李衛(wèi)軍 孫露

(1.商丘師范學院 人文學院，河南 商丘 476000；2.商丘師范學院 教師教育學院，河南 商丘 476000)

中華傳統(tǒng)“吟誦”本質(zhì)上是古人依據(jù)漢語特點，在長期實踐中形成的創(chuàng)作、欣賞、學習漢語古詩、文、詞的方法，是漢語古詩、詞、文的獨有讀書方式。中國古典韻文，特別是詩詞都有很強的音樂性與節(jié)奏感，而吟誦則可以通過強化詩文的語言聲韻美，增強人們的學習與理解效果，所以被古人廣泛采用。吟誦在古代主要通過私塾或家學的方式口耳相傳，但進入20世紀以后，隨著西式教育的傳入，特別是白話文運動的興起，古典詩文詞的創(chuàng)作形式漸趨式微，加之后來又受到歷次政治運動的沖擊，失去生存環(huán)境的吟誦漸成絕學。所幸的是，隨著20世紀90年代以來傳統(tǒng)文化復興的浪潮，作為學習古詩文詞最好方式的吟誦也再次引起人們的關注；近年來，保護和傳承傳統(tǒng)吟誦文化的呼聲越來越高，而其研究也呈方興未艾之勢。約而言之，有三個層面：一是對吟誦的保護與傳承，從廣義上講，對于吟誦的研究、推廣都有保護與傳承的性質(zhì)，我們此處所謂保護與傳承，主要是指認識到吟誦有成為絕學的風險，從而呼吁人們自覺保護吟誦，特別是對傳統(tǒng)吟誦進行有意識的采錄、調(diào)研工作；二是對吟誦本體的研究，包括吟誦的內(nèi)涵、流派、意義，等等；三是吟誦在當代的運用與推廣。

一、吟誦的保護與傳承

受五四新文化運動的沖擊，吟誦這種行之有效的古詩文詞讀書法也為受西學影響者所唾棄，從而逐漸式微，而這也引起了有識者之擔憂。趙元任先生就感嘆：“令人遺憾的是，吟誦詩和散文已很快變成一種無望的藝術?！睆亩粲酰骸傲⒓吹揭巴馊?，在那些快要消亡的傳統(tǒng)滅絕之前進行采集和錄音工作，這也是一件重要的事情?！盵1]105-110而趙氏積極進行吟誦研究，并作了許多記譜、錄音工作，他的《常州吟詩的樂調(diào)17例》即是根據(jù)自己吟誦記錄的常州音吟譜，現(xiàn)已經(jīng)是吟誦研究的重要資料。朱自清先生也說：“五四以來……青年教師都不敢在教室里吟誦古文，怕人笑話，怕人笑話他落伍?！币灾劣谧晕逅暮髮W校廢除吟誦不過十余年，便有清華高才生認為“吟古文”是“無意義”的事。所以朱先生說：“這也是教學上的一個大損失。古文和舊詩、詞都不是自然的語言，非看不能知道它們的意義，非吟不能體會它們的口氣。……現(xiàn)在多數(shù)學生不能欣賞古文舊詩、詞等，又不能寫作文言，不會吟也不屑吟恐怕是主要的原因之一。”[2]54從而呼吁在學校教學中恢復吟誦的方法。而唐文治先生于20世紀30年代、40年代兩次錄制吟誦唱片，為當今的吟誦研究保存了重要資料。而更多學者，如俞平伯、葉圣陶、夏丏尊、黃仲蘇、錢基博等，則從不同角度肯定了吟誦對于學習古詩文的優(yōu)長(1)如俞平伯《略談詩詞的欣賞》：“當時之感既托在聲音，今日憑藉吟哦背誦，同聲相應，還使感情再現(xiàn)。反復吟誦，則真意自見?！恐巍匆话愕拈喿x，僅能達到泛覽的水平。只有‘耳治’即朗誦或吟哦，才能深入地理解作者的真意?！秉S仲蘇《朗誦法》批評當時國文教師只重解釋分析，認為只能得文之粗：“蓋因詩詞文賦莫不有聲有色，色可得而講授，聲則非吟、誦、詠、諷，不能領悟。其風度之雋雅，情致之美妙，與夫旨超之深遠，皆非誦之于口、得之于耳，不能傳授于心也?！比~圣陶《〈精讀指導舉隅〉前言》認為，語文學科不應該只用心與眼學習，“須在心與眼之外，加用口與耳才好。吟誦就是心、眼、耳、口并用的一種學習方法”。，從而呼吁更多人保護與傳承吟誦。而唐文治、錢基博等還通過吟誦教學，傳授生徒，為吟誦的傳承保存文脈。

