楊 柳

（廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣州 510006）

“為了一定的修辭目的，在自己的言語作品中明引或暗引古代古詩或有來歷的現(xiàn)成話”［1］2，這種修辭手法就是用典。中國詩歌用典在先秦就已出現(xiàn)，到漢代成為一種自覺的詩歌修辭，“用事之工，起于太沖《詠史》”［2］，之后為歷代詩家所發(fā)展，產(chǎn)生了較為成熟的詩歌用典理論。比如黃庭堅提出著名的“奪胎換骨，點鐵成金”法；清代陳僅總結(jié)用典方法“實事虛用，死字活用，常事翻用，舊事新用，兩事合用，旁事借用”［3］等。也有古代詩論者反對用典，最有代表性的如鐘嶸認為：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？……觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！保?］而趙翼則指出詩歌用典有其合理性：“作詩者借彼之意，寫我之情，自然倍覺深厚，此后代詩人不得不用書卷也。”［5］還有許多詩論家指出，用典過多、生僻、直露、不恰當(dāng)?shù)榷紩茐脑娨猓瑧?yīng)該避免。總的說來，古代文人早已認識到“病不在故事，顧所以用之何如耳”［6］，用典本身無所謂好壞，關(guān)鍵要看詩人怎么用。而古人總結(jié)的“使事要事自我使，不可反為事使”［7］151可以說是詩歌用典的基本法則。

“五四”文學(xué)革命時，用典受到新文學(xué)倡導(dǎo)者的嚴厲批判。胡適在《寄陳獨秀》中提出“八不主義”，排在第一位的就是“不用典”。但胡適很快意識到，一刀切地在白話文中禁絕用典幾乎是不可能的。于是在《文學(xué)改良芻議》提倡的“八事”中，胡適雖然仍然使用“不用典”這樣標(biāo)語式的表達，但已經(jīng)將用典分為廣狹兩義。取古事做比喻或使用成語、習(xí)語是“廣義之典”，“若此者可用可不用”；專門的文學(xué)用典為“狹義用典”，“其工者偶一用之，未為不可”［8］。可以發(fā)現(xiàn)，早在文學(xué)革命發(fā)難之初，胡適就已經(jīng)從對用典的整體性批判，讓步到了對具體用典方式的探討取舍?！安挥玫洹彼磳Φ膶ο笃鋵嵤恰坝玫渲菊摺保@與古人對詩歌用典的看法已沒有太大分別。

從新詩創(chuàng)作方面看，嘗試時期的白話詩就已經(jīng)將用典傳統(tǒng)繼承下來。有學(xué)者統(tǒng)計，《中國新文學(xué)大系·詩歌卷》（朱自清選編，1935年）中，14位較為著名的新詩人用典有31處［9］。雖然在頻率上遠遠低于古典詩，但也足以說明，在劇烈的語言、詩體變革下，現(xiàn)代新詩卻相對自然、平順地接納了用典這一古老的詩歌修辭方式。到了1930年代，現(xiàn)代派詩人們外接法國象征主義、英美現(xiàn)代主義詩歌潮流，內(nèi)承以晚唐詩風(fēng)為代表的古典詩歌傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出既現(xiàn)代又古典的新風(fēng)格，詩歌用典此時也成為了現(xiàn)代詩人們連接古典與現(xiàn)代的橋梁。戴望舒、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、朱英誕等人都在新詩中大量使用中外典故，并嘗試以各種方式對詩歌用典進行現(xiàn)代改造，構(gòu)建新詩用典的規(guī)則與形式。目前學(xué)界對新詩中普遍存在的用典現(xiàn)象及相關(guān)詩學(xué)問題關(guān)注不夠。對于現(xiàn)代派新詩用典的產(chǎn)生和現(xiàn)代性特征，及其處在1930年代詩學(xué)轉(zhuǎn)變期的特殊意義，我們的研究還有待深入。

一、對古詩用典的再發(fā)現(xiàn)

1930年代現(xiàn)代派詩人著意從中國古典詩歌傳統(tǒng)中尋找新詩的“詩質(zhì)”，透過西方詩學(xué)理論對中國古典傳統(tǒng)進行“再發(fā)現(xiàn)”，由此產(chǎn)生一個新詩向古典詩學(xué)習(xí)的熱潮①。在創(chuàng)作上，現(xiàn)代派詩人大膽接受古詩用典方式和內(nèi)容，在新詩中重新演繹舊典事，或化用古典名句、名篇，醞釀新詩意，在“用事”和“用言”兩方面扎根傳統(tǒng)，表現(xiàn)出濃厚的民族審美品格。戴望舒說：“舊的古典的運用是無可反對的，在它給予我們一個新的情緒的時候?！保?0］他為實踐這一觀點，常常化用古典詩文以結(jié)構(gòu)詩意。除了《雨巷》中的“丁香”被認為來自于李璟《浣溪沙》中“丁香空結(jié)雨中愁”和李商隱《代贈》中“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”之外，還有《古神祠前》“它展開翼翅慢慢地，/作九萬里的翱翔，/前生和來世的逍遙游”用了《莊子·逍遙游》中鯤鵬的意象?！肚锵墶贰澳救~，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下”化用屈原《九歌》“洞庭波兮木葉下”和杜甫《登高》“無邊落木蕭蕭下”之句?！渡倌晷小贰敖Y(jié)客尋歡都成了后悔，/還要學(xué)少年的行蹊嗎？”化用范成大《次韻李子永雪中長句》“少年行樂恍尚記，瑤林珠樹中成蹊”之句等。何其芳也自述：“我從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的字。使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故”［11］191-192，其 1930 年代早期詩文創(chuàng)作中遍布中國古典詩文的典故，而特別對晚唐五代詩詞表現(xiàn)出一種“迷醉”。卞之琳更是化用古典的高手。他強調(diào)“古為今用”的原則，用典時擅長融古典韻味于現(xiàn)代生活、情感中，表現(xiàn)出含蓄蘊藉的品格。比如卞之琳《無題（三）》中“以感謝你必用滲墨紙輕輕的掩一下，/叫字淚不沾污你寫給我的信面?！秉c化李商隱《無題（來是空言去絕蹤）》中“夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃”之句。同樣寫別離后魚雁傳書寄托思念之情，在現(xiàn)代無題詩中化用古典無題詩的意境，但卞之琳并不耽溺于古意的演繹，而新加入“字淚”的暗喻，化古中又有創(chuàng)新，巧妙而不著痕跡，是較為成功的化用古典的案例。

