（中央民族大學(xué) 民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，北京 100080）

如何結(jié)合舞蹈去闡釋社會文化一直是舞蹈研究的難題。《圣母之舞：新墨西哥托爾圖加節(jié)慶中的身體與信仰》①Deidre Sklar.Dancing with the Virgin:Body and Faith in the Fiesta of Tortugan,New Mexico.Berkeley and Los Angeles，CA：University of California Press，2001.是一部關(guān)于身體和思想關(guān)系分析的舞蹈民族志，書中通過身體敘事（Body Narrative）的研究進(jìn)路，強調(diào)舞蹈是人作用于身體感官的文化運動。作者黛德·斯科拉（Deidre Sklar）作為參與者、觀察者和力行反思的女性舞者，融入當(dāng)?shù)厝恕肮餐袷r光”的敘事體驗，以扎實的民族志個案研究貢獻(xiàn)了關(guān)于身體、思想和文化等多重因素交織的社會世界意義構(gòu)成的新的理論思考。本文從該個案出發(fā)，結(jié)合對于其他學(xué)術(shù)著作的研讀，討論舞蹈民族志闡釋社會意義的途徑，希望能為舞蹈與人類學(xué)的結(jié)合帶來一些新啟示。

一、舞蹈民族志研究的探索

舞蹈作為一種人類社會的文化現(xiàn)象很早就引起了人們的關(guān)注，進(jìn)入了研究者的視野。19 世紀(jì)末，有些學(xué)者用古典進(jìn)化論理論范式分析和討論世界各地的舞蹈，將舞蹈視為處于不同文化發(fā)展階段的例證，傳播學(xué)派則把不同類型的舞蹈視為文化傳播的結(jié)果。在摒棄了宏觀臆測之后，人們開始關(guān)注具體社會中的舞蹈，或強調(diào)舞蹈在社會團(tuán)結(jié)與凝聚、滿足個體/群體的生理與心理需要方面的功能，或以舞蹈表現(xiàn)的二等分表象與二重性對立來展現(xiàn)無意識地進(jìn)行兩極對比的人類思維深層結(jié)構(gòu)。然而，舞蹈作為人們的情緒情感和觀念的重要感知、理解和表達(dá)的方式，如何使其成為對社會文化的分析、理解和闡釋的有效研究路徑，而不再被繞開去討論與舞蹈相關(guān)的社會文化，成為此后學(xué)術(shù)研究的重要方向。在這種背景下，舞蹈在特定社會中的文化象征意義表達(dá)成為一種新的學(xué)術(shù)議題。

一批有過舞蹈訓(xùn)練體驗然后進(jìn)入人類學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)者對此作了研究。庫拉斯（Gertrude Kurath）于20 世紀(jì)60 年代就開始倡導(dǎo)建立“舞蹈民族學(xué)”，并以“舞蹈民族志”作為實現(xiàn)這一人類學(xué)分支的進(jìn)路和方法。她接受過舞蹈專業(yè)訓(xùn)練，認(rèn)為舞蹈民族志應(yīng)當(dāng)包括田野調(diào)查、實驗室研究、風(fēng)格闡釋、圖形表示、舞蹈（基本動作、主題和舞式步伐）分析和綜合研究、理論討論與比較研究。[1]233—254凱普勒（Adrienne L.Kaeppler）通過微觀和宏觀角度的身體運動結(jié)構(gòu)分析，說明湯加舞蹈與其背后的詩意隱喻之間的復(fù)雜關(guān)系。[2]173—217基里諾霍莫庫（Joann W.Kealiinohomoku）通過對于霍皮人和夏威夷人舞蹈的比較研究，來討論舞蹈美學(xué)、舞蹈與文化接觸等問題。[3]429—450威廉姆斯（Drid Williams）則結(jié)合她在加納等地進(jìn)行的關(guān)于芭蕾舞演員、天主教牧師及修女等舞者群體的田野工作，探討舞蹈研究中應(yīng)用語意學(xué)（Semasiology）的理論與方法。[4]

然而，斯科拉在開始寫作她的博士學(xué)位論文時，對當(dāng)時的舞蹈民族志研究并不滿意。她認(rèn)為，必須明確一個假設(shè)，即舞蹈民族志不但是建立在文化知識之上，也是體現(xiàn)在人體動作中的，應(yīng)當(dāng)將舞蹈作為一種文化知識加以考察。這樣的認(rèn)識也與她個人成長經(jīng)歷有關(guān)。斯科拉出生于美國紐約，成長在移民家庭，接受過十年之久的專業(yè)舞蹈訓(xùn)練，學(xué)習(xí)過魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf van Laban）動作記錄分析法，后又從事舞蹈編導(dǎo)數(shù)年，對于舞蹈細(xì)節(jié)的感受十分敏感。她指出，舞蹈中的知識不僅是軀體的，也是精神的和情感的，包含著文化歷史、信仰、價值和感覺。舞蹈民族志要描述有關(guān)社會價值、宗教信仰、象征符碼和歷史建構(gòu)等地方場景性信息，以說明舞蹈的意義。舞蹈民族志不僅要以人們的活動為主題，更要認(rèn)識和理解人們的運動方式及其緣由，運動方式和生活方式、信仰和價值觀之間的關(guān)系。舞蹈民族志必須基于身體和身體體驗來進(jìn)行探討，從人體動作出發(fā)，采用拉班動作記錄分析法、質(zhì)性描述、錄像來收集資料，并用理論框架來分析資料。[5]6—10在對民族志表述危機的反思之后，斯科拉強調(diào)對于細(xì)節(jié)的關(guān)注，既運用動作觀察和技巧分析，又超越舞蹈具有社會文化關(guān)懷，對于舞蹈民族志的發(fā)展具有重要意義。

