侯 紅 艷

(安康學(xué)院 陜南民間文化中心， 陜西 安康 725000)

陜南端公戲指陜南境內(nèi)上古人類(lèi)為了驅(qū)鬼避邪、祈福納祥而進(jìn)行的一種民間祭祀，這種民間祭祀逐漸與當(dāng)?shù)氐母栉杷囆g(shù)相融合，從而發(fā)展為巫師(即端公)在“慶壇”中唱歌跳舞以悅神娛人的一種戲曲表演形式，2010年被批準(zhǔn)為陜西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。1976年，在陜西省城固縣出土了距今約4000年的商代巴人祭祀歌舞使用的青銅人獸面?！稘h中地區(qū)戲劇志》：“至清咸豐、同治時(shí)期(1851—1862)，端公戲已完全形成?！盵1] 59《白河縣志》：“端公戲始于清代乾隆年間，系由跳神衍化而來(lái)?！盵2]469由此可見(jiàn)，端公戲在陜南地區(qū)歷史彌久，大約出現(xiàn)在4000年前，至清代，已在民間普遍流傳。隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步，端公戲藝術(shù)內(nèi)容及樣式的迷信性和非科學(xué)性在傳播過(guò)程中日益受到質(zhì)疑和批判，導(dǎo)致端公戲最終成為一種不登大雅之堂的民間小戲種，但作為一種藝術(shù)樣態(tài)，它對(duì)陜南地方文化的映射以及新的審美藝術(shù)的探索，仍具有一定的文化功能和藝術(shù)價(jià)值。

一、巫儺文化在陜南地區(qū)的典型縮影

巫，東漢許慎解釋為女能事無(wú)形以舞降神者也。儺，本意指舉止到位、行動(dòng)有節(jié)度，側(cè)重于行動(dòng)。巫和儺屬于同質(zhì)文化，都是指在鬼神觀念支配下的行為現(xiàn)象。陜南端公戲就是以巫師舞神弄鬼為人驅(qū)邪除魔、攘災(zāi)祛疫為主，無(wú)論在內(nèi)容，還是形式上，它都是巫儺文化在這一地區(qū)的重要表現(xiàn)形式之一。陜南，從地理環(huán)境上講，北通秦嶺、南依巴山、植被茂密、氣候潮濕、山高谷深、交通閉塞、文化落后，與世界北緯30°神秘文化圈的自然環(huán)境完全吻合，在科技極為低下的人類(lèi)社會(huì)早期，面對(duì)無(wú)法掌控的世界萬(wàn)物，人們極易產(chǎn)生對(duì)自然的神秘感，利用巫儺藝術(shù)來(lái)排憂(yōu)解難，祛疾除災(zāi)，《漢陰縣志》中曰：“身體不適，延請(qǐng)巫師?！盵3]57《紫陽(yáng)縣志》記：“紫陽(yáng)地區(qū)，尤其是山野僻處，巫風(fēng)滋盛。”[3]57就是現(xiàn)在，在陜南民間還有“跳端公”“送花盤(pán)”“打保護(hù)”“燒胎”“喊魂”等巫人醫(yī)病之法術(shù)形式，世代傳承，普遍流行，已經(jīng)成為陜南地方文化的重要組成部分，深深影響著當(dāng)?shù)厝藗兊纳睢?/p>

從歷史淵源講，陜南地區(qū)生態(tài)良好，優(yōu)質(zhì)的漁獵、農(nóng)耕生存模式，在先秦時(shí)，就是古代移民遷入的集中區(qū)域。尤其是自秦漢以來(lái)，由民眾自發(fā)或者政府倡導(dǎo)遷入該區(qū)域的移民就不計(jì)其數(shù)，其中規(guī)模最大的是清前期的“湖廣填陜南”。在這次大移民運(yùn)動(dòng)中，我國(guó)湖南、兩廣、江西等東南部人口大量涌入陜南，不僅為該地區(qū)的發(fā)展提供了豐富的人力資源，而且促使陜南地區(qū)形成了多元兼容、五彩繽紛的文化形態(tài)，氐羌文化、巴蜀文化、荊楚文化等皆匯聚于此，而它們共同“重淫祠、信鬼神”的遺風(fēng)民俗在陜南地區(qū)滋盛?！度A陽(yáng)國(guó)志·漢中志》載有：“西城(今安康)土地險(xiǎn)隘，其人半楚，風(fēng)俗略與荊州沔中同?！盵3]204《漢書(shū)·地理志》則錄有：“漢中，楚分也，火耕水耨，民食魚(yú)稻，以漁獵伐山為業(yè)，果蓏蠃蛤，食物常足……，信巫鬼，重祭祀，與巴蜀俗同。”[3]204而這些恰恰就是端公戲能夠在陜南滋生和成長(zhǎng)的文化根基和群眾基礎(chǔ)，反過(guò)來(lái)，陜南端公戲則以它獨(dú)特的藝術(shù)形式映射著該地區(qū)的歷史變遷，傳承著當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情，成為巫儺文化在陜南的典型縮影。

