畢媛恒

(云南師范大學(xué)，云南 昆明 650500）

王國(guó)維的《宋元戲曲史》作為中國(guó)戲曲學(xué)科的開(kāi)山之作，結(jié)束了此前中國(guó)戲曲一直處于名目混亂的狀態(tài)。王國(guó)維在書(shū)中系統(tǒng)地闡釋了他對(duì)于中國(guó)古代戲曲思想的研究以及總結(jié)了戲曲理論。

一、成書(shū)原因

《宋元戲曲史》成書(shū)于中國(guó)國(guó)門(mén)被迫打開(kāi)、國(guó)情發(fā)生巨變的1912年。此時(shí)西方文化大規(guī)模的涌進(jìn)中國(guó)，也是中西文化第一次大碰撞時(shí)期。各界學(xué)者們?cè)噲D從文化方面學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)文化來(lái)達(dá)到救亡圖存的目的。1897年，以嚴(yán)復(fù)為主的，包括夏曾佑、王修植等人在內(nèi)的學(xué)者在天津舉辦《國(guó)聞報(bào)》的增刊《國(guó)聞匯編》發(fā)表了嚴(yán)復(fù)翻譯的英國(guó)博物學(xué)家赫胥黎的《天演論》。國(guó)內(nèi)學(xué)者普遍認(rèn)為“進(jìn)化論”是西方最為先進(jìn)的理論學(xué)說(shuō)，于是文學(xué)界也自然融入了“進(jìn)化論”的思想內(nèi)容。王國(guó)維作為民國(guó)時(shí)期的融匯中西、貫通古今的文化集大成者自然也受到了這股“進(jìn)化論”風(fēng)氣的影響。王國(guó)維受西方學(xué)術(shù)理論的影響，認(rèn)為“一代又一代之文學(xué)”，遂借鑒西方科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)方法從1908年著手隊(duì)中國(guó)古代戲曲進(jìn)行研究，并陸續(xù)完成了一系列與其相關(guān)的論文，包括《曲錄》、《戲曲考源》、《優(yōu)語(yǔ)錄》、《古曲腳色考》等，試圖為戲曲“正名”，一直到1912年《宋元戲曲史》成書(shū)，才系統(tǒng)地闡釋了中國(guó)戲曲的理論。

二、創(chuàng)作理論

后馬克思主義文論家弗蘭克·莫萊蒂是達(dá)爾文式的進(jìn)化論文學(xué)觀堅(jiān)定的擁護(hù)者。在莫萊蒂的觀點(diǎn)中，其認(rèn)為文學(xué)史如同生物史，只有在偶然變異與必然選擇相結(jié)合的情況下才能推動(dòng)文學(xué)史的不斷演化。莫萊蒂認(rèn)為，在修辭變異階段偶然性占主導(dǎo)，在變異的歷史選擇方面必然性占主導(dǎo)。在文學(xué)史領(lǐng)域中，形式之間不可能和平地相處，它們會(huì)像生物一樣，不斷的搶奪生存空間?！霸谶@種文學(xué)史中，形式相互爭(zhēng)斗，由其語(yǔ)境選擇，并像自然物種一樣發(fā)展和消失……這是一個(gè)引人入勝的前景，文學(xué)批評(píng)拋棄當(dāng)下形而上的虛妄，轉(zhuǎn)向某種形式的唯物主義?！币簿褪钦f(shuō)，在形式斗爭(zhēng)之中，最終何種形式會(huì)取勝，取決于當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景和形式本身的適應(yīng)性。

王國(guó)維在《宋元戲曲史》首次梳理了中國(guó)戲曲文體的發(fā)展。從行文脈絡(luò)看，該書(shū)總共分為了16 章。除卻最后一章是王國(guó)維的自述，前十五章是通過(guò)各時(shí)代戲曲的縱向發(fā)展來(lái)梳理的其文體的形成。即上古五代時(shí)期祭祀活動(dòng)盛行，漢朝，魏朝時(shí)候開(kāi)始有了戲曲的影子，大致分為兩類：一是繼承前代的以歌舞以及戲謔為主的表演；二是結(jié)合當(dāng)下的時(shí)事政治，間演故事，二者統(tǒng)稱為百戲。發(fā)展到北齊時(shí)候，歌舞故事二者合一。至唐朝的時(shí)候，這種類型的表演再度得到了發(fā)展，細(xì)分為歌舞戲和滑稽戲兩種，發(fā)展到宋朝的時(shí)候，滑稽戲勝于歌舞戲，但漸漸出現(xiàn)了借歌舞以緣飾故事的現(xiàn)象，這種形式的表演的出現(xiàn)，暗示著戲曲已經(jīng)出現(xiàn)了雛形，到元代的時(shí)候發(fā)展成為雜劇。王國(guó)維在第十六章《自敘》中提到：“至元雜劇出而體制定，南戲出而變化更多，于是我國(guó)始有純粹之戲劇?！笨梢?jiàn)，中國(guó)的戲曲在元代時(shí)候已經(jīng)形成了一種單獨(dú)的文體。王國(guó)維在《自敘》“然其與百戲及滑稽戲之關(guān)系，亦非全絕”，“與宋之雜扮略同”，由此可見(jiàn)，在元代所形成的戲曲實(shí)際上是合前朝的各種表演所形成的最終被時(shí)代所接受的一種新的文體。

