劉 巍，王亭繡月

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036）

沈陽籍“80后”作家不同于韓寒、郭敬明、張悅?cè)婚L于寫以南方都市為背景的青春文學(xué)的年輕作家，他們將目光聚焦于遼寧省沈陽市的工業(yè)大區(qū)——鐵西區(qū)，以特殊情感去描繪那片黑土上近半個世紀以來發(fā)生的滄桑巨變。其中沈陽籍的雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的作品脫離了傳統(tǒng)工業(yè)寫作塑造“英雄”的窠臼，充分運用后現(xiàn)代主義的敘事技巧，建構(gòu)了一座失落的工業(yè)城市，展現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型時期工業(yè)區(qū)中最質(zhì)樸的人情與人性。本文力圖從文化符號與情節(jié)結(jié)構(gòu)的角度探析“鐵西敘事”的豐富內(nèi)涵，并在將三位作家進行對比的過程中發(fā)掘其進步之處，欣賞其各自的創(chuàng)作特色共同構(gòu)成的后工業(yè)時代的文學(xué)圖景，探究其為當(dāng)代東北題材藝術(shù)作品的豐富與發(fā)展所作出的貢獻。

一、“鐵西敘事”中的文化符號

美國賓夕法尼亞大學(xué)學(xué)者胡簫白認為，“當(dāng)一個文化實體在種種語境中不斷被形塑，進而被‘固化’成為具有高度‘共享性’的‘意象’而承擔(dān)特定意涵時，便說明這個文化實體變成了一個文化符號?！盵1]文化符號，可以理解為文化以符號的形式呈現(xiàn)出來，其中蘊含著某地域在一定時間長度中最突出的風(fēng)貌。當(dāng)代讀者對于東北的印象大多停留在建國初期“共和國長子”肩負全國工業(yè)生產(chǎn)任務(wù)的階段，然而進入21世紀的東北卻呈現(xiàn)發(fā)展動力不足的情狀。在多重原因的影響之下，東北失去了往日的輝煌，這片黑土地上的人民也在巨大的心理失落中艱難前行。青年作家的“鐵西敘事”中呈現(xiàn)了大量有關(guān)“新世紀東北”的文化符號，從中可以看到后工業(yè)時代中東北人民的無所適從與自我催眠。

首先，在生活條件方面，經(jīng)常出現(xiàn)的是文化符號“棚戶區(qū)”。棚戶區(qū)，具體是指簡易房屋和棚廈房屋集中區(qū)，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)簡陋老化，居住面積狹小，居住環(huán)境臟亂差，居民整體文化素質(zhì)不高[2]?？傊?，其通?？梢岳斫鉃椤爸袊呢毭窨摺薄！拌F西敘事”小說中的棚戶區(qū)同樣在呈現(xiàn)一種艱苦的生活條件：屋內(nèi)無床只有炕，自家燒煤取暖生爐子做飯，而且不只一篇作品提到的艷粉街，在當(dāng)年的鐵西區(qū)也的確是一片棚戶區(qū)。但是它不同于王安憶筆下上海閘北等處的棚戶區(qū)，用貧困的生活襯托大都市邊緣人的誠實勤勞與質(zhì)樸純真。它代表了一種較為尷尬的存在，城市相較于農(nóng)村的優(yōu)越之處在于基礎(chǔ)設(shè)施的先進與完善，而棚戶區(qū)的人們身處于鄉(xiāng)村的生活條件，卻承擔(dān)著城市里的生活壓力。這些住在棚戶區(qū)的居民，大多曾是20世紀被親切稱為“老大哥”的工人兄弟。由光榮的產(chǎn)業(yè)工人變?yōu)榱顺鞘杏蚊?，這種失落不只屬于一個人，而是一群人，甚至是一座城市。而這種心理上的失落與現(xiàn)實中的艱難，使人產(chǎn)生逃離的想法，也有人因此萌生偏激的做法。如《光明堂》中的柳丁為了逃離不惜替老趙殺人。