我們在重新審視身體時應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到身體是生命有機體，也是社會—文化的產(chǎn)物。身體是人與世界聯(lián)系的媒介，也是世界構(gòu)成的實體?！爱?dāng)人類欲傳達(dá)意義與情感時，人體是唾手可得的一項‘工具’，因此身體扮演一個關(guān)鍵性的角色，亦即作為整體社會的展現(xiàn)?！盵6]329從另一個角度來說，“身體遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是敘事表征的一個不可抑制的個體‘他者’，它更是不斷地被賦予意義，并被用作文本表征的一部分”[7]viii。斯科拉認(rèn)為，“舞蹈民族志在眾多民族志中是獨特的，因為它必須植根于身體和身體的體驗”[5]6—10，“具身/體現(xiàn)圖式”作為一種在為人們提供感覺的身體和將表征概念化的領(lǐng)悟力之間進(jìn)行調(diào)解的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，能夠?qū)⑸眢w的體驗和概念的經(jīng)驗組織一起，以避免精神和身體的二元分割。[8]91—92她對舞蹈民族志的思考也體現(xiàn)在了由她的博士學(xué)位論文修改而成的《圣母之舞：新墨西哥托爾圖加節(jié)慶中的身體與信仰》（以下簡稱《圣母之舞》）這一著作之中。

斯科拉的田野地點是位于美國新墨西哥州南部的拉斯克魯塞斯（Las Cruces）的托爾圖加鎮(zhèn)（Tortuga），這里原為印第安人居住地，西班牙人征服后將格蘭河以北及以西之地都叫做墨西哥。美國接管后，在當(dāng)?shù)卮笠?guī)模種植棉花，大量移民蜂擁而至。由于地緣和歷史的復(fù)雜性，此地居民混雜。多文化并置和話語權(quán)更迭使得當(dāng)?shù)厣鐣呌诙嘣?。西班牙通過戰(zhàn)爭和天主教，美國則是通過交通水利系統(tǒng)和工業(yè)化重塑了地景，也改變了當(dāng)?shù)厝恕?/p>

斯科拉以游記的方式將讀者帶入托爾圖加的地理、歷史和當(dāng)下政治人文交織的關(guān)系中；深描了“瓜達(dá)盧佩（Guadalupe）”圣潔儀式的全過程；追溯了托爾圖加小鎮(zhèn)的變化，以尋求族群、社團(tuán)、身體、表演和信仰問題的答案；此外還聚焦于“雜亂無序”的廚房和印第安女性的表述，勾勒出托爾圖加社會意義構(gòu)成的有序暗網(wǎng)，說明“異己者”如何通過身體表達(dá)自我的文化認(rèn)同。

二、儀式、族群與歷史

“瓜達(dá)盧佩”早先是印第安人自然崇拜的節(jié)日活動，在多重合力下成為由天主教主導(dǎo)的歌頌圣母瑪麗亞（Virgin Mary）恩典的圣潔儀式。節(jié)慶伊始，人們從德斯坎索營地（Casa de descanso）走到酋長所在地卡普拉（Capilla）后，抬著圣母像到達(dá)普韋布洛營地（Casa del Pueblo）。

圣母之舞開始時，在小提琴的伴奏下眾人唱起獻(xiàn)給圣母的贊美詩。舞蹈領(lǐng)袖莫納卡（Monarca）和助手阿梅洛（Abuelo）指引18 位用印第安扎染印花手帕遮住面部的成年男舞者丹扎特（Danzantes）②根據(jù)斯科拉在《圣母之舞》中的描述，丹扎是圣母神授的印第安家族，丹扎特是丹扎家族的男性舞者。和9 位小女孩舞者馬林切（Malinche）跳起了馬林切—瑪塔奇舞（Malinche-Matachine）?！案傎惏愕默斔嫖璧赶笳骱碗[喻著社團(tuán)中印第安—西班牙（Indo-Hispano）關(guān)系的歷史和特色?！盵1]59馬林切和阿梅洛走近莫納卡時，隊形改變，小提琴切換到另一個旋律，莫納卡跳到舞場中間，在每一位丹扎特身邊做按壓動作，當(dāng)莫納卡轉(zhuǎn)身時意味著信仰的轉(zhuǎn)變，隱喻著印第安人從掌握話語權(quán)的原住民降格為天主教追隨者。丹扎（Danza）指引著普韋布洛酋長洛瑞茲（Lorenzo）象征性地?fù)]動著鎬，丹扎特們重復(fù)著瑪塔奇舞步連貫地繞出“8”字隊形?！拔枵哂梦璨降窨坛鱿衲柸说模∕oorish）繪畫一樣精美的花邊式圓圈，就像西班牙基督教徒們踏著軍事訓(xùn)練的步伐戰(zhàn)勝了摩爾人（Moors），到達(dá)新世界?！盵1]58儀式中人們以身體為敘事主體，完美地再現(xiàn)了歷史與族群的復(fù)雜關(guān)系——西班牙軍隊沿著馬林切提供的路線踏進(jìn)托爾圖加，馬林切說服傳說中的印第安蒙特祖瑪君主改變信仰，為一個大國（阿茲特克）向一小支軍隊投降開辟了道路。征服者帶來了瑪塔奇舞，并通過墨西哥城的傳教士和殖民者傳播到印第安部落，現(xiàn)在雅基人（Yaquis）仍然稱呼他們的舞者為“圣母的好士兵”。