從莫萊蒂所支持的達(dá)爾文式的文學(xué)進(jìn)化論的理論來(lái)看，中國(guó)戲曲之所以會(huì)在元代時(shí)候合前朝各種不用的歌舞表演形式形成一種與詩(shī)歌詞賦等截然不同的一種新的文體，本身就是一種同生物一樣的進(jìn)化活動(dòng)。中國(guó)戲曲的發(fā)生，最早可以追溯到上古五代時(shí)期的歌舞樂(lè)一體的祭祀活動(dòng)，到王國(guó)維在《宋元戲曲史》中所下“至元雜劇出而體制定”的定論，此間近三千年的時(shí)間，從奴隸社會(huì)到封建社會(huì)的變化發(fā)展，戲曲在元代獨(dú)立成為一種新的文體之前以各種不同的“前身”存在于每個(gè)朝代。上古五代時(shí)候舞樂(lè)一體的祭祀活動(dòng)是由于先民對(duì)于自然的敬畏而滋生出的好鬼神的風(fēng)氣，此時(shí)巫師的表演用以樂(lè)神，《宋元戲曲史》在《上古至五代之戲劇》中提到“巫覡雖在上皇之世，然緋優(yōu)遠(yuǎn)在其后?！睗h朝時(shí)候許慎所著的《說(shuō)文》中“優(yōu)，饒也，一曰倡也，又曰倡樂(lè)也?！蓖鯂?guó)維也在本章中也對(duì)“優(yōu)”進(jìn)行了考證，且作出了漢朝時(shí)候優(yōu)以樂(lè)人的觀點(diǎn)，從社會(huì)因素學(xué)習(xí)，漢朝時(shí)候與上古五代相比較，社會(huì)制度從奴隸制變成了封建制度，隨著人們對(duì)于自然界認(rèn)知的提高以及對(duì)于封建王權(quán)的統(tǒng)一，鬼神之風(fēng)已大不如前，因此漢朝前朝的祭祀表演活動(dòng)由悅神轉(zhuǎn)向了悅?cè)?，此前的祭祀的表演形式逐漸被社會(huì)所淘汰。后《隋書(shū)·樂(lè)志》記載：“齊武平中，有魚(yú)龍爛漫，俳優(yōu)侏儒，（中略）奇怪異端，百有余物，名為百戲”，可見(jiàn)，在這段時(shí)間里，上古時(shí)候的祭祀活動(dòng)已經(jīng)在民間轉(zhuǎn)化成多種表演形式，這些表演形式的題材或是以本國(guó)民間故事為綱，或是來(lái)自于其他國(guó)家。唐朝時(shí)候民風(fēng)更為開(kāi)放，少數(shù)民族與漢族的來(lái)往頻繁密切，于是表演形式也隨著人們的需求而發(fā)展為滑稽戲與歌舞戲兩種，一以歌舞為主，一以故事為主，悅?cè)说穆毮茉俅蔚玫綇?qiáng)化，此前的“百戲”也由“百”具體到“二”。宋朝的時(shí)候，戲曲的雛形初現(xiàn)，滑稽戲中加入了歌舞的成分，而歌舞戲重形式上看漸漸被時(shí)代所拋棄，到最終在元代所形成一種新文體，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境使息息相關(guān)的。從政治因素分析，元代是中國(guó)封建統(tǒng)治歷史上第一個(gè)為少數(shù)民族所統(tǒng)治的王朝，與前面的朝代相比，元代時(shí)候的統(tǒng)治階層的文化程度大不如前，直接導(dǎo)致整個(gè)雅文化的衰落以及俗文化的興盛，正是這樣的文化環(huán)境成為了一股糅合各種表演形式，最終形成一種新文體的力量。此后戲曲一直以一種相對(duì)穩(wěn)定的形式被時(shí)代與社會(huì)所承認(rèn)。

因此，與其說(shuō)戲曲是在元代被創(chuàng)造出來(lái)的，不如說(shuō)戲曲是在漫長(zhǎng)的形式競(jìng)爭(zhēng)中所形成的。

