管 季

（吉首大學 文學與新聞傳播學院，湖南 吉首 416000）

一

在反映抗日戰(zhàn)爭時期東北淪陷區(qū)人民生活的作品中，遲子建的《偽滿洲國》無疑是一部經(jīng)典作品。作為一部描寫歷史的小說，它體現(xiàn)了作家建構“宏大敘事”和“個人敘事”融合風格的卓越努力[1]。這種將宏大敘事與底層個人敘事結合的風格，讓人輕易聯(lián)想到新歷史主義小說的基本特征。因此，當時的許多學者都用新歷史主義的眼光來闡述《偽滿洲國》這部作品，認為其不僅描述了底層小人物的生活，對于戰(zhàn)爭等宏大場面也進行了某種淡化處理。誠然，在遲子建創(chuàng)作這部小說的時期里，新歷史主義在文壇已是一個流行的風向標。當時莫言的《紅高粱》、蘇童的《妻妾成群》、陳忠實的《白鹿原》等作為標志性文本，寫史在一定程度上更為偏向“解構”和“游戲”的后現(xiàn)代風格。然而，在今日重讀《偽滿洲國》，仍能強烈地感受到某種與“主義”無關的藝術光芒，這種內(nèi)在的對于人性的尊重，將其與那些解構歷史的實驗之作區(qū)分開來。其實縱觀我們的文學史，這種以平民視角進入歷史的寫法屢見不鮮。如克羅齊那句“沒有敘事，就沒有歷史學”的著名論斷一樣，任何對歷史事件的描述都必須承載在具體的人物經(jīng)歷身上。在新歷史主義理論還未引進中國的時候，就有《洼地上的“戰(zhàn)役”》和《百合花》這樣的作品，通過若干小人物的經(jīng)歷來折射那一段波瀾壯闊的歷史；更早的《三國演義》與《水滸傳》，也有著用錯綜復雜的人物故事來構建歷史的傳統(tǒng)；甚至意識形態(tài)鮮明的《創(chuàng)業(yè)史》，也刻畫了梁三老漢這個徹頭徹尾的普通農(nóng)民形象。因此，有學者將遲子建的創(chuàng)作與所謂的“新歷史”區(qū)分開來，認為她感知到了新歷史小說時潮的侵襲，卻無意于束手就范——相反，她在創(chuàng)作中秉持著純文學的嚴正歷史立場，試圖以民間的日常生活敘事和現(xiàn)代的人性人道主義精神還原偽滿洲國的歷史現(xiàn)場。此時的她不得不求助于中國古典的長篇歷史演義小說敘事傳統(tǒng)[2]。有學者也指出，《偽滿洲國》顯然同新歷史主義的想象方式有所區(qū)別，因為在后者那里，歷史往往只是一個“框架”，作家對“歷史的想象”可以不受任何約束?！秱螡M洲國》則是在歷史史實下的遨游、在紀年體形式下的創(chuàng)造[3]。

海登·懷特曾指出，新歷史主義“尤其表現(xiàn)出對歷史記載中的零散插曲、軼聞趣事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚至簡直是不可思議的情形等許多方面的特別興趣”[4]。然而，遲子建對于歷史的態(tài)度卻是嚴肅的。這種嚴肅不同于新歷史小說的狂歡式發(fā)泄和想象，也少了幾分后現(xiàn)代消解、戲謔的風格。她在對傳統(tǒng)敘事的借鑒基礎上，力主一種具有歷史在場感的寫作，其對歷史的基本態(tài)度并不是回避，而是通過對于虛構人物的塑造來進行真實度較高的還原。在這個還原的過程中，某些東西也被她虛化和提煉，這就是對于人性善惡價值的判斷。這種新的價值判斷在若干年前的偽滿洲國文學研究中是很難看到的，正如有學者總結的那樣，長期以來，對東北淪陷區(qū)的文學研究還停留在意識形態(tài)、民族大義等思維框架內(nèi)，普遍將淪陷區(qū)文學分為具有愛國立場、為敵偽服務、不明真相的文學青年等幾類作家作品[5]。比如說，對于文學政治功用和政治態(tài)度的過分強調(diào)，造就了蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》和山丁《綠色的谷》截然不同的命運。前者作為革命文學進入了主流文學史，而后者作為偽滿時期受歡迎的日語出版物和“滿洲獨立鄉(xiāng)土文學”的代表，被湮沒半個世紀，在今日具有了多重的闡釋意義。如劉曉麗所言，如今對于《綠色的谷》價值的再發(fā)掘，“既要看到偽滿洲國當局對該作品的政治盜用及如何盜用，同時也為20世紀80年代以來把作品緊緊系在民族和階級的觀念松綁”[6]。