“當(dāng)舞蹈遭遇不同地方的現(xiàn)實（truths）時，就會被有強烈傾向的地方文化塑造?！盵1]59在托爾圖加普韋布洛人的歷史傳說中，“莫納卡和馬林切是關(guān)于對抗與轉(zhuǎn)換的故事”[1]59，阿梅洛扮演一頭公牛試圖殺死馬林切，莫納卡在舞蹈結(jié)束前殺死了公牛。在當(dāng)下儀式中，阿梅洛則化身為莫納卡的助理，對抗的角色演變?yōu)樾叛鲛D(zhuǎn)換的推手，引導(dǎo)舞者變換隊形，但人們還是用過去的名字稱呼他。莫納卡的扮演者里科（Rico）通過身體體驗描述歷史，他認(rèn)為馬林切舉起手繞著莫納卡轉(zhuǎn)圈寓示著人們自愿付出，莫納卡向下跪的人彎身是賜福，舞者服飾的不同部分涉及不同的人和故事。他所表達(dá)的不僅是記憶的口頭言說，更是通過體感實踐而引發(fā)的伴隨著情緒情感的意義建構(gòu)，這也是身體和象征兩者之間關(guān)聯(lián)的紐帶。在社會情境的更迭中，儀式舞蹈的身體空間變化隱喻著社會意義的再生產(chǎn)，這種再生產(chǎn)的意義既通過集體性展演也通過個體體感實踐實現(xiàn)正統(tǒng)化。

次日凌晨，信徒們在戰(zhàn)爭首領(lǐng)的指引下分男女兩隊赴托爾圖加山朝圣，有光著腳的女人，也有背著嬰孩的父親。信徒們認(rèn)為朝圣并非一般意義的行走，是“注入了思想的行動”[1]106，相信通過身體的磨練才能銘記圣母的恩澤。此刻，身體成為形塑記憶的媒介，進(jìn)行圣潔儀式的載體。從人煙密集的生活場所到托爾圖加山的空間轉(zhuǎn)換隱喻著邊緣和中心的空間劃分所形成的信仰秩序，大山與城鎮(zhèn)因朝圣被緊密聯(lián)系起來，人們通過肉身在地理空間中的移動再現(xiàn)了歷史記憶和實現(xiàn)了信仰實踐的升華，并建構(gòu)精神意涵，再生產(chǎn)符合當(dāng)下環(huán)境的社會意義。

歷史不但在地理空間的位移中被表述，也在族群的身體空間區(qū)隔中被再現(xiàn)。歡迎朝圣的隊伍有丹扎家族舞蹈組、印第安舞蹈組和早先從墨西哥過來的阿茲特克（Azteca）舞蹈組。教堂認(rèn)為阿茲特克們的表演和小丑舞蹈不夠莊重，拒絕其加入到最后的游行儀式中。儀式期間，丹扎成員受到信徒家庭熱情招待，而印第安舞者只能蜷縮在屋外空地上過夜。身體空間再現(xiàn)了社會空間的區(qū)隔。不同歷史背景的族群在朝圣儀式中喚起不同的感官記憶，儀式場域中處于邊緣狀態(tài)的族群對該社會的功能被削弱，這種被“邊緣化”的“儀式性”行為是通過身體被安排在不同場所來實現(xiàn)的。如果說朝圣是用身體的時空移動建構(gòu)精神空間的意涵，那么對于不同族群的差別對待則通過身體在場所空間的區(qū)隔建構(gòu)了社會空間。

第三天的彌撒是圣母儀式的最高潮，人們用印第安式的狂歡表達(dá)對圣母的忠誠，普韋布洛的古老歌曲在教堂彌撒中變成了歌頌圣母的詩，盡管唱詞和旋律依舊，但已經(jīng)沒有人知道原本的意思。招待會標(biāo)志著節(jié)慶的結(jié)束，隨后是一場非正式的舞會。喝完威士忌的人們亂作一團(tuán)，現(xiàn)場充斥著令人頭暈的笑話和豪笑聲，年長者跳馬林切少女舞，女人跳丹扎特舞，少年裝扮成足夠老的戰(zhàn)爭首領(lǐng)跳舞，丹扎特跳印第安土著舞。人們在歌舞喧鬧中盡情釋放自我，儀式中強調(diào)的區(qū)隔被打破，身體表達(dá)了對彼此的接納。形象、音聲、談話一同建構(gòu)出社會世界的意義，貫穿在一個連續(xù)的儀式中，儀式反過來又加深自身意義的復(fù)雜性?！胺綕?jì)會修士賈爾斯（Giles）神父用流利的西班牙語告訴人們，這種徹夜狂歡的傳統(tǒng)不是來自墨西哥，而是來自本土印第安?！盵1]46—47