從詩歌理論建設(shè)方面看，現(xiàn)代派詩人對古詩用典有細致地探討分析，并嘗試從中總結(jié)可供新詩用典吸取的經(jīng)驗。這一方面，屬廢名用力最多：除《談新詩》中第四章《已往的詩文學(xué)與新詩》探討了李商隱詩用典之外，同時期發(fā)表在《世界日報·明珠》上的《女子故事》《神仙故事（一）》《神仙故事（二）》《賦得雞》等篇目，1940年代的《談用典故》和《再談用典故》兩篇長文，都是專門談古詩用典的文章。以往有學(xué)者研究廢名用典，多從他的小說創(chuàng)作著眼②，但事實上廢名的用典理論均是就詩歌而談的，總結(jié)起來有以下幾個特點：

首先，廢名一向欣賞晚唐“溫李”詩風(fēng)，他探討詩歌用典問題也主要以李商隱為對象。廢名一反古人對李詩用典的批評態(tài)度，將李詩用典的特點概括為“借典故馳騁幻想”，認為是新詩用典可以借鑒的典范。用典多而生僻是李商隱詩歌創(chuàng)作的突出特點，古人對此批評多過贊揚。如王安石評價說：“義山詩合處，信有過人，若其用事深僻，語工而意不及，自是其短?！保?］296宋人吳炯在《五總志》中說：“唐李商隱為文，多檢閱書史，鱗次堆積左右，時謂為獺祭魚?！保?2］“獺祭魚”后來成為譏諷詩人用典成癖的一個經(jīng)典比喻。歷代詩論家解讀李商隱，都要在考證校注典故方面下功夫。廢名論李商隱用典，繞開了典故考校方面的糾纏，轉(zhuǎn)而關(guān)注李詩獨特的用典藝術(shù)手法，并提出極具個人化的理解：“李商隱的詩，都是借典故馳騁他的幻想”；“李商隱常喜以故事作詩，用這些故事作出來的詩，都足以見作者的個性與理想”［13］30；32。廢名認為，李詩用典之妙在于不拘泥于典事原本含義，善于借典故發(fā)揮想象，使用典事人物重新構(gòu)造故事入詩，而詩人的理想和個性正通過此種再創(chuàng)造表現(xiàn)出來。舉例而言，李商隱七絕《過楚宮》：“巫峽迢迢舊楚宮，至今云雨暗丹楓。微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中?！庇昧顺逋跤卧茐糁_，夢遇巫山神女的典故，典源來自宋玉《高唐賦》《神女賦》，原本是一個君王與神靈接觸的神話故事。后來人們專以“巫山云雨”代指男女情事，是從典源義中發(fā)展出來的引申義。李商隱在用典時只取典源中的人物和基本故事來展開自己的合理想象，不拘泥于“巫山云雨”典故的原意和引申義，塑造了一個在云雨舊楚宮中至今仍思念夢中神女的癡情君王形象，如夢似幻，將讀者帶入了縹緲神秘的神話世界。詩中“微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中”意境深遠，感傷浪漫中含有對人生際遇的感懷③，成為千古名句。廢名尤其喜愛這句詩中創(chuàng)造性的用典，在《談新詩》《中國故事》中多次提到，評論說“他（李商隱）用故事不同一般做詩的詩濫調(diào)，他是說襄王同你們世人不一樣，乃是在幻想里過生活哩”［13］32。

第二，廢名通過比較中國歷代詩人用典以及中西用典的差異，思考新詩用典的道路：他認為新詩應(yīng)該活用典故，創(chuàng)造性地繼承中國詩的用典傳統(tǒng)，具體做法是拋棄“代字”，而以審美感悟和想象性思維激活典故中的“戲劇性”。廢名在《神仙故事（一）》中將古詩用典進行簡單分類：第一類是最簡單的“代字”，即用典故詞代替原本詞語；第二類是“有著作者的幻想”，即意義有所引申；第三類是“借用神話”，即利用神話典故中的戲劇性情節(jié)來寫詩。［14］這個分類雖然既不全面也不嚴謹，但很能體現(xiàn)廢名對詩歌用典的獨特思考。他認為“代字”不可取，因為如果只是用典故詞簡單替換原詞，并不表達更多意義，就會落入因循的俗套，失去用典本身的修辭美和獨特附加義的傳達。廢名推崇“典事想象”，即不為典故原有的含義所拘束，基于讀者和作者都知曉典故的共同語境，對典事進行二次創(chuàng)作。他認為庾信、李商隱都是憑詩人自己的意愿支配典故中的人物，利用神話典故中的故事情節(jié)來展開戲劇性想象，“有時用典故簡直不是取典故里的意義，只是取字面”［15］。比如，李商隱《曼倩辭》一詩就活用東方朔的故事，想象東方朔雖為“歲星下凡”，但卻迷戀人間，“又向窗中覷阿環(huán)”，廢名贊賞這種用典表現(xiàn)了詩人的浪漫想象和理想風(fēng)姿：“大凡理想的詩人，乃因為他凡人的感覺美，說著瑤池歸夢，便真?zhèn)€碧桃閑靜矣?！保?6］

通過對詩歌用典的歷時性考察，廢名承認“五四”時期反對用典有其合理性，但同時也更為理性地看待這種現(xiàn)象：“有典故沒有文章，這樣的文學(xué)不應(yīng)該排斥嗎？那么照意義說起來，我們反對典故，并不是反對典故本身，乃是反對沒有意思的典故罷了?！保?7］技巧本身沒有對錯好壞，關(guān)鍵在作家如何使用。這與胡適在《文學(xué)改良芻議》中反對“用典之拙者”的意思是一樣的，同時也是古典詩學(xué)用典論在1930年代新詩中的回響。

