（中國(guó)美術(shù)館 藏品征集部，北京 100010）

一、幾件特殊的藏品

中國(guó)美術(shù)館藏有三件標(biāo)為清末民初的肖像畫(huà)，第一件為佚名《仕女肖像（藍(lán)衣）》（圖1），畫(huà)面為藍(lán)衣坐姿女子的肖像，布面油彩，尺寸為59.3cm×45.2cm；第二件為佚名《仕女肖像（橙衣）》（圖2），畫(huà)面為橙衣持花站立女子，尺寸為59.7cm×45.8cm；第三件為《清裝老婦人像》（圖3），畫(huà)面為穿鑲?cè)f壽紋深藍(lán)色旗服、頭戴清宮女帽的老婦人像，尺寸為57.5cm×45.5cm。兩件仕女肖像收藏編號(hào)為33、34，老婦人像無(wú)編號(hào)。從編號(hào)來(lái)看，這三張作品在建館初期即被收藏，在美術(shù)館庫(kù)房中已經(jīng)默默沉睡了幾十年，畫(huà)中人是誰(shuí)及畫(huà)中人的故事一直是未解之謎。2013 年中國(guó)美術(shù)館建館50周年大展，采用歷史敘事的方式展陳。我負(fù)責(zé)策劃第一單元“從清末至中華人民共和國(guó)成立的美術(shù)”，第一次將這件穿藍(lán)色衣服的年輕女子肖像拿出來(lái)展覽，這才有機(jī)會(huì)讓她“重見(jiàn)天日”，這三件早期肖像作品的背后故事及美術(shù)史價(jià)值也才再次進(jìn)入研究視域。

圖1 《仕女肖像（藍(lán)衣）》，布面油彩，59.3cm×45.2cm，中國(guó)美術(shù)館藏

圖2 《仕女肖像（橙衣）》，布面油彩，59.7cm×45.8cm，中國(guó)美術(shù)館藏

圖3 《清裝老婦人像》，布面油彩，57.5cm×45.5cm，中國(guó)美術(shù)館藏

二、一張老照片的溯源

這三件清末肖像畫(huà)引發(fā)的第一個(gè)問(wèn)題就是清末油畫(huà)肖像畫(huà)的生產(chǎn)系統(tǒng)。圖4 是約翰·湯姆森（John Thomson）于1871 拍攝的畫(huà)館畫(huà)工在畫(huà)肖像的照片，這份珍貴的資料記錄了清末中國(guó)油畫(huà)肖像畫(huà)制作的實(shí)景。從這張照片中我們發(fā)現(xiàn)，墻上懸掛的一幅手拿扇子的旗裝女子肖像和中國(guó)美術(shù)館的藏品是一種風(fēng)格。這種將放花瓶的桌子作為背景與婦人組合的構(gòu)圖方式是清末流行的肖像畫(huà)樣式，我們可以從同時(shí)期大量留存的照片之中看到這種構(gòu)圖。而這種肖像的構(gòu)圖法源自歐洲肖像畫(huà)的傳統(tǒng)。這張照片首見(jiàn)于由柯文輝執(zhí)筆、劉海粟署名發(fā)表于《中國(guó)美術(shù)報(bào)》1987 年第5 期第3 版的《藍(lán)閣的鱗爪》中。劉海粟認(rèn)為照片中人是清末廣州著名的外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家“藍(lán)閣”（英文Lamgua 或Lamqua 譯音，也譯成“林呱”，中文名關(guān)喬昌）。這顯然是一個(gè)錯(cuò)誤，因?yàn)殛P(guān)喬昌1854 年已經(jīng)于澳門(mén)去世①見(jiàn)傅樂(lè)治《中國(guó)的貿(mào)易畫(huà)》，《“故宮”文物月刊》1984 年第1 卷第11 期。。雖然畫(huà)中人不是關(guān)喬昌，但這張珍貴的照片不僅呈現(xiàn)了清末油畫(huà)肖像畫(huà)的制作實(shí)況，還揭示了油畫(huà)在中國(guó)早期傳播過(guò)程中與社會(huì)實(shí)用需求相結(jié)合的時(shí)代印記。它顯示了那時(shí)照相術(shù)已經(jīng)發(fā)明，但因?yàn)榧夹g(shù)的限制，采用油畫(huà)畫(huà)肖像畫(huà)或者放大照片的方法還存在著社會(huì)需求。

香港藝術(shù)館還藏有一幅用水粉繪制的《關(guān)聯(lián)昌畫(huà)店》（圖5）的外銷(xiāo)畫(huà)，讓我們更進(jìn)一步直觀地了解到清末廣州進(jìn)行外銷(xiāo)畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)店情況。

