張靜若

(安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥 230039)

從古代開始聽覺文化就占有一席地位，在中國(guó)古代，聽覺往往和音樂有一定的聯(lián)系。中國(guó)古代文學(xué)是“詩樂舞”三位一體，而“樂”的地位是極其重要，不只是《樂記》中有關(guān)于音樂的記載，《春秋》《左傳》《史記》里面也均有記載。而在古希臘，視覺和聽覺一直占據(jù)著重要的地位，就如柏拉圖提到說“美只起于視覺和聽覺所產(chǎn)生的快感”，黑格爾則提到“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個(gè)認(rèn)識(shí)性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)”。進(jìn)入當(dāng)下的時(shí)代，沃爾剛·韋爾施則認(rèn)為“我們現(xiàn)在正在逐漸退出視覺時(shí)代，進(jìn)入聽覺的時(shí)代，而聽覺時(shí)代其實(shí)也是一種當(dāng)下文化的轉(zhuǎn)型”[1]24，又正如傅修延、王敦、周志高等一批學(xué)者所認(rèn)為的那般，聽覺文化值得我們?nèi)リP(guān)注和探究，并實(shí)現(xiàn)從 “圖像轉(zhuǎn)向”到 “聽覺轉(zhuǎn)向”和 “圖像敘事”到 “聽覺敘事”的雙重轉(zhuǎn)變?？梢娐犛X敘事不僅是與視覺相聯(lián)系，又將聲音作為中間的媒介，從發(fā)現(xiàn)、傾聽、還原文本中的聲音這一系列過程中，探究聲音與聽覺之間微妙的聯(lián)系，而諸多聲音形成的聽覺景觀更是開拓了聽覺敘事的文學(xué)空間。

在陳忠實(shí)《白鹿原》這部小說中，以關(guān)中平原為背景，描寫了近半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云變幻，塑造了幾十個(gè)生動(dòng)的人物形象，既有白嘉軒、鹿子霖、朱先生、黑娃等男性人物，也有田小娥、白靈、吳先草等女性人物。同時(shí)，小說將“東方文化的神秘感、性禁忌、生死觀同西方文化、文學(xué)中的象征主義、生命意識(shí)、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”，從而保持了歷史的混沌性和豐富性，使這部偏重感性和個(gè)人性的歷史小說，既成為一部家族史、風(fēng)俗史以及個(gè)人命運(yùn)的沉浮史，也成為了一部濃縮性的命運(yùn)史和心靈史”[2]178。小說文本中采用了聽覺敘事策略，塑造了一個(gè)神秘的聽覺空間，用聲音對(duì)白鹿原小說中的人物和情節(jié)進(jìn)行編碼，構(gòu)建了與人、物、事等相對(duì)應(yīng)的聽覺意象，形成了“聲音景觀”，解析文本中聽覺敘事的策略，發(fā)掘聽覺敘事的特色和形成的文學(xué)空間意義。

一、白鹿原的聲音景觀

夏弗認(rèn)為聲音形成的景觀分為主調(diào)音、信號(hào)音和標(biāo)志音三個(gè)層次，傅修延則提出無聲也是聲音景觀中不可或缺的成分[3]，而巴赫金證明了敘事聲音的存在事實(shí)，所以聲音敘述的意義在文學(xué)文本中有著重要的地位。不過，在聽覺敘事之中，聲音景觀的形成無形中充當(dāng)著敘事的圖景，建構(gòu)起敘事文本中的虛擬世界，奠定了小說聽覺敘事的基礎(chǔ)。在一定程度上來說，聽覺敘事的聲音不僅包括了作者的聲音，還包括了敘述者的聲音、文本中的聲音修辭等，所以從發(fā)現(xiàn)聲音的來源到傾聽小說文本中的聲音過程，對(duì)于探究聲音所形成的景觀與意識(shí)之間的聯(lián)系有所作用。