第三，廢名在古詩中選擇某些典故意象進行總結(jié)梳理，建構(gòu)了若干典故意象群系，并使用在自己的詩歌創(chuàng)作中，使其新詩創(chuàng)作與古詩共享典故背景，產(chǎn)生互文關(guān)系。典故意象是指帶有典事背景的特殊意象，可以看作是詩歌用典與詩歌意象的結(jié)合體；由于有一層典故義的疊加，典事意象比一般意象所表達的意蘊更為豐富。廢名《賦得雞》一文分析李商隱多首詩中與“日”相關(guān)的典故意象，如“三足烏”“陽烏”“羲和”等［18］?！渡裣晒适隆穬善獎t總結(jié)了屈原、庾信、陶淵明、李商隱詩中的神話典故系列，有“羲和逐日”“嫦娥奔月”“牛郎織女”“滄海桑田”“鮫人泣珠”，以及東方朔相關(guān)傳說、漢武故事，并對其中的“月”“石”“珠淚”“滄海”等關(guān)鍵意象進行賞析。還有類似文章如《陶淵明愛樹》談陶淵明詩中“樹”的典故意象系列［19］，《女子故事》中談屈原、庾信、李商隱詩文中“亡國女子”的典故意象系列等［20］。在這些討論中，廢名推崇庾信、李商隱用典所體現(xiàn)的“人情”和“美”，主張將典故蘊含的故事情節(jié)注入意象中來欣賞，發(fā)掘詩歌典故意象的獨特審美意蘊和價值。

朱光潛曾說：“廢名先生的詩不容易懂，但是懂得之后，你也許要驚嘆它真好”；“他的詩有一個深玄的背景，難懂的是這背景”。［21］以往研究者多從佛禪文化角度來理解這個“深玄的背景”［22］，其實，廢名詩中來自古典詩歌傳統(tǒng)的方面，特別是化用古詩典故，也是構(gòu)成這一“背景”的重要組成部分。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，廢名在小說用典中存在著“月—嫦娥—墳”“夜—夢—彩筆”“女子故事”這三個用典系列，這三個系列與廢名最欣賞的庾信、李商隱詩文相關(guān)，在意境和用法上具有承續(xù)關(guān)系［23］。其實，這種聯(lián)系不僅體現(xiàn)在廢名小說中，更“彌漫性”地體現(xiàn)在他的詩歌創(chuàng)作中。比如，《詩情》《畫（其一）》《淚落》《醉歌》等詩都用了“嫦娥”“采藥”的典故，與李商隱“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》）等寫嫦娥的詩句相關(guān)?！吨苟ā贰兑痢贰懂嫞ㄆ涠贰冻枴贰秹糁小贰懂嬵}》《伊的天井》等詩都有“畫”“畫筆”“畫夢”等意象，與李商隱“我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”（《牡丹》）詩句相關(guān)?！锻婢摺贰秹灐贰缎@》《墓》《花盆》等詩都有“墳”“墓”的意象，這個意象在現(xiàn)代詩人筆下并不多見。廢名頻繁地在小說詩歌中使用“墳”的意象，主要是因為他多次提到非常欣賞庾信“霜隨柳白，月逐墳圓”（《周驃騎大將軍開府侯莫陳道生墓志銘》）之句。廢名詩歌用典，主要在于點化庾信、李商隱等人的意象和意境，講究潤物無聲、不著痕跡。廢名的詩篇幅都不長，意象之間跳躍性強，想象飄逸空靈，常表現(xiàn)出幽玄、深隱的風(fēng)格，這與他接受六朝、晚唐的古典資源是分不開的。廢名的詩歌用典觀對部分現(xiàn)代派詩人創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響，特別是在卞之琳、何其芳、林庚、朱英誕等“廢名圈”詩人身上，他的許多詩歌用典觀念都能得到印證。

二、艾略特的啟發(fā)

除了中國古典詩歌用典的再發(fā)現(xiàn)，以艾略特《荒原》為代表的西方詩歌也深刻影響著現(xiàn)代派詩人們新詩用典的理論與實踐。艾略特詩歌曾在1930—1940年代的中國詩壇引起廣泛關(guān)注，許多著名的現(xiàn)代詩人都提到自己曾受艾略特的影響。特別是1922年出版的、被認為是英美現(xiàn)代詩歌里程碑式的長詩《荒原》，在中國詩壇更是引起了討論與模仿的熱潮，這一現(xiàn)象后來被研究者形象地稱為“《荒原》沖擊波”。孫玉石曾總結(jié)，《荒原》給1930年代詩人帶來的影響主要有兩個方面：“一是詩的以經(jīng)驗代替情緒的主智化趨向；一是詩的非個人化傾向的追求。”［24］從詩歌用典方面考察，這種看重“經(jīng)驗”“睿智”的新的詩歌觀念和審美，成為現(xiàn)代派詩人們試驗新詩用典的外來動因；而《荒原》則成為新詩用典可供模仿和借鑒的一個重要文本。

用典繁多、晦澀是《荒原》的突出特點：全詩四百多行用典近百處，典事內(nèi)容從遠古傳說到當(dāng)代逸聞，包羅萬象，跨越五種不同語言，成為當(dāng)時世界詩壇上的“奇觀”。除了莎士比亞、但丁、維吉爾、弗雷澤的著作之外，《荒原》許多典故來自少為人知的作家作品，有的甚至來源于作者自己也不太確定的某些新聞報道和民謠俗語。由于用典生僻、理解困難，在1922年推出單行本時，艾略特給《荒原》添加了五十二處腳注，為讀者提供解讀的線索和指引④。這種自加注釋的用典方式后來顯然影響了許多現(xiàn)代派詩人的新詩創(chuàng)作。究其根由，寫詩大量用典是與艾略特的詩歌觀念緊密相關(guān)的。他認為，詩人要有“歷史的意識”，要將自己放入文學(xué)歷史的譜系中被評判，因此“詩人應(yīng)該知道得越多越好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懶散性”。艾略特還提出：“詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西”，而詩人是傳遞這些經(jīng)驗的“媒介物”；詩歌于是成為非個人化的、各種“信息”的綜合［25］。在這種新的詩歌觀念下，用典就必然成為詩人們常用的手段。因為用典可以在較儉省的字數(shù)內(nèi)極大地濃縮各種文本和信息，在與讀者共有的知識體系內(nèi)進行意義的引用、連接、組合與創(chuàng)造，從而最大限度地達到“許多經(jīng)驗的集中”的效果。在艾略特的啟發(fā)下，現(xiàn)代派詩人將西方現(xiàn)代主義詩歌用典與中國古典詩用典相結(jié)合，在現(xiàn)代語境中喚醒了古詩傳統(tǒng)中“以才學(xué)為詩”的一派，嘗試以串聯(lián)典事的手法進行現(xiàn)代“典事詩”創(chuàng)作，并輔以大量注釋。以卞之琳《距離的組織》、何其芳《風(fēng)沙日（二）》、朱英誕《遠水》等作品為代表，現(xiàn)代派詩人對新詩用典進行了顛覆性的探索。