清代中后期外銷(xiāo)畫(huà)最主要的產(chǎn)地是廣州。自1757 年到1840 年，廣州是中國(guó)唯一的通商口岸。隨著西方向東方貿(mào)易的深入，越來(lái)越多的西方人通過(guò)廣州進(jìn)入中國(guó)。在照相術(shù)發(fā)明之前，記錄歐洲人在廣州的所見(jiàn)所聞，繪畫(huà)是最直觀的方法。因?yàn)槭袌?chǎng)的需求，大批中國(guó)人參與到外銷(xiāo)畫(huà)的行業(yè)中去。在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)里，畫(huà)工這個(gè)行業(yè)是一直存在著的。在市場(chǎng)需求面前，他們開(kāi)始學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技巧，創(chuàng)作迎合西方人審美趣味的作品。因?yàn)槭袌?chǎng)需求不斷擴(kuò)大，在廣州城西珠江邊“十三行”的地方出現(xiàn)了數(shù)十間畫(huà)鋪?zhàn)鞣?。?huà)工們的作品有油畫(huà)、通草紙水彩畫(huà)、反繪玻璃畫(huà)等，當(dāng)然，一個(gè)重要的題材就是肖像畫(huà)。畫(huà)工主要向來(lái)華的西方畫(huà)家學(xué)習(xí)繪畫(huà)技巧，學(xué)成之后再教給畫(huà)鋪學(xué)徒，形成外銷(xiāo)畫(huà)制作的市場(chǎng)循環(huán)。這個(gè)歷史階段外銷(xiāo)畫(huà)的商業(yè)行為恰是中國(guó)油畫(huà)的發(fā)端。長(zhǎng)期以來(lái)，美術(shù)史寫(xiě)作敘事的主流視角，忽略了這段早期中國(guó)油畫(huà)在嶺南民間發(fā)展的歷史。直到近幾十年美術(shù)史家才開(kāi)始關(guān)注，國(guó)內(nèi)外學(xué)者從不斷發(fā)現(xiàn)的作品和資料中還原了這段歷史。在諸多研究成果中，史貝霖（根據(jù)英文名Spoilum 音譯）被認(rèn)為是最早的油畫(huà)師，目前發(fā)現(xiàn)其最早的繪畫(huà)記錄是乾隆三十九年（1774 年）畫(huà)在玻璃上的一幅肖像畫(huà)。[1]53香港藝術(shù)館也藏有一幅史貝霖畫(huà)在玻璃上、時(shí)間標(biāo)為18 世紀(jì)末的《在中國(guó)的西方商人肖像》（圖6）。此外，他還有一幅由波士頓私人收藏的肖像畫(huà)，亦標(biāo)明“Spoilum1786年12月1日畫(huà)于廣東”[1]53。1803年，史貝霖畫(huà)了美國(guó)商人瑞爾夫·哈斯堪（Ralph Haskins，美國(guó)馬薩諸塞州人）的肖像畫(huà)，哈斯堪在同年日記中記載：“覓得空閑之時(shí)，我去找史貝霖，請(qǐng)他替我畫(huà)肖像，坐了兩個(gè)小時(shí)就畫(huà)好了。他每幅肖像畫(huà)收費(fèi)10 美元，生意十分興隆。我驚奇地發(fā)現(xiàn)，他是多么擅長(zhǎng)此門(mén)肖像畫(huà)藝術(shù)！”[2]56從這段文字中可以看出，史貝霖繪畫(huà)技巧很熟練，繪畫(huà)的能力也能被西方人認(rèn)可，并且價(jià)格也不高，因而他的生意很好。在藏家和各類(lèi)機(jī)構(gòu)收藏中，史貝霖存世作品約有20 余幅。[3]44從其存世油畫(huà)肖像畫(huà)作品可以知道，其畫(huà)風(fēng)模仿西方古典主義的肖像畫(huà)法，畫(huà)面色彩以固有色為主，以細(xì)膩的筆法表現(xiàn)臉部的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折與人物的神態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)，史貝霖是早期外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)中杰出的畫(huà)師，但是這個(gè)名字是從英文翻譯而來(lái)，在中國(guó)廣東的歷史文獻(xiàn)中并沒(méi)有關(guān)于這個(gè)名字的記載。有很多研究者根據(jù)《海南縣志》卷二一《列傳》記載：“關(guān)作霖……附海舶，遍游歐美各國(guó)。喜其油畫(huà)傳神，從而學(xué)習(xí)，學(xué)成而歸，設(shè)肆羊城，為人寫(xiě)真，栩栩欲活，見(jiàn)者無(wú)不詫嘆。時(shí)在嘉慶中葉，此技初入中國(guó)，西人亦驚為奇，得未曾有之”，認(rèn)為史貝霖即關(guān)作霖。[3]44—45因?yàn)槭坟惲卦诶L畫(huà)上的影響力，其被《海南縣志》收錄也是理所當(dāng)然的。如果關(guān)作霖另有其人，而且能進(jìn)入縣志的記載，則不可能不留下畫(huà)作或文字記載。史貝霖（關(guān)作霖）的油畫(huà)是商業(yè)需求下的產(chǎn)物，因而其風(fēng)格主要滿(mǎn)足主顧的要求。