應該說，五四以來，吟誦所面臨的生存環(huán)境雖然嚴峻，但傳承畢竟未有斷絕，許多有舊學根底的老師宿儒尚在。而上述研究者都是當時著名的學者、教育家，很多人本身即擅長吟誦，他們對于吟誦的呼吁以及研究，雖然不能改變社會對于吟誦的偏見，畢竟還能使吟誦的傳承不至斷絕?！拔母铩逼陂g，對于傳統(tǒng)的割裂，使吟誦的研究近乎斷絕，而接受過私塾教育的吟誦傳承者的相繼離世，也使吟誦這種靠口耳相傳保存的技藝有成為絕學的趨勢。所幸的是，“文革”結束后，70年代末到80年代，吟誦再次得到有識之士的提倡，華鐘彥先生就是較早呼吁保護和傳承吟誦的學者之一。華先生不僅圍繞吟誦研究寫了多篇論文(2)華鐘彥相關文章有：《發(fā)揚古典詩歌傳統(tǒng)拯救古典詩歌危機》，《中州學刊》1981年第2期；《關于近體詩的讀法》，《唐代文學論叢》(第4輯)，陜西人民出版社1983年版；《唐詩吟詠的研究》(與李珍華合作)，《中州學刊》1985年第5期。，還在1982年西安召開的唐代文學年會上“大聲呼吁唐詩寫作與吟詠的重要性，得到與會名家的共鳴。會后，秘書處鑒于吟誦古法行將斷絕”，委托華先生“組織唐詩吟詠研究小組，以繼承發(fā)展古法吟詠”。華先生以此為契機，廣泛搜集名家學者的吟詠文獻，并希望能寫出“吟詠的師承”，為我們當今的研究保存了珍貴的吟詠資料[3]。陳炳錚先生也認為：“吟誦本身就是一種很寶貴的民族藝術遺產(chǎn)，然而長期以來它是被疏遠了。”從而呼吁“對這種已有的民族藝術形式進行探索與研究，使它能融合新機，別開生面”[4]。80年代前后，還有不少學者對吟誦進行研究與肯定，如唐文治先生高足錢仲聯(lián)等，希望以此引起人們對吟誦的重視，但是曲高和寡，終究未能形成時代風氣(3)此時期相關研究有：錢仲聯(lián)、徐永端《關于古代詩詞的藝術鑒賞問題》，《古代文學理論研究叢刊》(第1輯)，上海古籍出版社1979年版；公木《歌詩與誦詩——兼論詩歌與音樂的關系》，《文學評論》1980年第6期；何瑞澄《關于古典詩詞的吟唱》，《廣西師范學院學報》1987第1期，等等。。