艾略特是卞之琳詩歌創(chuàng)作的重要外來資源。卞之琳在1934年翻譯了艾略特著名論文《傳統(tǒng)與個人才能》，也曾在自述中明確說：“寫《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關(guān)系?！保?6］在詩歌用典方面，張曼儀曾敏銳地指出，在《距離的組織》一詩中“卞之琳嘗試運用古今典故使詩行含蓄大量的意思，這手法艾略特在現(xiàn)代英國詩人中已發(fā)展到前無古人的程度，卞之琳可能受了他的影響”［27］?！毒嚯x的組織》全詩十行，用典四處，注釋七處，其中有一則報紙新聞（“羅馬滅亡星”）、一處近代人物傳記（“向燈下驗一把土”）一處西方著作（《羅馬衰亡史》）、一處中國古典小說（《聊齋志異·白蓮教》）。這些典故不僅僅生僻、跳躍性強，而且像這樣引報紙新聞、人物傳記做典故的方式，如果不是卞之琳自己加上注釋解釋出處，恐怕連專業(yè)研究者也難以查考。比如，第七行“哪兒了？我又不會向燈下驗一把土”出自顧頡剛《王同春開發(fā)河套記》。這是一篇記述清末河套地區(qū)農(nóng)民王同春開渠墾田的人物傳記，其中描述王同春在水利工程方面有過人的智慧，說他在勘察地形時，“夜中馳驅(qū)曠野，偶然不辨在什么地方，只消抓一把土向燈一瞧就知道走到哪里了”⑤。卞之琳在典故原文與詩意毫不相干的情況下，抓住“向燈下驗土而知方位”這一頗具傳奇性的情節(jié)，拋卻原意而只將字句化用到詩中，表現(xiàn)在夢境中時空交錯的迷失感，從內(nèi)容與方式上都體現(xiàn)出與古詩用典截然不同異質(zhì)性。和艾略特的做法相類似，卞之琳為了引導(dǎo)讀者理解詩意，先后三次給這首詩添加注釋?！毒嚯x的組織》在《水星》發(fā)表之初（1935）只有三處針對典故出處的注釋，收入《十年詩草》（1942）時增加一處，收入《雕蟲紀(jì)歷》（1979）時又增加三處。最終版本的十行詩中七行都有注釋。

與《距離的組織》略顯生澀的用典相比，何其芳《刻意集》中的《風(fēng)沙日（二）》在形式與技巧上顯得更成熟一些。此詩最初發(fā)表于1935年1月萬縣的《民眾教育月刊》，原題為《箜篌引》。詩前有小序，介紹了詩中所引用的古樂府《箜篌引》的故事背景。1938年收入《刻意集》時改名為《風(fēng)沙日（二）》，刪去詩前小序，修改了部分詩句并自加6條注釋，標(biāo)注了詩中中西典故由來。后來收入《預(yù)言》集中時這首詩又有較大改動，詩人顯然有意刪減了大部分西方典故，注釋也被刪去。從這首詩“用典—加注—刪減”的修改歷程上，我們能窺見何其芳前后期詩歌觀念的轉(zhuǎn)變及其文學(xué)思想與西方資源關(guān)系的變遷。

何其芳早期深受艾略特影響。受“荒原”意象的啟發(fā)，何其芳的《風(fēng)沙日》《風(fēng)沙日（二）》《古城》等詩作都將當(dāng)時五四落潮后的北平看做另一個“荒原”。他曾說：“我讀著T.S.愛里略忒，這古城也便是一片‘荒地’。”［11］190干燥凜冽的“風(fēng)沙”成為他此時詩歌中的常用意象。在《風(fēng)沙日（二）》中，何其芳模仿了艾略特的用典方式：混雜多種外文入詩，將中外典故用不同語言交織在一起，直接引用其他文學(xué)作品中人物的臺詞形成戲劇性效果，在多個文本間跳躍切換，或?qū)蓚€以上的典故嫁接組合使用。紛至沓來的典故意象、詞語和引語給讀者造成目不暇接的“豐盛”感。與卞之琳內(nèi)容駁雜的用典不同，何其芳似乎專注于文學(xué)典故的使用?！讹L(fēng)沙日（二）》全詩6節(jié)，共47行，用典10處。以核心意象“風(fēng)沙”作為想象的媒介，詩人的意念在不同語言、文本間游走：第一節(jié)引用了紀(jì)德1902年為王爾德周年祭寫的紀(jì)念文章中的一句法文；第二節(jié)引用了莎士比亞傳奇劇《暴風(fēng)雨》中兩位主角的名字；第三節(jié)用了艾略特《荒原》中的“黃霧”意象；第四節(jié)用了兩個與“夢”相關(guān)的典故，一個是《聊齋志異》中《仙人島》一篇的夢幻故事，一個是引用了莎士比亞《仲夏夜之夢》里的英文對白；第五節(jié)繼續(xù)夢境，先將陀思妥耶夫斯基小說《白癡》中的女主人公娜斯塔西亞與中國古代“聞裂帛而笑”的女性形象組合起來，之后又用了晉代崔豹《古今注》解釋《箜篌引》一則中“白首狂夫”的形象，表現(xiàn)一種非理性的癲狂感。何其芳探索了感覺和情景、現(xiàn)實與文本相交混的復(fù)雜效果，讀這首詩真如進入了一個詭奇古怪的亂夢，在眾多文本間進出，忽而是被流放的公主，忽而是落水的秀才，忽而是精靈國的王后，忽而是白首渡河的狂夫。不同形象之間、引文與詩歌之間都發(fā)生著意義的碰撞和變形，產(chǎn)生一種重旨復(fù)義的“互文性”意味。何其芳使用一種“夢幻邏輯”連接各種典故（這也是他在《畫夢錄》中常用的方式），即通過某一特定的符號、色彩和感覺進行跳躍式聯(lián)想，無序之中又有跡可循，非常逼真地模仿了人在夢境中非邏輯性的意念流動。