在《白鹿原》這篇小說中有性格各異的人物聲音、第三人稱的敘事者聲音、作者的聲音等，可聲音景觀的形成不是單一文本中敘事的聲音，而是與述者的聲音展開的文本故事內(nèi)容有關(guān)聯(lián)性。在小說文本敘述之中，第一句話——“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人”，這樣一句“先聲奪人”的敘述話語，開啟了聽覺敘事的聲音景觀，而作者陳忠實(shí)則是以自己真實(shí)的生活經(jīng)歷為基礎(chǔ)，建構(gòu)了一個(gè)具有地域特色的地方——白鹿原。在白鹿原這片土地中，復(fù)雜的時(shí)代之音奠定了整個(gè)聲音景觀的主調(diào)音，勾勒出整個(gè)聲音景觀的基本輪廓，展現(xiàn)出小說之中的濃厚文化意蘊(yùn)，所以從整體上來說，作者將文本故事的時(shí)間點(diǎn)定在清末民初到中華人民共和國(guó)成立之前的接近半世紀(jì)的時(shí)間里。在風(fēng)云變幻的白鹿原里，既有傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)與新興文化的影響，又有政治時(shí)局的沖擊，而濃厚的儒家文化卻占據(jù)了重要的地位，比如鄉(xiāng)親們不斷誦讀的呂氏鄉(xiāng)約之聲和那令人肅穆莊嚴(yán)的祠堂，白嘉軒所擔(dān)任的族長(zhǎng)之位，這些象征物背后是幾千年以來的傳統(tǒng)儒家文化，它已經(jīng)深深融入到白鹿原人的血液之中，又正如陳忠實(shí)所說：“緩慢的歷史演進(jìn)中，封建思想封建文化封建道德衍化為鄉(xiāng)約族規(guī)家法民俗，滲透到每一個(gè)鄉(xiāng)社……形成這一方地域上特有的文化心理結(jié)構(gòu)?！盵4]89再者，在復(fù)雜的時(shí)代背景中，濃厚的封建文化奠定了聲音景觀中的主調(diào)音，那么，倡導(dǎo)民主和自由新興文化的信號(hào)音在整幅音景中引起了明顯的變化。這些變化既包括了個(gè)人思想和社會(huì)制度上的變化，又完整闡述了政治上的一系列變化，因?yàn)樵谇宄y(tǒng)治的完全覆滅之后，隨著西方文明的逐漸侵入，“三民主義”和“共產(chǎn)主義”等思想在中國(guó)這片大地開始慢慢傳播開來，不斷地影響著原上人們生活的點(diǎn)滴，也帶來了新式的教育，籌建了一所新制的學(xué)校。孩子們?cè)谙硎艿浇逃臅r(shí)候，也感受到未來生活的曙光，同時(shí)更引起了相應(yīng)政治制度的改革，讓白嘉軒等人漸漸地接受了新式思想所帶來的變化。而且新興文化的影響從白鹿原上延伸到了個(gè)人，在眾人之中，黑娃的改變最為明顯。從鹿兆鵬回到原上，黑娃在與他進(jìn)行一番交流之后，從剛開始的茫然不知所措到不由自主發(fā)出“啊”的一聲，而聽到鹿兆鵬所說的自由戀愛、革除封建統(tǒng)治、實(shí)現(xiàn)民主自由等觀念的時(shí)候，驚恐地瞪大眼睛，被鹿兆鵬的真誠(chéng)所感動(dòng)。在這樣的思想影響下，黑娃燒毀了貪污腐敗劉軍長(zhǎng)的糧倉，并和鹿兆鵬等人發(fā)動(dòng)了“風(fēng)攪雪”的運(yùn)動(dòng)?？蔁o論是國(guó)共兩黨之爭(zhēng)，還是在白鹿原上發(fā)動(dòng)的“風(fēng)攪雪”運(yùn)動(dòng)，小說都真實(shí)生動(dòng)地展現(xiàn)出二十世紀(jì)初中國(guó)那個(gè)特殊的年代，深刻反思著人性與歷史，個(gè)人與歷史之間的變化。更為重要的是，“以至每一次的新生與死亡，包括許許多多人的死，都浸染著濃重的文化意味......都會(huì)勾起我們對(duì)本民族歷史文化的深長(zhǎng)思考”[5]。對(duì)于《白鹿原》這篇小說而言，尤為重要的是陳忠實(shí)對(duì)關(guān)中方言的創(chuàng)造性運(yùn)用，以其作品中充溢著的濃郁的關(guān)中地方文化色彩，為“秦地小說”樹立起“一桿旗”[6]21，更成為了標(biāo)志一個(gè)地方的聲音特征——標(biāo)志音，方言不僅運(yùn)用得熟練老到，比如有“你大”和“俺爸”常見的人稱詞，以“咧”“哇”“哩”等結(jié)尾的語氣詞，還有像“牛犢”“騾狗”“小米”這些具有特殊寓意的名字，無不體現(xiàn)出濃厚的關(guān)中方言特色和深厚的文化底蘊(yùn)，而且關(guān)中方言敘述更能抓住聽者的心理，隨著方言的敘述，使得聽者沉浸于聲音所塑造的具有地域特色的世界里，并伴隨故事情節(jié)的展開，產(chǎn)生聲音敘述的畫面聯(lián)想和想象。再者，關(guān)中方言對(duì)表現(xiàn)小說人物性格特征和傳達(dá)人物神韻有極其重要的作用，例如，在白嘉軒的“這三間門房撐在院子里楦著我的眼”和鹿子霖的“嘉軒的諞什么閑傳”這兩句話中，“楦眼”在關(guān)中方言的意思是指看見就很不順眼，運(yùn)用到白嘉軒與白孝文的對(duì)話之中，既能表現(xiàn)白孝文吸毒賭博的敗家子形象，又能展現(xiàn)白嘉軒對(duì)于兒子失望氣憤的心情，烘托他遇事不亂和剛正不阿的形象。而“諞”是指聊天投機(jī)和盡興，“閑傳”則是指閑暇時(shí)人們所說的毫無根據(jù)的事情，這樣故意使人放松的玩笑話，掩蓋了鹿子霖想要借機(jī)斂財(cái)?shù)氖聦?shí)和內(nèi)心狡猾奸詐的心理。

