（渭南師范學院 人文學院，陜西 渭南 714099）

牛弘（544—610 年），字里仁，隋朝安定鶉觚（今陜西長武、甘肅靈臺一帶）人。他在隋朝歷任秘書監(jiān)、禮部尚書、太常卿、吏部尚書等職，是隋朝朝廷重臣。史書評價其為“隋室舊臣，始終信任，悔吝不及，唯弘一人而已”[1]1310。由此可見牛弘在隋朝的特殊地位和重要性。實際上，牛弘在上述幾個職位上都做出了突出的歷史貢獻。在秘書監(jiān)任上，牛弘上表請開獻書之路，“對搶救、收集、整理文獻典籍，發(fā)展文化，弘揚文教，做出了不可磨滅的貢獻”[2]44。在吏部尚書任上，“隋之選舉，于斯為最。時論彌服弘識度之遠”[1]1309，隋煬帝楊廣對其有“晉家山吏部，魏代盧尚書”[3]2785的比擬和贊譽。而在太常卿任上，牛弘曾主持開皇樂議，《隋書·音樂志》記載隋朝制樂歷史也幾乎以牛弘的制樂活動為主。遺憾的是，后世對牛弘在音樂文化方面的貢獻評價不高，甚至還存有一定程度的誤解。而另一方面，今人對開皇樂議的研究中，對鄭譯、何妥、萬寶常、蘇夔諸人的關(guān)注與研究較多，而對主持開皇樂議的牛弘音樂卻重視不夠乃至缺乏較為深入的研究①目前只有鄭祖襄先生 《開皇樂議中的是是非非及其他》 一文（《中國音樂學》 2001 年第4 期，第105—121 頁）和葛恩專的碩士學位論文《開皇樂議研究》（陜西師范大學，2011 年）對牛弘在開皇樂議中的音樂活動有所論及。，這不能不說是一個缺憾。

基于此，筆者認為，無論是牛弘之于開皇樂議，還是開皇樂議之于牛弘，都有考察和闡釋的必要。因為這既是我們認識牛弘之文化貢獻的重要方面，也是我們了解開皇樂議不可或缺的重要組成部分。

一、開皇樂議之歷史背景

隋文帝楊堅在即位之際即下詔“易周氏官儀，依漢、魏之舊”[1]13，可見其恢復漢族文化傳統(tǒng)之迫切心理。然而最初②指開皇元年（581 年）四月。在傳統(tǒng)音樂文化之恢復方面他卻并不在意甚至有些忽略，“太常散樂并放為百姓。禁雜樂百戲”[1]13。這當然主要還是隋文帝出于籠絡(luò)人心、勵精圖治以穩(wěn)定政局的考量。但是到了開皇二年（582 年），原齊黃門侍郎顏之推③疑當時為太子文學。上書建議修正雅樂：“禮崩樂壞，其來自久。今太常雅樂，并用胡聲，請馮梁國舊事，考尋古典”[1]345。雅樂是周代禮樂文明的標志，是官方音樂的典型形態(tài)。但是漢魏之后，特別是南北朝時期，在北方，“五胡王朝，支配江北，由于胡人宮室愛好西域文化，胡樂大量東傳”[4]3。北朝統(tǒng)治者更偏愛胡聲，這樣就導致北朝官方音樂中漢族傳統(tǒng)雅樂不受重視，從而出現(xiàn)“雅鄭混淆”的局面。所以修正雅樂當有厘清傳統(tǒng)的文化用意在其中，南朝梁武帝修正禮樂的用意也正在于此。但是隋文帝似乎并不認可學習南梁修樂之舉，他說：“梁樂亡國之音，奈何遣我用邪？”[1]345盡管顏之推也是從漢族傳統(tǒng)文化的角度勸諫楊堅改定雅樂，但是沒有考慮到隋文帝其時更有滅除南朝政權(quán)、統(tǒng)一天下的鴻鵠大志，所以他的建議遭到了楊堅的駁斥。然而實際上隋文帝又接受了這樣的建議，只不過當時他還不愿以尚與其處于敵對態(tài)勢的南方政權(quán)為學習對象④這個原因，在陳國被征滅后隋文帝對待南朝清商樂的態(tài)度中得到最好的驗證。?！笆菚r尚因周樂，命工人齊樹提檢校樂府，改換聲律，益不能通。俄而柱國、沛公鄭譯奏上，請更修正。于是詔太常卿牛弘、國子祭酒辛彥之、國子博士何妥等議正樂?！盵1]345也就是說開皇樂議實際上在顏之推提議后便已經(jīng)拉開了帷幕。后來隋文帝又詔令牛弘等人議正雅樂，這場議樂活動經(jīng)歷幾番爭論，到削平陳國、統(tǒng)一天下的開皇九年（589 年）之后逐漸明確，一直持續(xù)到開皇十四年（594 年）初才最終完成。其總體目標當然還是出于恢復傳統(tǒng)禮樂文化的需要，服務于維護皇權(quán)統(tǒng)治的終極目的。因此它是在關(guān)隴士族一統(tǒng)天下的過程中所進行的與其政治體制建設(shè)相匹配的文化建設(shè)活動，而有著不同尋常的政治文化意義。

