張靜若

（安徽大學文學院，安徽合肥 230039）

隨著“視覺轉(zhuǎn)向”而來的是“聽覺轉(zhuǎn)向”逐漸地成為人們研究文化的新興領(lǐng)域，當前的聽覺文化研究廣泛地存在于文學、傳播學、音樂學、媒介學等學科之中。聽覺文化成為當代社會文化的重要表征之一，它所涉及的問題跟其他文化一樣都與社會、技術(shù)、審美等內(nèi)容彼此纏繞。正如韋爾施提出唯有聽覺與世界那種接受的、交流的，以及符號的關(guān)系，才能扶持我們［1］，阿希姆·恩斯特·貝倫特則認為“舊有組織秩序是‘視覺秩序’，新的形式將是‘聽覺有機體’”，不過在一定程度上來說，由于經(jīng)濟與科技的迅速發(fā)展促使了當下文化不斷地裂變，而聽覺文化的有機體性質(zhì)以及本身所承載的意義也受到了當下社會的沖擊，與此同時產(chǎn)生了相應的異化形態(tài)，比如當代文化空間呈現(xiàn)彌散、解構(gòu)、無序、流動等特質(zhì)，公共的聽覺空間與個人的空間彼此之間被打破，個性化的聆聽方式流動于大眾的移動端，聲音的模擬與再現(xiàn)、真實與虛擬的邊界等，這些聽覺文化景觀無不存在于與人們息息相關(guān)的日常生活之中。所以當我們在面對這些具有后現(xiàn)代性質(zhì)的危機時，選擇與面對這些危機才能使我們的聽覺文化避免陷入聽覺幻象之中，重新建構(gòu)起屬于聽覺文化的一席之地，在異化的空間喚醒逐漸喪失的主體感官功能，主動聆聽聲音，挖掘?qū)儆诼犛X文化深層次所蘊含的魅力。

一、聽覺文化的自律性與異律性

聽覺文化既根植于人們普通的社會生活之中，又可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)和技術(shù)化具有特殊性的聽覺文化，而聲音與聽覺之間的聯(lián)系最為緊密，麥克盧漢把人類社會分為三個階段，分別是部落時代、脫部落時代、重新部落時代，相應的文化模式從口傳文化、印刷文化，到電子文化，而當代的人們正在經(jīng)歷眼睛視覺到耳朵聽覺上的過渡，所以以往口傳文化的部落化階段，又在重新部落化階段借助電子媒體技術(shù)再次得以重新展現(xiàn)，與此同時，口傳文化復興帶來了對于口所發(fā)出聲音書寫聽覺文化的探尋，在從口傳到電子化這一過程中，聽覺文化本身所具有的自律性與他者的異律性促使了聽覺文化產(chǎn)生了異化性。

一方面，彼得·比格爾認為“自律”使得藝術(shù)脫離了實際的社會語境被描述成一個歷史的發(fā)展，并將“自律”界定為是一種意識形態(tài)范疇，它將真理的因素與非真理因素結(jié)合在一起［2］，其實這代表著文化在不斷產(chǎn)生分化的現(xiàn)象，不同類型的文化都分別以自己的方式和語言制造出世界或其自身的世界［3］，特別是藝術(shù)從宗教和文化的目的關(guān)聯(lián)之中解脫出來，逐漸獲得了一定的自主性，而自主性意味著獲得了具有可以言說的獨立性，并擁有具有相應的審美特性和風格的自主訴求。進一步來說，所謂聽覺文化的自律性是指其本身具有審美風格的自主訴求，這種審美風格擁有自我獨特的審美意識，既包括蘊含的歷史意識、主體性功能的展現(xiàn)、審美的距離感等，又隱含著聽覺文化與不同于傳統(tǒng)藝術(shù)文化之間的內(nèi)在獨特性，而聽覺文化的存在是基于歷史性的時空中，不僅不會屈服于既定的秩序之中，還擁有一定的可塑造性。另一個方面，聽覺文化不能割離與社會之間的關(guān)系，由于聽覺文化是由經(jīng)過人類所參與并進行相應的選擇和組織的活動，而不同歷史時期人們的聽覺活動形式能夠真實地記錄著人類的歷史，比如集古希臘口述文學之大成的《荷馬史詩》是以揚抑格六音部寫成，它在歷史、地理、考古學和民俗學等方面都具有價值，或是以文本記錄的聽覺內(nèi)容反映了當時的習俗文化，如《詩經(jīng)》記錄了“以歌傳情”或“倚歌擇媒”的婚嫁習俗等，所以聽覺文化無不滲透于人們生活的每一個部分，要做到與社會生活的完全隔絕是不可能的，如果遠離社會生活會導致審美的烏托邦化，只是對現(xiàn)實的一種逃避性選擇，極可能淪為審美意識形態(tài)的表征。不過聽覺文化的異律性不僅僅是指社會與聽覺文化之間的聯(lián)系，也是指與社會息息相關(guān)的“他者”對于聽覺文化的兩面性影響與作用。