20世紀90年代以后，特別是進入21世紀以來，隨著老輩吟誦學者的逐漸凋零，傳統(tǒng)吟誦的傳承與保護顯得愈發(fā)迫切；另一方面，隨著國學熱的逐漸興起，作為學習和欣賞古典詩文最為有效的手段，吟誦的認可與關注度與日俱增。傳統(tǒng)吟誦多以方言吟詠，具有較鮮明的地方特色，因而90年代以來興起的吟誦保護熱潮多關注地方吟誦調(diào)的采錄、普查與初步研究。常州吟誦自趙元任以來遞有傳人，秦德祥自20世紀80年代以來即進行常州吟誦的采錄工作，除對采錄工作進行總結反思外，還作了初步研究，撰寫了系列論文(4)秦德祥《常州吟誦音樂的采錄與初步研究》，《中央音樂學院學報》2001年第2期；《常州吟誦的采錄與思考》，《常州工學院學報》(社科版)2009年第5期。秦德祥還出版有《吟誦音樂》一書，收錄了一系列與吟誦有關論文。。而常州吟誦2008年被評為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，除地方政府的支持外，與秦德祥等常州吟誦傳人的呼吁與努力也密不可分。而吟誦能獲批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，說明其保護也進入了國家層面。其最顯著標志一是2010年1月中華吟誦學會成立，二是同年12月“中華吟誦的搶救整理與研究”獲批國家社會科學基金重大項目，由葉嘉瑩教授負責研究，趙敏俐教授負責搶救與采錄。截至2015年初，趙教授團隊共采錄700余位吟誦傳人，上萬首作品，為吟誦的傳承與保護作出巨大貢獻[5]。而國家的重視反過來又刺激了各地保護吟誦的熱情，李秋新、丁彥、樊倩等對常州吟誦的現(xiàn)狀與保護傳承進行了進一步研究(5)可參考以下文章：李秋新、董倩《論常州吟誦的保護與傳承》，《江蘇理工學院學報》2014年第5期；丁彥《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在地方高校傳承的路徑與對策研究——以“常州吟誦”為例》，《大眾文藝》2018年第20期；樊倩《常州吟誦的現(xiàn)狀與保護傳承分析》，《北方音樂》2019年第19期。，陳演對粵語吟誦的發(fā)展歷史作了梳理，黃莉對安徽桐城吟誦的采錄及傳承現(xiàn)狀作了調(diào)查，陳望凡對惠州市吟誦的現(xiàn)狀進行調(diào)研，黃曉濤對福州吟誦調(diào)的現(xiàn)狀及特征進行分析，陳江風對中原吟誦進行了詳細考察(6)可參考以下文章：陳演《淺析粵語吟誦發(fā)展歷史及粵語吟誦方法》，《理論月刊》2014年第8期；黃莉《桐城吟誦生態(tài)采錄與文化傳承現(xiàn)狀調(diào)查及思考》，《大眾文藝》2017年第7期；陳望凡《惠州市吟誦現(xiàn)狀與發(fā)展研究》，《惠州學院學報》2017年第2期；黃曉濤《福州吟誦調(diào)現(xiàn)狀及其活態(tài)特征與成因分析》，《中國音樂》2017年第2期；陳江風《中原傳統(tǒng)吟誦的調(diào)查與發(fā)現(xiàn)》，《尋根》2019年第2期。，等等。除了對地方吟誦的采錄與保護，還有學者從總體上提倡恢復吟誦傳統(tǒng)，如羊淇倡導中華傳統(tǒng)詩歌的吟誦、康錦屏主張復興傳統(tǒng)吟誦學、徐健順宣講我們?yōu)槭裁匆髡b、宗瓊對如何保護傳承吟誦藝術作了初步思索，等等(7)可參考以下文章：羊淇《提倡中華傳統(tǒng)詩歌的吟誦》，《常州工業(yè)技術學院學報》1996年第1期；康錦屏《論復興傳統(tǒng)吟誦學》，《北京教育學院學報》(社會科學版)2008年第1期；徐健順《我們?yōu)槭裁匆髡b》，《語文建設》2010年第4期；宗瓊、湯淼《如何保護和傳承中國古典詩詞吟誦藝術初探》，《北方音樂》2014第13期。。

總之，傳統(tǒng)吟誦自新文化運動以來，其發(fā)展迭受沖擊，端賴歷代有識之士的呼吁與保護，其傳承才能綿綿不絕，而終于在大力弘揚傳統(tǒng)文化的今日，得以被普遍認可。

二、吟誦本體之研究

關于“吟誦”本體的研究，首先表現(xiàn)在對其內(nèi)涵的揭示。中國傳統(tǒng)的思維方式重視形象思維，多直觀感悟而少邏輯歸納。因此，很多概念，大家只是在約定俗成、心照不宣的基礎上使用，而很少對其內(nèi)涵作出清晰的界定。吟誦亦是如此，古人不但沒有定義，而且在不同場合會用意義相近的詞來表示同樣的內(nèi)容，如吟詠、吟唱、吟哦、諷誦，等等。直到近代，朱自清、朱光潛、郭沫若還分別以朗讀、吟讀、朗誦來指稱我們所說的吟誦。這種內(nèi)涵的模糊性在古人那里并沒有問題，但對于今天的研究者來說卻有很大麻煩，如果大家對于吟誦的內(nèi)涵理解互異，那大家就失去了對話的基礎，因此，給“吟誦”下定義就成了很多學者的迫切任務。