聲音景觀就如同夏弗從視覺文化的圖像關(guān)系所借鑒的“圖”與“底”這對(duì)范疇那般，而《白鹿原》的聲音景觀是由敘述者聲音所闡述的歷史背景為聲音景觀打“底”，因?yàn)槟莻€(gè)特殊的時(shí)期，整個(gè)國(guó)家和民族正處于風(fēng)云變幻之中，特殊的時(shí)間點(diǎn)正適合我們站在一個(gè)高度去審視傳統(tǒng)儒家文化，一方面，在這新舊交替時(shí)期，既可以完整地展現(xiàn)民族文化過去的完整形態(tài)，另一方面，又可以窺見其無可奈何地退出歷史舞臺(tái)的過程[4]。進(jìn)一步來說，聲音景觀也有高低之分，因此夏弗用聲學(xué)范疇為聲音景觀劃分了高保真和低保真來區(qū)分社會(huì)各個(gè)階段的聲音景觀，而白鹿原上的聲音景觀大部分屬于高保真的農(nóng)業(yè)社會(huì)，原上的人們能夠清楚接受與分辨聲響，沉醉在原始的大自然魅力之中，但離開了白鹿原的城中生活充斥著各種混雜在一起的聲音，這種巨大的聲音反差性更足以窺見時(shí)代的變化之快。

二、聲音的“在場(chǎng)”與“缺席”

