朱言坤

內(nèi)容提要 前蘇聯(lián)吉加·維爾托夫的“電影眼睛”理論及其代表作品，自20世紀(jì)30年代初譯介到中國開始，就對中國電影理論與電影創(chuàng)作都產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。這種影響，既有潛隱的，也有顯在的。20世紀(jì)30年代劉吶鷗所代表的“新感覺派”電影，20世紀(jì)40年代袁牧之所代表的左翼紀(jì)錄電影，20世紀(jì)90年代以來叢峰等人的“新紀(jì)錄電影”，都與維爾托夫之間存在比較顯在的影響關(guān)系。由于特定時代文化語境的不同，中國電影在電影觀念、電影創(chuàng)作目的、技術(shù)條件等方面的不同，對維爾托夫的“電影眼睛”理論及其電影作品的理解、認(rèn)識與接受也就不同，具有比較明顯的主體差異性與歷史階段性。雖然每個歷史階段不同電影人所受的影響不一樣，但有一點是共同的，就是對紀(jì)錄電影形式的關(guān)注，對紀(jì)錄真實的堅持與執(zhí)著。

引 言

中國電影的百年發(fā)展史，就是一部不斷追求“民族特色”與“中國風(fēng)格”的歷史，同時也是一部不斷與外國電影交流對話的歷史。在百年電影的跨文化交流對話中，不少世界知名電影大師的電影理論與電影創(chuàng)作，給過中國電影以有益的影響，吉加·維爾托夫就是其中最有影響的一位。

吉加·維爾托夫（Дзига Вертов，1896—1954，以下簡稱為維爾托夫），原名丹尼斯·阿爾卡其耶維奇·考夫曼，前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演、編劇、電影理論家，“電影眼睛派”的創(chuàng)建者與主導(dǎo)人物。維爾托夫的“電影眼睛”理論非常復(fù)雜，其要義是把紀(jì)實性的紀(jì)錄電影看成是真正的電影，反對虛構(gòu)敘事的劇情電影；“把電影攝像機當(dāng)成比肉眼更完美的電影眼睛來使用”，以其“探索充塞空間的那些混沌的視覺現(xiàn)象”[1]〔蘇聯(lián)〕吉加·維爾托夫：《從電影眼睛到無線電眼睛》，皇甫一川、李恒基譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本）上冊，〔北京〕生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006 年版，第216 頁。；反對使用劇本和演員，反對搬演，反對化妝、照明和布景等手段；認(rèn)為電影眼睛的基礎(chǔ)是蒙太奇，運用蒙太奇重新組織那些來自生活的原始素材，電影才能解釋現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)世界的本質(zhì)真實，從而獲得藝術(shù)感染力。維爾托夫的這些理論思想，不僅超越了他所處的時代，而且至今依然具有難以逾越的先鋒色彩。維爾托夫剪輯創(chuàng)作的43期《電影周報》與23期《電影真理報》成就了前蘇聯(lián)新聞電影；維爾托夫創(chuàng)作的《電影眼睛》（1924）、《持?jǐn)z影機的人》（又譯為《帶攝影機的人》，1929）、《熱情：頓巴斯交響曲》（1931）等紀(jì)錄片，都在實踐著他的“電影眼睛”理論。維爾托夫的“電影眼睛”理論與電影創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的世界性影響。

維爾托夫的“電影眼睛”理論及電影作品，先后在20世紀(jì)30年代初及20世紀(jì)80年代初至90年代的兩個不同歷史時期，譯介到中國，對中國電影理論與電影創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在不同的歷史時期，由于特定時代文化語境的不同，中國電影在電影觀念、電影創(chuàng)作目的、技術(shù)條件等方面的不同，對維爾托夫的“電影眼睛”理論及其電影作品的理解、認(rèn)識與接受不同，維爾托夫所產(chǎn)生的影響也就不太一樣，具有比較明顯的主體差異性與歷史階段性。

一、不一樣的先鋒：維爾托夫?qū)Α靶赂杏X派”電影的影響

20世紀(jì)30年代，最早譯介維爾托夫“電影眼睛”理論與電影的，是“新感覺派”的代表人物劉吶鷗，受其影響最大的也是劉吶鷗。在發(fā)表于1930年的《俄法的影戲理論》中，劉吶鷗將維爾托夫的“電影眼睛”譯為“影戲眼”，推許為“最進步的最尖端的影戲理論”；將維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》譯為《攝影的人》，認(rèn)為是“影戲眼”的“最代表的作品”[1]劉吶鷗：《俄法的影戲理論》，〔上海〕《電影》1930年第1期。。劉吶鷗在譯介維爾托夫電影理論、電影作品的同時，一邊借用維爾托夫的電影思想構(gòu)筑自己的先鋒電影理論，一邊用以作為自己進行記錄電影創(chuàng)作實驗的理論參照與范本。