因此，相對于幾十年前中國對于文學唯階級論的評價方法，遲子建的創(chuàng)作年代實際在面臨這種政治解綁，以及隨著這種解綁而來的具體的文學表達問題。她企圖通過小人物所描述的，并不是單純的家國命運，而是一種充滿人道主義的善惡理念。遲子建曾在一篇訪談中這樣說過：“我們對人的價值判斷，往往不是從人性出發(fā)的，而是以觀念為依據(jù)，其實這種價值取向是有問題的。我要在《偽滿洲國》里，瓦解這種虛偽的價值判斷?！盵7]盡管，這種價值判斷是“引申出的另一個問題”，卻無不表明了關于文學作品的種種問題，如果不斷追問下去，一定會回到價值判斷上面。真正具有人文精神的嚴肅文學作品，一定會合乎當時、當下的人性理念，并且與以往時代的價值觀念相比更為自由和寬容。比如說，在嚴歌苓筆下有著《小姨多鶴》，盛可以筆下有著《1937年的留聲機》，其描述的都是流落中國的日本人的形象。盡管小說篇幅和創(chuàng)作筆法都大不相同，但是這些作品中的日本主人公，可能是善良的、弱小的，卻無辜卷入了民族爭斗，同樣無法在時代洪流中主宰自己的命運。這并不是渲染對于侵略民族的同情，而是揭露出某種一直被人們刻意忽略的東西。這種無論民族的、共通的人性，隱藏在觀念的隔閡之下，需要作家借用生動的故事和人物去挖掘、強調(diào)，打破壁壘。

這些“泛人類”的大愛理念，同樣在遲子建的《偽滿洲國》及大部分作品中出現(xiàn)。盡管她描述的人物多半是底層民眾，所描寫的社會場景也是一種作為風俗史而存在的生活常態(tài)，就連時間線也按照史實來進行，但在這種嚴格的現(xiàn)實主義創(chuàng)作視角外，始終有種超越現(xiàn)實的東西存在于她的作品中。這就是一種對于存在的關懷，對一種精神超越的可能性的發(fā)問。謝有順曾評價遲子建對于中國現(xiàn)代文學的反叛：到卡夫卡之后，人已經(jīng)被消解成了零……遲子建在對人的體驗上，似乎沒有將這條人被消解的思想路線納入她的視野[8]。在她筆下，人始終是人，始終是有溫情和希望的。當然，這種溫情和大愛是否阻礙了她小說思想的深刻性，以至于無法獲得與主流現(xiàn)代派作家同等的地位？關于這點是眾說紛紜的。值得肯定的是，遲子建一直未被任何流派所收編，堅持著自己的創(chuàng)作風格，因此，即使有人將《偽滿洲國》視為一部關于“沉默的國家”的歷史演義，它所具有的超越現(xiàn)實的人性和價值判斷依舊不容忽視。

當我們把這種關于存在的追問和價值的判斷移入一個戰(zhàn)亂的時代，其中所具有的意義就更為復雜。歸根結底，遲子建所描寫的是一代人的心靈史，是一種關于戰(zhàn)爭、國破家亡的創(chuàng)傷記憶。在處理這種記憶的方式上親歷者有著不同的表達方式，而作為后人的遲子建只能依靠想象去還原。但頗為奇怪的是，親歷者的表述往往并不如“還原者”客觀和釋然。如蕭紅在《生死場》中所描述的那個東北，就可以用“凄絕”“凌厲”來形容；遲子建筆下的偽滿洲國，卻至少還有彈棉花的樂趣。這個日?；男≌f開頭不止一次被學者反復揣摩玩味：吉來一旦不上私塾，就會跟著爺爺上街彈棉花，這是最令王金堂頭疼的事了[9]。生活化的場景和表述，讓人感慨處于戰(zhàn)爭中的人們的麻木和不自知，但從另一個角度來看，也許這正是除了知識分子和革命人士之外，那普遍的、大部分的民眾所具有的常態(tài)。同樣，在對“文革”等民族創(chuàng)傷的處理上，“還原者”往往比親歷者更為冷靜、節(jié)制，只要比較《傷痕》和《活著》中截然不同的兩種態(tài)度就會發(fā)現(xiàn)，親歷者往往將當時的社會問題歸結到某一個人或者組織身上，有具體的批判對象；而歷史的“還原者”卻失去了批判對象，轉(zhuǎn)而關注人的存在本身的狀態(tài)，在苦難中尋求心靈的慰藉。對于遲子建來說，時間的距離讓她重新去定位歷史，將歷史中被忽略的常態(tài)呈現(xiàn)給讀者，將真正的生活和歷史事件進行某種程度的“隔離”。