德里達(dá)在 《聲音與現(xiàn)象》中說：“向某人說話，這可能就是聽見自己說話，被自我聽見?！盵7]34在“聽與被聽”之中找尋自己存在的意識(shí)，即是“我聽故我在”，所以在“聲音-聽覺”這一過程中，傾聽敘述聲音，不僅是要探尋聲音的來源，關(guān)注聲音的語義，更要還原聲音的本身意義所在。在《白鹿原》小說中，人物之間的對(duì)話占據(jù)了部分的文本內(nèi)容，并隨著人物間對(duì)話的開展，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，而這些人物對(duì)話之中，不同人物的形象都被置于“聽與被聽”的關(guān)系之間，更構(gòu)建出了屬于白鹿原上人們的生活與社會(huì)關(guān)系。

在“聽與被聽”之中，聲音的“在場(chǎng)”與“缺席”現(xiàn)象更能突顯出這篇小說中所塑造的男性與女性人物形象，其中有一些特殊敘事的場(chǎng)景：其一是在祠堂中誦讀戒律的場(chǎng)景。白嘉軒等人在擬定好《鄉(xiāng)約》之后，號(hào)召白鹿兩姓凡十六歲以上的男人集聚祠堂，由徐先生一字一句講解《鄉(xiāng)約》，再教給其妻女，自此以后，白鹿村的祠堂早晚都傳出背讀《鄉(xiāng)約》的聲音，甚至彼此說話的聲音都變得柔和起來。這一情節(jié)中，聲音敘述都是顯性的“在場(chǎng)”與“缺席”。根據(jù)小說文本敘述內(nèi)容來看，聲音敘述占據(jù)主要地位，對(duì)話內(nèi)容基本都是以男性為主導(dǎo)的聲音“在場(chǎng)”，女性人物形象的聲音處于“缺席”狀態(tài)。其二是對(duì)田小娥和狗蛋施暴的場(chǎng)景。白嘉軒為了借嚴(yán)懲田小娥來樹立自身的威信，維護(hù)宗族的規(guī)定，甚至破例把女人們召來，在眾人面前，用刺刷抽打田小娥的身體，她只能默默忍受這一切。這一情節(jié)的設(shè)置為后面田小娥報(bào)復(fù)白孝文的故事情節(jié)埋下了伏筆。雖然男性和女性都是出現(xiàn)在聲音敘述之下，但聲音的“在場(chǎng)”與“缺席”在這里不僅僅是指聲音敘述的內(nèi)容，通過聲音的敘述來隱性地展現(xiàn)“在場(chǎng)”與“缺席”的男性與女性地位之間的差距，而女性話語的“缺席”使得男性聲音的“在場(chǎng)”占據(jù)了主導(dǎo)地位，女性并沒有話語權(quán)，只能淪為“被聽”的地位。在歷史長(zhǎng)河之中，從女性“被看”到“被聽”這一過程的轉(zhuǎn)變之中，實(shí)質(zhì)上女性角色都是處于被動(dòng)的劣勢(shì)地位，無法發(fā)出自己的聲音，甚至處于“無聲”的狀態(tài)。比如在小說中，訓(xùn)誡完族人的白嘉軒，在街角看到白滿倉的妻子扯襟袒脯，白滿倉回去抽了他妻子兩個(gè)耳光。他認(rèn)為其妻丟了自己的臉面，之后他的妻子就再也沒有出來過。而田小娥被刺刷抽打時(shí)的喊叫，眾人熟視無睹，沒有任何人來幫助她，替她說上一句話，田小娥只能通過撕心裂肺的喊叫來發(fā)泄自己的情緒。