劉吶鷗曾參與過多部電影的制作，如《猺山艷史》（1932）、《民族兒女》（1933）、《持?jǐn)z影機的男人》（1933）、《密電碼》（1937）、《永遠(yuǎn)的微笑》（1937）、《初戀》（1937）、《大地的女兒》（1940）等。在這些電影中，只有《持?jǐn)z影機的男人》是非虛構(gòu)敘事的紀(jì)錄片，也是受維爾托夫影響最大的紀(jì)錄電影。這部紀(jì)錄電影用法國百代公司制造的9.5毫米“Pathe Baby”業(yè)余系統(tǒng)拍攝，在湮沒半個多世紀(jì)后，其影片膠卷由劉吶鷗的外孫、紀(jì)錄片導(dǎo)演林建享于1986年在臺南新營老屋閣樓上的鐵盒里重新發(fā)現(xiàn)。1998年，“第一屆臺灣國際紀(jì)錄片雙年展”首次展出了其中的《人間卷》和《游行卷》。2006年，修復(fù)后的《持?jǐn)z影機的男人》，作為《臺灣當(dāng)代影像：從紀(jì)實到實驗》的15部電影之一，以DVD形式發(fā)行[2]王慰慈、李道明等：《臺灣當(dāng)代影像：從紀(jì)實到實驗》，〔臺北〕同喜文化出版工作室2007年版。?？疾爝@部新發(fā)現(xiàn)的紀(jì)錄片與維爾托夫《持?jǐn)z影機的人》之間的影響關(guān)系，近10多年來逐漸成為學(xué)界比較關(guān)注的論題。

在《持?jǐn)z影機的男人》的開頭，有用日語和英語寫的題目“「カメラを持ツ男」作品”和“Film by The Man who has Camera”。這個題目與維爾托夫 1929 年拍攝的《持?jǐn)z影機的人》（человек с киноаппаратом）基本一致，有向維爾托夫作品致敬的意味。劉吶鷗熟知維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》。在這部產(chǎn)生世界性影響的紀(jì)錄片問世的第二年，即1930年，劉吶鷗就在《俄法的影戲理論》中，將其譯為《攝影的人》，進行了頗有見地的評介，并比較了其與沃爾特·魯特曼的紀(jì)錄片《大都會交響樂》（現(xiàn)在通譯為《柏林：城市交響曲》）的異同[3]劉吶鷗：《俄法的影戲理論》，〔上海〕《電影》1930年第1期。。1932年，劉吶鷗又在《影片藝術(shù)論》中將其譯為《攜著攝影機的人》，進行了更為準(zhǔn)確的評介[4]劉吶鷗：《影片藝術(shù)論》，康來新、許秦蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，臺南縣文化局2001年版，第268頁。。這些都可以佐證劉吶鷗《持?jǐn)z影機的男人》是一部受到維爾托夫影響的作品。當(dāng)然，更有說服力的證據(jù)，還是這部紀(jì)錄片自身的特點。

現(xiàn)存《持?jǐn)z影機的男人》片長45 分多鐘，有五個部分：第一部分為“人間卷”，拍攝于劉吶鷗臺南新營的祖居，紀(jì)錄了劉吶鷗和親朋好友、老人小孩吃飯喝水，休閑散步，寫字畫畫，坐車出行等日常生活。第二部分為“東京卷”，紀(jì)錄劉吶鷗與親友的日本東京之旅，從早到晚，劃船、蕩秋千、坐飛機，東京白天的街景和晚上的夜景。第三部分為“風(fēng)景卷·奉天”，記錄劉吶鷗與旅伴漫游奉天城、北陵與新京公園，還有過路的行人與勞作的農(nóng)人等。第四部分為“廣州卷”，紀(jì)錄了廣東風(fēng)光、軍隊會操、時髦青年的游玩、有產(chǎn)者的閑適生活。第五部分為“臺南卷”，主要紀(jì)錄了臺南新營市迎神游行會的盛況。這五個部分通過“攝影者”起于臺南并終于臺南的“游蹤”串聯(lián)起來，形成一個相對連貫、完整的影片結(jié)構(gòu)。同維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》一樣，這部紀(jì)錄片，沒有事先編寫的劇本，沒有演員表演，片中也沒有使用解釋說明的文字，僅用蒙太奇把紀(jì)錄性拍攝的影像組織起來，由此真實地紀(jì)錄了中國與日本的城市向現(xiàn)代邁進的早期歷史影像。這很符合劉吶鷗所理解的維爾托夫的“電影眼睛”理論：“‘影戲眼’是事實的‘影戲的’記錄，是主唱著記錄的（Documentaire）影片的運動。它不一定有故事和主演者的必要?！盵1]劉吶鷗：《俄法的影戲理論》，〔上?！场峨娪啊?930年第1期。

用攝影機發(fā)現(xiàn)和紀(jì)錄都市生活的現(xiàn)代性，這是《持?jǐn)z影機的男人》與《持?jǐn)z影機的人》又一個共同點。維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》紀(jì)錄的是前蘇聯(lián)莫斯科、基輔、敖德薩等城市生活的現(xiàn)代性與革命性，劉吶鷗的《持?jǐn)z影機的男人》則紀(jì)錄了臺南、東京、奉天、廣州等城市的生活的摩登，這是二者的差別之一?！冻?jǐn)z影機的男人》的內(nèi)容，可用“現(xiàn)代”來概括，紀(jì)錄的主要是現(xiàn)代都市、現(xiàn)代交通與現(xiàn)代生活，如影片中的劉吶鷗與親朋中的年輕人，打扮時髦，玩的是那個時代最摩登的相機、攝影機乃至飛機，過著那個時代最摩登的現(xiàn)代生活。簡言之，這部紀(jì)錄片中的內(nèi)容，大都與“現(xiàn)代”有關(guān)。對都市現(xiàn)代性的發(fā)現(xiàn)與真實紀(jì)錄，可視為這部紀(jì)錄電影最重要的歷史文獻價值之一。