到了1940年代，作為“廢名圈”的重要詩人，朱英誕接續(xù)廢名融通古今的新詩觀念，進一步發(fā)展了現(xiàn)代派新詩用典理論。1943年，朱英誕作長詩《遠水》，詩開頭即提有“IN IMITATION OF T.S.ELIOT”（仿艾略特）。在這首詩的序言中，朱英誕明確說“服膺他（艾略特）全部的詩論與我個人途徑有一致的趨勢”，認為：“詩不是巫術(shù)上的心通，它全憑一種公共的法則來聯(lián)系，詩之需要技巧正如人間之需要經(jīng)驗世故。因此，無一字無來歷之說，以及用典，隸事，說理甚至于議論乃均有重新認識的必要，脫胎換骨，點鐵成金，或者如吳橘渡淮而枳，這是古典作風(fēng)的正當(dāng)?shù)氖褂?。……而愈是有特質(zhì)的詩愈要靠一種公認的表現(xiàn)才足以完成?！保?8］將用典看做一種“公認的”詩歌“技術(shù)”，提出應(yīng)該重新認識中國詩中一系列“古典作風(fēng)”，朱英誕將艾略特用典與宋詩“以才學(xué)為詩”的詩歌觀念聯(lián)系起來，肯定了用典傳統(tǒng)在新詩發(fā)展中的重要性，并以優(yōu)秀的新詩創(chuàng)作實踐了這一點。

王澤龍評價：“朱英誕知識廣博，所用典故范圍十分廣泛，花草蟲魚、人物山水、名勝古跡、經(jīng)史百家、釋道仙怪、神話傳說，都能運用自如，化古為新?！保?9］曾有研究者統(tǒng)計朱英誕近三千首短詩（含舊詩）中用典278次，內(nèi)容豐富，形式多樣［30］。而朱英誕長詩《遠水》則集中以典事為詩，創(chuàng)造出中國新詩用典的奇觀。《遠水》分六章，長達640行，詩人為解釋詩中典故，自加注釋69條。單考察這69條注釋，就涉及中外歷史、文學(xué)、宗教、典籍、傳說、俗語、童謠、繪畫、雕塑等內(nèi)容八十余處，加上詩中較容易分辨而沒有加注的典故，粗略統(tǒng)計全詩用典多達一百一十多處。朱英誕擅長將中外典故中“形象”和“意蘊”兩方面的共同點析出，以此為基礎(chǔ)，在意象群的構(gòu)建中將中國古典典故與西方典故融合互滲，從而最大限度地嘗試“經(jīng)驗的綜合”的效果。例如，《遠水》第一章《蓮花化身》中有這樣幾行：“正當(dāng)我溺死在你的嬌波里的時候/我漂浮著，去追蹤那美人魚/而忠告她說/逝者如斯夫：/水邊的水葓花是這樣消瘦/此心光明，我想不到光明是這樣消瘦”。朱英誕自注“溺死在你的嬌波”一句用宋人蔣捷《沁園春·次強云卿韻》中“自古嬌波，多溺人矣，試問還能溺我不？”，“又與莎士比亞悲劇中哈姆雷特的戀人奧菲利亞的溺亡有關(guān)”，而“此心光明”用的是“王陽明臨終語”［31］。其他未注解出的典故如“美人魚”意象來自西方神話傳說；“逝者如斯夫”是《論語》中孔子的名言；“水葓花”出自唐人皇甫松《天仙子》中“晴野鷺鷥飛一只，水葓花發(fā)秋江碧”一句。短短6行詩，涉及6個中外典故，幾乎一句一典。這些典故將“水”“女性”與“死亡”三個文學(xué)原型意象連接起來，塑造了一個充滿神話色彩的、漂浮于時間河流彼岸的女性形象，幽深凄婉又引人追尋，一方面暗示了詩人幼年喪母的經(jīng)歷，另一方面又蘊含著詩人對詩歌之美苦心孤詣、魂牽夢繞的心靈體驗。從宋詞中的“女性溺亡”聯(lián)想到莎翁劇作中的“女性溺亡”，這種跨文化的奇特典事組合在《遠水》中非常多，其跳躍、自由、廣博的用典特征是與艾略特相通的?！哆h水》一詩主題宏大，將對時間、藝術(shù)、愛情、死亡、戰(zhàn)爭以及人類史的思考融匯于詩人心靈史的自述中；語言和形式上充滿先鋒性和探索精神，以綿密交織的中外典事、繁復(fù)多樣的典故意象和極富創(chuàng)造性的用典技巧為我們展示了新詩用典可能達到的強度、力度和濃度。

三、現(xiàn)代派新詩用典的革新與現(xiàn)代性

現(xiàn)代派新詩用典探索沒有停留在對中國古詩用典的延續(xù)或西方現(xiàn)代主義詩歌的模仿層面上。按照愛德華·希爾斯的說法：“傳統(tǒng)不僅僅是沿襲物，而且是新行為的出發(fā)點，是這些新行為的組成部分。”［32］在不斷求“新”的內(nèi)驅(qū)力下，用典這一古老的詩歌藝術(shù)手法在現(xiàn)代派詩人那里完成了它的功能轉(zhuǎn)換，即從以往的“援引傳統(tǒng)”功能，過渡成為一種具有不斷產(chǎn)生“新”詩意功能的詩歌修辭。用典革新不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代派詩人在詩歌選材觀念、傳統(tǒng)觀方面的轉(zhuǎn)變，還深層次地反映著1930年代詩人對詩歌本質(zhì)認識的轉(zhuǎn)變。