她們?cè)谠闫傻姆饨ㄎ幕?，都無法為自己辯解，無他者幫助她們，更在他者的凝視之下壓迫自我的本性，正如在拉康的理論中所說那般，“他者凝視”包括語言、父親法則、文化秩序、道德體系等等因素[8]，且“他者凝視”具有一定的強(qiáng)制作用，因?yàn)椤八吣暋笔窃诮o主體一定的約束作用，并在社會(huì)約束力之下完成自我塑造的過程。一方面，雖然女性的聲音處于“缺席”狀態(tài)，但是女性主體一直在“聽”與“被聽”的環(huán)境中成長(zhǎng)，并通過聲音的不同方式來區(qū)別自我與他人的差距，在靜默無聲的環(huán)境中反觀自我與世界的聯(lián)系。就如文中所出現(xiàn)的白靈一般，接受了一定教育的她，堅(jiān)決地向封建文化宣戰(zhàn)，一直在用自己的勇氣和智慧，向這個(gè)封建社會(huì)宣告自己的主權(quán)，從拒絕裹腳開始，一次次地打破白鹿原上人們所定的規(guī)矩，更用智慧換來了逃離原生家庭的機(jī)會(huì)，在知道家中為自己定下婚事的時(shí)候，在屋子里大聲演講和唱歌，在墻壁上刻字，并沒有屈服于父親定的條條款款，而是清楚認(rèn)識(shí)到自己的選擇以及帶來的后果，明白只有找到屬于自己的路，才能實(shí)現(xiàn)一直追尋的崇高理想。另一方面，聲音的“在場(chǎng)”則突顯出男性人物形象在傳統(tǒng)文化中的地位，而在小說中帶有一定意味的男性霸權(quán)聲音占據(jù)了文本中的內(nèi)容。男性聲音構(gòu)建出白鹿原上的社會(huì)關(guān)系，擔(dān)任族長(zhǎng)的白嘉軒擁有一定的聲音權(quán)利，這種“聽于一人”的結(jié)果，便是“聽”的群體中涌現(xiàn)出“被聽”的領(lǐng)袖[7]34。他制定了聲音的規(guī)則，并形成了以白嘉軒為中心的聲音權(quán)威，其他人則要交出“被聽”的權(quán)利，讓他成為白鹿原上的“發(fā)言人”，白鹿原上的大小事情都要經(jīng)過他一手操辦，比如從一開始白嘉軒種植罌粟，三五年之后，白鹿原上都種上了罌粟，正好印證了文中的那句話——“榜樣的力量是無窮的”，之后，白嘉軒等人制定了《鄉(xiāng)約》，并管理白鹿原上的事情，成為了在政治變化、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等各方面最有權(quán)威的聲音。而鹿子霖、黑娃等人都挑戰(zhàn)過他的聲音權(quán)威：鹿子霖利用計(jì)謀騙取了白家的房子，想要取代白嘉軒的位置；而黑娃成為土匪后，打斷了白嘉軒那筆直的腰桿，白嘉軒佝僂下去了的腰桿，難以再恢復(fù)以前嚴(yán)謹(jǐn)勤奮的生活。此時(shí)他的話語更少、更簡(jiǎn)練也更準(zhǔn)確，無用的廢話虛意的應(yīng)酬徹底干凈地從他的口里省略了[9]。這一處則突顯出他的聲音權(quán)威受到了一定的挫折與挑戰(zhàn)，于是便減少了聲音的話語次數(shù)。