用攝影機捕捉和紀(jì)錄作為現(xiàn)代性之表征的現(xiàn)代機械的運動、速度、快節(jié)奏及其帶來的新感官經(jīng)驗，這是《持?jǐn)z影機的男人》與《持?jǐn)z影機的人》第三個共同點，只是前者未能達(dá)到后者那樣的極致。雖然沒有維爾托夫的那種構(gòu)成主義與未來主義底色，但劉吶鷗同維爾托夫一樣，熱愛現(xiàn)代機械文明，用大量鏡頭紀(jì)錄劃船、蕩秋千、坐火車、坐輪船、坐汽車、開飛機等帶來的運動、速度及其感官刺激，將都市景觀、都市人群、速度、技術(shù)與眼花繚亂的感官刺激并置在一起，從而傳達(dá)出新感覺派特有的形式美感與先鋒氣息。

在拍攝角度、鏡頭運用、畫面構(gòu)圖和剪輯技巧等方面，劉吶鷗的《持?jǐn)z影機的男人》也像維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》一樣，進行了諸多嘗試。雖然遠(yuǎn)未能達(dá)到維爾托夫那樣的水平和高度，但也有不少值得稱道的地方。僅以拍攝角度的實驗而言，劉吶鷗就做了很多嘗試，如“東京卷”中有一組在火車上以車窗為框來拍攝高山、樹林、車站的快速變化的鏡頭；還有一組在飛機上俯拍大地、遠(yuǎn)山、河流、城市、村莊的鏡頭。在火車、飛機、輪船等各種現(xiàn)代交通工具上拍攝，攝影機因此出現(xiàn)不同速度、高度、角度、節(jié)奏的變化。通過這種“運動著的攝影機”，不僅能夠發(fā)現(xiàn)和紀(jì)錄人眼難以看到的真實，而且使鏡頭語言變得更加豐富。

在紀(jì)錄電影的自反性上，劉吶鷗的《持?jǐn)z影機的男人》也有所實驗，但遠(yuǎn)不如維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》那樣鮮明、強烈和完整。所謂電影的自反性，亦稱“自我指涉性”“后設(shè)虛構(gòu)”“反幻覺論”等，指“電影凸顯自己各部分的過程”[2]〔美〕羅伯特·斯塔姆：《電影理論讀解》，陳修儒、郭幼龍譯，〔臺北〕遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司2002 年版，第208頁。，包括電影作者、電影攝制、電影文本、電影接受等環(huán)節(jié)。維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》既有對蘇聯(lián)城市生活的真實紀(jì)錄，也有對這部電影的拍攝、剪輯、放映、觀看等各個環(huán)節(jié)的自我指涉，即關(guān)于“電影的電影”，形成一個相互對話的套層結(jié)構(gòu)。劉吶鷗對維爾托夫《持?jǐn)z影機的人》的自反性，有極為精到的分析與評價：“這里只有兩個重要的要素：物件和一村里的人們的集團，和主宰著這集團的‘?dāng)z影的人’。一是物體（自然，材料），一是具有‘Ciné-?il’（影戲眼）的人。他表示集團生活同時也要表示自己。因為沒有他，集團生活不能完全成立。這個影片的內(nèi)容便是從那兩者的關(guān)系中生出來的?！盵1]劉吶鷗：《俄法的影戲理論》，〔上?！场峨娪啊?930年第1期。在《持?jǐn)z影機的男人》中，也有電影自我指涉的內(nèi)容，如劉吶鷗自己多次出現(xiàn)在鏡頭里，拍攝對象與攝影機對視，輪船上相機與攝影機互拍等，但未能形成自我指涉的“電影的電影”。

劉吶鷗的《持?jǐn)z影機的男人》與維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》都有對“現(xiàn)實”的“真實”紀(jì)錄的特點，但也有很大的差別。維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》紀(jì)錄的是蘇聯(lián)社會的現(xiàn)實生活，意在發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識一個革命中的真正的蘇聯(lián)。劉吶鷗的《持?jǐn)z影機的男人》紀(jì)錄的是自己與親朋的居家、旅行生活，是私人化的日常生活的紀(jì)錄，即使有擺拍、不自覺的表演鏡頭，也是很“現(xiàn)實”很“真實”的，追求的是劉吶鷗心目中的電影的純粹性與藝術(shù)性。這是二者截然不同的地方。