宗教權(quán)威和本土文化的調(diào)和通過儀式再現(xiàn)?？駳g是身體空間區(qū)隔的打破和精神空間的消解。放松的身體在共同場所中互動，彌合儀式產(chǎn)生的社會空間邊界。人們從秩序嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x式走出，通過身體表達(dá)文化的雜糅和釋放情緒情感?？駳g的舞蹈像多文化共存的馬賽克，打破了儀式中界限分明的社會空間秩序和文化空間邊界，身體的互動淡化了社團(tuán)中不同族群的等級差異，具象地呈現(xiàn)出現(xiàn)實世俗社會的交融，共享了社會世界的意義，是社會和文化關(guān)系的真實寫照。

在歷史線索的交織中，舞蹈的身體是作用于人的多感官的文化運動，也是全世界不同文化背景中的個體實踐民間儀式的方式之一?！拔璧干眢w是社會秩序的表現(xiàn)?！盵6]330儀式舞蹈中的身體建構(gòu)了歷史記憶的理想型模式，族群通過作為表征的儀式舞蹈建構(gòu)當(dāng)下的社會世界意義。互為交往對象的個體通過身體行為本身的感知，形成了指涉性關(guān)聯(lián)的社會關(guān)系。當(dāng)今的人們依托地景的歷史敘事與前人世界聯(lián)系在一起，借用舞蹈的身體表達(dá)儀式情境中的話語權(quán)。

范熱內(nèi)普（Arnold van Gennep）認(rèn)為儀式經(jīng)歷著從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)，特別是世俗世界與神圣世界之間的過渡。[9]2維克多·特納（Victor Turner）認(rèn)為儀式中的狂歡是社會結(jié)構(gòu)的反結(jié)構(gòu)，是身份過渡的非乙非甲階段。[10]在托爾圖加族群混雜的社會中，圣母節(jié)慶儀式并非簡單強調(diào)個體從一種身份過渡到另一種身份，而是對于復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系的再梳理，更多地是對既有社會等級秩序的鞏固。斯科拉在該書中以儀式為切入點，聚焦身體化的儀式過程，深描作為主體的身體如何貫穿于整個儀式意義建構(gòu)的過程，并如何通過身體空間的轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)文本與歷史言說的社會意義和族群間社會空間的區(qū)分。

三、社團(tuán)、社會與認(rèn)同

每年自11 月起，人們就開始忙著籌備節(jié)日。婦女制作食物、清潔和裝飾建筑，男人為朝圣規(guī)劃路線和收集供給，大多數(shù)共同參與的工作在廚房進(jìn)行。男人洗盤子，女人切洋蔥，偶爾男人也幫著切洋蔥。女人們圍著圓形案臺，通過細(xì)微的身體動作和簡潔的話語相互交流，用小而精確的手部動作處理食物。廚房模式像一段自發(fā)性的臨時編排的后現(xiàn)代舞蹈，參與者默契的配合被任意的安排和互換。在這個意義共享的空間里，每一個環(huán)節(jié)的工作是一個肢體表演到下一個肢體表演的重復(fù)。如同教堂禮拜和托爾圖加山朝圣一樣，人們在廚房通過身體勞作表達(dá)對圣母的忠誠，是為圣母奉獻(xiàn)的一種方式。所有的日常雜事圍繞著圣母節(jié)慶，也使得節(jié)慶成為可能的社會網(wǎng)絡(luò)。身體使信仰具象化，為信仰服務(wù)的勞作再生產(chǎn)的信念又通過勞作表達(dá)。

廚房間的身體勞作深化為責(zé)任，為社群（Community）間融合提供了可能。在規(guī)模比家庭和虛擬親屬關(guān)系群體（Compadrazgo）更大的網(wǎng)絡(luò)中，義務(wù)服務(wù)促進(jìn)了社團(tuán)（Corporation）的情感凝聚，也強化了這種交換的動力場（Dynamic Field）的社會秩序，使社團(tuán)更廣泛深刻的存在。在托爾圖加的圣母節(jié)慶中，社團(tuán)的維系依賴于儀式中身體實踐的個人行為自治與放棄履行原社群責(zé)任之間達(dá)成平衡，義務(wù)勞作也是忠于社團(tuán)的具化在身體行動中的文化認(rèn)同表達(dá)。一位婦女告訴斯科拉，因為沒有像人們期待的那樣在廚房服務(wù)，她被排擠在社團(tuán)外。廚房工作和教養(yǎng)孩子一樣是一種微妙的抗拒同化的文化延續(xù)形式。在教堂里精神成就了肉體，此刻廚房中身體成就了精神?！皬N房編排了適合社會的舞蹈”[1]82，是社團(tuán)得以維持的深層社會空間和公開場所看不見的后臺領(lǐng)域（Backstage Area）[11]112。如果說儀式是構(gòu)建社團(tuán)共同體的明網(wǎng)，那么負(fù)責(zé)后勤服務(wù)工作的廚房則是聯(lián)結(jié)托爾圖加社會的暗網(wǎng)。