從一般意義上講，吟誦就是傳統(tǒng)詩文的誦讀方式。那么，這種誦讀和一般的閱讀有何區(qū)別？趙元任先生認為：“所謂吟詩吟文，就是俗話所謂嘆詩嘆文章，就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不用說話或讀單字時的語調(diào)?！盵6]7郭沫若先生也認為，吟誦“是無樂譜的自由唱”。他們都指出吟誦的一個重要特點就是出聲唱。趙元任還說：“中國的吟誦是大致根據(jù)字的聲調(diào)來即興創(chuàng)作一個曲調(diào)，而不是嚴格照著聲調(diào)來產(chǎn)生一個絲毫不變的曲調(diào)?！盵1]7強調(diào)吟誦一方面要遵循漢字的聲調(diào)規(guī)律，如平長仄短等，另一方面又有很大的自由度，同樣是平聲，不同的人吟誦的長度可以不同，甚至同一人在不同的情境下吟誦長度也會有別，即所謂“即興創(chuàng)作”。這雖然還不是嚴格的定義，但已經(jīng)敏銳地把握了吟誦的本質(zhì)特點。陳少松又從“吟”和“誦”的區(qū)別角度，進一步分析吟誦的內(nèi)涵，他認為“所謂‘吟’，就是拉長了聲音象歌唱似的讀”[7]3，而“所謂‘誦’，就是用抑揚頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏地讀”[7]7，而他特別強調(diào)吟誦為什么是“象歌唱”，他認為有兩個原因：一是無樂譜可依，二是無樂器伴奏。這實際上是對趙元任“即興創(chuàng)作”的進一步解釋。王一景也認為，要理解“吟誦”內(nèi)涵，須“將‘吟’與‘誦’二者概念結合，將‘吟誦’解釋為帶有一定的高低錯落的腔調(diào)以及節(jié)奏特點的讀書方法”[8]。秦德祥也認為：“吟誦，是一種介于誦讀與唱歌之間的漢文古典文學作品口頭表現(xiàn)藝術方式?！盵9]在強調(diào)吟誦與一般閱讀及唱歌區(qū)別的基礎上，又指出其適合對象是“漢文古典文學作品”，而表現(xiàn)形式則是“口頭表現(xiàn)”。秦德祥雖然認可“吟誦”不同于“唱歌”，但又特別突出了“吟誦”的音樂屬性，他說：“吟誦最為本質(zhì)的屬性當是音樂，而非語言?！盵10]59趙敏俐并不同意這種說法，他認為：“傳統(tǒng)吟誦是以語言為本位的口傳藝術，其核心在于它強化了語言的聲音意義。這又包括在兩個方面，第一是語言的聲調(diào)意義，第二是語言組合的節(jié)奏意義?！盵11]也就是說，對于吟誦而言，語言，或者說語言的聲調(diào)與節(jié)奏意義才是第一位的，而音樂雖然有它的作用，但只能居于輔助地位，如果把音樂放在第一位，那吟誦就與歌唱沒有區(qū)別了。劉勇剛則綜合前人之說，對于“吟誦”作了更為明晰的界定：“吟誦是一種依據(jù)文字的聲調(diào)行腔使調(diào)的讀書法，是介于誦讀與唱歌之間的漢文古典作品口頭表現(xiàn)藝術形式。從音樂的原理說，‘吟’是用一個長音或是數(shù)個音連綴成的‘拖腔’長言詠嘆，節(jié)奏較舒緩；‘誦’是用一二個短音急讀，節(jié)奏較快，不拖腔。平聲字多吟，仄聲字多誦?！鳌c‘誦’交錯在一起，相間而行，寬緊相濟，相反相成，是吟誦在音樂節(jié)奏方面總體上的情形?！盵12]這種界定基本上符合傳統(tǒng)吟誦的實際，可以為學界進一步研究提供對話基礎。

