（河南大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 開封 475000）

斯提夫·菲爾德曾針對(duì)音樂與語言的重疊現(xiàn)象提出音樂中的語言（旋律與歌詞的對(duì)應(yīng)）、語言中的音樂（能區(qū)分意義的聲調(diào)）和語言與音樂的中間形式（吟誦、吟詠等）的界分這一理念。納蒂茲（J.J.Nattiez）進(jìn)一步提出將說話與歌唱及二者之間存在的許多中間形式擴(kuò)充為噪音—音樂—言語—游戲—舞蹈—社會(huì)活動(dòng)的多元連續(xù)統(tǒng)概念。①見蕭梅《儀式中的制度性音聲屬性》，《民族藝術(shù)》2013 年第1 期。另按，連續(xù)統(tǒng)（Continuum Hypothesis）屬于邏輯數(shù)學(xué)的概念，原指連續(xù)不斷的數(shù)集，是為了強(qiáng)調(diào)實(shí)數(shù)的連續(xù)性而給實(shí)數(shù)系的另一名稱。它現(xiàn)在的含義更廣泛，由于實(shí)數(shù)與直線上的點(diǎn)一一對(duì)應(yīng)，直覺上直線是連續(xù)不斷開的點(diǎn)，因此，把實(shí)數(shù)系稱作連續(xù)統(tǒng)，由于區(qū)間內(nèi)的點(diǎn)也有類似性質(zhì)，因此把區(qū)間也稱作連續(xù)統(tǒng)、三維連續(xù)統(tǒng)等，例如，平面是二維連續(xù)統(tǒng)，空間是三維連續(xù)統(tǒng)。見《數(shù)學(xué)辭海》編輯委員會(huì)編《數(shù)學(xué)辭?！罚ǖ谝痪恚?，山西教育出版社，2002 年。筆者在既往的研究中曾運(yùn)用了連續(xù)統(tǒng)這一理念，在討論戲曲唱腔研究的方法時(shí)，根據(jù)戲曲唱腔旋律“游走于近語音/遠(yuǎn)音樂與遠(yuǎn)語音/近音樂”的事實(shí)，提出“將‘唱’按強(qiáng)調(diào)語言音調(diào)的念誦置為一端——近語音/遠(yuǎn)音樂，而‘腔’按強(qiáng)調(diào)音樂旋律置為另一端——遠(yuǎn)語音/近音樂”的雙重視角來研究戲曲唱腔的設(shè)想。[1]51—52從本文研究來看，將這些形成于特定時(shí)空，功能上有連帶關(guān)系，并隨著時(shí)空流轉(zhuǎn)于神話世界和現(xiàn)實(shí)世界的戲曲生態(tài)環(huán)境納入多元連續(xù)統(tǒng)的理念中來研究，與戲曲發(fā)生學(xué)相關(guān)的，以重生、再生文化母題為中心的神話連續(xù)統(tǒng)、制度連續(xù)統(tǒng)、儀式連續(xù)統(tǒng)和展演連續(xù)統(tǒng)及四者功能互動(dòng)構(gòu)成的整體多元連續(xù)統(tǒng)（圖1）的面貌將會(huì)更加清晰。

本文的“神話—儀式—制度—展演”整體多元連續(xù)統(tǒng)是基于“漢藏語系文化圈”與“西亞音樂文化圈”乃至“南亞文化圈”內(nèi)層中某些內(nèi)在統(tǒng)一的文化事項(xiàng)而提出的。其中“西亞音樂文化圈”包括位于亞洲大陸西南角的阿拉伯國家、阿富汗、伊朗、土耳其、以色列等國家和地區(qū)。高加索山脈以北的車臣、塔吉克斯坦，特別是外高加索地區(qū)與伊朗和土耳其接壤的阿塞拜疆、亞美尼亞、格魯吉亞等國家的音樂，也有著濃厚的西亞音樂文化圈的色彩。另外，土庫曼斯坦、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦、吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦等中亞諸國的音樂，以及中國新疆維吾爾自治區(qū)的音樂文化，廣義上也可放入西亞音樂文化圈來考察。[2]8—9

圖1 互為觀照的多元連續(xù)統(tǒng)

一、神話—儀式連續(xù)統(tǒng)