人與周遭世界互動中，身體多感官的實踐構(gòu)成了社會世界的意義，人們之間的連接是精神的也是社會的。規(guī)模大的社團(tuán)吸納著人們來勞作，當(dāng)?shù)厣馊撕驼桶l(fā)現(xiàn)有利可圖而捐贈食物和錢財以支持社團(tuán)，并在節(jié)慶活動中露面，積攢象征資本。社團(tuán)整合不同背景的人，兼容不同文化，構(gòu)建更大的社會網(wǎng)絡(luò)，拓寬人們的交往領(lǐng)域。沒有親屬關(guān)系的家庭被聯(lián)系起來，一同參與娛樂和宗教活動，交換工作、生活和政府施政信息。這些附著了文化模板的交換關(guān)系維持著社團(tuán)，并在年復(fù)一年的神圣和世俗儀式中重復(fù)運轉(zhuǎn)。圣母和神授家族的敘述賦予托爾圖加天主教社團(tuán)以特征，他們的故事在不同情境中被有選擇地呈現(xiàn)，成為連接社群網(wǎng)絡(luò)和形塑信徒思想的工具。比這個社會網(wǎng)絡(luò)更為復(fù)雜的是，有著不同于“前人世界”的個體在天主教社團(tuán)架構(gòu)的離合交融的社會結(jié)構(gòu)下不斷抗?fàn)幒驼{(diào)整自己。

20 世紀(jì)40 年代末，印第安血統(tǒng)問題和社團(tuán)“印第安性（Indio-ness）”的分裂引發(fā)了托爾圖加較大的社會動蕩。天主教的傳入影響了普韋布洛的社會結(jié)構(gòu)與文化認(rèn)同，“印第安人”對不同的人有不同的所指。米瑞雅（Mireya）是印第安原住民，她和酋長洛瑞茲家族都來自埃爾帕索北部（EL Paso del Norte）。當(dāng)抬著圣母像的隊伍經(jīng)過時，大多數(shù)人畏懼地低下了頭，而米瑞雅高昂著頭朝著托爾圖加山歌唱。米瑞雅說，印第安人不知道何為上帝，只知道與大自然對話，她不為圣母瑪麗亞，而是為天空和大山歌唱?！吧眢w是自我展演的載體，也是通過減損儀式而進(jìn)行社會排除的目標(biāo)。”[12]62那些轉(zhuǎn)換信仰的印第安原住民不理解米瑞雅的行為，指責(zé)她和她的姐妹跳印第安舞而不去教堂禮拜和參加廚房服務(wù)。社團(tuán)成員視米瑞雅家庭為“異己者”，給她們扣上 “虛假的印第安人”的污名，并在生活中與她們保持一定距離。米瑞雅對這些批評不予理睬，她堅持自己的喜好，做自己想做的事。與別人保持不同，使得她有可能繼續(xù)保持文化自覺。身體作為自我與世界區(qū)別與聯(lián)系的橋梁，用無聲的肢體語言表達(dá)著對文化的排斥或認(rèn)同?！爱惣赫摺钡纳矸萸∏≌凵涑銎枕f布洛社會的意義變遷。

身體是意識在心理層面運作的條件，體驗、表達(dá)和理解之間存在著密切的聯(lián)系。在民族志研究中，個體感受的表達(dá)和體驗應(yīng)當(dāng)建立在對于個體自身的熟悉之上，在對于個體自我的持續(xù)關(guān)懷中利用自我參照的維度。[12]59—60廚房里，洛瑞茲的妹妹伊莎貝拉（Isabel）緊挨在斯科拉旁邊，她用手指著自己的女性私處，充滿鄙夷地說，裸體跳舞和相信“萬物有靈”是異教徒印第安人的特征，不代表選擇皈依基督教的印第安人。她把自己和那些她稱之為異教徒（Paganisto）的印第安人區(qū)分開，不希望普韋布洛與墨西哥印第安人有關(guān)聯(lián)，并認(rèn)為傳教士的到來是一件神圣的事，感覺在教堂里像在家里一樣。洛瑞茲不認(rèn)同妹妹的說法，他認(rèn)為伊莎貝拉之所以這么說是因為她不希望自己的祖先住在墨西哥。米瑞雅則并不樂意看到教堂對“瓜達(dá)盧佩日”的影響，因為圣母來了，大自然之神就會離開。米瑞雅的印第安氣質(zhì)是前西班牙統(tǒng)治時期族群特質(zhì)的延續(xù)，而伊莎貝拉在西班牙人的引導(dǎo)下已經(jīng)改變，但她倆都是從生物遺傳學(xué)的角度去理解印第安人身份的，只不過選擇了不同的信仰和實踐方式。而同為印第安原住民的勞爾（Rual）卻認(rèn)為跳印第安舞和做彌撒沒有不同，都是為了信仰，勞爾的這個觀點是對在歷史上經(jīng)歷過兩種信仰轉(zhuǎn)換的社團(tuán)認(rèn)同的整合。同一族群中的文化認(rèn)同所依托的不僅是具體的人，還有群體中某一成員與其他人共同具備的特質(zhì)。在交融互涉的社會關(guān)系中，每一方都是以想象的類型來理解另一方，并都能察覺到這種相互理解，同時期待他人解釋世界的“語法”和自己是一致的。