關于吟誦本體的研究，吟誦流派也是一個重要方面。華鋒先生認為，當下的吟誦可以分為四派：“以北京戴學忱先生、湖北侯孝瓊先生為代表的學人，在傳統(tǒng)吟詠的基礎上，吸收了民歌的演唱技巧，修復為全新的吟詠模式；以馬鞍山盤石先生為代表的學人，在傳統(tǒng)吟誦的基礎上，引進了西洋音樂的演奏技巧，創(chuàng)作出以全新的交響樂、搖滾樂為表現(xiàn)形式的吟詠模式；以臺灣王更生先生為代表的學人，呈現(xiàn)給我們的是沒有任何師承背景，只是依據(jù)自己對古典詩歌的理解以及對傳統(tǒng)音樂、戲劇的知識，獨自創(chuàng)作的自度曲吟詠模式；以天津葉嘉瑩先生、北京屠岸先生為代表的學人，是原汁原味的、‘土得掉渣’的‘私塾調(diào)’吟詠模式。”[13]應該說，這四種吟誦模式在當今的吟誦界確實存在。趙敏俐先生認為，前三種模式并不符合我國古典詩文“吟誦”的實際，他建議把前三種稱為“普通話吟誦”或“新式吟唱”，把最后一種稱為“傳統(tǒng)吟誦”，而這才是當前吟誦保護與研究應該關注的重點[11]。

關于“傳統(tǒng)吟誦”的研究，目前影響較大的有常州吟誦調(diào)、唐調(diào)、華調(diào)、葉調(diào)等。常州吟誦調(diào)2008年被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其創(chuàng)立者為趙元任先生，趙元任有《常州吟詩的樂調(diào)十七例》一文，先分析了常州話的聲調(diào)表、聲母表和韻母表，接著記錄了17首詩的樂譜(配有趙先生吟誦錄音)，并結合這些例詩分析了古詩和律詩吟誦的差異，以及常州吟誦相對于其他地方吟誦在音樂上的特點[14]，為常州吟誦調(diào)的發(fā)展奠定了良好基礎。秦德祥作為常州吟誦的國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，出版有《“絕學”探微——吟誦文集》《吟誦音樂》《趙元任、程曦吟誦遺音錄》《道德講堂·吟誦篇》《吟誦教程》《學一點“常州吟誦”》等六部與“常州吟誦”有關的著作或論文集，從常州吟誦的傳承、采錄、保護、特點、價值等角度進行了全面研究，為常州吟誦的傳承發(fā)展作出了重大貢獻。屠岸也是常州吟誦的傳承人，有《常州吟誦 千秋文脈》一文，結合自己自小學吟誦的體會，就常州吟誦的音韻、音調(diào)特點，以及“吟”與“誦”的區(qū)別角度進行介紹[15]，頗具啟發(fā)意義。此外，范炎培有《常州吟誦探析》、金麗藻有《基于常州吟誦的方言異讀研究》等，都有一定價值。

唐調(diào)創(chuàng)立者為唐文治先生，唐先生結合桐城派古文理論，于1924年出版專著《讀文法》，并于1948年灌制《唐文治先生讀文灌音片》十片，為唐調(diào)的創(chuàng)立奠定基礎。朱立俠有《唐調(diào)：桐城派吟誦法之代表》，指出唐調(diào)的特色有三，即“細分文體”“明辨性質(zhì)”“講究文氣”，指出唐調(diào)“構建了中國最早的完善的吟誦體系——聲音—文氣—神情—境界，并指明了相應的探求方法——因聲—求氣—得神—入境，為吟誦學的發(fā)展作出了重要的學術貢獻”[16]。其專著《唐調(diào)吟誦研究》在對唐調(diào)吟誦傳人采錄基礎上，對唐調(diào)吟誦的特點、規(guī)則、方法等進行了全面探討，著重研究了其腔調(diào)和讀法，堪稱唐調(diào)研究的集大成者。此外，在傳承發(fā)展方面，有蘇州大學童琳碩士論文《經(jīng)典誦讀教育的傳承與發(fā)展——以唐調(diào)吟誦的傳承為例》、蕭善薌《唐調(diào)及其傳承瑣記》等。在吟誦理論方面，則有朱立俠《唐文治的吟誦理論》、魏嘉瓚《唐調(diào)吟誦的三個要素》、宋振琨《儒道思想視野下的“唐調(diào)吟誦理論”》、朱光磊《唐調(diào)吟誦的文體腔格與四象理論》、薛莉婭《唐文治古詩文誦讀法的理論與實踐》等。在普及推廣方面，則有賴國輝、趙玉霞《論唐文治“三十遍讀文法”對語文教學的啟示》，徐忠憲、胡正訪《唐調(diào)：語文吟誦教學的瑰寶》等。應該說，因唐文治先生為教育大家，唐調(diào)傳承有序，且多名家，如唐蘭、吳其昌、王蓬常、朱東潤、錢仲聯(lián)、唐堯夫等，所以其研究已經(jīng)非常深入全面了。