二、對(duì)萬(wàn)物有靈的藝術(shù)想象力的激發(fā)和延展

在表演內(nèi)容上，陜南端公戲以端公為人驅(qū)邪逐魔、攘災(zāi)祛疫、祈福還愿為主，表演程式有“開(kāi)壇戲”“正戲”“插戲”，大概遵循的是“迎神—娛神—送神”的三段體結(jié)構(gòu)演進(jìn)，具體的形式豐富多彩，各地區(qū)略有差異，但總體上可以分為上壇(文壇)和下壇(武壇)：“文壇的端公們主要從事看陰陽(yáng)二宅為亡人開(kāi)路引魂，為亡人家屬辟邪攘災(zāi)。善陰陽(yáng)、風(fēng)水、五行、八卦。文壇的端公們自幼從道士學(xué)藝,還有自稱(chēng)為“道師”的,也有自稱(chēng)為“先生”的。武壇的跳端公按類(lèi)可以分為:書(shū)符安胎,起油架火,治癲打邪，打符收境，燒胎，打胎，鎮(zhèn)宅下罩，倒身靈符……起送瘟火,清宅打符,招牌管兵，行走香火,通啟百門(mén)?！盵4]126無(wú)論是文壇還是武壇，唱演前都必須設(shè)壇，擺香案，供上“壇神板板”。主家根據(jù)自己具體愿求設(shè)壇和確定“壇神板板”上的主神。如果祈求家宅平安，就應(yīng)該設(shè)吉祥壇，敬土地神。如若是保佑生子，則設(shè)的壇和請(qǐng)的神都與此不同。因此，端公神榜上供奉的諸神很多，有財(cái)神、觀音菩薩、藥王、三清、武帝關(guān)圣、山神、土地以及梅山洞主、陰曹判官等，涉獵現(xiàn)世社會(huì)的各個(gè)方面。

在端公戲演出的整個(gè)過(guò)程中，世人是完全源于一種宗教崇拜、祖先崇拜，乃至巫儺信仰，然后按照自己對(duì)此岸現(xiàn)世的生活情境的認(rèn)識(shí)，想象創(chuàng)造出了一個(gè)相同的彼岸鬼神世界，這種想象是以“萬(wàn)物有靈”的自然神秘感為前提的?！肮砩瘛睆奈ㄎ镏髁x認(rèn)識(shí)論的角度講是不存在的，所以端公戲的產(chǎn)生最終應(yīng)歸于人類(lèi)萬(wàn)物有靈的無(wú)羈想象力。人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基在《文化論》中提出：“巫術(shù)在它的夸大性，在它的‘萬(wàn)能性’上，和情感的沖動(dòng)、白天做夢(mèng)以及強(qiáng)烈而不能實(shí)現(xiàn)的欲望是極相似的?！盵5]62所以，陜南端公戲的產(chǎn)生及其端公戲?yàn)槿藗兤砀＜{祥的功能，都是一種情感性思維，確切地說(shuō)，是一種以情感為內(nèi)驅(qū)力的想象思維，是人們?cè)噲D通過(guò)端公戲的演出，去尊重、取悅或恐嚇于人類(lèi)所無(wú)法控制的鬼神，以求得心理?yè)嵛浚`魂安然。正如易瑛所言：“有原始色彩的巫術(shù)禮儀中蘊(yùn)藏著的人的社會(huì)情感是熾熱而含混多義的，它包含有大量的觀念、想象，卻又不是用理知、邏輯、概念所能詮釋?！盵6]由此可見(jiàn)，端公戲的藝術(shù)是憑借情感性思維，通過(guò)想象來(lái)達(dá)到超驗(yàn)世界與現(xiàn)實(shí)世界的合一，人與鬼神世界的相互融通，依靠巫師特定的主觀行為來(lái)影響或支配強(qiáng)大而無(wú)法掌控的客觀世界，最終使人類(lèi)在面對(duì)自然社會(huì)的種種困惑、恐懼和無(wú)奈之情得以緩解，甚至消失。