此外，聲音的“在場(chǎng)”與“缺席”在小說中不只是涉及到男女人物形象的塑造中，還涉及到聲音所塑造的空間性。敘述聲音傳遞給聽者可以是粗暴的或是溫柔的，嘈雜的或者令人壓迫的，覆蓋了故事情節(jié)本身的內(nèi)容，讓敘述聲音成為了故事的主角，比如白鹿原上發(fā)生瘟疫時(shí)，嘈雜的哭聲、人聲混雜在一起，看似雜亂無章的聲音，卻時(shí)刻吸引著聽者的注意力，促進(jìn)了聲音對(duì)于敘事的時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換，而羅蘭·巴特曾提到對(duì)于空間的聽覺自古至今一直都存在。我們更容易受到陌生或是不熟悉聲音的干擾，聲音所塑造的空間更加引起注意。

三、聽覺的“視覺感”

孔穎達(dá)在《禮記正義》說“聲音感動(dòng)于人，令人心想某形狀如此”，劉勰曾說“外聽之易，弦以手定”和“尋聲律而定墨”“窺意象而運(yùn)斤”，而錢鐘書在書中說“耳中見色，眼里聞聲”，并且認(rèn)為視覺和聽覺可以打通，聲音似乎也會(huì)有形象，稱作為“通感”，可見，聲音和視覺存在相互的關(guān)聯(lián)性。而傅修延則進(jìn)一步提出視聽領(lǐng)域的“通感”可分為“以耳代目”和“聽聲類形”兩類，后者由“聽聲類形”發(fā)展而來……一旦將無形的聲音事件轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚囊曈X聯(lián)想，故事講述人就更有馳騁想象的余地[10]41-247，但在《白鹿原》小說之中，聽覺會(huì)產(chǎn)生一定的畫面，給人留有想象的余地，即是聽覺的“視覺感”。進(jìn)一步來說，聽覺可以彌補(bǔ)視覺層面闡釋過程中信息的遺漏與缺失，而“形象、圖像、空間和視覺性”是可以“通過語言話語比喻想象出來”[11]83。通過聲音可以間接地展現(xiàn)生動(dòng)的形象，成為視覺文本的中間過渡物，從而由聲音聯(lián)想到具體的意象，這中間增加了視覺文本的韻味，調(diào)動(dòng)了主體參與的積極性，延長(zhǎng)了文本到視覺上的轉(zhuǎn)換過程。身體的一部分感官被刺激出來，會(huì)導(dǎo)致另一種感覺的產(chǎn)生，并且也增加了聽覺的體驗(yàn)感，將聽覺轉(zhuǎn)化為顯現(xiàn)存在的實(shí)體。除此之外，由于統(tǒng)覺(聯(lián)覺或通感)的存在，在藝術(shù)中可以達(dá)到語言與圖像的平衡，或者達(dá)到文學(xué)藝術(shù)和圖像藝術(shù)的平衡[12]133。所以在某種程度上，聽覺和視覺并不是對(duì)立的，而是可以相互感知與借鑒的。