圖4 約翰·湯姆森攝影《香港藝術(shù)家》，1871 年，惠康收藏，藏號(hào)：CCBY4.0

圖5 《關(guān)聯(lián)昌畫(huà)店》，紙本水粉，17.5cm×26.5cm，19 世紀(jì)中期，香港藝術(shù)館藏

圖6 史貝霖《在中國(guó)的西方商人肖像》，玻璃油彩，25.9cm×20.6cm，18 世紀(jì)末，香港藝術(shù)館藏

在史貝霖之后，外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)上最出名的畫(huà)師就是關(guān)喬昌，也就是被劉海粟誤讀的“藍(lán)閣”，英文名Lamgua 或Lamqua，通常譯為“林呱”。Lamqua 實(shí)際是關(guān)喬昌的畫(huà)店名稱(chēng)，也是他的招牌，在外銷(xiāo)畫(huà)上落上這個(gè)店名，歐美的客戶(hù)就將它代替了畫(huà)工的名字?，F(xiàn)藏于香港藝術(shù)館的關(guān)喬昌《自畫(huà)像》（圖7），簽字顯示作于1853 年，關(guān)喬昌出生于1801 年，可知他時(shí)年52 歲。隨著中外學(xué)者根據(jù)關(guān)喬昌留存畫(huà)作與相關(guān)文獻(xiàn)資料的研究成果的增多，關(guān)喬昌在中國(guó)早期油畫(huà)史上的形象逐漸飽滿(mǎn)。第一，關(guān)喬昌間接接受了當(dāng)時(shí)英國(guó)學(xué)院油畫(huà)藝術(shù)的訓(xùn)練，他的繪畫(huà)技巧學(xué)自英國(guó)學(xué)院派畫(huà)家喬治·錢(qián)納利（Ceorge Chinnery）。喬治·錢(qián)納利是19 世紀(jì)二三十年代來(lái)華的畫(huà)家，他1792 年進(jìn)入英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。雖然皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦者雷諾茲此時(shí)已經(jīng)去世，但對(duì)喬治·錢(qián)納利的藝術(shù)影響依然很大。他的同學(xué)中還有19 世紀(jì)著名的水彩畫(huà)家透納。1802 年5 月，這位英國(guó)畫(huà)家因逃離婚姻和債務(wù)的困境出走東方。1825 年他到達(dá)澳門(mén)，在這里進(jìn)行肖像畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作，直至去世。[4]15—16關(guān)喬昌在喬治·錢(qián)納利初來(lái)澳門(mén)時(shí)便成為他的助手[5]74，他還曾經(jīng)臨摹過(guò)安格爾的《大宮女》[5]74—75。不能不說(shuō)關(guān)喬昌的藝術(shù)天賦出眾，他的繪畫(huà)可以達(dá)到幾乎與喬治·錢(qián)納利作品亂真的程度，這也成為了后來(lái)二人競(jìng)爭(zhēng)的“伏筆”。第二，關(guān)喬昌是中國(guó)第一個(gè)油畫(huà)作品在歐美參加展覽的畫(huà)家。他的《老人頭像》曾入選英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院展，《林則徐像》《耆英像》等作品曾在美國(guó)展出。這些經(jīng)歷很顯然使關(guān)喬昌不同于當(dāng)時(shí)其他畫(huà)店畫(huà)工，而是在他老師喬治·錢(qián)納利的幫助和影響之下才有可能發(fā)生的事情。這也使他開(kāi)始有了藝術(shù)家的意識(shí)。他的繪畫(huà)已經(jīng)不僅是謀生的手段，而且將個(gè)人的藝術(shù)感覺(jué)表達(dá)其中，成為油畫(huà)的創(chuàng)作。從他所作的《自畫(huà)像》中可以看出，畫(huà)面從整體把握、光影處理、神情表現(xiàn)及面部微妙的過(guò)渡等方面，都顯示了高超的油畫(huà)技巧，絕非當(dāng)時(shí)一般畫(huà)工所能為。第三，關(guān)喬昌處在外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)發(fā)展的氛圍中，他是一個(gè)畫(huà)家，更是一個(gè)畫(huà)商。機(jī)靈應(yīng)變的能力，使他左右逢源。從其存世《茶商毛升肖像》《伍浩官肖像》《耆英像》《林則徐像》《美籍船長(zhǎng)》《森梅爾高佛肖像》等作品，可以看出他與當(dāng)時(shí)商界和政界的聯(lián)系，其繪畫(huà)能力得到了商界和政界的認(rèn)可。同時(shí)，他通過(guò)做廣告、到國(guó)外展覽、壓低價(jià)格、流水線作業(yè)等做法得到了更多的訂單。這些做法顯然是具有紳士風(fēng)度的藝術(shù)家喬治·錢(qián)納利所不為的。這種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系直接導(dǎo)致他們關(guān)系的破裂，喬治·錢(qián)納利不承認(rèn)關(guān)喬昌是他的學(xué)生。

20 世紀(jì)90 年代在美國(guó)發(fā)現(xiàn)了一批關(guān)喬昌所繪的腫瘤患者樣本的油畫(huà)，為更進(jìn)一步研究關(guān)喬昌的油畫(huà)提供了新的可能。1836 年至1855 年，應(yīng)美國(guó)傳教士、外科醫(yī)生彼得·帕克（Peter Parker）（圖8）的委托，關(guān)喬昌為接受治療之前的腫瘤患者繪制了一系列肖像畫(huà)（圖9）。這些作品分散在美國(guó)的一些醫(yī)院和大學(xué)的圖書(shū)館：“除了耶魯大學(xué)的84幅腫瘤畫(huà)像，蓋伊醫(yī)院還收藏有27幅，康奈爾大學(xué)有4幅，皮博迪·艾塞克斯博物館（the Peabody Essex Museum）還有1 幅。此外，哈佛大學(xué)和倫敦威康研究所還有不少數(shù)量的水彩畫(huà)。耶魯大學(xué)的圖書(shū)館里還保有彼得·帕克的日志。”[6]這為認(rèn)識(shí)關(guān)喬昌的油畫(huà)創(chuàng)作與中國(guó)早期油畫(huà)史提供了不可多得的資料。這批作品顯然不同于一般的肖像畫(huà)，而是作為記錄腫瘤患者的標(biāo)本，是藝術(shù)作品的同時(shí)，還具有醫(yī)學(xué)價(jià)值。這是中國(guó)油畫(huà)史上第一次用肖像畫(huà)的方法記錄病患者。這些作品用寫(xiě)實(shí)的手法描繪不同的腫瘤患者，在今天看來(lái)依然令人觸目驚心，關(guān)喬昌面對(duì)患者時(shí)的同情與憐憫在畫(huà)中依然可感。這些肖像畫(huà)并非當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的程式化的肖像畫(huà)，而是中國(guó)南方地區(qū)小人物個(gè)性化的寫(xiě)照。帕克的日記還指出，關(guān)喬昌是中國(guó)南方沿海地區(qū)最受歡迎的肖像畫(huà)家之一，他溫文雅爾，才華橫溢，且作品很多。因?yàn)殛P(guān)喬昌在當(dāng)時(shí)的聲譽(yù)，帕克才委托他制作這些作品。這些畫(huà)用來(lái)懸掛在醫(yī)院的等候區(qū)中，具有廣告和宣傳的作用。關(guān)喬昌開(kāi)始并不愿意收取費(fèi)用，后來(lái)只是象征性地收取了一點(diǎn)。這其中既有關(guān)喬昌有感于帕克在廣州開(kāi)辦醫(yī)院并免費(fèi)為病人看病的舉動(dòng)，也有關(guān)喬昌對(duì)帕克收其內(nèi)侄做學(xué)生的感謝。關(guān)喬昌這批腫瘤患者肖像畫(huà)作品不僅具有藝術(shù)史的價(jià)值，其所蘊(yùn)含的更重要的社會(huì)史的價(jià)值將會(huì)不斷被挖掘。