第一，現(xiàn)代派新詩典故來源范圍進一步擴大，西方典故的使用趨向成熟，生典、僻典的使用打破了以往詩歌典事生成規(guī)則，體現(xiàn)出“碎片化”的現(xiàn)代性審美。除本土典故之外，現(xiàn)代派新詩中西方典故開始大量出現(xiàn)，并且在藝術(shù)上較“五四”時期更加成熟。新詩成規(guī)模地使用西典是從《女神》開始的，聞一多說：“《女神》中所用的典故，西方的比中國的多多了。”［33］西典數(shù)量增多當(dāng)然與“五四”時期人們對西方思想文化的“徑直急取”相關(guān)，同時也顯示出新詩在接納西方詞匯和觀念方面較舊詩有了更大的自由度和包容性?，F(xiàn)代派詩人使用西方典故不再像五四詩人那樣急切，相較于郭沫若思想宣傳式地引用，現(xiàn)代派詩人更注重審美意蘊的融匯和詩意內(nèi)涵的溝通，力圖使西方文本、典事以更加切合的形式參與到新詩詩意形態(tài)的建構(gòu)中。例如，卞之琳《燈蟲》第二節(jié)用了希臘神話的典故：“多少艘艨艟一齊發(fā)，/白帆篷拜倒于風(fēng)濤，/英雄們求的金羊毛/終成了海倫的秀發(fā)?！痹谙ＥD神話中，金羊毛是所有英雄和君王都想要得到的稀世珍寶，象征著財富和幸福；而海倫則是傾國傾城的絕世美人，象征著冒險和愛情。詩人借這兩個典故象征人的欲望、追求以及其中潛藏的虛妄，一方面切合全詩所表現(xiàn)的“色空”觀念，另一方面“白帆篷”“金羊毛”“秀發(fā)”意象色彩鮮明，又與此詩第一、四節(jié)的“青身”“落紅”等色彩意象共同構(gòu)成了全詩綺艷清麗的意境。從典面形式看，“艨艟”“英雄”“秀發(fā)”等意象都是跨文化、跨時空的，而“金羊毛”和“海倫”則因為語言風(fēng)格上的明顯差異成為提示讀者的“信號詞”。詩人為適應(yīng)“現(xiàn)文本”環(huán)境而對“舊文本片段”做出了適當(dāng)調(diào)整，給讀者留下了恰當(dāng)?shù)臉?biāo)記，使典故的理解有跡可循，不至于過于隱晦。可以發(fā)現(xiàn)，通過詩人的意象選擇和典面組織，此處的西方典故放在漢語詩歌語境中已經(jīng)沒有太多異質(zhì)感。

除了用西典之外，現(xiàn)代派詩人不避生典、僻典，甚至將民間俗語、野史小說、報紙新聞等原本“不入詩”的內(nèi)容也引入詩歌，改變了以往中國詩典故生成的基本形式。古代典故主要來自經(jīng)史子集、神仙傳說、佛教故事，其中能夠表現(xiàn)士大夫為人處世原則或?qū)徝廊の兜奈谋净蚯楣?jié)會更容易進入古人的用典系統(tǒng)中。唐代以后，以往文學(xué)名家的詩文，或如《世說新語》這樣反映士人生活的作品，也成為典故的熱門發(fā)源地，而前人常用的典故又會被不斷改編、襲用［1］299。但在現(xiàn)代派詩人那里，這種與傳統(tǒng)文人觀念和審美緊密聯(lián)系的“經(jīng)典化”典故生成方式已經(jīng)被顛覆，歷史或域外的一切文本沒有了差別，同時共存于詩人面前。那些在他人看來微不足道、毫無關(guān)聯(lián)的文字或形象，隨時都會被詩人極其敏銳的感官納入到詩歌中成為典故。雖然身處書齋或校園，但作為現(xiàn)代知識分子，比起在古書中尋章摘句，現(xiàn)代派詩人更愿意將現(xiàn)代生活的駁雜與豐富引入詩歌。與現(xiàn)代性視野中歷史時間的中斷、文化整體性的喪失相關(guān)，日常經(jīng)驗受到前所未有的重視，詩人沉溺在過于旺盛的個人“記憶”之中，捕捉現(xiàn)代生活的碎片［34］。而在碎片化的現(xiàn)代經(jīng)驗中依然能夠產(chǎn)生歷史的縱深，只是這種歷史感的產(chǎn)生不再像以往那樣通過與“經(jīng)典”相聯(lián)系的方式進行。以《距離的組織》為例，我們會發(fā)現(xiàn)，古人代代襲用的典故已經(jīng)完全不能適應(yīng)詩人超距離時空交錯體驗的表達，而引用報紙上對“羅馬滅亡星”的報道卻能在一行詩中直接將時空擴展到宇宙尺度。傳統(tǒng)用典于是被轉(zhuǎn)換為極具現(xiàn)代意味和先鋒感的詩歌技巧。

第二，現(xiàn)代派詩人以典事為詩的創(chuàng)作，將初期新詩主觀化的情感宣泄轉(zhuǎn)化為客觀化的意義傳達和典故意象營構(gòu)，從而呈現(xiàn)出一種更為復(fù)雜的、多元的主體存在狀態(tài)，塑造了一個在眾多歷史文本交織下的、具有多義性的“自我”形象。在文學(xué)歷史上，無論是皎然、司空圖、袁枚，還是后來的林語堂，推崇“性靈”的一派都反對用典。因為在他們看來，用典并非直接來自作者心靈的情感或表達，其“真實”性和原創(chuàng)性是值得懷疑的，這也是胡適提出“不用典”的原因之一。直抒胸臆的傾向在郭沫若那里達到了一個高峰，而現(xiàn)代派詩人則對這種風(fēng)氣表現(xiàn)出逆反姿態(tài)。杜衡在《〈望舒草〉序》中說：“當(dāng)時通行著一種自我表現(xiàn)的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標(biāo)榜。我們對于這種傾向私心里反叛著?！保?5］3；4大量用典于是成為現(xiàn)代派詩人反對直露抒情的一種具體方式。詩人以典故為中介表達情思，需要考慮典故的選擇、典故義的轉(zhuǎn)化、典面的組織等中間步驟，這就勢必阻滯情感的直接宣泄，使詩意傳達成為一種“吞吞吐吐的東西”“在表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”［35］3。比如，戴望舒《秋夜思》通篇用典，以六個古詩文典故將“秋思”與“琴聲”連接起來，象征“心的枯裂之音”，將感受、情緒、記憶的表達權(quán)移交給典故的組織，讀者必須通過解讀典故來理解詩人情感的曲折表達。