當然，這種隔離讓作者在書中也成了一個沉默者。她既不為所謂的革命發(fā)聲，也不為超越人種、民族、階級的大愛搖旗吶喊，更不為那些英雄與帝王造一座碑，而是冷靜地站在一旁，用沉默來解釋一切。正如何平所看到的那樣：《偽滿洲國》，多少的家仇國恨，我們幾乎以為遲子建要變出腔調(diào)拖曳出大咧咧的國族敘事史詩?？傻豆鈩τ?、家國之仇，“小”民還是要忍辱偷生。遲子建不否認壯烈和莊嚴，她寫殺戮和抗爭，但世界之“大”之“雄壯”從來不是“小”“隱微”的死對頭[10]。對于任何一個忍辱偷生的人，哪怕是良心未泯的日本人，她也是充滿同情和理解的。她不止一次地提到過，為了見老伴而忍辱偷生的王金堂就是她心目中的英雄，這種活著就是勝利的價值觀，既是這個時代與過去不同的那一點本質(zhì)的東西，也是現(xiàn)代社會對于人性越來越寬闊的注解。

二

這種寬闊的對于人性的理解，讓我們得以把《偽滿洲國》定義為一部借用嚴肅歷史來描述戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的心靈史。遲子建不僅在用傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的融合方式在寫史，嚴肅地還原那一段創(chuàng)傷記憶，同時也在寫人的心靈和人的存在。創(chuàng)傷，關乎的是每個具體的人，而不是一個籠統(tǒng)的家國概念。在這里，上至君王，下至乞丐，都各自有各自的創(chuàng)傷記憶，甚至作為侵略者的日本人也有所謂的創(chuàng)傷。作者在這里其實重現(xiàn)了一種對于戰(zhàn)爭倫理的思考，這種思考也反復出現(xiàn)在一些日本作家筆下，如村上春樹《海邊的卡夫卡》、石黑一雄《被掩埋的巨人》等。不同于日本作家借助較為隱晦的方式去進行反省，遲子建顯然在一種更為輕松的創(chuàng)作環(huán)境中實現(xiàn)了這種雙向的反省。一方面，在親歷者的麻木中，這段歷史被打上了恥辱的烙??；另一方面，在后人的遺忘中，這段歷史成了某種消遣，甚至被抹去。遲子建刻意選取了一些大的事件來提醒人們銘記歷史，如平頂山慘案、731部隊的人體實驗等；但是這種借助人物命運來提醒人們關注歷史事件的做法本身，就證明了歷史某種程度的不可靠。比如說，嚴歌苓也在《金陵十三釵》中借助妓女和女學生的故事來提醒人們不要忘記“南京大屠殺”，然而寫在課本正史上的事件，需要人們用一個妓女的犧牲來記住和談論，這本身也算是一種深刻的悲哀。當然，這也從某一方面證明，歷史事件是“死”的、不可靠的，相反，那些活生生的人物形象——不管是事實的還是虛構的，反而更加具有感染力。

這也是遲子建塑造眾多人物的意義所在。每一個具體的心靈，匯聚在一起就成了一段活生生的歷史。但她對于人物心靈的塑造又具有極其特殊的性質(zhì)。比如說，親歷了平頂山慘案的楊浩，他從死人堆中逃生，但是書中對他的心情和成長歷程中的憤恨只字不提，留下了一大段的空白。這種留白也在葛亮的《北鳶》中見到：逃難途中目睹家人被土匪劫殺的十幾歲的主人公文笙，心理描寫是留白的。作者以第三者昭德的視角來觀察這個少年：“她看著這個少年，目光仇恨冰冷。少年安靜下去，被人拉扯著，離開了她。她已漸漸看不見他了?！盵11]從“仇恨冰冷”到“安靜下去”，作者刻意避開了人物的心靈起伏，用寥寥數(shù)筆帶過。值得深入探討的是，這種留白對于作者本身來說是一種“偷懶”——畢竟描寫程式化的人物心理起伏對一般的作家來說并不是難事——還是一種挑戰(zhàn)？作者故意略去一部分細節(jié)，導致矛盾在最后時刻集中展現(xiàn)，其中有著深刻的鋪墊。正是因為前期這種留白，導致了主人公心理的壓抑、扭曲不為人知，也帶來了更多的解釋空間。