其次，在工作生涯方面，經(jīng)常出現(xiàn)的文化符號是“獎狀”，它代表領(lǐng)獎?wù)吖ぷ鞯姆e極態(tài)度與突出成績。在小說中不僅出現(xiàn)過具體的獎狀，也會出現(xiàn)一些與獎品或是榮譽稱號相關(guān)的情節(jié)。如《盤錦豹子》中所說：“我家就用上了宮廷紫銅火鍋，小姑說是因為業(yè)績優(yōu)異，部門領(lǐng)導(dǎo)獎勵的”[3]。隨后，作者在對這獎品的描寫中流露出羨慕與崇敬之情：“那個鍋子很精致，也很厚重，中央銅盆頗有分量，外箍圈有好幾條鏤刻的龍，煤氣盆兒坐在底下點著時，那些龍就像是在火里來回游動，殺氣騰騰，而放在鍋里面的酸菜會變得鮮嫩、翠綠，宛如春季?！盵3]而《飛行家》中的李明奇的先進稱號也是“賭”上了性命才得來的。它們的出現(xiàn)象征著產(chǎn)業(yè)工人在計劃經(jīng)濟時期的美好生活，象征著物質(zhì)上的保障與精神上的歸屬感[4]。并且“獎狀”更是證明了得獎人的上進心與才能，這樣不曾渾渾噩噩混日子的人卻落得慘淡的下場，頗具諷刺意味，給人可笑荒誕之感，更增添了故事的悲劇色彩。在《生吞》中“那些獎狀直到他去世還貼在客廳的墻上，整整一面，跟著老房子一起泛黃發(fā)霉。廠子倒閉，下崗以后，我知道他最懷念的還是上臺領(lǐng)獎的瞬間，那是屬于他一生不復(fù)再有的輝煌，直到我那張獎狀最后一次成全他”[5]?？梢?，他們即使不是用獎狀來麻痹自己的精神，也把它們當(dāng)做困苦生活中的一絲慰藉而不愿拋棄。

最后，經(jīng)常出現(xiàn)的文化符號是“麻將”。這里的“麻將”不同于普通人家工作之余的日常娛樂消遣，也上升不到官太太們的牌桌交際，它可以看做是一種較為低劣的謀生手段。不僅是在設(shè)備中巧設(shè)機關(guān)來獲得更多賭資，也有人在眾多賭徒中尋覓長期“飯票”?！侗P錦豹子》中二姑就是在沉迷打麻將的過程中拋棄家庭，與人私奔?！豆と舜濉分欣蠈O的二姐夫也是跟一個在麻將桌上結(jié)識的女人私奔了?！渡獭分悬S姝的舅舅汪海濤也是通過家中的麻將房來與黑社會攀附結(jié)交。麻將作為一種娛樂工具不應(yīng)該被批判，但是在這些小說中好像任何一個人物染上麻將這一癖好便不會再是一個甘于寂寞與清貧的老實人。麻將好像可以鋪設(shè)一條通往異樣世界的路，那個世界燈紅酒綠、紙醉金迷，但又烏煙瘴氣、血肉模糊。它的出現(xiàn)象征著一種自甘墮落或是同流合污。

由此可見，艱苦的生活條件、輝煌的成績證明及逃避現(xiàn)實的娛樂方式共同勾勒出“新世紀東北”蒼涼的生活實景。這些小說中的文化符號不僅帶有時代的烙印，還為文本營造了灰暗壓抑的氛圍。時代的洪流拋棄了當(dāng)年的弄潮兒，他們除了沉湎于金色的記憶之外，即使不在迷失中走向墮落也只能困于貧窮。

二、“鐵西敘事”中的“苦難—沖淡”結(jié)構(gòu)