概言之，劉吶鷗是20 世紀(jì)30 年代中國現(xiàn)代小說和電影領(lǐng)域“跨界的先鋒”。他喜好“新興文學(xué)”“尖端文學(xué)”“德美蘇三國電影導(dǎo)演的新手法”[2]施蟄存：《沙上的腳跡》，〔沈陽〕遼寧教育出版社1995年版，第13頁。，有選擇地接受了維爾托夫“電影眼睛”理論及其代表作《持?jǐn)z影機的人》的影響；他同時也批評維爾托夫是個極端的“機械主義者”。他已然認(rèn)識到維爾托夫“影戲眼”的“形而上的性能”[3]劉吶鷗：《影片藝術(shù)論》，康來新、許秦蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，臺南縣文化局2001年版，第267頁。，把接受外來影響的興奮點更多地放在電影形式的探求方面，成了不一樣的“先鋒”。

對劉吶鷗的《持?jǐn)z影機的男人》，學(xué)界評價不一。有研究者認(rèn)為，“劉吶鷗的《持?jǐn)z影機的男人》是一部缺乏主題與藝術(shù)復(fù)雜性和連貫性的家庭電影，與其致敬對象維爾托夫的《攜攝影機的人》相比相去甚遠(yuǎn)”[4]張泠：《劉吶鷗與〈持?jǐn)z影機的男人〉：隱喻性聲音、節(jié)奏性運動與跨文化之跨媒介性》，陳思和、王德威主編：《文學(xué)》（半年刊）2018年春夏卷，〔上?！硰?fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第147頁，第147頁。。也有研究者認(rèn)為，不能低估“劉的風(fēng)格意圖與片中體現(xiàn)的藝術(shù)感知力。我們更要將對此片的討論關(guān)聯(lián)其在20世紀(jì)30年代東亞業(yè)余電影制作與視聽文化背景中的歷史意義”[5]張泠：《劉吶鷗與〈持?jǐn)z影機的男人〉：隱喻性聲音、節(jié)奏性運動與跨文化之跨媒介性》，陳思和、王德威主編：《文學(xué)》（半年刊）2018年春夏卷，〔上?！硰?fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第147頁，第147頁。。不論如何評價劉吶鷗的這部紀(jì)錄片，在研究中外電影關(guān)系史、中國早期紀(jì)錄片的實驗性、“新感覺派”電影等問題時，這部紀(jì)錄片都是應(yīng)該予以注意并加以研究的。

二、同樣的革命訴求：維爾托夫?qū)ψ笠黼娪暗挠绊?/h2>

20世紀(jì)30年代后期至40年代的中國電影創(chuàng)作，也受到了來自維爾托夫直接的與間接的影響，如著名左翼電影導(dǎo)演袁牧之本時期的紀(jì)錄片創(chuàng)作就受到了維爾托夫的影響。直接影響來自維爾托夫的“電影眼睛”理論與電影作品，間接影響來自“電影眼睛派”成員伊利亞·科帕林與羅曼·卡爾曼。

1937年，“電影眼睛派”重要成員伊利亞·科帕林的大型紀(jì)錄片《阿比西尼亞》(埃塞俄比亞)在上海放映，由于內(nèi)容涉及到意大利對埃塞俄比亞的侵略，先后多次遭到意大利駐上海領(lǐng)事館、意大利水兵與僑民的抗議、阻撓，也因此受到國民黨當(dāng)局的查禁。對此，袁牧之、沈西苓、史東山等上海文藝、電影、戲劇和音樂界進步同人發(fā)表了《反對意國水兵暴行宣言》[6]〔上?！场睹駡蟆?，1937年2月27日。。此類事件讓袁牧之看到了新聞紀(jì)錄片的巨大社會影響力，萌生了獨特的“抗日計劃——拍攝新聞紀(jì)錄片”[7]朱心：《袁牧之小傳》，〔北京〕《當(dāng)代電影》1999年第5期。，這可以看成是袁牧之編導(dǎo)紀(jì)錄片《延安與八路軍》最初的緣起。

1937 年，“電影眼睛派”的重要成員羅曼·卡爾曼來到中國，攝制表現(xiàn)中國人民抗日戰(zhàn)爭的紀(jì)錄片。羅曼·卡爾曼走遍了中國各抗日主要戰(zhàn)場，最后又突破封鎖，于1939年5月到延安，拍攝延安的抗戰(zhàn)革命活動，6月3日離開延安。在延安拍攝期間，羅曼·卡爾曼受到了毛澤東的高規(guī)格接見，并拍攝了毛澤東寫作、開會、講話、檢閱部隊等活動，不僅留下了珍貴的歷史影像資料，也擴大了羅曼·卡爾曼在中國左翼電影界的影響?；氐教K聯(lián)后，羅曼·卡爾曼完成了《中國在戰(zhàn)斗中》（1939）、《在中國》（1940）兩部大型紀(jì)錄片，“以每一寸、每一格的影片記錄下中國英勇的抗戰(zhàn)，告訴全世界的人們”[1]〔蘇聯(lián)〕羅曼·卡爾曼：《將中國的抗戰(zhàn)告訴全世界的人們》，重慶市文化局電影處編：《抗戰(zhàn)時期的重慶電影1937—1945》，重慶出版社1991年版，第503頁。原載1939年1月2日重慶《掃蕩報》。！影片產(chǎn)生了很大的影響。羅曼·卡爾曼的《紀(jì)錄電影攝影師的修養(yǎng)》也于1941年發(fā)表在《中國電影》第1期上，文章談到了紀(jì)錄電影攝影師應(yīng)具備的多方面修養(yǎng)，其核心觀點與維爾托夫的“電影眼睛”理論觀點一致，主要有三：第一，紀(jì)錄電影攝影師要用好攝影機，就如維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》的攝影師考夫曼那樣；第二，應(yīng)該用紀(jì)錄性拍攝，反對戲劇化，“走戲劇化的路，這是取巧走邪路”；第三，攝影師應(yīng)有“新的感覺”，不能“帶了現(xiàn)成的公式”去拍攝，不能“固執(zhí)在一定的構(gòu)想上”[2]〔蘇聯(lián)〕羅曼·卡爾曼著、蘇凡譯：《紀(jì)錄電影攝影師的修養(yǎng)》，〔重慶〕《中國電影》1941年第1期。。