世界許多古代文明中都有關(guān)于創(chuàng)世和再生主題的神話。埃及“阿蒙摩塞”墓碑上的奧西里斯頌文中，象征植物和谷種的奧西里斯與化為鳶的伊西斯，以及他們的兒子荷魯斯的神話[3]258將人的生死與植物的枯榮并論。類似神話普遍存在于古希臘、古巴比倫及古印度的神話和信仰中，包括古埃及的奧西里斯神話、古希臘的少年美神阿多尼斯（真正的名字是塔穆茲）神話、古巴比倫的塔穆茲神話等。結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)認(rèn)為此類神話存在兩組對(duì)立的關(guān)系，即是否重視血緣關(guān)系和是否堅(jiān)持人類起源于土地，并且認(rèn)為強(qiáng)調(diào)或否認(rèn)人類起源于土地的對(duì)立與重視和輕視血緣關(guān)系的對(duì)立是彼此同構(gòu)、彼此相當(dāng)、互為轉(zhuǎn)換的。

在筆者看來，這些異質(zhì)同構(gòu)的神話背后恐非離散關(guān)系，他們之間因存在某些中間環(huán)節(jié)而具有連續(xù)統(tǒng)的聯(lián)系。如豐收女神德墨忒耳神話中，阿多尼斯的情人珀耳塞福涅采花時(shí)被冥王搶走，其母德墨忒耳離開奧林匹斯瘋狂地到處尋找，此時(shí)大地上萬物停止生長。另一版本中，德墨忒耳與她的女兒團(tuán)聚時(shí)大地上萬物生長，但在另六個(gè)月里珀耳塞福涅返回冥界時(shí)地面上則萬物枯竭。祭祀德墨忒耳和珀耳塞福涅的厄琉西斯秘儀每年分別在春、秋兩季舉行，儀式中的戲劇分別表演哈迪斯劫走珀耳塞福涅和德墨忒耳重新找回女兒的故事。從聯(lián)系的角度，塞墨勒－酒神狄俄尼索斯的母子神話被認(rèn)為是德墨忒耳－珀耳塞福涅母女神話的變體，狄俄尼索斯神話中的“第二次出生”環(huán)節(jié)顯然也是再生戰(zhàn)勝死亡的隱喻。有人認(rèn)為德墨忒耳與珀耳塞福涅母女神話故事的源泉是古希臘的結(jié)婚儀式，而對(duì)季節(jié)的解釋是后來添加上去的。若真如此，這些后來添加上的內(nèi)容則構(gòu)成創(chuàng)世再生主題神話連續(xù)統(tǒng)的中間環(huán)節(jié)。

再生主題神話流行于古埃及、古巴比倫、敘利亞、以色列、古希臘，這個(gè)神話連續(xù)統(tǒng)的觸角隨著絲路交流的大潮延伸至歐亞大陸各個(gè)角落。宋代七夕節(jié)盛行的泥孩兒摩睺羅，就脫胎于西亞的塔穆茲或阿多尼斯，中間環(huán)節(jié)還包括粟特與印度的“摩醯首羅—維什帕克”，康國、安國及貴霜帝國的娜娜女神，唐代的烏什魯沙那尊奉的四臂女神等。娜娜女神的源頭最早可以追溯到蘇美爾－阿卡德時(shí)期，是美索不達(dá)米亞廣受崇敬的女神，在蘇美爾神話里，她是塔穆茲的情人。[4]48在另外一個(gè)較早的神話故事“伊南娜下冥府”里，塔穆茲頂替情人生命之神伊南娜（又名伊什塔爾），每半年往來冥府和陽間一次。波斯時(shí)期和希臘化時(shí)期，娜娜與伊朗阿納希塔（Anahita）、希臘女神阿特米斯（Artemis）相混同；貴霜時(shí)期和薩珊波斯時(shí)期，娜娜與伊朗女神相混同以及與希臘、印度宗教因素相融合，并從印度教中具有多臂特征的主神濕婆和宇宙保護(hù)神毗濕奴那里取得了四臂特征。[5]104—115神話之間的演變路徑雖有曲折，神話功能雖有損益，但從祭日、形象、神話素到主神功能都表現(xiàn)出彼此相當(dāng)、互為轉(zhuǎn)換、彼此同構(gòu)的線性聯(lián)系，[6]97—98歐亞大陸的創(chuàng)世再生主題神話已然成為連續(xù)統(tǒng)結(jié)構(gòu)。