圖7 關(guān)喬昌《自畫(huà)像》，布面油彩，30.5cm×24.5cm，1853 年，香港藝術(shù)館藏

圖8 關(guān)喬昌所繪美國(guó)傳教士、外科醫(yī)生彼得·帕克肖像，耶魯大學(xué)藏

圖9 關(guān)喬昌所繪手上長(zhǎng)腫瘤的病例，耶魯大學(xué)藏

外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)的需求，促進(jìn)了西方油畫(huà)在中國(guó)的早期發(fā)展。以史貝霖（關(guān)作霖）和關(guān)喬昌為代表的外銷(xiāo)畫(huà)家，他們既是畫(huà)鋪經(jīng)營(yíng)者，同時(shí)也是初具朦朧的藝術(shù)家意識(shí)的創(chuàng)作者。他們的肖像畫(huà)作品構(gòu)成了早期中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的一條路徑，循此可以進(jìn)入一百年前充滿(mǎn)商業(yè)氣息的歷史時(shí)空。社會(huì)上層在西洋風(fēng)的影響下，開(kāi)始將油畫(huà)肖像畫(huà)作為一種時(shí)尚。

三、攝影術(shù)與油畫(huà)肖像畫(huà)的并存

第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，清政府被迫開(kāi)放五口通商，廣州不再作為唯一的通商口岸，外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)逐漸萎縮，難以維持。外銷(xiāo)畫(huà)畫(huà)家紛紛遷至香港、上海，開(kāi)始轉(zhuǎn)向商標(biāo)畫(huà)、月份牌的創(chuàng)作。19 世紀(jì)20 年代攝影術(shù)在西方出現(xiàn)，40 年代由西方進(jìn)入香港、廣州，50 年代廣東人羅元佑在上海開(kāi)設(shè)了照相館[7]96。攝影術(shù)傳入中國(guó)給畫(huà)像行業(yè)造成了很大的沖擊，于是很多畫(huà)師想方設(shè)法學(xué)習(xí)照相技術(shù)，成為中國(guó)最早學(xué)會(huì)照相術(shù)的群體。

通過(guò)清末老照片上的照相館商標(biāo)可以看到，照相館在中國(guó)剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，稱(chēng)謂是多樣的，如像館、畫(huà)樓、影相鋪、照相樓、照相號(hào)、照相寓等。各地的照相館最早是攝影術(shù)和畫(huà)像并存的，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)照相技術(shù)和設(shè)備尚不夠成熟和完善，拍出的照片也受尺寸限制，且是黑白的，人像攝影并不能完全取代油畫(huà)肖像畫(huà)，還不具備大規(guī)模推廣的條件。這樣，油畫(huà)肖像畫(huà)和照相之間便具有了互補(bǔ)的關(guān)系。早期很多照片背面商標(biāo)上都會(huì)說(shuō)明：本館除了照相之外還有畫(huà)師在紙上和帆布上畫(huà)像的業(yè)務(wù)。當(dāng)時(shí)畫(huà)像有兩種方式：一是直接進(jìn)行寫(xiě)生，需要本人做模特，并端坐很長(zhǎng)一段時(shí)間。二是放大照片。當(dāng)時(shí)照片尺寸較小，且皆為黑白，主顧便要求畫(huà)師根據(jù)照片畫(huà)像，畫(huà)師根據(jù)需要用油彩將其放大。這種畫(huà)像的細(xì)節(jié)表現(xiàn)不如直接寫(xiě)生生動(dòng)。[8]94在這個(gè)時(shí)代，油畫(huà)肖像畫(huà)和攝影并存，二者除了互補(bǔ)，還互相借鑒。攝影的布局從模仿人物繪畫(huà)開(kāi)始，從清末大量人物肖像攝影作品來(lái)看，人物姿態(tài)與背景的組合同西方肖像畫(huà)構(gòu)圖是一脈相承的。受當(dāng)時(shí)技術(shù)條件的制約，有時(shí)還需要畫(huà)工按照照片進(jìn)行加工，如放大、設(shè)色，這又使照片成為繪畫(huà)的底本。

攝影術(shù)在中國(guó)的傳播，使油畫(huà)肖像畫(huà)的市場(chǎng)走向萎縮，建立在市場(chǎng)與功用基礎(chǔ)上的中國(guó)早期油畫(huà)發(fā)展落下帷幕。這是19 世紀(jì)商業(yè)發(fā)展推動(dòng)下在廣州民間所形成的油畫(huà)肖像畫(huà)的藝術(shù)現(xiàn)象，其雖是中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的一個(gè)前奏，但那些遺存的作品和被記錄的名字在中國(guó)油畫(huà)發(fā)展歷程中依然具有重要的美術(shù)史意義。

四、兩幅美人畫(huà)

從19 世紀(jì)廣州外銷(xiāo)畫(huà)的發(fā)展及攝影術(shù)的傳入這個(gè)角度來(lái)考察中國(guó)美術(shù)館的這幾件藏品，可以斷定它們正是攝影與油畫(huà)肖像畫(huà)并存時(shí)期的作品。中國(guó)美術(shù)館在創(chuàng)建之初能夠收藏這幾件作品，說(shuō)明其時(shí)中國(guó)美術(shù)館的收藏工作便已關(guān)注到中國(guó)早期油畫(huà)的發(fā)展。