中國傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)方式基本上為線性敘事，即以鮮明而簡單的因果邏輯為線索來安排故事。20世紀80年代以來，中國小說的敘事結(jié)構(gòu)越來越復(fù)雜，以視角人物的心理與情感為線索，缺少完整而有序的情節(jié)，增加了文本的復(fù)雜多意性。而這些“鐵西敘事”小說的結(jié)構(gòu)中的確存在后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作元素，但是其最終指向了一種較為統(tǒng)一的“苦難—沖淡”的結(jié)構(gòu)。其主要故事情節(jié)皆以20世紀90年代東北工人下崗潮為背景，這種“苦難”不僅指向生活條件惡劣，還涉及生命財產(chǎn)安全的重大問題。但是作者通篇采用非線性的多線性、嵌入式、網(wǎng)狀等敘事技巧，或是在正常的故事發(fā)展中插入看似荒誕的情節(jié)，來將讀者的注意力放置于故事脈絡(luò)的梳理，從而沖淡困苦的生活背景與艱澀的生命歷程。楊義在《中國敘事學(xué)》中的觀點：敘事結(jié)構(gòu)作為小說創(chuàng)作的重要組成部分，其為溝通寫作行為與目標(biāo)之間的模樣和體制。結(jié)構(gòu)本身就是一種功能和意義的標(biāo)志，其以有限的形式讓讀者解讀難以限量的潛在意義[6]。因此，可以理解為在后工業(yè)時代成長起來的年輕人并不致力于書寫苦難，沉湎于過去而就此沉淪，他們想記錄下在壓抑歲月中生命的本真，回憶起冰冷的廢墟里輻射出的人性的溫度。

多線性敘事又稱多線索敘事，即作品中有多個不同線索同步并行發(fā)展。每一條線索都承載著一個事件，且與其他線索在人物或是場景等方面出現(xiàn)重合，最終幾條線索統(tǒng)一于一個主旨?！豆と舜濉分忻總€章節(jié)都有自己獨立的標(biāo)題，讀者在進入文本之初也很難發(fā)覺其中的聯(lián)系，但每一章節(jié)中不引人注意的配角或成為下一章節(jié)的主角。只在古董店老孫的閑暇時光中一閃而過的足療店，其店主劉建國夫婦卻在整日討好警察趙大明。趙大明口中聰明孝順的兒子趙曉東在上初中時便與出租車司機的女兒余娜早戀。在路上把余娜嚇得不知所措的摩托車上的二人，也不過是借著封建迷信蒙騙無知百姓的董四鳳與李德龍。這些平凡的小人物構(gòu)成了鐵西人物群像，他們遲鈍但不麻木，狡黠卻并非邪惡，在守住內(nèi)心善良的底線之外為了生存又有些不擇手段。文中的事件暗示了他們與周圍人的復(fù)雜關(guān)系，而這些共同編織成社會這個“網(wǎng)”。個人的困窘組成了集體的灰暗生活，在這個鏈條的循環(huán)之中沒有高大偉岸的英雄與至真至善的天使，只有卑微而鮮活的生命。而在《飛行家》中1979年二姑夫李明奇第一次到爺爺家拜訪與現(xiàn)在“我”回鄉(xiāng)尋找二姑夫的場景交替出現(xiàn)。這是兩條發(fā)展方向相反的線索：一條是站在過去以第三人稱敘述李明奇在爺爺家的表現(xiàn)，另一條是站在現(xiàn)在通過與不同人物交談及“我”自己的回憶去追溯李明奇的形象與行為。并且兩個場景交替出現(xiàn)的形式，割裂了每條線索的故事連貫性，讀者在不斷變化的場景中調(diào)試自己。在這樣的變換中讀者能抓住的交集是“李明奇”，這樣敘事不僅使得主人公形象更加豐滿，還弱化了他“失敗者”的形象，將讀者的目光更多地吸引到了大變革時代工人階級家庭的人際關(guān)系。而在故事尾聲時高立寬和高旭光這樣的“知己”的離去讓李明奇做出了放逐自己的決定，他帶上了兒子與弟妹，唯獨放棄了在世俗關(guān)系中本應(yīng)最親密的妻子。這完全突破了以往工業(yè)題材作品在家庭環(huán)境中常見的“公與私”或是“情與錢”的矛盾，也不是以小人物反映時代的變遷，作者更想表達即使物質(zhì)條件阻折人對夢想的追求，世俗關(guān)系也無法代替人與人在精神領(lǐng)域的溝通與契合。