再者，聽覺文化跟藝術(shù)自覺一樣都處于兩難的困境，如果聽覺文化放棄自身的自律性，就會屈從于既定的秩序之中，若是聽覺文化固守在自我的范圍中，就如同阿多諾所說那般——它照樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所事事，無所作為［4］。不過在一定程度上來說，聽覺文化的自律性和異律性之間經(jīng)歷了融合、分裂、異化這一過程，當聽覺文化本身所擁有的審美自主性訴求與社會審美觀相符合的時候，聽覺文化與社會之間相互融合并轉(zhuǎn)化為相應的形式記錄下來，如聽覺文化在文學文本的顯性形式即是音樂性與文學的結(jié)合，像是《樂記》《史記》《春秋》等都真實記錄了音樂對于當時禮樂制度的重要性，或是在畫作中間接地展現(xiàn)了當時的聽覺文化，如晚清的畫報大都涉及戲劇、說唱、演講、音樂教育，以及留聲機引進的“新聞畫”等，部分甚至還原了具有歷史價值的場景。其次，分裂只是相對于前者的融合而言，主要是指聽覺文化從“他者”的異律性解放出來的表現(xiàn)，逐漸成為獨立審美風格的文化，是指不但有極具代表性的聽覺文化，還擁有相應的審美系統(tǒng)組織。那么聲音和聽覺之間聯(lián)系是最為直接，而聲音又可以分為自然或是藝術(shù)性，因為自然界之中的聲音景觀給人以動態(tài)之感，需要人們依靠聽覺和視覺主動去捕捉，具有藝術(shù)性的聲音則需要人們仔細地聆聽其中的節(jié)奏、曲調(diào)以及吟唱技巧等，比如在音樂的產(chǎn)生與發(fā)展的歷程之中，音樂盡管一直伴隨著人類歷史的發(fā)展，但有一些相應的音樂藝術(shù)作品被轉(zhuǎn)化為潛在的社會本質(zhì)，音樂的藝術(shù)形式相應地也記錄了人類的一些歷史文化，而音樂的演唱過程更是能夠體現(xiàn)出樂器之聲與人聲之間的共鳴，在音樂作品之中既有和諧或是不和諧的音樂間接地表現(xiàn)了社會的發(fā)展與矛盾，又有不同的音樂形式展現(xiàn)了獨特審美風格。此外，正是由于分裂奠定了異化的基礎(chǔ)，聽覺文化在當下更多是受到了技術(shù)不斷發(fā)展的影響，文化產(chǎn)業(yè)中的拜物教隨之也會引發(fā)聽覺文化的拜物教，導致人們的聽覺感官會漸漸退化，對于聲音的鑒賞力埋沒在喧嘩的技術(shù)噪音之中，人們創(chuàng)造了技術(shù)性的聽覺文化，真實與虛擬的界線模糊，而此時生活的真實與聽覺藝術(shù)的位置顛倒了。