華調(diào)創(chuàng)立者為華鐘彥先生，他自20世紀80年代即呼吁傳統(tǒng)吟誦的保護與傳承，其本人撰寫有《關于近體詩的讀法》《唐詩吟詠的研究》等文章，總結出唐代古近體詩吟誦的基本法則：平長仄短，二四為重；聲情一致，古近皆同[17]。對于合律的近體詩，按照仄起七絕、仄起七律、仄起五絕、仄起五律、平起七絕、平起七律、平起五絕、平起五律，分別舉例教導吟誦之法，即華調(diào)之八大基本調(diào)。對于不太合律的近體詩以及古詩，也提出了吟誦的原則，為華調(diào)的創(chuàng)立奠定基礎。華鋒先生為華調(diào)第二代傳人，有《論華氏吟誦調(diào)及其特點》《華氏吟誦調(diào)的特點》等文章，對華調(diào)的傳承、理論與實踐、特色進行了細致分析。他還有專著《吟詠學概論》，對吟詠的界定、起源、意義及與音樂的關系作了深入而全面的分析，第五章而后則以華調(diào)的基本理論講述各種詩體的吟誦方法?？梢哉f，華鋒先生無論在理論還是實踐方面，都為華調(diào)的發(fā)展作出重大貢獻。此外，曾慶中有《華鐘彥與古詩詞吟誦》，探討華鐘彥吟誦調(diào)的傳承，推測可以溯源至桐城派之吳汝倫，但尚缺乏關鍵證據(jù)。此外，楊娜有《華氏吟誦調(diào)：吟必有法，吟無定法》、孔漫春有《華鐘彥教授的古詩詞吟詠》，都為華調(diào)的研究作出了貢獻。

葉調(diào)的創(chuàng)立者為葉嘉瑩先生，葉先生有《吟誦、背誦與傳統(tǒng)文化教育》《談中國舊詩之美感特質(zhì)與吟誦之傳統(tǒng)》等文章，指出吟誦先要掌握基本的原則，即“聲音的平仄、節(jié)奏和停頓”[18]，在此基礎上再融入自己的體會。她說：“吟誦就是把你自己對于一首詩的體會結合詩歌本身的平仄格律表現(xiàn)出來?！盵19]葉嘉瑩特別強調(diào)“興”，也就是作品對于人情志的感發(fā)作用，每個人對作品的理解不盡相同，在符合基本規(guī)律的基礎上，每個人吟誦的調(diào)子可能會有不同，所以她特別強調(diào)“吟誦不是歌曲，沒有固定的調(diào)子”[18]。關于葉調(diào)的研究，馮蒸有《葉嘉瑩吟誦理論新探》一文，對葉調(diào)的形成與界定進行說明，并著重從“漢字讀音、吟詠旋律、讀誦節(jié)奏”三個方面分析了葉調(diào)的特點，分析較為深入。華鋒先生有《論葉嘉瑩先生的傳統(tǒng)吟誦》，肯定葉嘉瑩的吟誦是最正宗的傳統(tǒng)吟誦，代表傳統(tǒng)吟誦的最高水平，并對其吟誦理念進行了分析。另外，劉靜、王萍有《古 詩 吟 誦 的 韻 律 分 析——以葉嘉瑩吟誦為范本》、李怡有《葉嘉瑩古體詩吟誦在古詩詞藝術歌曲演唱中的運用》，都從應用角度肯定了葉調(diào)的價值。