嵌入敘事是指“敘事中的敘事”，這種敘事結(jié)構(gòu)類似于“中國套盒”，特點是故事中套故事?！渡獭返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)可以看做是嵌入式結(jié)構(gòu)，小說以2013年鬼樓發(fā)生的謀殺案開頭，之后引出來2003年鬼樓奸殺案，10年前案件的偵破過程和“我”講述與案件嫌疑人、被害人的交往經(jīng)歷的兩條線索穿插出現(xiàn)，其結(jié)尾又回到了10年后的案件。這樣的結(jié)構(gòu)并不會營造陰森恐怖的氛圍，而是使讀者感受到人與人聯(lián)系的緊密性與復(fù)雜性，呈現(xiàn)出普通人在現(xiàn)實生活中的渺小與無力。面對黃姝的死及秦理10年的復(fù)仇之路，“我”和馮雪嬌都認為是自身的懦弱與私心使他們的人生無比黑暗。作者并未將目光局限于特定時代的社會現(xiàn)實，而是期待獲得更普遍的情感共鳴：我們很難隔斷人與人的聯(lián)系，每一個看似只是利己的決定都有可能傷害到他人，而此時未摻雜功利的情感才更為難能可貴。《生吞》簡而言之是女生為了男生而獻身之后自殺，男生為了女生的清譽花費10年時間銷毀證據(jù)而后同樣自殺的故事。作者精心設(shè)計文本時間只為淡化故事結(jié)局的悲傷及對主人公蒼白的道德審判，希望讀者將關(guān)注點更多的停留于過往的時光及年少的情誼。相比于其他“80后”作家筆下的青春文學(xué)作品，它沒有華麗的場景與精致的器物，也沒有過分偶然的誤會與純粹的反面角色，只有少年時代對彼此的朦朧情愫。其獨特之處不在于用敘事技巧為故事增添懸疑色彩，而是年輕人的愛情與友情在現(xiàn)實的高壓下的真摯與純潔。

除了整體結(jié)構(gòu)之外，小說中局部內(nèi)容安排的特殊情節(jié)，也在起到?jīng)_淡的作用。例如，在《蹺蹺板》中出現(xiàn)的敘事情節(jié)前后矛盾，劉慶革說自己殺了甘沛元并埋在了蹺蹺板之下，而“我”在工廠里見到了活著的甘沛元，卻在蹺蹺板下找到了白骨。即使之前的內(nèi)容為劉慶革的記憶錯亂或是丟失做了鋪墊，這具骸骨的存在驗證了工廠在由公轉(zhuǎn)私的過程中出現(xiàn)過暴力事件。但是又沒有將其放在法庭上公開審判，而是施暴者臨死之前用最后的力氣將其坦白，說明作者將側(cè)重點放在了人在求生存與守道義之間的徘徊與煎熬。在《北方化為烏有》中作者用一種看似建構(gòu)實則解構(gòu)的方式來塑造人物。劉泳發(fā)現(xiàn)米粒疑似知道自己父親老劉當(dāng)年被害的真相，便以小說為契機來揭開案發(fā)現(xiàn)場目擊者的身份。米粒先是指出當(dāng)時出現(xiàn)在兇殺現(xiàn)場的第三個人是老劉的情人，之后又指出她的與眾不同：愛看書與聯(lián)歡會上朗誦過戴望舒的詩。還交代老劉當(dāng)初設(shè)計的私奔時只帶兩百塊錢，剩下的都留給妻兒。并且這些內(nèi)容的表述都是建立在劉泳與米粒的交談之中，而非米粒的獨自陳述。劉泳在試探性地勾勒出父親情人的形象，米粒以一種略帶戲謔的語氣給予其評價以及合理答案。通過米粒與劉泳的對話而塑造起來的人物是一個有個性、有文化的勞動女性，也暗含了老劉出軌的行為邏輯。除此之外，二人在討論目擊者的時候還穿插了一段對話，“劉泳說，朋友，我畢竟是老劉的兒子，讓我揣測這個倫理上有點問題。女孩說，你是作家還是兒子？劉泳說，都是。女孩說，首先是啥？劉泳說，好吧”[7]。這讓還在道德與真相之間徘徊的讀者明確了自己的關(guān)注重點，在作品中情感與人物的真實比空洞地宣揚正義更有意義。在問答的形式下，作者強化了女孩的特別，淡化了婚外情的可憎性。但是出軌甚至私奔的念頭的出現(xiàn)，與之前為工廠謀出路的老劉形成鮮明對比。在婚戀方面如此推諉逃避的人，與他在工作方面的勇敢擔(dān)當(dāng)并不沖突。相比于對老劉進行道德審判，作者更想展現(xiàn)人的復(fù)雜性。