回到作品本身，《仕女肖像（藍(lán)衣）》（圖1）中，女子左臂擱在桌子上面，呈端坐姿勢(shì)?！妒伺は瘢ǔ纫拢罚▓D2）中的年輕女子倚立在有花瓶的桌旁，左手拿花，做聞花狀，神情若有所思。從形象、衣著和配飾來(lái)看，二者屬于同類(lèi)作品。她們所穿的大襟衫正是清末民間女子上衣最常見(jiàn)的款式。大襟衫一般為立領(lǐng)，右衽，大襟掩小襟至腋下，以紐扣固定兩側(cè)開(kāi)衩，衣長(zhǎng)至膝。大襟衫的袖寬有一尺有余，寬袖內(nèi)還露出窄袖，追求層疊的美感。[9]43—44衣服的領(lǐng)口、袖口、下擺及門(mén)襟處均有花邊裝飾，橙衣女子的袖口還有暗花裝飾。19 世紀(jì)清代女子常見(jiàn)發(fā)式有圓髻、扁髻、高髻、盤(pán)龍髻、馬鞍髻。圓髻是將頭發(fā)向后挽，在后腦勺處挽成髻，在下部梳成小小的燕尾狀。馬鞍髻是將頭發(fā)在頭頂平分挽成扁塌的兩髻，垂在耳部，形狀像馬鞍。[9]50—51對(duì)照畫(huà)中女子，藍(lán)衣女子發(fā)式是圓髻，而橙衣女子發(fā)式則是馬鞍髻。她們的頭上均有“花梳”和“珠掠”做成的發(fā)飾。兩幅畫(huà)中女子的耳飾與手飾均是同一種樣式。耳飾是寶珠圓環(huán)狀翡翠耳墜，藍(lán)衣女子為三環(huán)，橙衣女子為二環(huán)。手飾均為綠、黃二色翡翠手鐲，只是順序相反。從畫(huà)中人的衣服、發(fā)飾、耳飾與手飾可以判斷，所畫(huà)是晚清漢族女子的裝束。兩幅肖像畫(huà)采用油彩在布面繪制而成，手法和廣州外銷(xiāo)畫(huà)中的油畫(huà)肖像畫(huà)一脈相承。畫(huà)面主要以固有色來(lái)描繪，畫(huà)風(fēng)細(xì)膩逼真，特別是臉部和手部的刻畫(huà)，通過(guò)膚色色調(diào)在結(jié)構(gòu)中的微妙過(guò)渡，塑造出皮膚白皙、細(xì)嫩的佳人形象。畫(huà)中人物在20 歲上下，初為人婦，嘴角的表情仍透露出女子內(nèi)心的青春氣息。這是標(biāo)準(zhǔn)的清代美人形象：細(xì)眉大眼、櫻桃小嘴、瓜子臉，皮膚白皙。從清代的畫(huà)作中可以看到這種標(biāo)準(zhǔn)的流行。那么，為什么要畫(huà)這樣的美人油畫(huà)呢？這又是什么性質(zhì)的美人畫(huà)呢?

美國(guó)收藏家匡霖提供了解釋的思路。他從一幅由宋美齡收藏的被誤傳為《紅衣香妃像》的油畫(huà)作品（圖10）說(shuō)起，稱(chēng)：他自己也收藏了一幅同樣的油畫(huà)作品；香港藝術(shù)館藏有一幅相似作品，名為《貴婦像》（圖11）；英國(guó)布賴(lài)頓皇家美術(shù)館也藏有相似作品（英國(guó)學(xué)者帕特里克·康納[Patrick Conner]認(rèn)為該畫(huà)畫(huà)中人為香港胡姓人士的四姨太，故其名應(yīng)為《香港胡府四姨太像》）；2013 年，瑞典一家拍賣(mài)行也出現(xiàn)了一件類(lèi)似的紅衣肖像。比較這些作品，除了衣服顏色等細(xì)微差別，其他則極為相似。如此多的同款作品，顯然是清晚期廣州外銷(xiāo)畫(huà)模式化的生產(chǎn)而為。18—19 世紀(jì)，受歐美肖像畫(huà)的影響，中國(guó)油畫(huà)肖像畫(huà)藝術(shù)在廣州外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)中崛起，并在廣州和香港的上層人士中成為一種時(shí)尚。然而油畫(huà)肖像畫(huà)的創(chuàng)作并非一般的畫(huà)店畫(huà)工所能為，只有像史貝霖、關(guān)喬昌等油畫(huà)藝術(shù)水平很高的畫(huà)家才能勝任。他們?cè)趶V東沿海一帶畫(huà)名很大，因而能夠得到上層人士的邀請(qǐng)繪制肖像。按照英國(guó)學(xué)者的研究，這些同款作品的原型正是香港胡姓人士的四姨太。在這些作品中，藏于香港藝術(shù)館的那件才更可能是原件。一是畫(huà)中人即香港人，香港藝術(shù)館還藏有類(lèi)似的肖像畫(huà)，如關(guān)喬昌《自畫(huà)像》。這些具有歷史價(jià)值和藝術(shù)水準(zhǔn)的肖像畫(huà)作品都是在歷史變遷過(guò)程中逐步被藝術(shù)館收藏，它們能夠相互為證，而流散在世界各地的作品則是復(fù)制的外銷(xiāo)畫(huà)。二是從畫(huà)面表現(xiàn)水平來(lái)看，香港藝術(shù)館的藏品采用西方古典主義手法繪制，氣息穩(wěn)重沉著，畫(huà)中人物神情、服飾更為自然，空間與寫(xiě)生對(duì)象的關(guān)系更為合理，人物具有生氣，光線和陰影處理也更接近真實(shí)。這件作品取得了巨大的成功，無(wú)論是畫(huà)中人的美貌，還是油畫(huà)的技巧。畫(huà)店從中看到了商機(jī)，于是對(duì)它進(jìn)行復(fù)制，那些摹制作品被獵奇的洋人帶到海外。摹制作品顯示出易見(jiàn)的主觀表現(xiàn)，畫(huà)工為了增加畫(huà)面的艷麗或喜慶感，更換服飾的顏色，選用代表中國(guó)色彩的朱紅來(lái)處理，服飾的紋路處理也具有概念化的傾向，減弱人物背景的陰影，提亮臉部色彩，以表現(xiàn)膚色的白凈，畫(huà)面氣息失去了原作的沉穩(wěn)，略顯浮躁。香港藝術(shù)館藏《貴婦像》的創(chuàng)作時(shí)間標(biāo)注為19 世紀(jì)初，毫無(wú)疑問(wèn)，它是19 世紀(jì)廣州油畫(huà)肖像畫(huà)中的精品。畫(huà)中人和畫(huà)法的完美性，使它成為19 世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)美人畫(huà)的范本。后來(lái)的復(fù)制品也不斷強(qiáng)化和完善美人畫(huà)的特點(diǎn)，使其成為男權(quán)世界的消費(fèi)品。

圖10 傳《紅衣香妃像》，傳為宋美齡藏品，圖片采自：《一張偽<香妃旗裝像>，是如何騙過(guò)眾人的？》，https://www.sohu.com/a/243389466_100142727。