與之相關(guān)的儀式包括古代埃及的奧西里斯葬儀、歐亞大陸西端的塔穆茲—阿多尼斯祭祀習(xí)俗，意大利撒丁島的仲夏節(jié)（圣約翰節(jié)），印度的拉里廟會(huì)，波斯于塔穆茲月舉行的特里甘節(jié)（祈雨節(jié)），唐代七夕“化生”“宜子”習(xí)俗②陳文革《從“宜子”神變到七夕演戲——兼及從“般涉”大曲到“般涉調(diào)”套曲的演進(jìn)》，《音樂研究》2019 年第11 期，第66—76 頁。，宋代七夕節(jié)俗、祆廟祈雨儀式，元代魁星崇拜[6]99，清初大同七夕節(jié)，民國時(shí)期廣州七夕節(jié)的“七娘會(huì)”[7]，今粵東地區(qū)客家“七盞燈”習(xí)俗[8]62—65，潮汕地區(qū)的“出花園”，福建、臺(tái)灣的“北斗戲”等。這些儀式有的內(nèi)容基本重合，如奧西里斯葬儀、歐亞大陸西端的塔穆茲—阿多尼斯祭祀習(xí)俗、意大利撒丁島的仲夏節(jié)等儀式中，扮演女神少年情人的偶人，又以五谷和植物之神的身份出現(xiàn)。有的則體現(xiàn)出某些擴(kuò)展意義，如波斯的特里甘節(jié)所增加的祈雨功能，是對(duì)五谷和植物神的強(qiáng)調(diào)。從唐代七夕“化生”“宜子”習(xí)俗，宋代七夕節(jié)俗到廣州七夕節(jié)的“七娘會(huì)”所強(qiáng)調(diào)的送子、護(hù)子等宜子功能是由少年情人再生功能轉(zhuǎn)化而來的。唐代“宜子”顯然是類似塔穆茲—阿多尼斯祭祀的習(xí)俗，儀式主角中護(hù)子的鬼子母在中國轉(zhuǎn)化為佑人生子的九子母，煞神摩訶迦羅在中國轉(zhuǎn)化為可愛的玩偶魔合羅，其中既有對(duì)重生觀念的延續(xù)，又有符合中華傳統(tǒng)好尚的延伸。③陳文革《從“宜子”神變到七夕演戲——兼及從“般涉”大曲到“般涉調(diào)”套曲的演進(jìn)》，第69 頁?；洊|客家“七盞燈”習(xí)俗包括祝壽、上燈、送燈、接燈等四個(gè)環(huán)節(jié)，其中送燈在婚慶時(shí)意味著添丁，祭祖時(shí)意味著家庭興旺，喪儀時(shí)象征燈火延續(xù)，顯然是唐宋以來宜子風(fēng)俗的延伸。所以這些儀式的功能意義既有所重合，也有所拓展，整體上體現(xiàn)了連續(xù)統(tǒng)意義。

在這些儀式中，偶像、圣數(shù)“七”和種生常常作為共性因素出現(xiàn)。古代埃及人在墳?zāi)怪蟹胖糜霉任镒龅膴W西里斯偶像，在棺槨文中以“奧西里斯某某”稱呼死者，他們將埋于泥土之中的死者比作可以從地下長出來的谷物。印度拉里習(xí)俗中泥塑偶像濕婆和帕婆同時(shí)具有植物神和人神雙重身份，塔穆茲—阿多尼斯祭祀時(shí)常陳設(shè)一具木雕或泥塑偶像，所謂“阿多尼斯園圃”是指填滿土并在里面放上小麥、大麥、萵苣、茴香以及各種花卉的籃子或花盆。廣州的七夕風(fēng)俗起源很早，南宋時(shí)即有賣“摩睺羅”（“磨喝樂”“魔合羅”），至今保留的“拜仙禾”是把谷粒浸泡在陶瓷盤缽中使其發(fā)芽后用來拜神，顯然源于唐宋七夕節(jié)的“種生”。而相關(guān)儀式對(duì)圣數(shù)“七”的崇拜則更為普遍。其中，唐代七夕“宜子”習(xí)俗、宋代七夕節(jié)俗、清初大同七夕節(jié)、民國初年廣州七夕節(jié)的“七娘會(huì)”首先從日期上（七月七日）強(qiáng)調(diào)“七”的神圣意義；潮汕地區(qū)代表男女成人的“出花園”儀式在孩童十五歲成人那年（成人禮與第二次出生、復(fù)活有同一性）的七夕節(jié)舉行；流行于福建、臺(tái)灣的“北斗戲”也是在七夕期間舉行；④容世誠《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》，廣西師范大學(xué)出版社，2003 年，第204 頁?；洊|客家“七盞燈”民俗在送燈環(huán)節(jié)中要求載燈藝人在頭頂、雙肩、雙肘、雙腕共放七盞燈；“北斗戲”的“過關(guān)煞”以“七”為循環(huán)基數(shù)，遇“七”折返，以彰顯其“七”的神圣意義。雖然早有學(xué)者指出“七”這個(gè)數(shù)字具有無限時(shí)空的象征，并且中國古代有過以“七”為圣數(shù)的創(chuàng)世神話，⑤《荊楚歲時(shí)記》有“正月七日為人日，以七種菜為羹。剪彩為人，或鏤金箔為人，以帖屏風(fēng)，亦戴之頭鬢”。另見葉舒憲《原型數(shù)字“七”之謎——兼談原型研究對(duì)比較文學(xué)的啟示》，《外國文學(xué)評(píng)論》1990 年第1 期，第28—34 頁。但綜合以上神話的特定意義，“七月七日”的外來因素不能排除，所以有學(xué)者認(rèn)為，這種風(fēng)俗隨波斯人的統(tǒng)治傳入中亞粟特國家，演變?yōu)椋h歷）七月初一到初七日歷時(shí)七天的“哭神兒節(jié)”。[9]108—123