由于想象力的存在，端公戲承載著人們的精神信仰，甚至成為了一種集體無(wú)意識(shí)，有形或者無(wú)形地影響著人們的生活。在陜南許多縣志中都有關(guān)于端公唱戲做法為人治病祛邪、保佑平安吉祥的記載，就是在今天的婚喪嫁娶等儀式中仍然有這種痕跡。端公戲在內(nèi)容上，夸大了神靈的作用，一部分民眾對(duì)其將信將疑，一部分寧可信其有，不可信其無(wú)。就在這半信半疑中，這種特殊的文化形態(tài)得以延續(xù)至今。安康民間就有“跟啥人學(xué)啥人，跟著端公跳假神”的俗語(yǔ)，這也表明了它存在的廣泛性和百姓的復(fù)雜心態(tài)。端公戲文化本身并不是一種科學(xué)，而是一種文化現(xiàn)象，一種非理性的行為方式，但它對(duì)人類(lèi)想象力的激發(fā)、運(yùn)用和肯定，是值得關(guān)注的。馬克思在《路易士·亨·摩爾根<古代社會(huì)>一書(shū)摘要》中說(shuō):“在野蠻時(shí)期的低級(jí)階段,人類(lèi)較高的特性就開(kāi)始發(fā)展起來(lái)?！胂罅?，這個(gè)十分強(qiáng)烈地促進(jìn)人類(lèi)發(fā)展的偉大天賦，這時(shí)候已經(jīng)開(kāi)始創(chuàng)造出了還不是用文字來(lái)記載的神話(huà)、傳奇和傳說(shuō)的文學(xué)，并且給予了人類(lèi)以強(qiáng)大的影響?！盵7]5在這里，馬克思所指的“人類(lèi)較高的特性”就是想象力，他將想象力視為人類(lèi)發(fā)展的偉大天賦。德國(guó)哲學(xué)家黑格爾把想象力稱(chēng)為“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”，認(rèn)為藝術(shù)來(lái)自于這種“無(wú)中生有”的精神創(chuàng)造，而陜南端公戲正是這一偉大稟賦的成果，并將這一稟賦延展的文化形式。所以，無(wú)論是我們當(dāng)代戲劇的創(chuàng)造，還是其他藝術(shù)的發(fā)展，陜南端公戲的產(chǎn)生和發(fā)展對(duì)人類(lèi)萬(wàn)物有靈的無(wú)羈想象力的激發(fā)和延展，都具一個(gè)舉足輕重、不可忽視的作用。如果沒(méi)有想象力，藝術(shù)將失去飛翔的翅膀，人類(lèi)將喪失對(duì)未來(lái)世界的展望。

三、“美丑并舉”審美組合的藝術(shù)嘗試

端公戲與其他戲劇表演的最大不同是演出者必須頭戴面具，面具也叫鬼臉殼，所以端公戲又有“鬼臉殼戲”之稱(chēng)。這主要原因是端公戲源于最早的巫師“跳神”，“據(jù)老藝人說(shuō)，在做法事跳《端公舞》時(shí)，掌壇師要帶上臉殼(面具)做‘法’，法術(shù)才靈驗(yàn)。因而，在《耍壇》中掌壇師在跳躍舞蹈做‘法’時(shí)，要按需戴面具，即什么法事戴一套什么臉殼，是絲毫不敢怠慢的?！盵8]11這一絲毫不敢怠慢的程序后來(lái)就成了端公戲的典型特征，同時(shí)也是端公戲?qū)徝佬螒B(tài)的表征之一。

陜南端公戲面具多用桃木、柳木等鏤刻而成，也有部分銅質(zhì)的。在漢中城固縣就出土過(guò)十幾件銅臉殼，但是大多以木質(zhì)雕刻，雕刻成型后，先涂上一層黃土或赫石作為底色，然后用桐油或土漆刷幾遍即可，制作工藝相對(duì)簡(jiǎn)單。在造型上，面具突出的是眼、鼻、口的特征，其形象大致是：“有的眼眉濃烈，眼珠鼓凸，頭上長(zhǎng)角，兩耳如刀，獠牙外露；有的大歪斜的嘴，一睜一閉的斜眼；有的瞇著眼，吐著舌頭，還垂吊著鼻涕，其形象怪異，面具猙獰駭人?！盵8]11可以看出，面具作為端公戲突出的造型藝術(shù)，其主要的審美感受是怪異、恐怖、猙獰，這與傳統(tǒng)的和諧、勻稱(chēng)、適度的中和、優(yōu)雅之美的標(biāo)準(zhǔn)是完全相背離的。