概言之，“電影眼睛派”的重要成員用自己的紀(jì)錄影片、理論文章以及到中國來拍攝紀(jì)錄片的實際行動，加強并擴大了維爾托夫?qū)χ袊娪疤貏e是左翼電影的影響。這里僅以袁牧之編導(dǎo)的紀(jì)錄片《延安與八路軍》為例作簡要分析。

袁牧之編導(dǎo)和參演的電影很多，如劇情片《桃李劫》（1934）、《都市風(fēng)光》（1935）、《風(fēng)云兒女》（1935）、《生死同心》（1936）、《馬路天使》（1936）、《八百壯士》（1938）等，紀(jì)錄片《延安與八路軍》（1940）等。袁牧之編導(dǎo)的紀(jì)錄片《延安與八路軍》是他落實“抗日計劃——拍攝新聞紀(jì)錄片”的未竟之果。參加拍攝的有吳印咸、徐肖冰等八路軍總政治部電影團（后來簡稱“延安電影團”）成員。素材拍攝工作始于1938年10月1日，初步完成于1940年初。這部紀(jì)錄片在前蘇聯(lián)做后期制作時，因蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)，未能完成，部分素材底片不幸遺失。幸存的部分素材底片，先后被用在前蘇聯(lián)導(dǎo)演格拉西莫夫、瓦爾拉莫夫分別導(dǎo)演的中蘇合拍片《勝利了的中國》（1950）、《中國人民的勝利》（1950），以及中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的《延安生活散記》（1961）、八一電影制片廠的《星火燎原》（1962）等紀(jì)錄片中。另外，攝影師吳印咸當(dāng)年從電影膠片中翻印的《延安與八路軍》圖片冊也保留了大量珍貴的影像資料[3]吳印咸1942年前后制作的《延安與八路軍》圖片資料冊，由41個主題、404張照片組成，涵蓋了八路軍在延安練兵、戰(zhàn)斗、生產(chǎn)建設(shè)、軍民關(guān)系、軍事工業(yè)等各個方面的內(nèi)容。現(xiàn)存于中國電影博物館。。

根據(jù)《延安與八路軍》創(chuàng)作者們的回憶，以及還能看到的部分鏡頭及圖片資料，這部意在反映“天下人心歸延安”的紀(jì)錄片[4]徐肖冰：《〈延安與八路軍〉及其他》，〔北京〕《中國電影》1958年第7期。，內(nèi)容非常豐富，主要有：抗戰(zhàn)爆發(fā)后，全國各地愛國青年和知識分子奔赴延安；延安在政治、經(jīng)濟、文化建設(shè)等方面的情況；在延安的毛澤東和其他中央領(lǐng)導(dǎo)人的活動；在前線的朱德總司令及八路軍其他高級將領(lǐng)的活動；1939年到1940年八路軍在華北、晉東南、晉西北，以及河北地區(qū)的幾次重大戰(zhàn)役；八路軍兵工廠生產(chǎn)及后勤保障方面的情況；八路軍建立敵后抗日根據(jù)地的情況；根據(jù)地農(nóng)村政權(quán)的民主選舉，農(nóng)民自衛(wèi)隊、婦女會和兒童團的活動；延安抗日軍政大學(xué)、陜北公學(xué)、魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)生的學(xué)習(xí)和生活；國際友人訪問等，從多個方面反映了抗戰(zhàn)時期延安、陜甘寧邊區(qū)和晉察冀前線革命軍民的戰(zhàn)斗生活，留下了那個時代極為珍貴的歷史影像。這部極具歷史文獻價值的紀(jì)錄電影，在紀(jì)錄片理念、拍攝組織方式與拍攝方法上，都能或隱或顯地看到維爾托夫影響的蹤跡。