神話和儀式如果作為一個(gè)整體，至少在主體表現(xiàn)形式和功能邏輯連續(xù)性兩個(gè)方面體現(xiàn)出連續(xù)統(tǒng)因素。首先看神話主體表現(xiàn)形式的演變。前述所提到的神具有人與自然合一的多重神格，他（她）是無處不在、無所不能的，又是人間的王，如“奧西里斯”既是古埃及的再生主題神，又是王的名字，同時(shí)還是尊重冬去春來節(jié)律的動(dòng)物神和植物神。能夠運(yùn)用節(jié)日的重復(fù)性表演來強(qiáng)調(diào)這種多重身份的神的絕對(duì)不可能是平常的人，只能是具有代碼意義的符號(hào)，如前舉諸神的傀儡偶像、變相中的畫像⑥對(duì)于偶像崇拜的形式而言，塑像與紙上畫像的功能是相同的。佛經(jīng)有“造泥制底及拓模泥像，或印絹紙，隨處供養(yǎng)”。見《南海寄歸內(nèi)法傳》卷四《灌沐尊儀》。、唐宋廣場展演中的假面鬼神⑦（宋）孟元老《東京夢華錄·駕登寶津樓諸軍呈百戲》：“煙火大起，有假面披發(fā)，口吐狼牙煙火，如鬼神狀者上場，著青帖金花短后之衣，帖金皂袴，跣足，攜大銅鑼隨身，步舞而進(jìn)退，謂之‘抱鑼’?！贝颂帯氨ц尅笨衷从谔扑螌?duì)傀儡的批稱悖拏兒、鮑老、孛老。見陳文革《論<穆護(hù)歌>源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第50 頁。，乃至被喻為平面傀儡的皮影。因神與鬼的雙重性，進(jìn)而衍生出神的替代者，如在《金枝》里被弗雷澤認(rèn)為在驅(qū)神儀式中代表著植物神的替罪者，即假神，以及《西番記》中所描寫的康國人在“七日馬射”活動(dòng)中選出的一日之“王”——國王的替代者。這令人想到古羅馬、古希臘因年老體弱而失去“神功”的王——假王。進(jìn)一步延伸，以“參軍樁”暗示植物神格的參軍，就是不合格的官——假官?？梢姡扇伺c自然合一的神，至符號(hào)偶像—畫像—假面—皮影，再到神的替代者假神—假王，進(jìn)而延伸出假官參軍，其中的邏輯連續(xù)性清晰可見。表現(xiàn)形式的演變必然伴隨儀式功能的深化，這便是由信仰（神話思想）演繹出的儀式意象連續(xù)統(tǒng)，如本文所揭示的從祭之以神、祭之以王，到驅(qū)神（除煞）、打神（參軍戲）的深化過程。

二、從巫樂制度、禮樂制度到禮—俗連續(xù)統(tǒng)