20世紀90年代處于蕭條期的東北使這座城市里的居民的生活陷入重重困境之中，當(dāng)時還年幼的“80后”作家在成年后再反觀那段暗淡歲月時，他們用更多的敘事技巧去沖淡苦難。這“沖淡”不是身在其中而不自知的麻木，也不是只見光明的刻意粉飾，而是借助文學(xué)手段來節(jié)制情感。對于不可更改的歷史，我們是反思或是釋懷，都不需要井噴式的情緒?！拌F西敘事”中的“苦難—沖淡”結(jié)構(gòu)在勾起我們對往昔的回憶的同時，更帶有了幾分歷史與人性的厚重。

三、“鐵西三劍客”的創(chuàng)作特色之比較

2019年10月31日，由遼寧省作家協(xié)會主辦的“金蘆葦”工程“鐵西三劍客”研討會在北京舉行，來自北京、遼寧的十余位專家學(xué)者、文學(xué)評論家對這三位沈陽籍年輕作家的創(chuàng)作進行品評，他們慨嘆從這三位“80后”的身上看到了遼寧文學(xué)的未來。專家們表示，“鐵西三劍客”的命名有其偶然性，但筆者認為這一命名是對他們勇于直面現(xiàn)實的肯定與鼓勵。而他們雖然都是在關(guān)注現(xiàn)實，緬懷十幾年前東北后工業(yè)時代的鐵西生活，其創(chuàng)作特色卻不盡相同：雙雪濤對歷史的尊重、班宇對自由的憧憬、鄭執(zhí)對歲月的鍍金，三種不同的態(tài)度為我們重返歷史現(xiàn)場做了豐富的蓄勢鋪墊。