對米瑞雅、伊莎貝拉和洛瑞茲來說，普韋布洛的歷史是一個家族的傳記，但在世界歷史長河中它幾乎可以說是族群傳記的一部分。認(rèn)同的結(jié)構(gòu)建立在真實生活和想象血緣關(guān)系的基礎(chǔ)上，人們在儀式中的動作細(xì)節(jié)恰恰是儀式實踐者社會文化認(rèn)同的身體呈現(xiàn)。伊莎貝拉嚴(yán)肅地提醒別人絕不能背對著圣母像跳舞，可是在印第安鼓點聲中，她情不自禁地就忘記自己所說的禁忌，背對著圣母像而舞了。音樂響起時，米瑞雅腰背挺拔、舞步剛勁，而洛瑞茲則目光低垂、姿態(tài)謙卑。如果說米瑞雅的文化認(rèn)同是顯性的表征，那么伊莎貝拉的則是隱性的“慣習(xí)”③“慣習(xí)”是法國著名社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄提出的“實踐”理論中的四個關(guān)鍵詞之一。，慣習(xí)使然的肢體動作代替了認(rèn)同之爭。在古老印第安鼓點中釋放情緒情感和在天主教社團(tuán)架構(gòu)下的井然有序，二者并不是“身心二元”的對立存在。身體詮釋著社會世界意義的同時進(jìn)行著自我表演，這種表演隨場景改變，不同的人有不同的理解和身體感受。盡管信仰規(guī)約著人的思想，但在特定情境中身體的表達(dá)是真實的，就如休息放松時低頭坐著的丹扎舞者和一個站著的酋長，他們的身體姿態(tài)與相互之間的空間關(guān)系隱喻著社會關(guān)系的等級差序。

人是社會世界意義構(gòu)成的實體，人的社會類型化是以行動過程為基礎(chǔ)的，個體互涉的社會行為產(chǎn)生了意義。傳統(tǒng)宏觀社會學(xué)認(rèn)為社會自成一體，文化僅作為功能附著在社會結(jié)構(gòu)中，認(rèn)同也只是依賴記憶的連貫性的存在。福柯（Michel Foucault）提出了身體—權(quán)力—社會的關(guān)系論，打破了這種重靈輕肉的偏見。[13]舒茨（Alfred Schutz）認(rèn)為，“社會世界中所有復(fù)雜的現(xiàn)象固然都有意義，但這些意義都是社會世界中的行動者連結(jié)于其行動之上的。只有個體的行為及意向意義是可理解的，只有從對個體行動的詮釋入手，社會科學(xué)才能夠獲得詮釋那個社會關(guān)系與社會構(gòu)作物的管道，而后者正是在社會世界的個別行動者之行動中建構(gòu)出來的”[14]7。

托爾圖加社會世界意義的形成，部分通過世系群體，大部分則是通過個體明確的選擇?！啊畤摇皇且恍┕餐澜缛说睦砟钚偷母叨葟?fù)雜網(wǎng)絡(luò)的一個縮影?！雹茉娜绱恕Ｒ姲柛ダ椎隆な娲摹渡鐣澜绲囊饬x構(gòu)成》，游淙祺譯，商務(wù)印書館，2018 年，第xxxvii 頁。在國家在場和宗教社團(tuán)的作用力下，儀式規(guī)訓(xùn)著不同人的身體來建構(gòu)相同意義的信仰。在不同情境中，個體的片段可以反映出社會世界的意義脈絡(luò)。人們在通過文本言說歷史、區(qū)分彼此、表達(dá)認(rèn)同的同時，也通過身體具象表達(dá)對族群、族際、社團(tuán)和主權(quán)國家的區(qū)分和認(rèn)同。在身體力行的參與中，人們才能夠成為族群或社團(tuán)統(tǒng)一概念中的一員，這個概念不是其自身的統(tǒng)一，而是對共同的歷史背景和獨特的緊張或友好關(guān)系的呼應(yīng)。

四、意義的綿延

當(dāng)印第安人最初到達(dá)拉斯克魯塞斯的時候，只有印第安酋長部落成員朝圣托爾圖加山，表達(dá)對自然的崇拜。美國卷入第二次世界大戰(zhàn)后，普韋布洛原有的社會結(jié)構(gòu)瓦解了，印第安原住民和當(dāng)?shù)亟烫藐P(guān)系緩和，越來越多的人朝圣，朝圣的意義也從原來的自然崇拜轉(zhuǎn)化為感恩圣母。1872 年前，“瓜達(dá)盧佩”節(jié)慶儀式為期9 天，由一系列交易集會和歌舞狂歡等藝術(shù)活動組成。當(dāng)?shù)卣J(rèn)為長時間群體聚集不利于治安管理，從1904 年開始節(jié)慶活動被縮短至3 天，并改為由天主教社團(tuán)主導(dǎo)，傳統(tǒng)的9個神秘故事也被壓縮在一個晚上講完。