需要明確的是，從世界文化史來看，深藏于神話與儀式背后，支撐這個(gè)連續(xù)統(tǒng)持久運(yùn)轉(zhuǎn)的是制度。制度的最一般含義是要求大家共同遵守的辦事規(guī)程或行動(dòng)準(zhǔn)則，在社會(huì)學(xué)分析框架內(nèi)，社會(huì)上一些非組織形式的規(guī)則也納入其中。在西方，古希臘、古羅馬神話經(jīng)歷了體系化時(shí)代之后，作為宗教慶典和做禮拜時(shí)的指導(dǎo)規(guī)范或規(guī)則，神話—儀式得到了教堂、教區(qū)、神職人群的共同接續(xù)，其神圣地位得到了基本維護(hù)。而在中國，對(duì)這種連續(xù)統(tǒng)的維護(hù)則由不同時(shí)期的巫樂制度、禮樂制度、俗樂規(guī)范以不同方式和形式來完成，其過程較為曲折。雖然我們在虞夏商以遠(yuǎn)經(jīng)歷了巫官—巫樂制度時(shí)代，但在周代，神話淡出統(tǒng)治階層“史”的視野，始終沒有進(jìn)入儒家尊崇的“經(jīng)”的序列，以支離破碎的方式維系于社會(huì)底層，散見于“子”“集”。據(jù)《荀子·禮論》，對(duì)于“祭者”，“圣人明知之，士君子安行之，官人以為守，百姓以成俗。其在君子，以為人道也；其在百姓，以為鬼事也”?？梢姡c西方宗教那樣要求認(rèn)同某種統(tǒng)一的信條不同，早期的“禮”對(duì)與神話思維相關(guān)的祭祀有不同的理解和態(tài)度。但是，禮作為文本化的傳統(tǒng)，從未與其源頭——俗徹底分開，隨著社會(huì)的發(fā)展和中外文化的交流激蕩，隋唐以來庶人政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)地位的提升，士庶差別逐漸模糊，禮制開始松動(dòng)，至唐代《大唐開元禮》，由太樂令領(lǐng)銜的雅樂于吉禮中單獨(dú)存在，也在賓、軍、嘉禮中與以鼓吹樂為代表的俗樂同時(shí)在場，[10]9至宋代禮制發(fā)生重大變化，“禮下庶人”，司馬光的《書儀》和朱熹的《家禮》從“從俗”“從眾”理念到“家禮”的踐行，乃至《明集禮》明確了小祀樂用教坊，[11]26—35，[12]55—61完成了五禮用樂的禮－俗接通。與之相應(yīng)的是，經(jīng)歷了祭之以神的巫樂時(shí)代（先商）、祭之以禮的禮樂制度（周代）、漢唐之際的禮俗同時(shí)在場，至明代儀式（與西方對(duì)應(yīng)）—禮儀（與中國對(duì)應(yīng)）開始接通，隨著雅樂歸于小眾，俗樂的形式、創(chuàng)作技巧和技能不斷豐富，沉浮于“明河”與“ 潛流”之間⑧康保成指出：“宋元以前的前戲劇或泛戲劇形態(tài)——宋元南戲、雜劇——明清傳奇（昆腔、弋腔）——花部（皮黃和其他地方戲）——話劇的輸入?！@條線索也只是中國戲劇史發(fā)展的明河，此外還應(yīng)該有一條潛流?！币娍当３伞吨袊鴳騽∈费芯康男滤悸贰罚逗贝髮W(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006 年第5 期，第502—503 頁。的中國戲劇，在雅樂大曲、俗樂大曲、雜劇大曲時(shí)而同時(shí)在場，時(shí)而單獨(dú)彰顯的不同場域中演化，最終于宋元時(shí)期走向成熟。

在西方人看來，神話—儀式無疑對(duì)于戲劇性展演具有發(fā)生學(xué)意義。從希羅多德的《歷史》記載看，古希臘酒神狄俄尼索斯崇拜是在公元前13 世紀(jì)左右自小亞細(xì)亞傳入希臘的。公元前7、8 世紀(jì)，祭拜酒神的節(jié)慶中已經(jīng)有歌舞競賽了。在舉行酒神祭祀時(shí)，古希臘人擺出盛大的行列縱情贊美酒神帶給他們的恩澤，酒神像被抬在行列之中，有時(shí)將人裝扮成狄俄尼索斯，他的手中拿著一枝華美的神杖，手杖的頂部有一具粗壯的法羅斯竿，象征男性的生殖器。獻(xiàn)祭的行列走進(jìn)祭臺(tái)，載歌載舞，由裝扮成半人半羊的歌詠隊(duì)詠唱，有領(lǐng)唱，并用雙管簫伴奏。[13]24—26