圖11 《貴婦像》，布面油彩，68.6cm×51.3cm，19 世紀(jì)初，香港藝術(shù)館藏

中國(guó)美術(shù)館藏《仕女肖像（藍(lán)衣）》只是世界各地這類(lèi)同款肖像畫(huà)的變體，其源頭就是香港藝術(shù)館藏、創(chuàng)作于19 世紀(jì)初的《貴婦像》。將二者比較，中國(guó)美術(shù)館的藏品似乎是簡(jiǎn)化本，構(gòu)圖時(shí)省去了右手，左手拿手絹向下的食指收了回來(lái)，無(wú)名指與小拇指上的戒指不見(jiàn)了，大襟衫上的襟邊花紋與胸前掛飾也省去了，頭上的花飾也轉(zhuǎn)移到腦后發(fā)髻之下，畫(huà)面光影所表現(xiàn)出來(lái)的人物體積感被逐漸消解和減弱。對(duì)于五官的刻畫(huà)，中國(guó)美術(shù)館藏品中人物是按照晚清時(shí)期標(biāo)準(zhǔn)的美人范式描繪的，褪去了貴族婦女的貴氣，美人的面龐也更加年輕漂亮。這是迎合大眾審美的改造，只有這樣，才能吸引更多的客戶(hù)購(gòu)買(mǎi)觀賞。那么，這件作品僅僅是作為美人畫(huà)用來(lái)欣賞的嗎？中國(guó)美術(shù)館藏《仕女肖像（橙衣）》似乎給了我們思考的方向。

比較中國(guó)美術(shù)館藏《仕女肖像（藍(lán)衣）》和《仕女肖像（橙衣）》，畫(huà)中女子從五官、神情，到所佩戴的手鐲、耳環(huán)，都是如此相像，僅在姿勢(shì)、頭飾和服裝上有所區(qū)別。因此，《仕女肖像（橙衣）》和《仕女肖像（藍(lán)衣）》是同樣性質(zhì)的美人像，兩幅畫(huà)中美人實(shí)為同一面容，這個(gè)面容來(lái)源于清末大眾審美中的標(biāo)準(zhǔn)美人像。從油畫(huà)的表現(xiàn)手法來(lái)看，這兩幅畫(huà)作應(yīng)該出自同一畫(huà)師或畫(huà)室。《仕女肖像（橙衣）》中，女子的姿勢(shì)與動(dòng)態(tài)同18—19 世紀(jì)廣州油畫(huà)肖像畫(huà)寫(xiě)生中通常所采用的坐姿迥異，而更具有照片的特點(diǎn)。這種類(lèi)似的擺拍姿勢(shì)在清末女子肖像照片中比較常見(jiàn)。在那個(gè)攝影術(shù)剛傳到中國(guó)的年代，閨閣女子難得去影樓拍照，她們追求時(shí)尚，卻并不會(huì)表現(xiàn)自己的美感，那就需要一個(gè)范本來(lái)示范。以油畫(huà)繪制的美人肖像畫(huà)便是最好的范本，被拍攝的女子從中可以找到最美的樣式。對(duì)于影樓而言，這樣的油畫(huà)肖像畫(huà)不僅可以作為范本，還可以標(biāo)明影樓存在油畫(huà)肖像畫(huà)的業(yè)務(wù)，因?yàn)榇蟪叻挠彤?huà)效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于小尺幅黑白照片。這也印證了照相術(shù)在中國(guó)流行初期和油畫(huà)肖像畫(huà)并存的歷史事實(shí)。

因此，中國(guó)美術(shù)館藏這兩幅美人肖像畫(huà)，源自廣州外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)中的油畫(huà)肖像畫(huà)，繪制者就是畫(huà)店或影樓的畫(huà)工，創(chuàng)作的年代是在攝影術(shù)傳入中國(guó)的19 世紀(jì)末期。其作用就是作為美人畫(huà)的范本掛在影樓或畫(huà)樓的顯要處，招攬那些愛(ài)時(shí)尚的貴族小姐和夫人們。

五、貴婦的肖像

這幅沒(méi)有編號(hào)的《清裝老婦人像》是追求油畫(huà)效果的肖像畫(huà)。從畫(huà)面上部破損之處可以看出，畫(huà)材分為兩層，肖像畫(huà)于紙面之上，而紙下又有一層布面襯裱。畫(huà)像中的老婦身穿晚清旗裝，正襟危坐，表情嚴(yán)肅。她頭戴“大拉翅”發(fā)套，上面用珍珠裝飾“?！薄皦邸奔y樣，并配以牡丹和小菊花，顯示富貴長(zhǎng)壽。大拉翅是晚清滿(mǎn)族貴族婦女常見(jiàn)的頭飾，據(jù)說(shuō)是由慈禧太后創(chuàng)制，進(jìn)而成為滿(mǎn)族貴族婦女的風(fēng)尚，可見(jiàn)，畫(huà)中人乃晚清和皇室有關(guān)的滿(mǎn)族貴婦。她端坐于太師椅之上，自有一股莊嚴(yán)的貴氣。身著用金線繡滿(mǎn)“萬(wàn)壽萬(wàn)?！奔閳D案的旗裝，更顯示了其尊貴。從畫(huà)中人的頭飾、服飾及畫(huà)面效果來(lái)看，這應(yīng)該就是一位晚清滿(mǎn)族貴婦的肖像。

那么，這位貴婦是誰(shuí)呢？

2016 年，在臺(tái)北“故宮博物院”舉辦的“百年回眸——故宮禁城及文物播遷影像特展”中，“皇室貴胄”單元“溥杰與唐石霞”這一部分展出了一張故宮博物院提供的照片，為我們解開(kāi)了畫(huà)中人身份之謎。