儀式的社會意義通過身份秩序的改變得以再生產(chǎn)。戰(zhàn)爭首領(lǐng)原是普韋布洛勇士社會中和平儀式的祈禱者，現(xiàn)在轉(zhuǎn)變?yōu)榫S護(hù)社會秩序和凈化天主教社團(tuán)成員道德的權(quán)威，手執(zhí)柳鞭象征性地鞭撻那些“犯錯誤”的信徒，成為朝圣的守護(hù)者。如今天主教成了當(dāng)?shù)厝说男叛觯枕f布洛古老的宇宙觀仍然表現(xiàn)在托爾圖加朝圣中，并通過戰(zhàn)爭首領(lǐng)的角色將具有天主教意義的朝圣活動環(huán)節(jié)串聯(lián)起來。

在人們的認(rèn)知轉(zhuǎn)變中，個體發(fā)揮能動性在原有資源基礎(chǔ)上進(jìn)行了文化和社會意義的再創(chuàng)造，并通過個體具象化的行為得以表現(xiàn)。米瑞雅的縫紉手藝在當(dāng)?shù)匦∮忻麣?，出自她手的綴滿骨頭、珠子、絲帶和羽毛的三色布舞衣充滿著印第安宇宙觀的氣息，成為男人們參加儀式的首選，現(xiàn)在當(dāng)?shù)貛缀趺總€男人都穿著這款襯衫。

個人主義方法論（Methodological Individualism）的倡導(dǎo)者沃特金斯（John W.N.Watkins）強調(diào)，所有復(fù)雜的社會情境、制度與重大事件，都是出自于個體、個體的傾向、處境、信念、物質(zhì)資源與環(huán)境所形成的特定結(jié)構(gòu)。[15]104—117米瑞雅回憶，在她小時候，“瓜達(dá)盧佩日”是一年中最重要的事，比圣誕節(jié)還要隆重。每年她的媽媽都會為她們做新衣服。那時這種大型聚會對于貧窮家庭的孩子來說很美妙，他們并不在意是否跳印第安舞。人們在集市上購買墨西哥的陶器和小飾品，品嘗在家從未吃過的食物。米瑞雅13 歲時，她的父母在政府施壓下將她送進(jìn)了教會學(xué)校，但她認(rèn)為自己在學(xué)校并沒有比在家里學(xué)到更多的知識，她的祖母教會了她很多東西，特別是印第安人的自然觀。雖然時過境遷，但人們依舊期待“瓜達(dá)盧佩日”，許多人仍在為這個節(jié)日縫制新衣服，購買新東西?，F(xiàn)代化設(shè)施改變了托爾圖加村莊的生活方式，村里安裝了自來水和污水管道，天然氣取代了木頭做燃料。從某種角度看村民的生活質(zhì)量確實是提高了，但對普韋布洛后代來說卻是令人惆悵的，大匯演和傳統(tǒng)集市消失了，印第安家族從埃爾帕索北部帶過來的表演傳統(tǒng)因為新的社團(tuán)規(guī)劃而被強制禁止，社團(tuán)中絕大多數(shù)人不再宣稱自己的普韋布洛世系。人們在每一次活動中回憶往事，再生產(chǎn)“瓜達(dá)盧佩”圣潔儀式的意義，建構(gòu)新的關(guān)系意涵。

在日常生活中，人們往往會忽略眼前的事實，緊抱著過去的影像不放，對一個群體的認(rèn)知總是會將其特征化，絕少聚焦于具體存在的個人。從想象的類型化的世界過渡到面對面的世界，個體的意識體驗在不斷地變化。隨著經(jīng)驗的增長，有可能用新的角度去看事物，那個別人眼中類型化的“他”已經(jīng)變成了不同的人。米瑞雅曾經(jīng)爬上屋頂，敲響印第安鼓，邀請鄰里共舞。那時鄰居們聽到召喚會出來跳舞?，F(xiàn)在當(dāng)米瑞雅敲鼓時，鄰居會探出頭來，抱怨她是吵鬧的印第安人。1984 年，普韋布洛族長老們和天主教人士踩著印第安鼓點跳瑪塔奇舞，友好地比賽，米瑞雅和族長共舞，她的妹妹和洛瑞茲酋長共舞，這也是斯科拉唯一一次看到丹扎和非社團(tuán)成員的印第安人同臺而舞。幾年后，斯科拉再一次來到托爾圖加時，米瑞雅已經(jīng)加入義務(wù)服務(wù)工作行列，瑪塔奇舞又回到很久以前的形式。