關于吟誦的本體研究，還涉及學習吟誦的意義。研究吟誦者，或多或少都會涉及對吟誦價值的論述，華鐘彥先生認為，要注重吟誦(華先生稱之為吟詠)，其理由有三：第一，“吟詠是深入詩歌的最好門徑”；第二，“吟詠是創(chuàng)作詩歌的基本功”；第三，“吟詠是詩歌的藝術表現(xiàn)之一，詩歌是藝術，吟詠也是藝術，二者的關系難解難分”[17]。應該說，這三點抓住了吟誦對于學習古典詩歌最為核心的作用。陳少松先生認為，學習吟誦具有重要意義，具體表現(xiàn)在以下方面：第一，(吟誦是)鑒賞古典文學作品的重要手段；第二，吟誦是寫作的入門途徑；第三，吟誦是民族音樂的基礎；第四，吟誦是祖國的一門絕學；第五，吟誦有益于身心健康[7]10-16。華鋒先生也充分肯定吟誦(亦稱為吟詠)的價值，具體表現(xiàn)在：第一，吟詠是古人學習詩歌的門檻；第二，吟詠是深入體會、欣賞古典詩歌的重要方法；第三，吟詠是學習詩詞創(chuàng)作的最佳途徑；四、吟詠有助于“陶冶性情、增強修養(yǎng)”；第五，吟詠是傳播中華禮樂文化的重要工具；第六，經(jīng)常吟詠有助于健康[20]36-66。應該說，幾位先生對于學習吟誦的意義的論述已經(jīng)比較全面了，其他還有不少學者論述研究吟誦的意義，如裴亞紅《吟誦古典詩詞的意義》、尹小珂《淺析“吟誦”及其當代意義》、董奕含《傳統(tǒng)斷裂與大眾文化——吟誦研究的現(xiàn)實文化意義》等，具體表述或有不同，但主要內(nèi)容基本上不出幾位先生所論，不再一一論述。

三、吟誦在當代的運用與推廣

吟誦在當代的運用與推廣，首先遇到的麻煩就是語言關。許多傳統(tǒng)吟誦調(diào)，如常州吟誦調(diào)、唐調(diào)等，都具有明顯的方言色彩，即便是方言色彩不太鮮明的華調(diào)等，也要關注入聲字等問題，這對從小學習普通話，不具備古漢語知識的學生來說，普及就有些困難。葉嘉瑩先生作為傳統(tǒng)吟誦調(diào)的代表，就說：“我們現(xiàn)在最需要做的就是以普通話為基準的吟誦。這不是說我只會說普通話，是因為我想推廣一個在全國都可以行之有效的吟誦，我們只能夠以普通話為準?！盵19]所以葉先生講吟誦，就是在不講入聲的情況下，用普通話的語音，盡量將有平仄入聲的格律詩讀得合乎格律。趙敏俐先生也認為：“搶救、保存、研究傳統(tǒng)吟誦，發(fā)展普通話吟誦就是當下吟誦發(fā)展必須要走的道路?！盵11]他還認為，傳統(tǒng)吟誦雖然有方言的差異，但其對象都是中國古詩文詞，自然也有一些基本的、共同的規(guī)律要遵循，這些規(guī)律同樣是推廣普通話吟誦的基本原則，“傳統(tǒng)吟誦是普通話吟誦的基礎，二者不是對立關系，而是傳承關系”[11]。研究、傳承傳統(tǒng)吟誦，大力發(fā)展普通話吟誦，這是趙先生為吟誦普及提出的對策。而在普通話吟誦的研究與推廣方面，徐健順教授功不可沒，他出版了《普通話吟誦教程》一書，并撰寫有《吟誦的規(guī)則初探》一文，提出了普通話吟誦的“一本九法”。所謂“一本”，指“聲韻含義。吟誦之本，即吟誦的目的、歸宿，是把詩文的含義真實完整深刻地傳達出來。吟誦的時候，尤其要運用聲韻手段，傳達聲韻含義。”[21]而所謂“九法”，即“依字行腔”“依義行調(diào)”“入短韻長”“平長仄短”“平低仄高”“文讀語音”“腔音唱法”“模進對稱”“虛實重長”[21]。而他本人積極開展各種吟誦講座、舉辦吟誦培訓，從理論到實踐，為普通話吟誦的推廣作出重大貢獻。