二、牛弘?yún)⑴c開皇樂議及承擔角色

開皇二年（582 年），在顏之推向隋文帝提出修正雅樂的建議后，隋文帝雖然實際上接受了這一建議，但他并沒有真正重視。文帝只是詔命樂工齊樹提“檢校樂府，改換聲律”而已，“益不能通”的結(jié)果也說明修樂并沒有如其想象那樣簡單。而鄭譯再次奏請修樂則是引起隋文帝真正重視修樂的重要原因?！坝谑窃t太常卿牛弘、國子祭酒辛彥之、國子博士何妥等議正樂”[1]345，這說明開皇樂議隨著皇帝的重視，其人員規(guī)模擴大了，也可以說這才是開皇樂議的真正開始⑤之前只是序曲而已。。牛弘正是在這樣的前提及背景下參與議樂之事。

若從時間上來考慮，樂工齊樹提“檢校樂府”再“改換聲律”顯然不能一蹴而就，定需時日，因而鄭譯再奏修樂也可能與顏之推初請奏樂有一定的時間距離。如此看來，牛弘?yún)⑴c議樂的時間也不會太早，而這恰恰與史書記載其參與議樂的身份相吻合。首先，牛弘出任太常卿是在開皇六年（586 年）⑥見《隋書·牛弘傳》。，并且此時辛彥之與何妥也的確都在國子祭酒和國子博士任上?！端鍟ぐ俟僦尽酚涊d：隋朝太常卿“統(tǒng)郊社、太廟、諸陵、太祝、衣冠、太樂、清商、鼓吹、太醫(yī)、太卜、廩犧等署”[1]776，而隋初國子祭酒和國子博士也都是其屬官。所以牛弘以太常卿之職“掌禮樂祭祀”[5]138，參與議樂是其職守使然。因此，從受詔議樂開始，牛弘實際上也便順理成章地成為“總知樂事”的主持人。

然而牛弘從開皇六年（586 年）以來主持樂議的結(jié)果并不理想，他甚至一度有被問罪的危險：“然淪謬既久，音律多乖，積年議不定。高祖大怒曰：‘我受天命七年，樂府猶歌前代功德邪？’”[1]345牛弘作為主事者險些被問罪處置。但是這次危機也為開皇樂議帶來轉(zhuǎn)機。議樂不成使隋文帝真正意識到制樂絕非易事，于是“又詔求知音之士，集尚書，參定音樂”[1]345。“尚書”即尚書省，在隋朝“是一個機構(gòu)完整的中樞政務部門”[6]132，其職權(quán)較大。由此可見，樂議之規(guī)模進一步擴大，其規(guī)格及受重視程度又進一步提高。會集“知音之士”參與論樂，因此才有后來諸人的激烈論爭。而從時間上來判斷，這次論爭應在開皇七年至八年之間（587—588 年）。在這次論爭過程中，鄭譯、蘇夔、何妥是主角。鄭譯主七聲之說，蘇夔有五音之辯，何妥則迎合隋文帝的獨尊思想，主張只用黃鐘一宮，最后竟然贏得勝利。這一階段的樂議，可以說牛弘只有主持之名，而無主持者之實——他在樂議過程中并沒有發(fā)表什么意見。甚至在何妥上書議樂之后，隋文帝“別敕太常取妥節(jié)度”，這不能不說是牛弘的尷尬⑦牛弘此時還負責修撰“五禮”，其主要精力應在此。。所以《隋書·音樂志中》評價：“時牛弘總知樂事，弘不能精知音律”[1]347，這在當時來講確實是一個較為客觀的評價。但這也只是開皇樂議論爭的階段性結(jié)論，并不是最終的結(jié)果和定論。