二、聽覺記憶和身份認同的異化

當鮑德里亞提出“超美學”的概念，她認為藝術(shù)與實在的位置顛倒了，而人們的日常生活正在以審美的超真實方式表現(xiàn)出來，甚至直接取代現(xiàn)實，形成一個不再擁有審美判斷的社會，只能成為形式上的符號。聲音在這種超真實審美的影響之下，已經(jīng)逐漸喪失本身所承載的聽覺記憶，進一步將聽覺記憶遺忘在后現(xiàn)代文化的潮流之中。所謂的“聽覺記憶”正如耶爾維洛瑪在了解事件與情緒狀態(tài)之間的這種聯(lián)系，她將這種重新體驗聲音事件的概念稱為“聽覺記憶”，而“聽覺記憶”（或重新體驗的聲音）是一個有趣的概念，尤其是在內(nèi)部聆聽和內(nèi)部語音方面，如果聽覺記憶充滿情境，則調(diào)用情境可以重新喚起聲音記憶［5］。所以從一定程度上來說，“聽覺記憶”跟聲音的時空是有一定的關(guān)聯(lián)性，一方面，“聽覺記憶”根據(jù)時間來劃分，可分為具有歷史性承載性和現(xiàn)代性意義上的聽覺記憶，另一方面，“聽覺記憶”跟特定的聲音空間情景有所關(guān)聯(lián)。由于人們無時無刻不被聲音所包圍，發(fā)達的技術(shù)性社會充滿著具有操作性的聲音，聲音與聽覺之間被技術(shù)所異化，從單向的聲音產(chǎn)生到聽覺接受，再到多向的聲音傳播到漫游性的聽覺接受，聲音傳播媒介的不確定性被漸漸地擴大化，而聽覺接受變成了漫游于真實與虛擬彼此交融的情景空間，人們既可以選擇私人的聽覺空間，如移動客戶端的出現(xiàn)，耳機的使用更是增加個人的空間存在感，又或是可以進入了公共的聽覺空間等。

進一步來說，在這聲音與聽覺同時異化的過程中，聽覺記憶與身份認同也隨之產(chǎn)生錯位的效果，就身份認同而言，可以分為個人身份、群體身份、區(qū)域身份。聽覺記憶所承載的時空觀被割裂開來，特別是其中的聽覺事件使得擁有期待視野的聽眾在接受一個個不斷的事件給予的震驚體驗之中，卻沒有極其深刻的情感認識和體驗，而個人身份、群體身份、區(qū)域身份卻在網(wǎng)絡(luò)之中融為一體，比如聲音主播和網(wǎng)絡(luò)電臺等的出現(xiàn)，聽眾在網(wǎng)絡(luò)平臺會找到屬于個人固定類型話題的節(jié)目，不同類型的網(wǎng)絡(luò)電臺設(shè)定能夠吸引住相類似的群體，他們大致都擁有相同的經(jīng)歷和情感需求。不過相比較于教堂音樂文化與正式音樂的演奏會而言，被技術(shù)化的聲音卻喪失了屬于聽覺空間的嚴肅性和對于個人身體的規(guī)訓，個人主體的身體處于相對自由的空間里面，不需要保持莊嚴肅穆的“聆聽”狀態(tài)，而個人也無法一直保持著聽覺對于聆聽者主體身體的規(guī)訓。其次，聲音本身所具有的距離感與時間感都在網(wǎng)絡(luò)這種特殊的媒介之中消失，如聽眾可以借助個人的移動端反復地去聽不同時間段的廣播電臺節(jié)目等，不需要在音樂廳去真實地感受人聲、樂器和場景空間等彼此交融的樂聲，主動地接受源于聲音對于心靈的凈化，享受來自聽覺感官與心靈之間的共鳴，當下的人們卻少了這種對于聲音與聽覺之間現(xiàn)實的體驗，從另一個層面來說，音樂是一種社會族群交流與空間的聚合形式［6］，它其中的聲音所承載的記憶與情感被技術(shù)所異化，甚至被認為是當下快節(jié)奏生活的消遣和情感慰藉。