比如說，《偽滿洲國》中對于楊浩逃生的描寫是這樣的：“十歲的楊浩鼓足力氣從親人們身上爬過去，他的手不時被鮮血給滑著，他爬一會兒就停下來傾聽一下是否還有腳步聲，結果他什么也聽不見，四周靜極了……他不敢站起來，怕他的身影會引起注意，他盡可能使自己緊貼土地……楊浩就一頭鉆進了麻袋。”[9]39-40與其說遲子建在塑造一個慘烈的屠殺場景，倒不如說她準確地把握住了人性中最為本質(zhì)的那一部分求生欲。一個十歲的孩子，在當時的情況下沒有哭鬧、沒有恐懼，而是“鼓足力氣”“傾聽腳步聲”“緊貼土地”“一頭鉆進麻袋”，這些描寫都淋漓盡致地刻畫出人類的求生本能和絕境下迸發(fā)的比恐懼更大的力量。顯然，這種不動聲色的、對心理留白的動作描寫，反而更具有震撼的力量。這也可以解釋，為什么到了后來，楊浩一聽到吳老冒罵他“你這個小兔羔子，自打過了年后就成了魔鬼，總是跟人過不去，你還有沒有點教養(yǎng)？沒爹沒媽的野孩子怎么說都是差節(jié)氣！”吳老冒的話一下子觸動了楊浩內(nèi)心的傷疤，他頭也不回地回棺材鋪子了[9]305。這種“留白”，包括楊浩對于失去親人那段記憶的排斥與否認，其實是一種更為深刻的創(chuàng)傷描寫，因為真正的創(chuàng)傷是不會被人擺上臺面反復炫耀的。祥林嫂的故事大概只存在于魯迅筆下，而現(xiàn)實中的，可能是千千萬萬個楊浩。

除了心理描寫的留白之外，我們可以發(fā)現(xiàn)，遲子建在描寫人物創(chuàng)傷的時候，對于存在的痛苦有著極強的感知力。她筆下的人物無時無刻不在思考“此刻的境遇”，卻從未曾真正去思考身在此處的原因，也沒有去刻意展望將來。也就是說，她筆下那么多人物都是在“進行時”中活著的人，這點反而更凸顯出存在的荒誕性。他們活著就是受難，就是像西西弗斯一樣的登山過程，不計后果，不問未來。在寫到王亭業(yè)初入獄時，他收到了守衛(wèi)帶來的換季的衣服。這時他感到的非但不是絕望，反而是一種“欣慰”：這些可是換季的衣服啊，換季，意味著他還能享受春日的陽光、花朵的馨香以及滿天飄飛的柳絮和榆錢兒[9]66。極具反諷意味的是，讀者早就預知了他的結局是被日本人的細菌部隊虐殺，看到這里時就必然生出一種存在的荒誕感。這種荒誕、痛苦和眼看書中人的不知情而產(chǎn)生的一絲嘆息，構成了作品悲劇的力量。正如真正的英雄是身在痛苦中仍然繼續(xù)前進一樣，真正的悲劇就是向死而生。無論是王亭業(yè)、楊浩，還是王金堂、王小二等眾多底層人物，都在麻木中重蹈著痛苦，同時又留戀著那一絲生的希望，這種本能的痛苦，包括對抗痛苦的努力，總是被遲子建描繪得不動聲色而又激情暗涌。

