畫評(píng)人、評(píng)論繪畫技巧及藝術(shù)成就，同時(shí)借評(píng)畫提出自己的繪畫理論。例如，他曾在《題李景元畫》中評(píng)價(jià)創(chuàng)作者“百年寥落何人在，只有華亭李景元”；在《次韻吳傳正枯木歌》中稱贊作者“不獨(dú)畫肉兼畫骨”；評(píng)吳道子“吳生雖妙絕，猶以畫工論”；在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中提出“詩畫本一律，天工與清新”；在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中提出“胸有成竹”的繪畫理論；在《凈因院畫記》和《書竹石后》中提出“常形”“常理”和“形理兩全”等理論觀點(diǎn)?；谠谥袊?guó)傳統(tǒng)繪畫史上的權(quán)威地位，蘇軾對(duì)前人及同時(shí)期畫家的藝術(shù)批評(píng)給后人帶去了深遠(yuǎn)的影響，喜龍仁將蘇軾散落于詩歌、題畫詩、筆記中的藝術(shù)批評(píng)文字加以整理并進(jìn)行翻譯，為西方學(xué)者研究中國(guó)繪畫史提供了新的線索和視角。

四、學(xué)術(shù)特點(diǎn)及對(duì)西方學(xué)界研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響

作為西方學(xué)界最早系統(tǒng)翻譯和介紹中國(guó)繪畫理論的著作，喜龍仁在其《中國(guó)畫論》中對(duì)以蘇軾為代表的北宋名畫家畫論思想進(jìn)行了大力褒揚(yáng)。通過對(duì)歷史發(fā)展線索進(jìn)行梳理，喜龍仁著重強(qiáng)調(diào)文人畫中的詩畫關(guān)系、氣韻等問題，精準(zhǔn)把握了中國(guó)北宋繪畫藝術(shù)發(fā)展的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，為西方漢學(xué)界研究中國(guó)繪畫藝術(shù)做出了卓越貢獻(xiàn)。此后，西方學(xué)者研究中國(guó)繪畫作品時(shí)不再局限于主題、材質(zhì)、用筆等外在形式，而是開始注重對(duì)畫作內(nèi)在神韻以及創(chuàng)作靈感的發(fā)掘。①瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第158頁。喜龍仁多次實(shí)地來訪考察，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫、雕塑、建筑、園林等藝術(shù)均有較為深刻的感悟，并獲得了豐碩的研究成果，其藝術(shù)素養(yǎng)全面而深厚，故而能跳出傳統(tǒng)西方學(xué)者研究時(shí)帶有的主觀和批判思維，以更加契合中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)涵來對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)作品進(jìn)行研究。他雖不精通中國(guó)古漢語，但能通過中國(guó)助手來深入探討深?yuàn)W的中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作技法等學(xué)術(shù)問題，他不僅充分考慮了藝術(shù)家及其作品所處的文化、政治、歷史背景等相關(guān)因素，亦注重研究對(duì)象之間的相互聯(lián)系和發(fā)展變化。②殷曉蕾：《20世紀(jì)上半葉歐美文化圈的宋代畫論研究》，《中國(guó)書畫》，2017年第7期。

嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代美學(xué)發(fā)源于西方，但中國(guó)文人早已在歷史長(zhǎng)河中形成了自身特有的美學(xué)意識(shí)和審美觀念，因此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫具有不同于西方古典藝術(shù)的獨(dú)特美感和特有的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫常常與文學(xué)或哲學(xué)相關(guān)聯(lián)，講究天人合一，秉承莊周思想，從中能夠窺探該時(shí)期的歷史、政治、文化等背景因素，成為解釋某一特殊現(xiàn)象的藝術(shù)載體。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在20世紀(jì)初便引起了西方漢學(xué)界的關(guān)注，但由于繪畫藏品有限，導(dǎo)致其研究未能形成流派，也鮮有成果。近代中國(guó)社會(huì)形勢(shì)動(dòng)蕩，時(shí)局危難，大量宮廷文物珍品流出、散落至西方世界，西方學(xué)者在研究日本繪畫藝術(shù)的過程中追根溯源，關(guān)注到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，由此，西方漢學(xué)界逐漸興起面向中國(guó)繪畫藝術(shù)的研究熱潮。早期的西方漢學(xué)界針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)往往采取較為籠統(tǒng)的、概括性的研究方法，但缺乏一手資料和實(shí)際畫作支撐的研究成果缺乏說服力。③巫極：《西方人眼中的中國(guó)繪畫——評(píng)〈圖說中國(guó)繪畫史〉》，《中國(guó)高?？萍肌?，2018年第7期。

喜龍仁將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)系統(tǒng)、全面地介紹至西方世界，對(duì)增強(qiáng)中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際影響力做出了突出貢獻(xiàn)。他嘗試以中國(guó)人的文化視角進(jìn)行觀察和譯介，其研究方法和研究理論對(duì)后來的西方學(xué)者研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，為西方漢學(xué)界認(rèn)識(shí)東方藝術(shù)開辟了全新的路徑。①?gòu)埛埃骸丁安奢摺钡奶剿鳎合昌埲实闹袊?guó)繪畫研究之路》，《美術(shù)觀察》，2017年第11期。喜龍仁對(duì)蘇軾詩歌與畫論的翻譯與解讀，是其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)整體研究框架的重要組成部分，而將繪畫作品與詩歌文本聯(lián)系起來進(jìn)行互證研究的跨藝術(shù)領(lǐng)域研究，更是開創(chuàng)了西方學(xué)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的研究方法的歷史先河，有效填補(bǔ)了西方學(xué)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)研究領(lǐng)域的空白。其研究特點(diǎn)可歸納為以下四個(gè)方面：