再者，聽覺記憶無法準確地聯(lián)系上具體聽眾主體的身份，準確定位并相應地完成對于個人、群體、區(qū)域等身份認同的任務(wù)，逐漸演化積淀而來的聽覺記憶與身體感知、歷史文化等相分離，而聲音本身所具有的標志與識別的作用，如巴里·特魯阿克在《聲學交流》一書中描述了“聲學社區(qū)”這一重要概念，他認為聲音發(fā)揮了積極作用并與環(huán)境建立了統(tǒng)一的關(guān)系，而聲音提示和信號是對日常生活節(jié)奏的聽覺提示和暫時的點睛，它們有助于在空間、時間、社會和文化上定義區(qū)域，具有的良好清晰度的聲音社區(qū)可以輕松地從聲景中識別和獲取含義。獨特而多樣的聲學特征可以使音景獨特且令人難忘，這些功能包括音景研究的分析概念：聲音信號、基調(diào)和聲音標記。而且人們通過多年的聆聽，讓此類聲音在社區(qū)成員中獲得了強大的聯(lián)想，從而與過去形成了強烈的連續(xù)性。除此之外，聲音還具有感性與懷舊的雙重功能，過去的“消失的”聲音圍繞著一種浪漫，隨著新聲音的產(chǎn)生可能會引起緊張感以及對較舊和熟悉的聲音的懷舊反應，有些聲音融合了鄉(xiāng)村社區(qū)的浪漫觀念和真實的音景，如同阿蘭·科爾班的《大地的鐘聲：19世紀法國鄉(xiāng)村的音響狀況與感官文化》一書中提到的鄉(xiāng)村景觀一般。這些聲音本身擁有的特性在網(wǎng)絡(luò)媒介中無法全部展現(xiàn)，即使在網(wǎng)絡(luò)媒介之中已經(jīng)形成了固定的聽眾群體和虛擬的“聲音社區(qū)”，可是卻覆蓋了聲音的原真性。這不僅僅是由于承載聲音的網(wǎng)絡(luò)平臺是一個具有多種媒介相互融合的特征，聲音與聽覺之間的傳遞方式是全方位、多層次，接受的過程更是無序性與任意性，還由于聽覺記憶與身份認同所產(chǎn)生的錯位性，聲音在經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)傳播時，盡管網(wǎng)絡(luò)媒介已經(jīng)間接地消除了真實的地理空間隔閡，然而通過聲音的傳遞也給予人們一定的歸屬感，所以網(wǎng)絡(luò)以虛擬的方式重新建立“部落化”的過程中，同時雖然進行了虛擬性的身份認同和確證了社會屬性上存在的雙重任務(wù)，不過又由于聲音文本提供了一個具有廣闊闡釋意義的聽覺空間，用聲音可以間接地塑造出人物的身份形象，在網(wǎng)絡(luò)之中可以建立起虛擬的身份形象，如草根與精英之間可以切換身份角色，一方面，草根可以通過由聲音模擬精英話語，用來參與自由表達公共話題的表達，另一個方面，精英也可以為了迎合大眾的需求，在聲音之中自由切換身份從而進行自我表達，聽眾只能憑借聲音間接地想象出符合自我審美的人物身份，無法將聲音所傳遞的聽覺意義深層次地與身份認同聯(lián)系在一起。

三、消費社會存在的聽覺焦慮

當聽覺記憶和身份認同產(chǎn)生了異化的時候，同時身處于當下社會的我們正在深切地感受著不斷發(fā)展的技術(shù)時代，技術(shù)不但打破了傳統(tǒng)的文化審美界線，還使得現(xiàn)代藝術(shù)景觀變得多元化，并在一定程度上解構(gòu)與重構(gòu)了當下文化的組成。不過隨著深度模式削平、歷史意識消失、主體性喪失等后現(xiàn)代主義的表征，逐漸滲透到我們的當下文化之中，彌漫于人們的日常生活點滴，既讓人們的審美發(fā)生了轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)為審美對象從真實到虛擬、審美方式從靜止到速變、審美對象從自然到功利，又使得人與人之間的交往異化，群體的審美視角異化，被媒介所控制大眾思維的異化等，所以“異化”則是在當下的消費社會中所產(chǎn)生的最為重要的關(guān)鍵詞。進一步來說，人們在異化消費社會之中極容易受到影響，快節(jié)奏的生活方式，都市生活的噪音空間等更是促進了大眾產(chǎn)生焦慮與抑郁的雙重情緒，并伴隨群體審美能力的弱化，無法排遣如今消費社會之中所帶來的負面影響，而“焦慮”之感卻占據(jù)了大部分人們的心理，這是當下人們生存與抗爭真實的情感。在這一審美轉(zhuǎn)變過程中，特別是在消費社會中存在的聽覺焦慮已經(jīng)成為當下文學藝術(shù)之中新的審美體驗，并形成了一定的審美風格。