蕭梅認(rèn)為，“相對(duì)于音樂史等更多依托文獻(xiàn)和考古資料或‘成文法’明確規(guī)定的制度性研究而言，當(dāng)下依舊活躍的儀式音樂，其音聲屬性的制度性更多地顯示為一種以歷史流布脈傳及約定俗成的‘非正式’特征”[14]43。在蕭梅看來，“以歌行路”儀式進(jìn)行中，“大神—二神”的“應(yīng)變、對(duì)答和配合”具有制度性身份角色結(jié)構(gòu)特征，[15]31而“只要‘嗩吶調(diào)’響起，‘牛角調(diào)’必和之，并且必伴隨著先生公不停吟唱的‘祭祀調(diào)’”[14]33也具有音聲制度的規(guī)定性特征。

這種研究對(duì)于本文的研究也有所啟發(fā)，我們還可以在歌舞表演、準(zhǔn)戲曲和戲曲表演體系中，找尋這些制度規(guī)定性的遺存?；春恿饔虻幕ü臒魧儆诮橛诟栉璞硌莺蜏?zhǔn)戲曲之間的一種展演形式?；ü臒艚巧倍啵止ぜ?xì)致，主要演員有“臘花”（亦稱“蘭花”）和“鼓架子”。女角色一般統(tǒng)稱“臘花”，是演出的核心成員，男角色一般統(tǒng)稱“鼓架子”，“臘花”與“鼓架子”可對(duì)唱、可獨(dú)唱，可對(duì)舞、可獨(dú)舞。二者與前述“大神—二神”的角色有一定對(duì)應(yīng)關(guān)系，其中“臘花”以美麗稱勝，類似戲曲的旦角，“鼓架子”常妝扮為丑角形象，由此可見花鼓燈演化為民間小戲的痕跡。

對(duì)比“大神—二神”“臘花—鼓架子”等制度性角色的對(duì)立，參照筆者關(guān)于傀儡戲、參軍戲的研究，我們對(duì)唐宋時(shí)期的戲曲腳色體制應(yīng)該有新的認(rèn)識(shí)，既往研究中有關(guān)腳色的難題可望有另一解。這些難題包括以下：自南北曲形成以來，戲曲腳色中末泥與凈角名稱的來源；宋代教坊末泥色、參軍色與末泥、參軍的關(guān)系；按照“副由正出”的邏輯，如何解釋文獻(xiàn)中凈腳晚出于副凈的事實(shí)；參軍與末色、引戲、凈角錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系等，仍沒有得到詳解。

首先是末與凈的來源。黃天驥將“末”與佛經(jīng)中的濕婆、祆教的摩醯首羅聯(lián)系在一起，又因唐宋將祆教與末泥教混為一談，所以“就很容易把梵語末（ma）與末尼（或末泥）等同起來”，“使專司唱念的演員——末，平添了末尼、末泥的稱謂”。[16]68筆者以為，該論仍可延伸，宋志磐《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷五四為“末尼火祆”，說明唐宋人將火祆與末泥相混，另濕婆即摩醯首羅，在唐宋民間還被稱為摩訶迦羅、摩睺羅、魔合羅等，也可視為“末”的來源。進(jìn)而，凈的來源則是與七夕演戲中以“宜子”為主題的“除煞”儀式、潮劇的“凈棚”儀式相關(guān)。⑨陳文革《金元散曲般涉調(diào)套曲及源流考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第2 期，第46 頁。

圖2 各種形式間的腳色對(duì)應(yīng)

然后是末泥色、參軍色與末泥、參軍的關(guān)系。末泥色屬于雜劇色，參軍色屬于演出司儀；而末泥屬于雜劇的腳色，參軍屬于參軍戲中的人物（角色）。有研究揭示，末泥色的功能經(jīng)歷了逐漸演化的過程，最早出現(xiàn)的雜劇色“末泥”主要功能有以下幾種：一是歌唱，包括為配合其他雜劇色演出而作 “主張”；二為戲諫功能，后為分化的副末專司，與副凈插科打諢，再演化為金元雜劇中主唱的“正末”，及宋元南戲的生。戲曲中的腳色“末”則由雜劇色中的引戲色演化而來，并在南戲中分蘗出副末；雜劇色副末是因替代末泥色的戲諫功能分化而出，而戲曲腳色副末則延續(xù)末腳的開場功能和塑造人物功能。[17]95—96

為什么會(huì)出現(xiàn)這些錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，又怎么理解元末陶宗儀《南村輟耕錄》謂“副末，古謂之蒼鶻”所涉及的副末與參軍戲的關(guān)系呢？