雙雪濤的創(chuàng)作特色在三人中最為明顯，他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)多種敘事技巧，而在或支離破碎或前后矛盾的情節(jié)中傳達出作者對自身的反思及對美好記憶的憑吊。這個“自身”不是簡單地指向文本作者這單一的生命個體，而是每一個普通人所共有的本性。最能體現(xiàn)個人反思特征的是《聾啞時代》中他對舊友的懺悔，被生活打倒的青年永遠珍藏著學(xué)生時代有關(guān)友情的美好記憶，但在現(xiàn)實中又無力為其買單。而在隨后的創(chuàng)作中他不再局限于自己，而是擴展到家鄉(xiāng)經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期中的一群同樣無奈的人身上。他的文本之中除了失意與彷徨，還讓讀者看到在現(xiàn)實生活擠壓下平凡的生命對人性底線的堅守，在時代的廢墟中萌芽的新生之花。正如在《聾啞時代》結(jié)尾說過的那樣，“在這個時刻，我發(fā)現(xiàn)他們?nèi)蓟氐轿业纳磉?，無論身在哪個角落都要把球傳給我，看著我吃各種顏色的冰激凌，摟著我的脖子，長發(fā)蓋在我的肚子上。我以為已經(jīng)遠去的他們，我無法準(zhǔn)確記起的他們，原來用他們的方式一直待在我身邊，從沒有把我丟下?！盵8]此種追憶的意圖并不源于作品中“我”的在場，而更多的是由故事中人物之間產(chǎn)生了的真實情感來印證，或遺憾或欣慰，文學(xué)場中的抒情主體從未隱退。華東師范大學(xué)的學(xué)者黃平曾認為，雙雪濤的出現(xiàn)預(yù)示著“當(dāng)代文學(xué)迎來一個讓人熱淚盈眶的時刻：下崗職工進入暮年的今天，他們的后代理解并擁抱著父親，開始講述父親一代的故事。”[9]他作為親歷者擁有對那個時代的記憶，但又因為自己的成長而可以更理性地反觀那個時代。在他的文字里看不到對社會的抱怨，也沒有對人類本性的壓抑，作者不過是想把多年來在消沉的工業(yè)城市里感受過的善意記錄下來，告訴更多的讀者，硬朗的北方人從未如同機器一般冰冷與麻木?；蛟S他的演講《冬天的骨頭》結(jié)尾更能代表他的想法：“我就想說，有時候人心里應(yīng)該堅持一些東西。可能對于我來說，講到這兒也該結(jié)束了，就想起陀思妥耶夫斯基那句話：首先人應(yīng)該善良，其次應(yīng)該誠實，但是最重要的是不要相互遺忘。”[10]

班宇的創(chuàng)作在三劍客里呈現(xiàn)一種最為樸實的風(fēng)格，真實的場景、質(zhì)樸的語言及日?；墓适虑楣?jié)甚至可以為后世的歷史學(xué)家提供考據(jù)的材料，但其特色也在這看似平實之中陡然而立。他文本中對于意義的消解達到了常人難以企及的高度，讓讀者在追問意義的過程之中意識到了無意義的宿命。例如，在《逍遙游》之中，看似很多人都在關(guān)心許玲玲的身體狀況，可是我們不得不承認他們與許玲玲之間有著難以縮短的距離。母親突然離世，父親在盡力籌錢與照顧她的過程中仍與女服務(wù)員有染。男友早在其發(fā)病之初便離她而去，兩個私生活一團亂的朋友與她的關(guān)系也十分微妙。他們?nèi)嘶ハ嚓P(guān)心，譚娜打趣趙東陽對許玲玲的留意與遷就，趙東陽也表達出對妻子的厭煩，可是在窮游過程中二人趁她睡著時所享的“歡愉”，是對許玲玲莫大的諷刺與侮辱。在以往的作品中，一個身患絕癥的病人大多是接受了這世界上最溫暖的一切后無憾而終，而許玲玲卻在此種極端的生命體驗中發(fā)現(xiàn)自己對他人的意義或許也不甚緊要?；蛟S班宇的筆觸過于現(xiàn)實主義，不知回家坐在三輪車上挨凍的許玲玲有沒有后悔沒在澄海樓上就那樣一躍入云海，聽從內(nèi)心與天地融為一體。正如她想起的“滿船明月從此去，本是江湖寂寞人”一樣，作為一個孤獨的個體，她不需要再背負他人的期許與牽掛而活，一種隨心而為的自由之感也油然而生，由此其便步入了真正的“逍遙”境界。班宇在《收獲》微信專稿欄目的一篇《在等待開始之前》中談道：“寫《逍遙游》時，很多地方都不得不停下來，喝口涼水，抑制一下情緒，這時候我深深感知到一種局限，所有人的局限。人與人之間，花費很大力氣，去接近彼此，最終又要遠離，幾乎是為一種徒勞而傾盡全力，這沒辦法解釋，不符合規(guī)律，卻一直在發(fā)生，從不停歇?！盵11]所以我們發(fā)現(xiàn)班宇知道那努力本是徒勞，意義終歸會消解。那么當(dāng)結(jié)果不再受控之時，是否只剩下動機的意義才成為意義？這或許正是“逍遙”的本意，正視內(nèi)心的需求與渴望，以此為行事的原動力，這一切才成為意義。班宇文本中有關(guān)人生的離奇與荒誕的情節(jié)隨處可見，“老好人”孫旭庭手中的菜刀、肖樹斌心中的足球、追回又被廠長卷跑的債務(wù)，以及“逍遙”著的許玲玲，他們的存在代表了一種態(tài)度，但是于整個事件的走向或他人的生命都無法掀起波瀾。這些所書寫的一切意義就在于他們本身對他人不具有意義，但當(dāng)我們承認這種無意義后卻能夠獲得真正逍遙與自由，而由此產(chǎn)生的情感才是最真實且無拘無束的?；蛟S班宇也想在這些人物的無意義之中給這座城市以自由，它可以思考如何滿足自身的需求，走更符合東北特色的道路，而這么多年轉(zhuǎn)型期的沉寂與“無用”也便有了意義。