聽覺的“視覺感”構(gòu)建可以與聽覺營(yíng)造的整體意境、聽覺的意象和聽覺所要傳達(dá)的意義相互聯(lián)系。進(jìn)一步來說，分別從“融聲入畫”“聽覺意象”以及“以聲傳情”三個(gè)方面來說。首先，小說中多次出現(xiàn)在敘事時(shí)融入聲音的元素到一定的畫面之中，借以渲染氛圍，鋪墊故事情節(jié)的悲喜之感，特別在第四章節(jié)之中，已經(jīng)具有懷孕特征的吳仙草，坐在紡車前轉(zhuǎn)動(dòng)著車把兒，而“兩架紡車的嗡嗡吱吱的聲音相互銜接，互相重合，此聲間歇，彼聲響起，把沉穩(wěn)和諧的氣氛彌漫到四合院的每一個(gè)角落。白嘉軒沉浸在這古老悠遠(yuǎn)而又新鮮活潑的樂曲里”[9]41。在這幾句描寫里面，紡車既古老悠揚(yáng)又新鮮活潑的聲音令白嘉軒感到愉悅，鼓舞著他渾身的筋骨和血液，并且紡車聲彼此相互密切配合，傳出“沉穩(wěn)和諧”之聲。這不僅照應(yīng)了上文中得知妻子懷孕，自己即將擁有孩子的喜悅，同時(shí)鋪墊了下文中罌粟收獲的喜悅。而從“融聲入畫”層面來說，把紡車的聲音融入到和諧的畫面之中，不但烘托了故事的歡愉和諧氛圍，還可以通過聲音聯(lián)想到具體的畫面，增加了視覺上整體畫面的韻味，更深層次地體會(huì)到身體之間感官的相互聯(lián)系，讓聽眾身臨其境地體會(huì)到聲音所要傳遞的視覺畫面。再者，具有一定意味的聽覺意象能夠觸發(fā)人們的想象空間，使得人們用一種空靈的心境來靜心聆聽屬于聲音的生命律動(dòng)，感受聲音背后的力量，從而可以更好地把握聽覺意象，比如小說中具有神話色彩的“白鹿”，而“白鹿”神奇的傳說只出現(xiàn)在白鹿原上人們的口耳相傳之中。在人們的敘述之中，正是由于“白鹿”的出現(xiàn)，讓整個(gè)原上和何川里的人和物都充滿了生機(jī)和活力，尤其是在戰(zhàn)亂、災(zāi)荒、瘟疫和饑饉的時(shí)候，人們渴望著神奇“白鹿”所帶來的力量來拯救他們。而當(dāng)白靈用絲綢剪一只白鹿到襯衫上時(shí)，她的腦海里浮現(xiàn)出了“白鹿”的聲音，沉浸在“白鹿”傳說的世界里。之后，她在進(jìn)入教會(huì)女子學(xué)校時(shí)，聽到上帝這個(gè)陌生名稱的同時(shí)也想起了“白鹿”。在小說的最后，白靈去世的時(shí)候，白嘉軒夢(mèng)到了“白鹿”。這只夢(mèng)里的“白鹿”委屈地流眼淚，發(fā)出哭的聲音，這個(gè)夢(mèng)便預(yù)示著白靈悲劇的命運(yùn)，而白靈的命運(yùn)和人們口耳相傳的“白鹿”意象暗中相互牽連，所以由“白鹿”引發(fā)起一系列具有神秘色彩的視覺畫面上的聯(lián)想，給小說增添了幾分傳奇色彩，而聽覺意象所隱藏的節(jié)奏與生命感隨著具體畫面展開而來。最后，聽覺本身承擔(dān)的意蘊(yùn)和傳達(dá)的意義，正如蘇珊·朗格所認(rèn)為的，聲音在全部過程中，保持著對(duì)于情感的準(zhǔn)備，即與實(shí)際情感之間的真實(shí)，并稱作為“生命的真實(shí)”，所以聲音不僅可以傳達(dá)一定的情感，同樣也承載著人們相應(yīng)的感知經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)，并且還承擔(dān)著部分?jǐn)⑹屡c描述的功能。具有創(chuàng)造性的聲音敘述借助言語、聲響等巧妙表達(dá)出獨(dú)特的敘事意義，這種敘述意義還可以轉(zhuǎn)化為視覺上的圖像，并與之結(jié)合，成為視覺圖像不能缺少的一部分；而“擬聲”在小說中可以是對(duì)聲音的摹寫，用“聲音”當(dāng)作畫筆描摹出所見所聞的一切，使得表述時(shí)帶有一定的感情色彩，特別在小說中擬動(dòng)物的聲音來突顯人物的各種姿態(tài)，并照應(yīng)了故事情節(jié)的此起彼伏。比如白秉德老漢在臨死時(shí)發(fā)出“嗷嗷嗷嗚嗚嗚”的狗叫聲，用狗聲的痛苦更顯白秉德老漢最后的掙扎與難以言說的苦痛；還有交農(nóng)事件后聽到天狗的聲音，人們撮起嘴模仿天狗的聲音——“溜溜溜”，用這樣的聲音來掩蓋人們內(nèi)心的恐慌與焦慮，促進(jìn)了故事情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。

總之，《白鹿原》中作者以不同的方式引入了聽覺的敘事策略，為我們從不同的維度和層面展現(xiàn)了故事情節(jié)、人物形象和主題之間的關(guān)聯(lián)性，而在小說文本中構(gòu)建了白鹿原上由一系列聲音事件匯集而成的景觀，增加了情節(jié)故事的真實(shí)歷史之感，并運(yùn)用了聲音的“在場(chǎng)”與“缺席”來展現(xiàn)男性與女性人物形象的差異性和由聲音所構(gòu)建的社會(huì)關(guān)系。同時(shí)，小說也運(yùn)用了聽覺“視覺感”的策略來增加聽覺敘述構(gòu)建出視覺畫面的層次感，并且從聽覺的意境、意象和意義三方面使得視覺畫面更具有令人想象的韻味。