抒情方式的轉(zhuǎn)變也影響了詩歌中“自我”形象的塑造。初期新詩的浪漫主義抒情中充滿了五四啟蒙時期的“自我”敘事，這個剛剛覺醒的抒情主體熱情而自信、完整而單純，目光常常只集中于自身，詩中只有自白式的獨唱。相較于不斷確認自我的唯一性、獨特性，現(xiàn)代派詩人似乎更愿意以用典的方式將目光投向自身之外的思想和言語，將“我”涂抹成面貌不定的意義采集者或角色扮演者。在前文所例舉的卞之琳、何其芳、朱英誕的典事詩中，“我”的聲音并不是單一的、個性鮮明的，而是與多種“他者”的聲音交織在一起的。個人抒情之外，那些源源不斷的被引文本幾乎成為主體的力量來源，似乎視野越廣闊、所引用的文本越多，這個“我”就越豐富越強大。詩人表現(xiàn)出的是一副興奮的、對外部世界充滿興趣的主體狀態(tài)，仿佛忽然發(fā)現(xiàn)了一個以往從未進入過的文本宇宙，而必須對其中的一切保持敏銳的感覺并做好隨時采擷、拼接、重構(gòu)的準(zhǔn)備。再以廢名的《醉歌》一詩為例：“余采薇于首陽，/余行吟于澤畔，/嫦娥指此是不死之藥，/余佩之將以奔于人生?！薄坝唷钡淖砭浦璨]有直抒胸臆，而是連用了伯夷、叔齊不食周粟，屈原放逐行吟澤畔，嫦娥偷藥奔月成仙三個典故。廢名顯然沒有拘泥于典源義，只是取其中人物的“姿態(tài)”以自白：采薇首陽、行吟澤畔表明要與世俗保持距離，而雖得嫦娥授不死藥，但并不想服下成仙，仍懷藥而面向人生，這又是對現(xiàn)實人生的一種執(zhí)著。這種既保持距離又懷有執(zhí)著的態(tài)度在廢名的很多作品中都有體現(xiàn)，此處則選取了連用典故的方式來表達，使得抒情主體呈現(xiàn)出一種多向度的復(fù)雜狀態(tài)。

第三，從藝術(shù)上看，現(xiàn)代派詩人充分利用新詩詩體和語言的涵容性，試驗多種用典形式，使典故含義與詩意表達之間的關(guān)系更加自由多樣，在“渾然無際”之外，創(chuàng)造“陌生新奇”的用典效果。古詩中，典故的產(chǎn)生受多種因素的影響：典面既要提示典源，又需要被納入雅言詩語中，具備參與詩意構(gòu)建的語言風(fēng)格，并接受詩歌格律規(guī)范的組織。特別是古人偏好行文偶對，以典故句對典故句，為了對偶改變典面的語詞，或添加典源所沒有的想象性內(nèi)容等做法，都深刻影響了古詩用典的形式。［1］303-306新詩打破了格律和對仗，白話語體在語言風(fēng)格上又能融通中西，所以在用典形式上相對于古典詩自由了很多。現(xiàn)代派新詩用典不拘一格：有古典典故疊用的，如戴望舒《秋夜思》末句“而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年。”將李賀《李頻箜篌引》中“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”和李商隱《錦瑟》中“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”兩句連接，抓住其中共有的“絲弦”意象，暗喻蕭瑟悲涼的秋聲。有中西典故疊用的，除上文所列舉何其芳、朱英誕的用典外，還有戴望舒《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”將笛卡爾名言“我思故我在”與“莊周夢蝶”典故結(jié)合起來，使得看似簡單的句子擁有了深厚的中西哲學(xué)背景。有暗用典故加深詩意內(nèi)涵的，如卞之琳《燈蟲》末句“待我來把你們吹空，/像風(fēng)掃滿階的落紅”，本寫晨起打掃燈下的落蟲，卻暗用宋詞句“風(fēng)不定，人初靜，明日落紅應(yīng)滿徑”（張先《天仙子》），把燈蟲比作落花，落寞中充滿空幻之感。還有反用西方典故的，如朱英誕《寄南游客子》中有“春天已經(jīng)來了，冬天還沒有過去”之句，反用雪萊《西風(fēng)頌》名句“冬天已經(jīng)來了，春天還會遠嗎？”。多種形式的用典參與了現(xiàn)代派新詩意蘊傳達、意境營造、語言建構(gòu)等多個方面，促進了現(xiàn)代派新詩藝術(shù)的創(chuàng)新。

晦澀問題或許是1930年代最受關(guān)注的詩學(xué)問題，當(dāng)時人們圍繞著詩的“懂與不懂”產(chǎn)生過熱烈的討論。用典的生熟、顯隱，與詩歌晦澀問題有著深刻聯(lián)系，值得進一步探究?！吧迸c“熟”是就典事的知名度和使用頻率而言的，而“顯”與“隱”形容的是引用標(biāo)志在作品語言中的顯著性。用生典或用典隱晦，會阻礙詩意的順暢傳達，增加詩歌的晦澀程度。通常情況下，讀者對古詩的典故知道得越清楚，對詩的領(lǐng)悟也就越充分。因為一旦弄明白確切出處和含義，典故往往成為詩意中最切實最可把握的部分，是解讀一首詩的鑰匙。但也有例外，施蟄存在分析《錦瑟》時說：“以《錦瑟》為例，可知李商隱的許多無題詩，盡管注明了詩中所用典故，還是不很容易了解其主題思想。”［36］這與李商隱詩中某些接近象征主義的因素相關(guān)?，F(xiàn)代派詩人用典也有這個特點，甚至用典不僅沒有成為解讀一首詩的鑰匙，反而成為了一把更難打開的鎖。眾多典故的交織使得詩意更加復(fù)雜化，而詩人拋棄典源義，往往只取典故中一個形象、一個感覺或一個姿態(tài)入詩的方式，更增添了詩歌的多義性和不確定性。從深層次上看，這是因為現(xiàn)代主義詩學(xué)觀念在讀者接受方面與傳統(tǒng)詩學(xué)有著根本差異。傳統(tǒng)用典觀念認為，用典不可太顯露，亦不可過于隱晦，應(yīng)追求“渾然無際”的境界：“讀者無須依賴箋注的外來援助，照樣可以領(lǐng)略詩的內(nèi)容，欣賞意境之美；如果進而知曉典故的含義，則更覺精巧高妙”［37］，即要求在共同知曉典故的基礎(chǔ)上，讀者接受時感覺既是“舊相識”，又是“新相知”。但現(xiàn)代派詩人專注以用典展示感覺世界的復(fù)雜性，他們似乎對自己的讀者更加有信心，相信讀者有能力在歧義叢生的典故解讀中領(lǐng)悟詩意；又或者他們對讀者不再那么看重了，讀者甚至成了他們的競爭者，詩人必須利用典故來建立起迷宮般的意義宮殿，借此躲避被輕易解讀的平庸。于是在“渾然無際”之外，現(xiàn)代派新詩用典同時追求“陌生新奇”的效果，形成了與古詩全然不同的新詩用典美學(xué)。用典于是作為構(gòu)成詩歌晦澀的一種重要形式，參與到了新詩現(xiàn)代性的建構(gòu)之中。