一是采取跨藝術(shù)詩學(xué)的全新研究方法。中國(guó)題畫詩是世界藝術(shù)史上極為特殊的美學(xué)現(xiàn)象，其采用詩歌文本與繪畫作品相結(jié)合的藝術(shù)形式，給人以詩情畫意、渾然一體、相得益彰的美感享受。題畫詩濫觴于北宋時(shí)期，喜龍仁關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)文人畫這一特殊藝術(shù)形式，并以題畫詩為切入點(diǎn)尋找中國(guó)詩歌與繪畫的共通之處，探尋詩歌與繪畫的藝術(shù)審美契合，而蘇軾正是這一藝術(shù)形式的集大成者。喜龍仁將蘇軾在跨藝術(shù)詩學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)成就和創(chuàng)作理論翻譯、推介至西方世界，為后人研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)提供了珍貴的研究線索和方法論借鑒。

二是悉心歸納、系統(tǒng)梳理研究材料。作為西方學(xué)者，喜龍仁為探索中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)放棄了優(yōu)越的斯德哥爾摩大學(xué)教授職位，顯示出其對(duì)于中國(guó)文化的熱愛與敬意；他不擅中文，需要在學(xué)術(shù)助手或翻譯的幫助下理解古漢語，但其主張學(xué)術(shù)研究言必有據(jù)，因而其往往通過編纂原始資料、系統(tǒng)歸納梳理研究材料來闡述觀點(diǎn)；在對(duì)以蘇軾為代表的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)研究中，喜龍仁對(duì)散落的創(chuàng)作技法、藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)創(chuàng)作來源等繪畫理論進(jìn)行收集、整理、提取，形成了系統(tǒng)的畫論體系。

三是對(duì)中國(guó)繪畫術(shù)語的跨文化處理。喜龍仁在對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)理論的翻譯中十分注重對(duì)專業(yè)術(shù)語的跨文化處理，注重使用延伸意義的詞匯，使讀者能夠更為曉暢地了解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論，避免西方讀者陷入先入為主的慣性思維。例如將蘇軾詩論、畫論中常見的古典哲學(xué)概念“化工”譯為“the boundless gift of heaven”，將“氣韻”譯為“the resonance of the spirit”，將“常理”譯為“constant principle or inherent reason of things”。②吉靈娟、殷企平：《喜龍仁的蘇軾書畫理論譯介研究》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2020年第42期。美國(guó)波士頓美術(shù)館前館長(zhǎng)方滕表示，喜龍仁的英譯文《中國(guó)畫論》在中文基礎(chǔ)上增添了詩意成分，頗具韻味。荷蘭漢學(xué)家、外交家高羅佩（Robert Hans van Gulik）更是尤為鐘愛喜龍仁的英文編著《中國(guó)畫論》。

四是注重采取繪畫原作來實(shí)證研究觀點(diǎn)。在喜龍仁對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)研究的早期階段，他編纂了多部藏品著錄，其中以《藏于美國(guó)的中國(guó)繪畫》最具代表性，著錄中詳盡標(biāo)注了畫作主題、尺幅等基本信息，并對(duì)作品所處的歷史環(huán)境和時(shí)下歸屬加以論述介紹。在其出版的《早期中國(guó)繪畫史》、《中國(guó)人論畫》以及《晚期中國(guó)繪畫史》中，喜龍仁將龐大的繪畫材料資源融入系統(tǒng)的述史方案，為論述提供了直觀的圖像參照。在其創(chuàng)作《中國(guó)繪畫：大師和原理》期間，喜龍仁以二戰(zhàn)中立國(guó)公民的身份得以前往中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)進(jìn)行實(shí)地參觀考察，將所收獲的珍貴繪畫作品盡數(shù)收錄①Osvald Siren，The Chinese on the Art of Painting，New York：Dover Publications，2005，pp.1-288.；在其針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的研究著作中亦收錄了蘇軾所創(chuàng)作的墨竹圖與山水畫，以及蘇軾的友人文同、米芾、李公麟等人的作品。

五、結(jié)語

喜龍仁所處時(shí)代的西方學(xué)界，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)尚處于宏觀性推介異域文明、鮮有具體繪畫作品分析的起步階段。喜龍仁癡迷于東方古典藝術(shù)魅力，以編譯中圖詩歌與畫論作品成為西方學(xué)界探究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的探路者。他較早地關(guān)注到了以蘇軾為代表的北宋文人畫這一特殊藝術(shù)形式，采取了跨藝術(shù)詩學(xué)的開創(chuàng)性研究方法，悉心歸納、系統(tǒng)梳理原始資料，強(qiáng)調(diào)采取繪畫原作實(shí)證研究觀點(diǎn)，跳出了既往西方學(xué)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的主觀限制，有效填補(bǔ)了西方漢學(xué)界研究的空白和不足。他在詩歌與畫論的翻譯中采用跨文化處理的策略，使相關(guān)論述更易為西方讀者所理解和接受。他以西方藝術(shù)史學(xué)家的專業(yè)水準(zhǔn)佐以換位中國(guó)人文化視角的可貴嘗試，為西方學(xué)者研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)開辟了全新視角和創(chuàng)新路徑，對(duì)中國(guó)學(xué)者亦有可鑒之處。