如果我們站在腳色制度連續(xù)統(tǒng)的視角上，宋元戲曲從由再生主題演化而來的唐宋“宜子”主題傀儡戲和由驅(qū)神（除煞）、打神演化而來的參軍戲等戲劇形式演化而來，末泥、副末、副凈、引戲、裝孤等五個(gè)雜劇色至少還與兩對(duì)相互對(duì)立的腳色有聯(lián)系：傀儡戲的凈－煞、參軍戲的蒼鶻－參軍。與傀儡戲相對(duì)應(yīng)，雙面的摩訶迦羅“創(chuàng)造”的一面演變?yōu)檎芰俊獌艚?，再演化為“主張”的末泥色和“打諢”的副末色；其“毀滅”一面演變?yōu)樨?fù)能量——煞，實(shí)際上就是雜劇色凈色（這一功能由副末色兼及[17]97）的對(duì)立——副凈色。在參軍戲中，主撲打參軍的蒼鶻——小吏，相當(dāng)于副末色，參軍在宋代衍生出的“官方”身份，與裝孤色相對(duì)應(yīng)。雜劇的腳色在當(dāng)下仍處于儀式中，具有深層結(jié)構(gòu)特征的大神—二神、鼓架子—臘花構(gòu)架也可構(gòu)成聯(lián)系。其中，末泥色的演唱（“主張”）功能與二神對(duì)應(yīng)，戲諫功能自然與主表演的大神對(duì)應(yīng)；花鼓燈中亦莊亦諧、能說會(huì)唱，常以丑角形式出現(xiàn)的鼓架子相當(dāng)于末泥色和副凈色，而妝扮俊俏的臘花自然與引戲色對(duì)應(yīng)。由儀式而戲曲，由戲曲而儀式，其間連續(xù)變量仍隱約可見。（圖2）

以上變遷雖有推理成分，然絕非憑空想象，可與相關(guān)文獻(xiàn)比照，相互參證。明徐渭《南詞敘錄》曰：“末，優(yōu)中之少者為之，故居其末。手執(zhí)搕爪（爪當(dāng)作瓜），起于后唐莊宗。古謂之蒼鶻，言能擊物也。北劇不然，生曰末泥，亦曰正末；外曰孛老；末曰外；凈曰俫（律蛇切，小兒也），亦曰凈，亦曰邦老；老旦曰卜兒（外兒也，省文作卜）；其他或直稱名?！贝酥兄^“末”，即“手執(zhí)搕爪”與“能擊物”的“蒼鶻”，顯然是說參軍戲中擊打參軍的蒼鶻，而凈曰“俫”“孛老”“卜兒”“邦老”應(yīng)當(dāng)來自傀儡?！稄垍f(xié)狀元》有“好似傀儡棚前，一個(gè)鮑老”句，據(jù)皮錫爾（Pischel）的研究，梵文‘傀儡’的另稱為“補(bǔ)吒利”（Puttali，即色相，疑與雜劇色之“色”來歷有關(guān)），拉丁語的“補(bǔ)婆”（Pupa）、“補(bǔ)補(bǔ)羅”（Pupula）與“孛老”“邦老”“鮑老”有語音聯(lián)系。

制度性音聲的連續(xù)演變痕跡更是清晰可見。喉囀—胡笳—公婆（母）吹的演變，及與之相關(guān)，由動(dòng)－靜型縱向雙聲向唱—腔（樂）橫向展開的變化，經(jīng)歷了人聲雙聲、人—器雙聲、器樂雙聲的逐漸演變，借助表演來表現(xiàn)世間萬物生生不息的再生意象。其中公—母雙聲與“上—下”二元體現(xiàn)了手段與意義的關(guān)系，深化了人類面對(duì)生死尋求再生的理性與宗教訴求。神話、雙聲樂器、循環(huán)呼吸吹奏技法、“公—母”稱謂四者借助神話與儀式之間內(nèi)在同一性，通過外部接觸與內(nèi)部聯(lián)系在信仰—儀式一體中“持久不滅”的傳遞，形成制度性音聲的連續(xù)統(tǒng)。⑩陳文革《絲路雙聲音樂及其文化闡釋》，《音樂藝術(shù)》2020 年第3 期，第104—116 頁。

三、賽神會(huì)（歌會(huì)、節(jié)慶）—歌舞戲—戲曲：形式連續(xù)統(tǒng)