鄭執(zhí)的作品還保留著青春文學(xué)的底色，反復(fù)講述成長的故事，而這“成長”卻不僅限于“80后”一代人的蛻變。他們作為東北下崗大潮中受間接影響的一代人，他們的鐵西故事里繞不開父輩的青春，而鄭執(zhí)對上一代人青蔥歲月的講述中更多地加入了自己的理解與想象。其中純凈而赤誠的情感俯拾皆是，這雖并不意味著前面兩位作家的文本中缺乏真情與溫度，但他對于事件的處理中歡快的筆調(diào)卻明顯多于蒼涼。相比于雙雪濤他在記錄生活中美好的點滴，鄭執(zhí)所做的更像是他在《一席》中將窮鬼樂園的老板娘的一句話美化成詩一樣：“大姐當(dāng)時跟我說了一句話，……這句話我換一個方式給大家翻譯一下：‘如果此地終會消亡，這些靈魂又將何處安放？’”[12]雙雪濤寫的是“我”與他人之間質(zhì)樸的情感，而鄭執(zhí)幾乎將筆下的所有人物都寫得溫暖純良。他們之間會有理想的差異，性格的沖突，甚至是境遇的天差地別。但是他們依舊在盡力地互幫互助，報生活的痛苦以歌。即使現(xiàn)實世界中更多的是遺憾，甚至是殘忍與暴虐，但是鄭執(zhí)總喜歡將故事定格在最美的瞬間?！渡獭方Y(jié)尾時“我們”再次進入防空洞中，想起自己年少的模樣，他們?nèi)允峭瑢W(xué)與朋友，彼此無法走進但不會分離。那句“為了照亮她的生命，你將自己付之一炬”[5]276是對秦理最高的評價，也為秦理與黃姝兩人的情感畫上了最完滿的句號。而其余三人的情感也在那一晚得到了充分的釋放，高磊的愧疚、王頔的執(zhí)念、馮雪嬌的驕傲都尋得安放之地。在王頔與馮雪嬌的婚姻之中，相比于女方的如愿以償，男方更多的是在完成一種精神的洗禮。王頔只有在了解整個故事之后才明白自己當(dāng)初的暗戀是多么的單薄與稚嫩，黃姝于他而言更像一個理想愛戀對象的載體，他對她的所有想象與其本人并無關(guān)系，因此王頔放下執(zhí)念于他自己而言是在成長而不是面對現(xiàn)實做出的妥協(xié)?！段抑辉诤跄恪分薪Y(jié)尾處兄弟三人濟濟一堂慶祝蘇涼的滿月酒，馮勁春風(fēng)得意，蘇敬剛家庭美滿。大昆好似辛棄疾《清平樂·村居》中的那句：“最喜小兒無賴”，他任性中的可愛調(diào)節(jié)了莊重的氣氛，而帶著馮勁的離場不知是貪玩還是大智若愚。最后畫面定格于觀景臺上的這對夫妻，他們在極目遠眺時才發(fā)現(xiàn)這座城只因身旁的人才變得意義非凡，當(dāng)時蘇敬剛的眼里留著左娜的美，左娜的心里念著蘇敬剛的愛。