“舞者配戴形象猙獰的面具,裝扮成傳說(shuō)中的‘方相氏’,一手持戈、一手持盾,邊舞邊‘?dāng)?、攤……’地呼?奔向各個(gè)角落,跳躍舞打,搜尋不祥之物,以驅(qū)除疫鬼,祈求一年平安。”[8]19端公的“跳壇”一方面是表示人對(duì)神靈敬仰、酬答；另一方面借助神的具大威力來(lái)驅(qū)鬼，最終得以神靈庇護(hù)保佑平安。在這個(gè)過(guò)程中，夸張變形、面目猙獰的面具已不僅僅是戲劇演出的道具，而是端公神靈附體的標(biāo)志，是端公擬神、裝神和表現(xiàn)神意的重要手段和載體。它將人們頭腦中抽象化的神祗具體化、物像化，使人們感受到了真實(shí)神力的存在，增強(qiáng)了端公戲的神秘性和祈求得以實(shí)現(xiàn)的可信性?！昂诟駹栒f(shuō)過(guò)，‘審美帶有令人解放的性質(zhì)。’黑格爾這里講的‘令人解放的性質(zhì)’主要強(qiáng)調(diào)了合乎人類(lèi)本性的情感解放”[9]75據(jù)此，筆者認(rèn)為陜南端公戲面具的怪異、猙獰的形象，正是人對(duì)鬼神信仰、畏懼情感的釋放。怒目圓掙、獠牙凸露、長(zhǎng)耳豎立的這些扭曲的夸張變形，看似違背了常規(guī)的審美追求，但卻能滿(mǎn)足山民們抵御現(xiàn)實(shí)痛苦、緩解精神恐懼、幻想吉祥安康的心理訴求，從而達(dá)到心靈的慰藉和精神的依托。如今的端公戲的演出，已經(jīng)從最初的以敬神、酬神為核心的娛神發(fā)展為與豐富民眾生活的娛人功能相結(jié)合，這些丑怪面具的刻畫(huà)也正滿(mǎn)足了人們尋求痛快的審美娛樂(lè)的心理需求。

猙獰丑怪的端公面具和祈福納祥的跳神目的，夸張?jiān)幃惖膭?dòng)作和懲惡揚(yáng)善的戲劇內(nèi)容形成了陜南端公戲美丑并舉的審美組合，尤其是“丑”作為一種審美情趣在端公戲面具中的表現(xiàn)，突出了“丑”在社會(huì)、藝術(shù)中的價(jià)值。德國(guó)美學(xué)家阿多諾提倡現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該用逆反性的美學(xué)創(chuàng)造原則去實(shí)現(xiàn)拯救社會(huì)絕望的功能，陜南端公戲在面具上的審丑追求正是這一觀點(diǎn)的實(shí)踐。所以，戲劇藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該加強(qiáng)美丑并舉的審美組合，在弘揚(yáng)懲惡揚(yáng)善等教化功能的同時(shí)，注意創(chuàng)造丑的形象來(lái)實(shí)現(xiàn)拯救人類(lèi)絕望的功能，以豐富當(dāng)代藝術(shù)的審美形態(tài)。其次，隨著科技的進(jìn)步、社會(huì)的發(fā)展，端公戲在人類(lèi)蒙昧?xí)r代的神秘祭祀功能已淡化，取而代之的是教化與審美功能的結(jié)合，而美丑并舉的審美組合也符合端公戲娛樂(lè)性不斷加強(qiáng)的歷史發(fā)展規(guī)律，尤其是“丑”作為一種娛樂(lè)因子、喜劇成分應(yīng)該得以保留，以提高端公戲的觀賞性，與山區(qū)民眾的欣賞習(xí)慣趨于吻合。

秦巴山區(qū)偏僻不便的地理位置、封閉落后的文化環(huán)境及人類(lèi)本能對(duì)于生的渴求和對(duì)死的焦慮畏懼等諸多因素，形成了具有原古巫儺文化色彩的陜南端公戲，并在民間有著廣泛的受眾，而這些受眾正是端公戲得以生存和延續(xù)下來(lái)的一個(gè)重要推手。它與社會(huì)主流文化之間的巨大差距，使其難登大雅之堂，但作為一種民間藝術(shù)樣態(tài)，陜南端公戲記錄了秦巴百姓千百年來(lái)的生存狀態(tài)和精神面貌，也反映了該地區(qū)的地方文脈，尤其是端公戲的產(chǎn)生，對(duì)審美想象力和審美方式的探索嘗試，對(duì)后世文化藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。