這種生之欲望，包括“留白”的仇恨，形成了作品強大的藝術張力，盡管作品的敘述多以古典的白描為主，內(nèi)里卻是充滿現(xiàn)代感的精神沖突。當然，除了底層人的求生欲之外，遲子建還描寫到了上層人的精神世界，尤以溥儀為代表。除了復辟夢想無法實現(xiàn)的屈辱和隱忍之外，溥儀其實更像一個愛玩的小孩，但其權力和地位決定了他“玩”的東西都不是一般人能夠承受的，作為帝王必定要付出慘痛的代價。如書中寫到侍從孫小龍因為一句話就被溥儀活活打死，在這個過程中，溥儀其實只是拿他出氣，因為日本人推遲了他出去巡幸的時間。但是溥儀打人以后又后悔，給他請御醫(yī)、送藥。在宮中做事的老人來勸溥儀，溥儀“‘哼’了一聲說：‘難怪這幾天換了送茶的人了?！f完，轉(zhuǎn)身疾步朝回走?！盵9]160這個“哼”和“疾步”透露出了溥儀的內(nèi)心，既愛面子又倔強，喜怒無常，但其骨子里仍是一個善良的人。寥寥幾筆，遲子建就刻畫出一個夾雜著“真善”與“偽善”的復雜的人格，刻畫出溥儀內(nèi)心深處對于自己害死一條人命的那種恐懼和創(chuàng)傷感。

當讀者越來越接近作品中所描繪的每個人物的心靈，就會發(fā)現(xiàn)，偽滿洲國只是一個時代背景，作者真正要講述的歷史，是每個人物的心靈史，是人物在動亂和逆境之下所迸發(fā)的死之恐懼和生之勇氣。遲子建之所以沒有將“革命”“戰(zhàn)爭”等宏大主題作為創(chuàng)作的重點，就是因為她要在作品中擺脫某種程式化的價值判斷。這點在她對日本人的描寫上可以窺見一二。羽田少尉是少有的對戰(zhàn)爭保持清醒的日本人之一，他不僅思考日本侵略戰(zhàn)爭的得失，還會從受害者的角度去深切同情這里的中國人民。如他帶著開拓團移民時，船上的成員問：“滿洲國的人跟我們不是一家人嗎，他們?yōu)槭裁床蛔屛覀兩习?？”羽田心里這樣想：“你們來種他們種著的土地，他們當然會不高興了?！盵9]82在羽田發(fā)現(xiàn)滿洲人并不像國內(nèi)宣傳的那樣兇惡，而是“大多數(shù)老百姓都是安靜的，那是壓抑之后接近木訥的安靜”時，就知道日本對于滿洲是一種攫?。骸八杂鹛镎J為真正的受害者是滿洲的人民。然而他所從事的職業(yè)就是鎮(zhèn)壓這些人民。他要效忠國家，同時又覺得長此以往，日本會走上窮途末路，尤其是日本因滿洲國問題而憤然退出了國際聯(lián)盟，更加使自己在世界上處于孤家寡人的位置”[9]85。

可見，這場戰(zhàn)爭中沒有贏家。戰(zhàn)爭對于每一個中國人和日本人的侵害，不只是簡單地剝奪其生命，而是摧毀了他們的所有價值判斷和內(nèi)心原則，也摧毀了他們的個人生活。作為軍人的日本人，包括羽田少尉，一方面要效忠國家；另一方面，要忍受暴力鎮(zhèn)壓、血腥殺戮所帶來的心靈扭曲，內(nèi)心即使在內(nèi)疚、懺悔，卻必須面對每日每夜的仇恨折磨。遲子建對于某些邊緣小人物的描寫最能夠說明這點：被國家仇恨毀滅的，不僅僅是中國人，也有日本人。這些人包括普通人、移民團成員、日本軍人和無辜的女人及小孩。比如說，書中寫到一個日本男人，他在政府的安排下娶了“石女”顧玉芬，她極其勤快能干，日本男人將她趕走之后，時間一久又開始后悔。盡管后來他娶了另外一個女人，但那個女人“似無家可歸的孩子一樣站在院子里漫無目的地四處張望，頭發(fā)落滿灰塵，衣裳也臟得難以看下眼”。男人打了她一頓，第二天她就自殺了。“日本男人后悔打了她，買了副好棺木葬她，發(fā)誓以后不再作孽娶女人了?！盵9]342后來，日本男人被死去女人的表哥炸斷了腿，“如果正午時陽光好，他就拄著拐到院子中溜達幾圈。他跟當局提出申請，要回日本去，不想再留在滿洲了。他的請求遭到了拒絕。中村正保結婚的前兩天去看他，他還哭著說真不該到滿洲來?！盵9]342在這樣一小段插入的敘述中，我們可以看到這樣的日本男人形象盡管不影響歷史的進程，卻非常普遍。他們并不以軍人身份出現(xiàn)，可能手上也并沒有沾著中國人的鮮血。他們聽從政府安排，過著極其普通的婚姻和家庭生活，所糾葛之事也不過是娶妻生子這些事情。盡管帶著男人的普遍習性，拋棄“石女”、打自己的妻子，但畢竟也有思念，也有悔過，卻最終毀在了仇恨里。這種仇恨不是簡單的害死中國妻子所導致的仇恨，而是兩個民族之間的仇恨。如果沒有日本政府組織的移民團，如果不是強搶民女為日本人婚配，這樣的“普通家庭悲劇”就不會發(fā)生。