最直接的佐證之一，就是袁牧之的“夫子自道”。1940年2月，袁牧之結(jié)束《延安與八路軍》的素材拍攝，在返回延安的途中，接受了時任綏德警備區(qū)《抗戰(zhàn)報》編輯殷參的采訪。在訪談中，袁牧之“大談”了他對維爾托夫所創(chuàng)造的紀(jì)錄電影的定義、功能、拍攝方法等的看法。袁牧之認(rèn)為，紀(jì)錄片“創(chuàng)始在蘇聯(lián)十月革命時代”，是維爾托夫在“堅定的政治立場和顯明的主題之下，整理和剪接許多新聞片，創(chuàng)造了‘紀(jì)錄片’”?？箲?zhàn)時期的中國，需要紀(jì)錄片“從抗戰(zhàn)的各方面反映這苦難中的偉大的中華民族”[1]殷參：《袁牧之帶著攝影機從敵人后方來 大談紀(jì)錄電影與邊區(qū)劇運》，〔重慶〕《中國電影》1941年第2期。。其表達(dá)的革命訴求，與維爾托夫拍攝紀(jì)錄片的革命訴求，雖然具體內(nèi)涵有別，但在本質(zhì)上是相同的。

就紀(jì)錄片《延安與八路軍》本身而言，有三點值得分析：首先，如袁牧之自己所說，這部紀(jì)錄片的“一切材料、背景都是真實的現(xiàn)實”[2]殷參：《袁牧之帶著攝影機從敵人后方來 大談紀(jì)錄電影與邊區(qū)劇運》，〔重慶〕《中國電影》1941年第2期。；其次，在拍攝組織方式上，遭遇了與維爾托夫當(dāng)年相似的困難局面，也采取了與維爾托夫的“電影眼睛派”成員大致相近的工作方式，分頭到不同的地方去拍攝原始素材；再次，在拍攝方法上，他們采取兩種不同的方法，一種是用拍故事片的方法來拍攝，袁牧之、吳印咸、徐肖冰都是拍故事片出身的，這是他們最熟悉的方法，如在拍攝愛國青年從國統(tǒng)區(qū)奔向革命圣地延安的鏡頭時，袁牧之“往往在同學(xué)（指延安抗大、魯藝的學(xué)生，筆者注）中選擇一些具有親身經(jīng)歷的人來擔(dān)任‘再現(xiàn)’”[3]鐘敬之：《一部未完成的紀(jì)錄片〈延安與八路軍〉——追念袁牧之同志》，〔北京〕《電影藝術(shù)》1980年第3期。。這類戲劇化的鏡頭雖然不少，但用得最多的是“電影眼睛”式的拍攝方法，就是在殘酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)場或緊張的生產(chǎn)勞動、各種活動及會議現(xiàn)場進行“抓拍”。正是用這種隨機的紀(jì)錄性“抓拍”，原汁原味地紀(jì)錄了根據(jù)地軍民的戰(zhàn)斗、生產(chǎn)和生活等方面的歷史真相，而這也正是其價值之所在。按照袁牧之最初的創(chuàng)作構(gòu)想，后期制作就是要從這些紀(jì)錄性“抓拍”的“豐富的材料里集中一個主題剪接”[4]殷參：《袁牧之帶著攝影機從敵人后方來 大談紀(jì)錄電影與邊區(qū)劇運》，〔重慶〕《中國電影》1941年第2期。。這種“電影眼睛”式的拍攝方法，后來成為延安電影團、新四軍新聞紀(jì)錄攝影的常用方法?？上У氖牵搅?0世紀(jì)50年代，這種方法被認(rèn)為是有缺陷的方法，受到批評和冷落，重現(xiàn)了維爾托夫當(dāng)年遭受過的類似遭遇。對中國紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的，是維爾托夫所反對的那種戲劇化的拍攝方法。對此，有論者甚至認(rèn)為，“在以后相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，中國大陸紀(jì)錄片基本上一直延續(xù)著《延安與八路軍》的拍攝手法和拍攝模式”[5]方方：《中國紀(jì)錄片發(fā)展史》，〔北京〕中國戲劇出版社年2003年版，第98頁。。

20世紀(jì)50年代初至80年代，中國新聞紀(jì)錄片主要采用前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演格拉西莫夫、瓦爾拉莫夫在拍攝《解放了的中國》《中國人民的勝利》等紀(jì)錄片時的理念與拍攝方法：主題先行，根據(jù)主題編寫劇本，再按照劇本拍攝影片；拍攝中，大量采用搬演、擺拍、補拍等戲劇化方法；紀(jì)錄片由影像與解說詞構(gòu)成，用解說詞統(tǒng)領(lǐng)影像。這種極易背離真實的“蘇聯(lián)模式”，正是維爾托夫的“電影眼睛”理論所反對的。維爾托夫在這段歷史時期淡出了中國電影人的視野。

三、紀(jì)錄真實的執(zhí)著：維爾托夫?qū)Α靶录o(jì)錄電影”的影響

20世紀(jì)90年代，中國電影界重新“發(fā)現(xiàn)”了被遺忘差不多40年之久的維爾托夫。其“電影眼睛”理論及其代表性影片被視為“先鋒”，重新走進中國電影人的視野，對中國的電影創(chuàng)作產(chǎn)生越來越大的影響。而受其影響最為顯著的就是中國的“新紀(jì)錄電影”等。