最后還需要指出的是，現(xiàn)代派新詩用典在藝術(shù)上存在一些不足之處。第一，大量使用生典、僻典，雖然能夠給人帶來閱讀上的驚奇、感受上的陌生化效果，但需要查找資料或參閱大量注釋的詩歌閱讀，依然會讓讀者感到迷惑、疲勞或崎嶇不暢。過分地引用有時會有炫耀學(xué)識、為引用而引用之嫌，進而損害詩意的有效傳達，重蹈古人用典“掉書袋”的覆轍。第二，用典生硬，典故不能很好地融匯到詩歌語脈中，有時會給人造成突兀、中斷、排斥的感覺。比如卞之琳《路》的末節(jié)：“也罷，給埋在草里，/既厭了‘空持羅帶’。/天上星流為流星，/白船跡還諸藍海?！敝苯右美铎稀杜R江仙（櫻桃落盡春歸去）》“爐香閑裊鳳凰兒，空持羅帶，回首恨依依”，但加上引號的“空持羅帶”放在上下文的白話中顯得較為突兀，如果讀者不了解原詩，閱讀時原本流暢的白話節(jié)奏就很容易被打斷。第三，簡單套用典故會造成詩意的陳腐、空疏，落入舊詩窠臼。比如戴望舒早期詩作《寒風(fēng)中聞雀聲》首節(jié)：“枯枝在寒風(fēng)里悲嘆，/死葉在大道上萎殘；/雀兒在高唱薤露歌，/一半兒是自傷自感?！庇脻h樂府《薤露》代指哀歌，但只簡單置換了典故詞，并沒有通過用典產(chǎn)生新的詩意，整節(jié)詩情感也較為浮泛，缺乏感染力。

1930年代現(xiàn)代派詩人融通中西的新詩用典探索，體現(xiàn)了詩人傳統(tǒng)觀的深層轉(zhuǎn)變。正如有學(xué)者所指出的那樣：“我們既往之所以對傳統(tǒng)存在諸多的曲解和誤識，在很大程度上是因為我們‘現(xiàn)代觀’的主觀、武斷和生硬，因之也就失去了真正理解傳統(tǒng)并與之交流溝通的能力?！保?8］從新詩草創(chuàng)之初的急于脫離傳統(tǒng)，到1930年代的回望傳統(tǒng)，新詩人們對“五四”以來的現(xiàn)代觀念進行了一定程度的反思，將新詩創(chuàng)作推向西方技巧與古典傳統(tǒng)相溝通的新階段?？梢钥吹?，新詩用典不僅要面對與古詩用典類似的舊問題，還須面對在現(xiàn)代性語境中產(chǎn)生的諸多新問題。跟隨典故涌入的中西文本、故事和詞匯如何整合到現(xiàn)代新詩的表達中，這既涉及到意象意境的塑造、中西文化語境的溝通，也必然涉及到現(xiàn)代白話與古典文言、西方話語的融合問題。建立一種白話詩語來順利自然地接納來自不同時代和地域的典故，不僅有賴于詩人的語言能力，更與現(xiàn)代漢語本身的包容性和開放性有關(guān)。［39］當(dāng)代詩歌身處紛繁復(fù)雜的信息化時代，除了現(xiàn)代人體驗和情感的表達，巨量的“歷史”和“知識”作為另一種能量同樣也在詩歌中尋求著適當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)方式，在這方面，現(xiàn)代派詩人用典實踐為我們提供了可供參考的經(jīng)驗。

注釋：

① 最有代表性的是1930年代現(xiàn)代派新詩“晚唐詩熱”現(xiàn)象。參見：孫玉石《呼喚傳統(tǒng)：新詩現(xiàn)代性的尋求——廢名詩觀及30年代現(xiàn)代派“晚唐詩熱”闡釋》（《現(xiàn)代漢詩：反思與求索——1997年武夷山現(xiàn)代漢詩研討會論文匯編》，現(xiàn)代漢詩百年演變課題組編，作家出版社，1998年）、張潔宇《荒原上的丁香——20世紀(jì)30年代北平“前線詩人”詩歌研究》（中國人民大學(xué)出版社，2003年）、羅小鳳《1930年代新詩對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》（線裝書局，2015年）。

② 相關(guān)研究如：李璐《論廢名小說的用典》（《蘭州學(xué)刊》2012年第7期）、李璐《論廢名小說用典與庾信、李商隱用典的聯(lián)系》（《江淮論壇》2012年第2期）、李璐《論廢名小說用典的意義特征》（《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》2010年第3期）等。

③ 人們對這首詩的主旨有不同理解，馮浩認為這首詩“自傷獨不得志”（《玉谿生詩集箋注》，馮浩箋注，上海古籍出版社，2014年）；施蟄存則進一步解讀為李商隱失寵于令狐楚的隱喻（《唐詩百話》，施蟄存，上海古籍出版社，1988年）。

④ 有關(guān)艾略特《荒原》用典的研究，參見徐文博《關(guān)于艾略特詩歌的用典》（《外國文學(xué)研究》1996年第2期）。

⑤ 引文來自顧頡剛《王同春開發(fā)河套記》，該文初發(fā)表于《大公報》（1934年12月28日）的《史地周刊》（第15期）上，后經(jīng)作者增補修改發(fā)表在《禹貢》（1934年，第二卷，第12期）上，卞之琳看到的應(yīng)是《大公報》上的版本。