這是一張?zhí)剖寂c溥杰結(jié)婚時(shí)的照片（圖12），在他們中間端坐的老婦正是畫(huà)中的主人。最為重要的是，老婦端坐的姿勢(shì)與畫(huà)中人完全一致。原來(lái)老婦的畫(huà)像就是根據(jù)這張照片放大而成的。這張照片的發(fā)現(xiàn)為我們揭開(kāi)謎底提供了重要的證據(jù)。在這次展覽的圖錄中，照片中間的老婦被標(biāo)注為唐石霞的母親。這應(yīng)該是故宮博物院的工作人員提供給臺(tái)北展方的信息。作為溥杰的第一任夫人，唐石霞在晚清皇室之中絕對(duì)是一位特立獨(dú)行、敢愛(ài)敢恨的女性。在她晚年口述的《我眼中的末代皇帝：愛(ài)新覺(jué)羅·溥杰夫人口述史》中，她將家族興衰和個(gè)人經(jīng)歷做了詳細(xì)的披露。唐石霞（1904—1993 年），字怡瑩，出身滿(mǎn)族貴胄，滿(mǎn)族姓為他他拉氏，光緒珍妃與瑾妃是她的親姑媽。溥儀即位之后，瑾妃為排遣寂寞，將其接到宮中，對(duì)她疼愛(ài)有加。1924 年，在瑾妃的安排下，唐石霞嫁給了溥儀的弟弟溥杰。這張照片就是唐石霞和溥杰大婚之日拍攝。唐石霞成婚時(shí)年僅21 歲，按理推算，她的母親年紀(jì)應(yīng)在50 歲上下，而從照片中看，老婦顯然不是50 歲上下，應(yīng)該在70 歲左右，因此，展覽圖錄稱(chēng)其是唐石霞的母親可能有誤。在結(jié)婚這一重要時(shí)刻，新婚夫婦若與母親合影，則其父親志锜也必然會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在照片中，否則不合禮數(shù)。唐石霞侄女唐小曼所寫(xiě)的《珍妃和她的娘家》一書(shū)提到，她的祖父即唐石霞的父親志锜有四房太太，并刊有照片，其中并沒(méi)有圖12 中的老婦。翻開(kāi)唐石霞口述的《我眼中的末代皇帝：愛(ài)新覺(jué)羅·溥杰夫人口述史》一書(shū)，這張與老婦的合影也并未出現(xiàn)。也許是沒(méi)有這張照片，也許是不愿意回看與溥杰的那段婚姻，但書(shū)中另外一張結(jié)婚時(shí)的照片（圖13），應(yīng)與圖12 合影同時(shí)。在臺(tái)北“百年回眸”展上還出現(xiàn)一張?zhí)泼罚ㄌ剖嫉慕憬悖┑恼掌▓D14），照片形式幾乎和唐石霞的一樣。姊妹倆大婚之時(shí)，都與老婦合影，可見(jiàn)老婦在唐家家族中具有非常重要的地位。從唐石霞和唐小曼的書(shū)中可知，她們家族在那個(gè)時(shí)代最尊貴的老婦，只有唐石霞的祖母，也就是珍妃與瑾妃的母親。

圖12 唐石霞結(jié)婚照之一：溥杰、唐石霞與唐石霞祖母合影，1924 年，故宮博物院藏

從唐石霞的書(shū)中，可以知道她祖母更多的信息。在她的家族里，祖母是個(gè)了不起的人。她生于官宦之家，出生那天是農(nóng)歷五月十七，正是蓮花盛開(kāi)的時(shí)候，也是祖母的祖父過(guò)壽的日子，于是祖母的祖父給她取名為壽蓮，她娘家姓趙②唐小曼在《珍妃和她的娘家》中提到：“兩妃之父長(zhǎng)敘，官拜戶(hù)部右侍郎，但英年早逝，她們二人均為長(zhǎng)敘夫人趙氏所生?！碧菩÷墩溴退哪锛摇?，中國(guó)文史出版社，2010 年，第19 頁(yè)。，故而全名應(yīng)為趙壽蓮。唐石霞的祖父叫長(zhǎng)敘，曾四次喪偶，壽蓮是他的五續(xù)夫人。長(zhǎng)敘官至戶(hù)部侍郎，但因犯“大不敬”之罪，被革職并永不錄用。長(zhǎng)敘在此打擊下，積郁成疾，時(shí)值壯年，不幸去世，整個(gè)家族的責(zé)任就落在趙壽蓮身上。她待人和善，吃苦耐勞，將三個(gè)兒子志锜、志銳、志鈞及兩個(gè)女兒撫養(yǎng)長(zhǎng)大，并注重對(duì)孫輩的培養(yǎng)，將家族安排得非常妥善。她一生充滿(mǎn)坎坷，她的丈夫長(zhǎng)敘因“大不敬”之罪郁郁而終，她的女兒珍妃在宮中慘遭慈禧迫害而死，她的兒子志銳死于新疆伊犁革命黨起義。這些人生打擊，并沒(méi)有讓她垮下，她以多年忍辱修行化解了這些挫折。在其七十大壽之時(shí)，瑾妃曾省親為母親祝壽，這是唐家最為輝煌的時(shí)刻。應(yīng)瑾妃之邀，上海的英籍猶太人、超級(jí)富豪哈同也攜家屬拜壽。她苦心經(jīng)營(yíng)的家族一洗多年來(lái)的委屈。這件事情在唐家后人的回憶錄中都有提起，是整個(gè)家族的榮耀。