饒宗頤曾在論述《穆護(hù)歌》時(shí)指出：

《穆護(hù)歌》之演化甚為復(fù)雜：（1）變?yōu)椤犊谠E》，用于術(shù)數(shù)。《宋史·藝文志》五行類之李燕《穆護(hù)詞》，乃講術(shù)數(shù)。張邦基記地理風(fēng)水家，亦有《穆護(hù)歌》。（2）與民歌結(jié)合，如黔中賽神之農(nóng)家歌，及擊節(jié)之木瓠歌。（3）采入為教坊曲，如隋、唐之《穆護(hù)子》。（4）為禪師胡歌。（5）文人采取摹仿，如劉夢得之《牧護(hù)歌》。（6）演為詞曲，北曲有《穆護(hù)砂》《祆神急》；元人有《穆護(hù)砂》詞，增益為變調(diào)169 字，乃因舊曲名別倚新聲。[18]481—482

該論認(rèn)為《穆護(hù)歌》的演化經(jīng)歷了儀式中音聲（咒語）、入民間歌謠、入教坊曲（進(jìn)入官方禮樂體系）、伎樂胡歌、進(jìn)入文人體系（入樂府）、入北曲等過程，說明其已注意到從連續(xù)變遷的視角進(jìn)行考證。筆者認(rèn)為，如果從神話—儀式—制度一體的視角來考量，《穆護(hù)歌》的源流恐非簡單的單一流向問題?！澳伦o(hù)”與“摩睺”的中古讀音接近，所謂“穆護(hù)砂”原是“摩睺羅煞”?！澳ΣT羅煞”兼具弄化生與祭亡靈的功能顯然與 “摩醯首羅—維什帕克”兼具生命與死亡雙重性格相一致。[4]45《穆護(hù)歌》《穆護(hù)砂》源于印度教（佛教）—祆教的弄摩睺羅。?陳文革《論<穆護(hù)歌>源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，第45—54 頁。筆者在研究中，從和田地區(qū)發(fā)現(xiàn)的木版畫、壁畫聯(lián)系到多種信仰混融的變相或傀儡儀式，再結(jié)合唐代七夕“宜子”習(xí)俗、宋代七夕節(jié)俗、清初大同七夕節(jié)、民初廣州七夕節(jié)的“七娘會(huì)”、潮汕 “出花園”、粵東客家“七盞燈”至福建、臺(tái)灣“北斗戲”的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)為從佛典到“護(hù)童”“宜子”主題的變相、傀儡儀式，再到“北斗戲”，經(jīng)歷了有跡可循的演變。進(jìn)而認(rèn)為，“北斗戲”“過關(guān)煞”的重復(fù)性、程式性內(nèi)容經(jīng)佛教—道教—民間信仰的混融和涵化，由變相經(jīng)傀儡歌舞大曲演變進(jìn)入般涉調(diào)套曲，成為般涉調(diào)套曲中“遍數(shù)”結(jié)構(gòu)的源頭。

顯然，從創(chuàng)生主題神話的偶儀工具，到以偈頌說法的“弄傀儡”，唐代的“化生”，宋代七巧習(xí)俗、僧侶作《穆護(hù)歌》，宋元戲曲以除煞降妖為主題的雜劇，再到傀儡戲“凈臺(tái)”儀式的活態(tài)傳承，摩睺羅作為溝通宗教與世俗的工具，始終體現(xiàn)出濃厚的佛教與祆教混合色彩。[4]54這個(gè)過程伴隨著宗教制度性儀式進(jìn)入教坊、樂府體系，經(jīng)樂人接受、歸類、整合。盛唐至今經(jīng)歷一千多年，祆教－佛教將儀式中的“白言”和“真言”（即敦煌大曲的樣式）轉(zhuǎn)換為戲曲的“曲子”（即樂府大曲的樣式），并“入宮調(diào)”，再傳入民間，形成大、小傳統(tǒng)的接通，呈現(xiàn)出賽神會(huì)（歌會(huì)、節(jié)慶）→歌舞戲→戲曲的連續(xù)過程，其間雖有增損，但連續(xù)統(tǒng)的力量清晰可見。

總之，在隱喻世界，傀儡、假面等作為代碼體現(xiàn)神話象征性，與潮爾—嗩吶等神圣樂器配合，完成從神話信仰、儀式到展演的“目的與行為”對(duì)立統(tǒng)一的二元運(yùn)演，即“天—地、生—死、榮—枯、男—女、哨（高音）—吟（持續(xù)低音）、剛—柔、善—惡”的邏輯運(yùn)演，使“摩醯首羅—維什帕克”、傀儡、嗩吶（潮爾—胡笳—篳篥）以一體雙面（男—女）、一神雙格（正—負(fù)性格）、一器雙聲（潮爾中的吟—哨）與循環(huán)呼吸構(gòu)成互為觀照的連續(xù)統(tǒng)。