對于消費社會存在的聽覺焦慮，首先，可以從“聲音與聽覺”帶來的新的時空體驗來闡釋，一方面，從時間上來說，正如斯賓格勒提出在西歐上空晝夜唱和的無數(shù)鐘塔可說是一種歷史的世界情感的最驚人的表現(xiàn)［7］，從古代的鐘聲到現(xiàn)在的鐘表計時發(fā)展演變之中，它的功能發(fā)生了變化，除了人們可以用來計算時間，它所發(fā)出的滴答之聲在技術(shù)化的社會里，一直提醒著大眾時間流逝上附帶所謂的資本價值性,并變相地監(jiān)聽著人們生活的圈子，不斷地要求人們?nèi)フ{(diào)整生活的節(jié)奏，以便更好地適應變幻無窮的社會生活，此時人們的時間被精確地割分為無數(shù)個碎片化的片段，而且承受著來自時間“滴答”到“嗒滴”之聲中的無限循環(huán)所產(chǎn)生的壓迫感，人們在這樣的情境下成為被控制的客體。另一方面，空間上也會產(chǎn)生一定的聽覺焦慮，本雅明曾在走遍巴黎街頭的每一處角落，渴望著實現(xiàn)自己建立拱廊街的計劃，將現(xiàn)代性的“光暈”賦予19世紀的巴黎城市空間之中，作為一名“閑逛者”的本雅明與現(xiàn)代人相比較而言，可以在巴黎城市空間之中追憶與體驗過去的記憶，從而緩解時代文化所蘊含的緊張與焦慮之感。同樣在如今的社會中，藝術(shù)家們賦予了城市空間新的聲音與聽覺形式，如一些街頭表演或展示著關(guān)于聲音的藝術(shù)行為與活動，打破人們緊張的生活節(jié)奏，在新的刺激直接地感受到外界空間的聲音，以此來喚醒我們內(nèi)心深處的情感體驗，而不是簡單地滿足于短暫的喧嘩聲之中。其次，“信號音”也會成為焦慮心理的觸發(fā)點，正如席勒曾對當下人們的聽覺上所帶來的焦慮產(chǎn)生一定的擔憂，他認為耳朵里所聽到的永遠是由他推動的機器輪盤的那種打你到乏味的嘈雜聲，人就無法發(fā)展他生存的和諧，他不是把人性印刻到他的自然（本性）中去，而是把他自己僅僅變成他的職業(yè)和科學知識的一種標志［8］，在眾多的噪音充斥著我們的身邊，特別是“尖銳之聲”成為焦慮心理的觸發(fā)點，技術(shù)所帶來的變化不僅帶來“聲音與聽覺”之間傳遞與呈現(xiàn)的形式，更加能夠凸顯出聲音的“強”與“弱”的區(qū)別，“強聲”的刺激在心理上尤其能夠引起人們的應激情緒，而“尖銳之聲”其實是“強聲”長時間的積累與短暫的爆發(fā)并存，聽者在這樣的環(huán)境生存與生活，無法聆聽到使人身心愉悅的和諧之聲。與此同時，也會使人產(chǎn)生“失語癥”，不僅是由于人們無法發(fā)出自我的聲音，更是因為聲音被當下的大眾媒體賦予了一定的限制性，聽者無形之中被聲音塑造出的空間所控制，比如“口技文化”則是能夠顯示出這一點，它的演變過程既有特殊性與普遍性的融合，又有傳統(tǒng)型與現(xiàn)代性之間的碰撞。在口技文化與媒體之間位置關(guān)系的轉(zhuǎn)化過程之中，口技表演是賦予了日常生活一定的戲劇化，早在古代就已經(jīng)獲得了大眾的歡迎，尤其是在《清明上河圖》這幅畫中描繪了北宋的風俗生活，里面也涉及倒了口技文化的表演，而畫作的后部分在熱鬧的市區(qū)街道有說書的街巷藝人和凝神的聽眾，足以可見，口技文化在宋代文化的重要性。而在現(xiàn)如今的社會之中，口技文化融入音像作品、電影和電視節(jié)目等，同時作為政治上的速記，機械地再現(xiàn)另一個人的演講，以及伴隨當代娛樂形式的持續(xù)流行而進行展示，它本身承載的功能發(fā)生了一定的變化?？傊?，當新的技術(shù)所創(chuàng)造的審美觀念代替了傳統(tǒng)的審美靜觀，使得我們曾經(jīng)被壓制的欲望和禁忌都在消費社會釋放出來，不過身處于消費社會的我們在此時也產(chǎn)生了焦慮感，而聽覺焦慮只是都市文化與消費社會的典型代表之一，面對負面的焦慮情緒，我們需要轉(zhuǎn)換視角，使得聲音重新建構(gòu)出屬于聽覺語境中的生命形式繼而可以成為緩解焦慮心理的途徑之一。