圖13 唐石霞結(jié)婚照之二，1924 年，故宮博物院藏

趙壽蓮在晚年除了見(jiàn)證女兒瑾妃省親這件大事外，還見(jiàn)證了兩個(gè)孫女與皇族之間的聯(lián)姻，在她們的婚禮上，都留下了她與孫輩的合影?！短剖寄曜V》中記載她與溥杰結(jié)婚的日子是“（1924 年）一月十二日”[10]192，當(dāng)時(shí)北京是寒冷的冬季，從照片中人物所著服裝也可以看出。對(duì)于唐家來(lái)說(shuō)，1924年憂(yōu)喜參半。在唐石霞與溥杰結(jié)婚后不久，唐家又迎來(lái)了瑾妃省親的大事③唐石霞的弟弟唐海沂在《憶我的兩位姑母——珍妃、瑾妃》一文中說(shuō)：“瑾妃省親后不久就病故了?！保ā段氖凡┯[》2001 年第3 期，第63 頁(yè)）史料記載瑾妃是民國(guó)十三年（1924 年）9 月24 日病逝的，可知省親時(shí)間為1924 年。，趙壽蓮七十大壽的日子正是1924 年農(nóng)歷五月十七，其出生日期當(dāng)為清咸豐四年（1854 年）五月十七。這年中秋節(jié)后瑾妃去世，趙壽蓮此時(shí)“也病癱在床上”，家里“沒(méi)敢把這不幸的消息告訴她”。[11]63不久之后，趙壽蓮也病故。對(duì)于唐家而言，趙壽蓮的去世標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。她去世后，作為象征，她的肖像被供奉在家族祠堂。也許，她還沒(méi)有來(lái)得及為身后留下一張像樣的肖像。于是唐家人從她生前的照片中尋找，只有唐石霞與溥杰結(jié)婚時(shí)她與兩人合影中的肖像最能表達(dá)她生前的尊貴與威嚴(yán)。他們拿著這張黑白的照片找到了照相館，在照片放大技術(shù)還未普及的時(shí)候，用油畫(huà)肖像畫(huà)的方法將這張裁剪的遺容放大。唐小曼在《珍妃和她的娘家》一書(shū)中提起的小時(shí)候在祠堂中看到過(guò)的曾祖母肖像，也許就是這張作品。1943 年，日本人看中了唐家中老胡同32 號(hào)的宅子，唐家人被迫陸續(xù)從宅子中搬出，祠堂中的畫(huà)像也不知所終，直至它出現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)館的畫(huà)庫(kù)。至于唐石霞、溥杰及老婦的合影，從故宮博物院送出展覽，想必是瑾妃的舊藏。瑾妃在深宮大院，時(shí)刻惦記著紅墻外的娘家，據(jù)說(shuō)她為解思念之苦，每天在皇宮城墻上與在中老胡同的母親約定用望遠(yuǎn)鏡互望。她的侄女唐石霞與溥杰的聯(lián)姻也是她的撮合，因而這些照片對(duì)于宮中的瑾妃而言就是精神的寄托④非常巧合的是，河南電視臺(tái)文物寶庫(kù)頻道在一期鑒寶節(jié)目中來(lái)了一位法國(guó)女子，她帶來(lái)了一些清末的老照片，其中居然就有這張照片的原版。它是玻璃版的。據(jù)這位法國(guó)女子介紹，這些照片的拍攝者是當(dāng)時(shí)駐法國(guó)公使的孩子，后來(lái)拍攝者將這些照片贈(zèng)送給這個(gè)法國(guó)女子的祖父。。

圖14 唐梅與惠孝同結(jié)婚照，故宮博物院藏

比較這幅油畫(huà)肖像畫(huà)和照片可以看出，照相館的畫(huà)師顯示出了高超的寫(xiě)實(shí)技巧。畫(huà)師按常用的九宮格方法對(duì)照每一個(gè)局部一點(diǎn)點(diǎn)還原，但是在繪畫(huà)處理上采取了更加概括的手法，減去了一些瑣碎的衣紋，使畫(huà)面表現(xiàn)更為凝練，在老婦嘴唇、眼睛等一些關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)線上給予了加強(qiáng)，使人物形象變得清晰且神采奕奕，然后再薄薄地罩上色彩。她的衣帽、椅子和背景則采用了類(lèi)似于丹培拉的技法，一層層積染而成，效果逼真。椅子扶手的透視根據(jù)畫(huà)面需要，略微有了改變。背景全部省略，統(tǒng)一色調(diào)而成。在攝影技術(shù)還不發(fā)達(dá)的階段，這種油畫(huà)肖像畫(huà)的方法無(wú)疑是真實(shí)還原肖像的最好方法。這幅肖像畫(huà)中的面容嚴(yán)肅而堅(jiān)定，她一生的曲折與榮耀都寫(xiě)在了臉上。這不僅是一個(gè)滿(mǎn)清貴婦的形容，還是一個(gè)時(shí)代的縮影，充滿(mǎn)了故事。

結(jié)語(yǔ)

從中國(guó)美術(shù)館藏三件早期油畫(huà)肖像畫(huà)中，可以看到中國(guó)早期油畫(huà)發(fā)展的一條線索，即從清代中晚期廣州外銷(xiāo)畫(huà)開(kāi)始，中國(guó)畫(huà)工為了創(chuàng)作外銷(xiāo)畫(huà)，學(xué)習(xí)西洋畫(huà)法，中國(guó)油畫(huà)肖像畫(huà)逐漸獲得發(fā)展，成為社會(huì)上層人士的一種生活時(shí)尚。中國(guó)人在商業(yè)驅(qū)動(dòng)下，主動(dòng)學(xué)習(xí)西洋繪畫(huà)，促使西洋畫(huà)風(fēng)逐漸影響開(kāi)來(lái)。直至攝影術(shù)流行，油畫(huà)肖像畫(huà)才逐漸失去市場(chǎng)的支撐。另外，中國(guó)早期油畫(huà)肖像畫(huà)的發(fā)展還存在于宮廷，以郎世寧為代表的宮廷畫(huà)家用西洋畫(huà)的方法表現(xiàn)帝王與妃嬪。這是油畫(huà)肖像畫(huà)在宮廷中的線索。當(dāng)然，中國(guó)還存在著本土肖像畫(huà)法，其中既有文人畫(huà)家的傳統(tǒng)，也有畫(huà)工的實(shí)踐。清中晚期這些肖像畫(huà)的多重實(shí)踐路徑，既反映了其時(shí)肖像畫(huà)的復(fù)雜性，也是20 世紀(jì)美術(shù)發(fā)展中中西融合的前奏。從清末民初開(kāi)始，一群中國(guó)的學(xué)子如李鐵夫、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人開(kāi)始到日本、歐美學(xué)習(xí)油畫(huà)技術(shù)，并將西方的美術(shù)學(xué)院教育模式帶到中國(guó)，才使中國(guó)油畫(huà)走上學(xué)院化的發(fā)展道路。