中國的“新紀(jì)錄電影”運動始于20世紀(jì)80年代末，興盛于90年代，至今依然潮涌不息，時有佳作面世?？闪腥搿靶录o(jì)錄電影”運動的人很多，如張元、吳文光、段錦川、蔣樾、溫普林、時間、郝智強、李小山、康健寧、林鑫、叢峰、王兵、寧瀛、李紅、楊荔納、雎安奇、王兵等，這份名單還可以列得更多更長。他們曾經(jīng)或至今依然游離于體制外的“獨立制片”身份，使他們曾經(jīng)或至今依然是維爾托夫所說的那種“持?jǐn)z影機的人”。在“新紀(jì)錄電影”運動中涌現(xiàn)出來的紀(jì)錄片很多，比較有影響的有吳文光的《流浪北京》（1990）、康健寧的《陰陽》（1994）、蔣樾的《彼岸》（1995）、段錦川的《八廓南街16號》（1996）、李紅的《回到鳳凰橋》（1997）、楊荔納的《老頭》（1999）、雎安奇的《北京的風(fēng)很大》（2000）、王兵的《鐵西區(qū)》（2001）、林鑫的《三里洞》（2007）、叢峰的《馬大夫的診所》（2008）等。這些紀(jì)錄片，以“不撒謊”的創(chuàng)作理念，執(zhí)著地將鏡頭逼近中國當(dāng)代社會特別是底層社會的沉重現(xiàn)實，把被漠視、被遺忘的日常生活攝錄下來，讓普通人在鏡頭里獲得應(yīng)有的尊嚴(yán)與活下去的勇氣，也讓被主流敘事有意忽略或遮蔽的歷史與現(xiàn)實留下有價值的真實影像。

中國“新紀(jì)錄電影”運動中的電影人，大都直接或間接地受到了維爾托夫的影響。所謂間接影響，就是通過法國的“真理電影”（也譯作“真實電影”）與美國的“直接電影”受到維爾托夫的影響，如吳文光與美國的“直接電影”人弗雷德里克·懷斯曼有交流往來，雎安奇的《北京的風(fēng)很大》與法國“真理電影”人讓·魯什等人的《夏日紀(jì)事》有影響關(guān)系。眾所周知，“真理電影”與“直接電影”都受到了維爾托夫“電影眼睛”理論的啟迪與影響。法國“真理電影”這個名稱就來自維爾托夫《電影真理報》的法文譯詞，以此向維爾托夫和《持?jǐn)z影機的人》致敬[1]參見〔美〕埃里克·巴爾諾著：《世界紀(jì)錄電影史》，張德魁、冷鐵錚譯，〔北京〕中國電影出版社1992 年版，第48頁；李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本上冊），〔北京〕生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第214頁。。所謂直接影響，就是不經(jīng)過其他電影人或電影流派，直接閱讀維爾托夫的電影理論著作，觀看維爾托夫的電影，從而受到影響，如叢峰就在《百葉窗——電影/影像隨想》《獻給維爾托夫》等多篇文章中直言不諱地表明自己受到了維爾托夫的影響[2]參見叢峰：《百葉窗——電影/影像隨想》，〔沈陽〕《藝術(shù)廣角》2014年第2期；《獻給維爾托夫》，〔沈陽〕《藝術(shù)廣角》2019年第1期。。對當(dāng)今一些有學(xué)養(yǎng)的中國電影人來說，直接影響與間接影響常常是同時存在的。這里，僅以叢峰的紀(jì)錄片《馬大夫的診所》為例做簡要分析。

叢峰做過氣象工作，當(dāng)過教師、編輯，成為獨立電影人后，陸續(xù)拍攝了《信仰》（2006）、《持遙控器的人》（2007）、《馬大夫的診所》（2008）、《未完成的生活史》（2010）等紀(jì)錄片。其中，比較有影響的是《馬大夫的診所》。這部紀(jì)錄片拍攝于2005年至2007年，以跨越三個年頭的漫長拍攝，真實地紀(jì)錄了甘肅古浪縣黃羊川鎮(zhèn)鄉(xiāng)村醫(yī)生馬秉臣診所里的日常生活，內(nèi)容豐富，格調(diào)沉重。豐富而沉重的內(nèi)容，由相互關(guān)聯(lián)的三個部分組成：第一，馬秉臣醫(yī)生自述學(xué)醫(yī)經(jīng)歷，為鄉(xiāng)民治病的過程，馬秉臣與家人的平常生活；第二，到馬大夫診所治病的村民們在聊天中透露出來的日常生活：疾病、貧窮帶來的困擾，村民上訪的遭遇，外出打工的經(jīng)歷，退耕還林的事情，拆遷、搬遷的遭遇，婦女被拐賣、男人被騙婚的現(xiàn)象，空巢老人、留守婦女、留守兒童的生活境況，各種家庭矛盾，人際關(guān)系的變化，村民對于生活的抱怨、憤怒或感嘆；第三，破敗臟亂的村鎮(zhèn)，干旱少雨、貧瘠蒼涼的自然環(huán)境，等等。這些都是西部鄉(xiāng)村社會嚴(yán)峻現(xiàn)實的“不撒謊”的真實紀(jì)錄。在創(chuàng)作理念與拍攝方法上，有幾個特點：第一，直接拍攝真實生活，不用擺拍、搬演之類的戲劇化方法；第二，沒有預(yù)設(shè)主題，沒有事先編寫劇本，沒有職業(yè)演員與表演；第三，導(dǎo)演是個維爾托夫式的“持?jǐn)z影機的人”，不提問，不采訪，不誘導(dǎo)；村民們偶爾也看一下鏡頭，但基本上都無視攝影機和拍攝者的存在，各自聊著自己的話題，把家長里短、現(xiàn)實遭際、喜怒哀樂等都自自然然地展露在攝影機的鏡頭面前；第四，在后期制作時，導(dǎo)演不受素材拍攝時間的限制，在保留現(xiàn)場感的同時，圍繞一些問題對紀(jì)實素材進行了“電影組織（我剪輯）”[3]〔蘇聯(lián)〕吉加·維爾托夫：《從電影眼睛到無線電眼睛》，皇甫一川、李恒基譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本）上冊，〔北京〕生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第227頁。，既不傷及紀(jì)錄對象的真實性，也能傳達(dá)出導(dǎo)演的主觀認(rèn)識與看法。概言之，即使沒有叢峰的“夫子自道”，僅從這部紀(jì)錄片的真實內(nèi)容、拍攝方法，就能明顯看出來自維爾托夫“電影眼睛”理論及《電影眼睛》《持?jǐn)z影機的人》等作品的影響。