四、終結(jié)論之下的聽覺文化寓言

柏拉圖曾用洞穴之喻中的囚徒來講述了人們只是愿意去看可以看見的世界，而不愿意去思考可知世界的事實，跟當下的人們沉溺于圖像帶來的視覺愉悅，不愿意理性思考面對真實的現(xiàn)實世界，這種現(xiàn)象本質(zhì)上跟柏拉圖的隱喻是相似的，所以，在當下的審美語境之下，走向聽覺文化在一定程度上是可以幫助已經(jīng)逐漸地成為電子媒介囚徒的人們走出圖像的牢籠，就如同韋爾施所說的一般。不過，在隨著技術(shù)發(fā)展的同時，黑格爾的“終結(jié)論”又重新被延伸到文學、藝術(shù)等多個領(lǐng)域中，這一無不充滿著對于未來文化內(nèi)容與形式之間的擔憂，“終結(jié)”一詞雖然具有夸張、含混而悲哀的情感，但是本身卻是一種對于未來文化的一種深層次的隱喻功能，因為在后現(xiàn)代文化的各類危機中，不僅有科學、倫理和審美的自主性消失了，高雅和通俗文化邊界模糊，生產(chǎn)與消費的模式等，還使得大眾的鑒賞能力喪失在不同的領(lǐng)域之中，在阿多諾的觀點看來，文化產(chǎn)業(yè)中的拜物教作用由此會必然引發(fā)鑒賞力的退化，這種鑒賞力隨之轉(zhuǎn)移到人們之中，比如影像與視覺、音樂與聽覺、VR技術(shù)與身體等之間的關(guān)系，使得大眾的感官迷失在技術(shù)的誘惑之中，新興事物的出現(xiàn)總是引起大眾的注意，可我們不能放棄理性的思考來享受暫時感官上所帶來的愉悅性。

在后現(xiàn)代文化影響之下，技術(shù)的發(fā)展不斷地改變了文化的傳播實踐方式，而如今的聽覺文化卻在當下的文化之中被重新解構(gòu)和建構(gòu)，對于聽覺文化來說，聽覺本身所具有的不確定性與多義性增加了聽覺可闡釋的空間，可是聲音與聽覺在機械復制時代之下，卻難以平衡內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，出現(xiàn)內(nèi)容大于形式，或形式上的愉悅感大于內(nèi)容的深度等問題，不過聽覺文化的前景是我們在不斷的選擇之中逐漸構(gòu)建出的圖景。不過，早在勃魯蓋爾的《五感寓意畫》中已經(jīng)涉及關(guān)于聽覺文化的寓言，而借鑒《五感寓意圖》所繪畫的事物對于我們?nèi)缃竦穆犛X文化具有一定的啟示性?！段甯性⒁鈭D》是勃魯蓋爾與魯本斯合作繪制出的一組五感系列畫作，在五幅畫作之中其中有一幅畫作叫作《聽覺寓言》，還有一幅由勃魯蓋爾等十二位大師共同完成的叫作《聽覺、觸覺和味覺》，在這兩幅畫作之中，有著各式各樣的珍寶與聽覺相關(guān)的事物，大致可以從兩個方面解讀這幅畫作對于聽覺文化的揭示與啟示，一方面，畫作之中人物與物體之間的構(gòu)成，進一步可以揭示出聽覺文化的組成部分與象征意義，如在圖中能夠看到不同類型的樂器和各種樣式的鐘表，都會出現(xiàn)一個穿著華麗的女性人物，她演奏樂器的同時面向觀者，而在畫面遠景之中，也有正在演奏的人們，看似是一個和諧的畫面，其實是象征著兩個不同的聽覺世界，不僅僅反映了貴族和平民之間關(guān)于聽覺的差距，同時隱喻著“聽”與“被聽”的權(quán)利關(guān)系外在顯現(xiàn)，民眾并未外化于畫之外，而是置身于由不同的樂器、動物等構(gòu)造出的聽覺空間，參與到了服從的儀式之中，成為了被貴族權(quán)威所征服的聽眾們。另一方面，畫作中事物涉及技術(shù)與自然之間的關(guān)系，在《聽覺寓言》的畫中，除了種類繁多的樂器，還有樂譜、音樂時鐘和象征著聽覺意義的動物，如聽覺敏銳的馴鹿和模仿人類的鸚鵡等，不過他們本身所帶有的自然屬性已經(jīng)顛覆了原有的屬性，而是經(jīng)過由人類訓練后，具有一定人化的技術(shù)性質(zhì)。