由此可見，三位作家皆以較為復(fù)雜的情感展開記憶中家鄉(xiāng)的圖景，記錄下銹蝕鋼鐵區(qū)中兩代人的生命軌跡，不僅是為瞻仰父輩的青春，也期為自己的來處立一鮮活的路牌。雙雪濤筆下的故事充滿魔幻色彩，但其背后卻是對真實人性的追問。班宇在看似樸實之中將一切苦難事物的意義進行消解，暴露無所牽掛的真相后追求極致的自由。鄭執(zhí)更喜歡濃墨重彩地渲染與美化，賦予黑土與工廠更多的溫度與柔情?！?0后”作家如今亦人到中年，從前日子中具體的陰晴云雨也不似那般重要，他們不過是想用自己的方式銘記鐵西和工廠子弟這個群體。

四、結(jié)語

鐵西這一區(qū)域并不是近些年才出現(xiàn)在作家的視野之中，“80后”作家的前輩們關(guān)于東北老工業(yè)區(qū)較為出名的作品包含王兵的《鐵西區(qū)》、張猛的《鋼的琴》等。雖然其中絕大部分是影視作品，但是《當(dāng)代敘事學(xué)》中有理論指出不同媒介文藝作品的敘事形態(tài)進行比較具有可行性[13]。故在比較之中可以發(fā)現(xiàn)與前輩們的因果式順敘結(jié)構(gòu)相比，“80后”作家筆下的“鐵西敘事”更具有后現(xiàn)代的風(fēng)格，敘事形態(tài)更加靈活新穎，結(jié)構(gòu)多變，時間跳躍，文化符號更加生活化。這是一群敢于徹底打破傳統(tǒng)閱讀方式的年輕人，他們筆下陌生化的形式在激發(fā)讀者興趣的同時，也引起了讀者更多的思考與感慨。前輩們真實地刻畫置身于老工業(yè)區(qū)中的人們的生活變化，而他們的作品不僅注重在字里行間寫出那個特殊時期的生活現(xiàn)實，更重要的是用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)展現(xiàn)身處于社會之中的人的相互作用及人在對正義與真理的堅守與放棄之間感到對命運的無力。這樣的創(chuàng)作主題更具有普遍意義，也更貼近當(dāng)代藝術(shù)真實的標(biāo)準(zhǔn)。

總而言之，“鐵西敘事”不是作家簡單地描繪鐵西區(qū)這一行政區(qū)域而形成的文本，它是指針對20世紀80年代至今的鐵西區(qū)工廠工人及其家人的生活經(jīng)歷的作品。而沈陽籍“80后”作家運用大量的后現(xiàn)代文學(xué)敘事技巧，捕捉具有時代特色的文化符號，展現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型時期人們真實而復(fù)雜的情感與本性。他們的作品讓我們看到后現(xiàn)代文學(xué)的技巧不再是單純地突破傳統(tǒng)文學(xué)觀念的作用，其多樣的敘事中可以用更加實際而動人的內(nèi)容表達出來。并且這種敘事中存在關(guān)照欣賞主體的傾向，為中國當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)向“讀者中心”的進程添上了絢爛的一筆。不僅如此，它還豐富了工業(yè)敘事的模式，用較為新穎的方式敘述工業(yè)轉(zhuǎn)型升級過程中不滅的人性，堅信人不曾被機器異化得麻木，即使不能永遠堅守在道德高地上而做錯事或是成為沉默的大多數(shù)，他們?nèi)匀粫l(fā)出愧疚之心與憐憫之情，這些鮮活有力的生命如同工業(yè)的未來一般朝氣蓬勃。