中國的“新紀(jì)錄電影”始于20世紀(jì)80年代末，至今已有30余年。30多年來，活躍在“新紀(jì)錄電影”運動中的電影人，受到的外來影響是多種多樣的，有來自維爾托夫的“電影眼睛”理論的影響，有來自法國“真理電影”、美國“直接電影”的影響，也有來自日本電影人小川紳介的影響，不同紀(jì)錄電影流派、理論、方法之間，存在這樣那樣的差異，甚至?xí)忻軟_突，但最后都落腳在對社會“真相”的揭示，對紀(jì)錄“真實”的執(zhí)著上。如紀(jì)錄片《三里洞》的導(dǎo)演林鑫即言：“紀(jì)錄片，假如說還叫紀(jì)錄片，那我還是看重其基本的記錄功能，這在當(dāng)下尤為重要?！囆g(shù)可以有多種形式，真相只有一種，抵達(dá)是一次又一次艱難的旅程，創(chuàng)作者也許會一直在路上。”[1]林鑫：《潮起潮落：我看中國紀(jì)錄影像這十年》，〔沈陽〕《藝術(shù)廣角》2017年第4期。這樣的追求，與維爾托夫的“電影眼睛”理論的內(nèi)在精神是一致的。

結(jié) 語

維爾托夫的“電影眼睛”理論與《持?jǐn)z影機的人》等電影，從20世紀(jì)30年代初譯介到中國開始，就對中國現(xiàn)當(dāng)代不同歷史時期的電影理論與電影創(chuàng)作，產(chǎn)生巨大而深遠(yuǎn)的影響。這種影響，有的是潛隱的，像春風(fēng)化雨一樣；有的是比較顯在的，可進行比較分析。20世紀(jì)30年代劉吶鷗所代表的“新感覺派”紀(jì)錄電影，20世紀(jì)40年代袁牧之所代表的左翼紀(jì)錄電影，20世紀(jì)90年代以來叢峰等人的“新紀(jì)錄電影”，都與維爾托夫的“電影眼睛”理論及作品之間存在比較顯在的影響關(guān)系，并表現(xiàn)出明顯的主體性差異與歷史階段性特征。

比較而言，劉吶鷗接受維爾托夫影響的興奮點，是先鋒性、電影形式、機械化時代現(xiàn)代電影形式的新感覺，忽視維爾托夫“電影眼睛”理論的意識形態(tài)性與認(rèn)知現(xiàn)實的指向。袁牧之接受維爾托夫影響的興奮點，是革命性、紀(jì)錄電影的宣傳功能與紀(jì)錄電影有別于劇情片的拍攝方法與制作方法，意在戰(zhàn)時宣傳之外，“打下創(chuàng)造偉大的電影作品的基礎(chǔ)”[2]殷參：《袁牧之帶著攝影機從敵人后方來 大談紀(jì)錄電影與邊區(qū)劇運》，〔重慶〕《中國電影》1941年第2期。。叢峰接受維爾托夫影響的興奮點，是紀(jì)實性、“不撒謊”的信念及對社會真相與真實的探求。雖然不同歷史時期的中國電影人所受的影響不一樣，各自的電影藝術(shù)選擇不同，但有一點是共同的，就是對紀(jì)錄電影形式的關(guān)注，對紀(jì)錄真實的堅持與執(zhí)著。如有論者所說：“維爾托夫的理論與實踐對世界紀(jì)錄電影以至藝術(shù)電影的影響都是巨大而久遠(yuǎn)的?！盵3]俞虹：《蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派》，〔北京〕《當(dāng)代電影》1995年第1期。在當(dāng)下和未來，在“真實”還是一種“稀缺品”的時候，維爾托夫的“電影眼睛”理論及其電影，對中國電影人就依然會有魅力與影響力。