“賈爾斯神父鼓勵人們言說自己的印第安特征，同時也給這些特征賦予了天主教意義?！盵1]164被建構(gòu)出來的社會世界意義在個體構(gòu)想的行動中綿延不斷，在“后人世界”中完全沒有規(guī)定，也無法規(guī)定。長老們吩咐洛瑞茲要“不斷改變事物”，這就促成了他創(chuàng)編托爾圖加特有的普韋布洛巴利拉舞的壯舉，通過在舞蹈編排和造型上的創(chuàng)新，洛瑞茲成功地將普韋布洛的四次重大歷史事件編進(jìn)了四個方向的隊形轉(zhuǎn)換中，舞者們隨音樂集體起舞，基本節(jié)奏與印第安舞蹈相同，但有別于后者的成雙成對。舞蹈體現(xiàn)著蒙太奇般的歷史和記憶交織的層次性，不同歷史和意義的片段在集體展演中閃現(xiàn)出來，通過個體的身體敘事表達(dá)出普韋布洛的意義。普韋布洛的節(jié)奏仍在鼓聲中綿延，舞者們?nèi)栽谶M(jìn)行四個方向的隊形轉(zhuǎn)換，但下一代的孩子們卻穿著軟底鞋和運動服踏進(jìn)了教會學(xué)校。

12 月12 日是圣母節(jié)慶的最后一天，集體游行和廣場展演是節(jié)慶活動的高峰，社團(tuán)群體的集體游行于早上9 點開始，然而一支自發(fā)組織的隊伍8 點左右已經(jīng)在普韋布洛營地門口匯集，以自己的方式開始了當(dāng)天游行活動。后臺的廚房工作持續(xù)重復(fù)，人們聚集在教堂里舉行盛大的彌撒，四個舞蹈組集體共舞?？梢哉f，圣母節(jié)慶是不同的文化層和歷史脈絡(luò)通過身體敘事相互滲透交織。這一天加入了地方長官的就職儀式，本來隨意的民間自發(fā)性活動在儀式內(nèi)容的置換中轉(zhuǎn)變了原有的意涵。即將離任和即將上任的長官們坐在前排，牧師遞給離任者和繼任者各一支蠟燭，主教向來賓介紹未來的長官，繼任者點燃蠟燭，離任者熄滅蠟燭，眾人鼓掌，官方行政交接儀式完成。[1]161—162社會階序再一次通過身體敘事得到完美的體現(xiàn)。

在特定的場景中，民間儀式積極地與國家主權(quán)聯(lián)系起來，時常帶有一定程度的排他主義，從而有了差序之分。社團(tuán)反對外部人從圣母活動中獲益，強調(diào)對于內(nèi)部的控制。從這個角度看，這個節(jié)慶活動本身是建立在選擇之上的一個抵抗的形式。一些社團(tuán)成員希望有部落自治權(quán)，想用自己的方式做事，不想屈于任何人之下。另一些成員認(rèn)為，和政府沒有聯(lián)系會感覺很孤單。官方的、印第安原住民的和天主教社團(tuán)成員的不同歷史言說版本交叉重疊，構(gòu)成了復(fù)雜的托爾圖加社會意義脈絡(luò)。在社會之網(wǎng)中，族群作為歷史材料存在被碎片化，政治權(quán)力介入其中的重疊交錯的社會關(guān)系，在多種文化交錯盤結(jié)所形成的張力作用下，通過理念化的儀式過程，構(gòu)成并延續(xù)社會世界的意義。相同文化背景的人在社團(tuán)力量的作用下被間離，在主權(quán)政治社會的大結(jié)構(gòu)下，生活的細(xì)節(jié)則被一個假設(shè)共享的詮釋世界的模式取代。人們單純地希望圣母節(jié)慶一代代地傳承下去，但是主權(quán)政治作用之下的民間儀式裹挾著混雜的歷史和差異性，推動著社會永無停止的運動，構(gòu)成了社會世界意義的綿延不絕。

結(jié)語

從“瓜達(dá)盧佩”儀式個案及其解析中，我們看到，斯科拉從反思性、文化敏感性、知識傳授、民族主義、社會倫理、個體和群體身份、表演和表征等問題入手，以反身性的視角參與托爾圖加圣母節(jié)慶儀式，深究文化如何通過身體運動被編碼，并通過對于相關(guān)社會文化和政治場景的理解，深描其舞蹈動作背后的意義?！皩γ恳粋鹘y(tǒng)的研究，應(yīng)是歷史的、相對的、動態(tài)的”。[16]34卡倫·巴布爾（Karen Barbour）指出：“舞蹈研究者認(rèn)識到，無論是舞蹈編舞、表演研究，還是正規(guī)教育或社群背景下的舞蹈教學(xué)，創(chuàng)造性的發(fā)展都離不開具體的參與。”[17]1-4

因此，我們應(yīng)當(dāng)更加深刻地認(rèn)識到，要基于舞蹈進(jìn)而超越舞蹈，呈現(xiàn)生活的方方面面，在社會關(guān)系、環(huán)境、宗教、美學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)和歷史的語境中感知舞蹈，通過舞蹈的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)復(fù)雜的和變化的文化社會意義的建構(gòu)過程，這樣舞蹈才能夠真正成為一個對于社會文化的觀察、認(rèn)識和理解的重要角度。舞蹈研究的視野因此而得到開拓，社會科學(xué)研究也增添了新的視角。