正如羽田少尉所想，侵略是一種原罪，只要日本人繼續(xù)侵占中國人的領土，種他們在種的地，那么這種罪惡就不會停止，傷害也不會停止。戰(zhàn)爭對于每個小人物的心靈都是一種戕害——一個最普通的人的最普通的愿望一再在一個被戰(zhàn)爭所嚴重扭曲的歷史情境中受挫[12]。在這種痛苦和毀滅的過程中，迸發(fā)出一些永恒的人性光輝，但更多的則是日常的“壓抑”和“木訥”的忍受。遲子建對于戰(zhàn)爭倫理的思考，實則超越了一般的作家，她并沒有單純渲染這種仇恨，而是從另一種心靈史的角度，將戰(zhàn)爭對于人物內(nèi)心的作用揭示出來。這里面既有獸化和扭曲，也有善意和隱忍，更有大篇幅的“留白”，讓讀者自己去填補。記住歷史是為了現(xiàn)在的人，重現(xiàn)苦難是為了尋求生之意義，在這一點上，遲子建展現(xiàn)出一個成熟作家真正的能力與責任感，用一個歷史化的題材，寫出了心靈的悲憫與厚重。

三

戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷記憶不止作用于那個時代的人，作為“非親歷者”如何去描寫戰(zhàn)爭也是一個值得思考的問題。遲子建曾在小說的后記中，提到自己20世紀80年代就構思了這部小說，直到1990年赴東京訪問期間，受到日本老者的言語刺激，這種創(chuàng)作沖動才強烈起來——這位老者問的是：“你從滿洲國來？”[9]833可見，遲子建創(chuàng)作小說的直接動機是一種屈辱感，這種戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷綿延了半個多世紀，在今日的人們身上仍然存在。但是，不同于偽滿時期那些主流愛國作家的控訴、批判，以及對于戰(zhàn)爭血淚的描述，遲子建的筆觸要緩和得多，甚至可以說是遠離了政治和意識形態(tài)中心。這讓人想起了更為年輕的作家如張悅然，在其長篇小說《繭》中追溯“文革”時期的傷痕時，也是使用了某種更為緩和與疏離的手法，并不直接講述歷史事件，而是通過一個少年的成長歷程和家庭糾紛，將往事層層剝開。因此，當一個作家要敘述歷史創(chuàng)傷，首先要面對的問題是如何去敘述，如何去把握敘述的態(tài)度問題。

從某種意義上來說，這其實也是歷史的一種“自我清潔”?！胺怯H歷者”會過濾掉那些他自身難以想象的歷史真實，轉(zhuǎn)而從自己熟悉的生活領域去尋找敘述的經(jīng)驗。比如說，張悅然的經(jīng)驗就是“80后”這一代少年在現(xiàn)代化的環(huán)境中成長起來的孤僻內(nèi)心體驗，而遲子建的經(jīng)驗就是孕育她的那個東北鄉(xiāng)——從《北極村童話》開始，這個柔軟而溫暖的故鄉(xiāng)就不止一次地出現(xiàn)在她筆下，成了她作品中的精神之鄉(xiāng)。但是，面對歷史問題，帶著這種印象中的唯美和溫暖去描述顯然是不夠的。因為像二戰(zhàn)或者“文革”這樣的歷史事件所帶來的創(chuàng)傷，遠非個人經(jīng)歷和個人情懷所能表述，也非“寬容”“原諒”“遺忘”等關鍵詞可以總結，其背后一定帶有深刻的文明批判和人性思考。假如把二戰(zhàn)放到整個人類歷史中去觀察，就會發(fā)現(xiàn)這些“普通人”的創(chuàng)傷可以直接引出人類文明的某些根本問題。鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中，就曾以猶太人大屠殺為例，指出戰(zhàn)爭與屠殺發(fā)生在人類現(xiàn)代文明的高峰，就不僅僅是某一個民族的悲劇，而是人類文明自身的問題：