吟誦在當代的運用與推廣，除了普通話吟誦的興起，還表現(xiàn)在古詩文詞課堂教學中吟誦的回歸。隨著傳統(tǒng)文化復興的浪潮，吟誦開始在全國語文課堂教學遍地開花，得到越來越多教師的關注。而不少老師把自己在吟誦教學中的體會寫成文章，以期通過分享更好地促進吟誦在語文教學的運用。這些文章有從整體上對吟誦教學的關照，如楊定明《吟誦、知意、悟情——論傳統(tǒng)的吟誦方法在古詩詞教學中的運用》、劉亮《吟誦在高校古代文學教學中的作用》、陸有富《傳統(tǒng)吟誦在中國古典詩歌教學中的應用》、苗玉潔《高中語文古詩詞吟誦教學研究》、孟繼榮《吟誦教學在中學語文教學中的運用策略》、劉東生《經(jīng)典吟誦：初中文言文誦讀教學實踐》、郭海吉《吟誦：小學古詩詞教學的獨門絕技》、李曉霞《小學古詩詞吟誦教學策略實踐研究》，等等；也有通過具體篇目的吟誦教學分享自己的體驗，如張榮《詩畫成意境、吟誦出真知——〈楓橋夜泊〉教學有感》、湯瑾《吟誦與再現(xiàn)——〈春江花月夜〉教學案例》、陳瑤《常州吟誦視角下〈憶江南〉教學策略初探》、王雨容《杜甫〈登高〉吟誦教學論略》、郎瑞萍《以傳統(tǒng)吟誦為核心的古詩教學新方法初探——從〈登鸛雀樓〉說開去》，等等。在知網(wǎng)上，這類探討吟誦和教學關系的文章有一百余篇，內(nèi)容非常豐富，或比較吟誦相較其他常規(guī)教學方式的優(yōu)勢，或探索吟誦在古詩文詞教學中的實施策略，或分享具體教學案例的感悟。而其作者，也涵蓋了從小學語文教師到高校教師等各個層次。應該說，除了少數(shù)作者的文章，大多數(shù)文章理論深度并不高，而且同質(zhì)化比較嚴重。但是，正是他們持續(xù)不斷的教學實踐與努力，才使得吟誦的推廣與普及成為可能。

吟誦在當代的運用與推廣，另一個重要表現(xiàn)就是各種吟誦教材的陸續(xù)編定與出版。吟誦隨著傳統(tǒng)文化的復興，得到越來越多的關注，并進入了大、中、小學的語文課堂，但它畢竟中斷了許多年，目前全國也沒有統(tǒng)一的吟誦標準，吟誦課應該教什么、怎樣教，也就成為一個問題。為了解決這一問題，許多吟誦大家針對不同年齡段的學生編定了多樣化的教材。如張本義《吟誦拾階》(廣西師范大學出版社，2013.08)，葉嘉瑩《古典詩歌吟誦九講》(廣西師范大學出版社，2014.05)，薛瑞萍《吟誦課》(廣西師范大學出版社，2014.08)，華鋒《基礎吟誦75首》(大象出版社，2014.10)，徐健順、陳琴《我愛吟誦》(初、中、高級全3冊)(廣西師范大學出版社，2014.10)，陳少松《古詩詞文吟誦導論》(中華書局，2017.06)，李昌集《中華吟誦讀本：高中生必備古詩詞文70篇》(中華書局，2017.06)，華鋒《中級吟誦61篇》(大象出版社，2017.12)，徐健順《普通話吟誦教程》(廣西師范大學出版社，2018.05)，戴學忱《中華吟誦讀本：少兒歌詩30首》(中華書局，2018.09)，朱光磊《唐調(diào)詩文吟誦二十講》(2019.08)，等等。在短短幾年內(nèi)，有這么多的教材面世，而且編定者多為吟誦大家，這必然有助于吟誦更好的應用與推廣。

總之，隨著傳統(tǒng)吟誦的復興，以及普通話吟誦的倡導，使得吟誦在當代社會的廣泛推廣成為可能。而各種吟誦教材的編訂與各大中小學運用吟誦進行古詩文詞教學的實踐，更為吟誦的普及提供了理論與實踐兩方面的經(jīng)驗。相信不久的將來，吟誦必能為越來越多的人所接受，也必然會成為傳統(tǒng)文化復興的重要憑借。