這兩幅畫作極具寓言意味。首先，畫作之中既涉及聽覺權(quán)利分配問題，既有對于當下技術(shù)與聲音之間的關(guān)系擔憂，又有對于當下文化也有一定的啟示意義，正如周志強所說——現(xiàn)代聲音技術(shù)以其獨特而有效的編碼邏輯，顯示對自我意義的侵犯、滲透、改造和創(chuàng)生的能力［9］，不過王敦則認為文化政治、聲音、聽覺三者均具備雙向互動，于是形成張力關(guān)系［10］，所以，聽覺文化蘊涵著人類學與社會學的雙重性質(zhì)，人們可以制造技術(shù)性的聲音，同時我們正在身處于人化聲音所塑造的聽覺空間，一邊不斷地沉溺于幻聽之中，一邊受到各種感官誘惑和后現(xiàn)代文化符號危機之中，其中最為重要的是，人們于時間與空間中確定人的自我主體性地位，面對聽覺文化出現(xiàn)的異化性，需要辨識聲音的真實與虛擬性。同時，我們更必須擁有摻雜著理性的傾聽于時間空間之中，理解聲音的意義，傾聽自我內(nèi)心的聲音，也要關(guān)注世界回蕩的聲音，讓自我與世界聲音在聽覺空間處于一種和諧的回響之中，堅守著傾聽的責任。其次，預示了聽覺與其他五感之間的關(guān)系，無不展現(xiàn)出人主體感官之間的相互聯(lián)系，如視覺與聽覺之間的關(guān)系，視覺趨向于模仿，而聽覺卻趨向于參與與分享，單純的視覺盛宴給予人們暫時的快感，聽覺也是如此，暫時的快感無法上升為精神的體悟。不過聽覺卻可以引起視覺上的聯(lián)想，在想象的過程之中，具有一定的心理治療作用，因為在兩者轉(zhuǎn)化的過程之中，將聽覺外化為視覺圖像，聲音不再沉默于人們內(nèi)心的深處，而是通過想象的視覺畫面來抒發(fā)自我內(nèi)心的焦慮。再者，在“終結(jié)論”的影響下，“聲音與聽覺”不得不轉(zhuǎn)換一定的內(nèi)容與形式，由于聲音的容量是極大的，紛雜不堪甚至混亂的聲音內(nèi)容需要有組織地進行梳理，賦予聲音一定的歷史文化性，避免在后現(xiàn)代各種的危機中淪為只有審美的表征，而在聲音與聽覺空間形成與傳播的過程中，技術(shù)性的形式也要蘊含感性的特征?？傊?，在具有后現(xiàn)代特征的社會里面，聽覺文化發(fā)生了異化，不論是聽覺記憶和身份認同之間的異化，還是消費社會存在的聽覺焦慮，在終結(jié)論之下的聽覺文化寓言之下，重新構(gòu)建屬于聽覺文化一席詩意之地，這不僅需要不同領(lǐng)域的相互借鑒，更加需要轉(zhuǎn)變我們對于聽覺文化的審美“靈韻”的執(zhí)著追尋，才可以構(gòu)建起聽覺文化獨特的審美格調(diào)。