大屠殺彌散于我們集體記憶中的那種無言恐怖（它時常讓人們產(chǎn)生強烈的愿望，不要去面對那場記憶）就是要令人痛苦地去懷疑大屠殺可能遠不僅僅是一次失常，遠不僅僅是人類進步的坦途上的一次偏離，遠不僅僅是文明社會健康機體的一次癌變；簡而言之，大屠殺并不是現(xiàn)代文明和它所代表的一切事物的一個對立面。我們猜想，大屠殺只是揭露了現(xiàn)代社會的另一面，而這個社會的我們更為熟悉的那一面是非常受我們崇拜的?，F(xiàn)在這兩面都很好地、協(xié)調(diào)地依附在同一實體之上。或許我們最害怕的就是，它們不僅是一枚硬幣的兩面，而且每一面都不能離開另一面而單獨存在[13]。

戰(zhàn)爭和大屠殺讓人類了解的正是自我：文明的所有問題都在于人性善惡就是硬幣的兩面，而且善惡不可能獨立存在。正如詹姆遜對于尼采觀點的評價那樣：如尼采所教導我們的，倫理思維的判斷習慣，把一切都歸于善與惡的對立范疇，不僅是一個錯誤，而且客觀地植根于每一個別意識或個別主體不可避免的和無法逃避的中心性：好的屬于我，壞的屬于他者[14]。從某個方面來看，任何一個描寫戰(zhàn)爭的作家，倘若單純地將戰(zhàn)爭行為描寫為侵略者一方的過錯，將歷史美化或丑化為單一一方的、簡單的歷史，或者單純地將“我的”描寫成善，“他的”描寫成惡，那么這種描述都將是不全面、不深入的。至此我們也可以理解為什么遲子建要提到那個“引申出來的問題”，即價值判斷的問題——對戰(zhàn)爭倫理或者人性倫理的辯證描寫，從某一方面來說，是對人類慣性思維的一種挑戰(zhàn)。當人們接受并習慣了侵略者也有感情、漢奸也有愛、殺人者也有憐憫之心、那些善良和懦弱的小人物有一天也會變得極端殘忍的思維模式之后，就會發(fā)現(xiàn)人類文明的烏托邦盡頭遠遠不是想象中那樣容易到達，但人類的希望也遠遠不是幾次戰(zhàn)爭和屠殺就能夠毀滅的。

有了這種思考作為基礎，在描述歷史創(chuàng)傷和人性的基礎上，遲子建生出了一種悲憫的人道主義思想。她不再關注絕對的善惡與政治正確，而是用一種宗教性的悲憫感去看待每一個活在世俗中的人，這種寬容是區(qū)別于遲子建與90年代文壇所謂的各種流派的重要指征。在吸收了存在主義思想、原生態(tài)鄉(xiāng)土文學和中國古典哲學思想之后，遲子建的小說越來越顯露出文化融合的趨勢。除了《偽滿洲國》之外，在另一些長篇作品如《額爾古納河右岸》中，都融合了對于人類文明進程的隱憂，對于自然神靈的敬畏，以及對于人的心靈本身的關注。她固守著一種傳統(tǒng)而樸素的辯證法——遲子建筆下的人物從來不是完滿的，而是充滿了苦難與“必要的喪失”。她在散文《必要的喪失》中講述了一個精神失常者的故事，并說道：“他喪失了世俗人要為之奔波、勞碌、明爭暗斗的職稱、住房、待遇、官職、金錢、榮譽等等這一切為人所累的東西。那么他心中留下的那一點是什么？也許僅是愛情了。留下的必定是唯一的、單純的、永恒的、執(zhí)著的。這種東西帶給了他安詳、平和、寧靜與超然。而到達這種境界卻必須以喪失作為代價”[15]。殘缺帶來美感，邪惡的盡頭有著善意的光芒，遲子建所秉承的這種美學思想毫無疑問帶著道家思想和中國傳統(tǒng)辯證法的印記。如金理所評價的那樣：遲子建是價值敘事最優(yōu)秀的論證者。價值敘事所塑造的人物，不是性格純粹、心理結構單一的人格符號，或者完美無缺的道德楷模。優(yōu)秀的小說中都有善惡、美丑、靈肉的對位結構[16]。