三、創(chuàng)作思路

從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)分析，王國(guó)維對(duì)于中國(guó)戲曲研究的目的就帶有及其濃烈的文學(xué)進(jìn)化論的思想。其在《三十自敘》提到：“余所以有志于戲曲者，又自有故。吾中國(guó)文學(xué)之最不振者，莫若戲曲。元之雜劇，明之傳奇，存于今日者，尚以百數(shù)。其中之文字，雖有佳者，然其理想及結(jié)構(gòu)，雖欲不謂至幼稚至拙劣，不可得也。國(guó)朝之作者，雖略有進(jìn)步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計(jì)。此余所以自忘其不敏而獨(dú)志乎是也?！蓖鯂?guó)維的對(duì)于其研究的目的也很明確即“高臺(tái)曲體”?！端卧獞蚯贰返拈_(kāi)篇自敘：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。獨(dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫(kù)》集部，均不著于錄，后世儒碩皆鄙棄不復(fù)道”，“一代文獻(xiàn)郁堙沈晦者且數(shù)百年”。王國(guó)維總結(jié)了此前學(xué)界對(duì)于戲曲“體卑”的傳統(tǒng)認(rèn)知，提出騷賦詩(shī)詞之變，是文體遞變，是一個(gè)不斷創(chuàng)新和發(fā)展的過(guò)程，同理可證，戲曲的演變也應(yīng)如此。他以明確的文體意識(shí)打破了此前戲目“體卑”的認(rèn)知，將戲曲抬高為“一代之文學(xué)”，承認(rèn)了戲曲在文學(xué)史上的地位。這與胡適所提出的其關(guān)于文學(xué)進(jìn)化論的理論闡釋相呼應(yīng)。胡適作為近代時(shí)候文學(xué)進(jìn)化論的代表性人物，他認(rèn)為文學(xué)進(jìn)化論包含了四層含義：第一層,“文學(xué)乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時(shí)代變遷，故文學(xué)也隨時(shí)代變遷，故一代有一代的文學(xué)”，第二層，“每一類文學(xué)不是三年兩載就可以發(fā)達(dá)完備的，須是從極低微的起原，慢慢的，漸漸的，進(jìn)化到完全發(fā)達(dá)的地位”，第三層，“一種文學(xué)的進(jìn)化，每經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)代，往往帶著前一個(gè)時(shí)代留下的許多無(wú)用的紀(jì)念品：這種紀(jì)念品在早先的幼稚時(shí)代本來(lái)是很有用的，后來(lái)漸漸的可以用不著他們了，但是因?yàn)槿祟愂嘏f的惰性，故仍舊保存這些過(guò)去時(shí)代的紀(jì)念品”，第四層,“是一種文學(xué)有時(shí)進(jìn)化到一個(gè)地位，便停住不進(jìn)步了；直到他與別種文學(xué)相接觸，有了比較，無(wú)形之中受了影響，或是有意的吸收人的長(zhǎng)處，方才再繼續(xù)有進(jìn)步”。而王國(guó)維《宋元戲曲史》的問(wèn)世打破了傳統(tǒng)的“各體文學(xué)，層累而降”，后面的文體必然體卑的看法，將戲曲高抬為一種與詩(shī)詞歌賦為同一高度的新的文體。

從創(chuàng)作邏輯分析，王國(guó)維的《宋元戲曲史》是中國(guó)首部戲曲史的完整創(chuàng)作，開(kāi)了中國(guó)戲曲史寫(xiě)作的先河，同時(shí)奠定了戲曲的研究范式和理論框架。中國(guó)古代文論分析呈散點(diǎn)式，沒(méi)有較為系統(tǒng)完整的文論，且古代文論家在創(chuàng)作的時(shí)候多是理性大于感性，邏輯條理不甚清晰。《宋元戲曲史》從橫縱兩條線清晰地論證了中國(guó)戲曲的發(fā)生、發(fā)展及其最終的成型。從縱向邏輯看，《宋元戲曲史》以戲曲在不同時(shí)期的發(fā)展情況為邏輯進(jìn)行縱向的梳理。從其文章目錄的編排就能看出，全書(shū)共分為十六章加一篇自敘，以朝代的先后順序?yàn)榫€索從上古五代時(shí)期到元代時(shí)期進(jìn)行梳理。其中上古五代時(shí)期之唐朝的略寫(xiě)，僅安排了一個(gè)章節(jié)進(jìn)行大致的介紹，從第二章開(kāi)始到十五章詳細(xì)的介紹了宋元時(shí)候戲曲發(fā)展。成功的將戲曲的發(fā)生以時(shí)間為主梳理清晰。從橫向邏輯看，《宋元戲曲史》著重在將筆墨花費(fèi)在宋元兩個(gè)朝代上，每種不同表演形式獨(dú)立成章，例如第二、第三、第四、第五章分別考證了宋代的滑稽戲、小說(shuō)雜戲、樂(lè)曲以及官本雜劇段數(shù)，從第八章到第十五章就戲曲在元代的生存狀況、劇目結(jié)構(gòu)和文章進(jìn)行考證論證。

四、結(jié)語(yǔ)

王國(guó)維的《宋元戲曲史》借鑒西方學(xué)術(shù)方法抽取戲曲形態(tài)特征，綜合歷史經(jīng)驗(yàn)，對(duì)戲曲進(jìn)行了比較準(zhǔn)確的描述和總結(jié)，終于達(dá)成“體制遂定”、“純粹之戲曲”的邏輯構(gòu)筑和現(xiàn)實(shí)結(jié)論，將戲曲從“位卑”的傳統(tǒng)認(rèn)知中解放出來(lái)，具有劃時(shí)代的顯著意義，與近代文學(xué)界高呼的文學(xué)進(jìn)化論的觀點(diǎn)不謀而合。