因此，無論是關于個人心靈的敘事，抑或是歷史敘事，遲子建都在《偽滿洲國》中做了一個典型的優(yōu)秀示范。作為歷史的非親歷者，她用自己的視角去看待歷史、想象歷史，將人性的善與惡放在硬幣的兩面，用一視同仁的眼光去看待每一個苦難的個體。這讓我們想起了《白鹿原》中那個經(jīng)典的擲硬幣加入國共兩黨的場景：歷史在偶然之中產(chǎn)生了分岔，然而這與人性本身并無什么關系，甚至還帶著某種宿命論的色彩。這種巧合與宿命論，在遲子建的小說中也有著清晰而豐富的表述，比如說信佛的楊昭，最后被胡匪吃掉；比如說楊浩，從屠殺的幸存者，變成了最后的殺人者；還比如說那位給羽田縫腰帶的日本少女，最后成了慰安婦。真正的歷史無不帶著宿命的幻滅感，將渺小的人類映照得格外惶恐。歷史的魅力也就在于此，它讓人經(jīng)歷苦難，并用一些不可思議的事件來拓展人性的深度。在寫到731部隊的北野南次郎時，有一句驚心動魄的心理描寫：望著這些活人實驗材料，他無限迷醉，覺得作為一個醫(yī)學研究者，他是太幸福了，有誰能體驗到在活人身上做實驗的那種快感呢[9]573？當作者試圖用這種極端的話語去還原歷史現(xiàn)場，得到的是一種關于人性的戰(zhàn)栗：那長久被人們所忽視、否認的邪惡，就真切地存在于各種看似合理的日常邏輯中。當北野南次郎解剖著活人時，他感到幸福；同樣，當中國軍人殺掉一個個侵略者時，他們未必不曾感到幸福。人性的永恒悖論就在于此——人類的文明以摒棄野蠻為準則，然而當人類的文明發(fā)展到越高階段，人們就會發(fā)現(xiàn)，我們并不是告別了野蠻，而只是把野蠻穿上了華麗的、正義的外衣罷了。

而這樣深刻的敘述，只有在歷史小說中才能找到，因為大概只有在極端的歷史場景下——如戰(zhàn)爭、屠殺、革命中，我們才能看到人身上迸發(fā)出什么樣的潛能，才能看到集體是如何裹挾個人，文明是如何對人性產(chǎn)生反噬的。在已經(jīng)祛魅的現(xiàn)代社會中，文明代表著規(guī)則與制約，它需要人們與強烈的情緒保持距離，“文明的推進靠的是提高身體的親密、原始性欲和暴力的厭惡或鄙棄這一門檻……在已經(jīng)祛魅的世界，不僅有堅固的內(nèi)在/外在界限，而且更進一步針對強烈的身體欲望和身體迷戀樹立起屏障”[17]。

戰(zhàn)爭的本質(zhì)就是摧毀這一屏障，將原始的內(nèi)在欲望和暴力赤裸裸地展現(xiàn)出來。戰(zhàn)爭帶給人類的精神創(chuàng)傷，是一種打破自身界限之后的恐懼和排斥，人們無法把硬幣的兩面放在一起審視。正如寫作《偽滿洲國》的遲子建能夠去揣摩北野南次郎的內(nèi)心一樣，她不得不面對這樣一種事實：北野南次郎的殘忍仍然在今日和平年代人們的理解范圍和文學描述范圍之內(nèi)；但她的想象力所能達到的程度，還是遠遠不及歷史真實震撼。

作為一部歷史化的心靈史，《偽滿洲國》將戰(zhàn)爭與殖民的創(chuàng)傷記憶描寫到了極致，那些屈辱、疼痛、麻木和毀滅，包括每個人物身上若隱若現(xiàn)的善與愛，比直接的控訴、揭露更為有力。人類的心靈從那段歷史中走來，沒有不悲苦和疼痛的。如何正視這種創(chuàng)傷，如何去記憶這段歷史，如何去療愈，包括如何去重建被戰(zhàn)爭摧毀的人性，也許仍是今日人們無法回避的問題。這也是歷代哲學家、文學家們思考的源頭問題——如何讓人的心靈在歷史中化為某種豐富的動力，讓人類走出自身的困境。值得欣慰的是，遲子建也在做著這一貫的努力，她用她筆下的悲憫與溫情，療愈這故鄉(xiāng)之痛、民族之痛與人類之痛，寫出了一部真正的關于人性的心靈史。