實際上，在開皇九年（589 年）之后的論樂過程中，牛弘的作用與地位日漸突出，甚至成為絕對的主導者。《隋書·音樂志下》幾乎以牛弘的制樂活動為主要內(nèi)容，即是明證。圍繞制樂，牛弘撰寫的文章有《定樂奏》《樂議》《詳定樂議》《六十律論》《又樂議》《樂定奏》等，說明開皇樂議在開皇九年到十四年（589—594 年）“樂定”的這一階段，牛弘主持樂議且完全負責制樂的實施。他本人既有理論上的總結(jié)，也有實踐上的行動（這兩方面，下文分別闡述）。因此，這一階段也是開皇樂議從理論爭鳴到制禮作樂真正落實和實施的階段。由太常卿牛弘完全主導也說明開皇樂議從前一階段的論爭最終完成了統(tǒng)一。因此，牛弘在這一階段的角色是實實在在的“知樂者”，而不再是樂議前期“不能精知音律”的“知事者”。從牛弘議樂的內(nèi)容來看，他借鑒并吸收了鄭譯、蘇夔、何妥等人的觀點和主張，也可以說是樂議的總結(jié)者。據(jù)此來看，牛弘對于開皇樂議，對于隋朝制樂的重要性也便值得重視和注意。然而后世論者往往被《隋書·音樂志中》這一階段性的評價誤導，認為牛弘是不知音律者，于是將牛弘在開皇樂議中的作用與貢獻也一并忽視了。

三、牛弘議樂主張

那么，牛弘在開皇九年（589 年）之后即開皇樂議的后一階段究竟提出了哪些音樂主張呢？這是我們需要梳理的重點內(nèi)容，也是牛弘于開皇樂議之貢獻的重要方面。關(guān)于牛弘的議樂主張，主要根據(jù)其撰寫的《定樂奏》《樂議》《六十律論》《又樂議》《詳定樂議》《樂定奏》等六篇專題音樂文獻來進行審視分析。

（一）明確“觀史定樂”議樂思路

如果說開皇六年（586 年）之后的樂議因為“競為異議，各立朋黨，是非之理，紛然淆亂”[1]347而最后成為眾說紛紜、莫衷一是的懸案，那么開皇九年（589 年）之后的樂議則有了更有利的客觀條件：“開皇九年，平陳，獲宋、齊舊樂，詔于太常置清商署以管之。求陳太樂令蔡子元、于普明等，復居其職”[1]349。政治的一統(tǒng)不但為樂議提供了現(xiàn)成的音樂器物，會聚了更多的知音之士，更重要的是它為音樂制度的一統(tǒng)提供了不可或缺的前提保障。特別是在文化觀念上，南北之殊因為政治的統(tǒng)一得到一定程度的消弭。隋文帝從批駁梁朝雅樂為亡國之音到肯定南方清商樂為“華夏正聲”，其態(tài)度的轉(zhuǎn)變就是一個顯著的例子。在這樣的政治文化背景下，開皇樂議的紛爭也因為政治一統(tǒng)的實現(xiàn)和制度化、禮儀化的需要而達到表面上的統(tǒng)一，并最終付諸制樂的落實與實施。

牛弘在平陳之后的開皇九年（589 年）上書《定樂奏》，以歷史的眼光對自古及今雅樂的歷史進行梳理。牛弘指出，周代“六樂”之后，從秦始皇《五行》到漢宣帝《盛德舞》，“遞相因襲，縱有改作，并宗于《韶》”[1]349。漢末戰(zhàn)亂，樂章淪缺，但魏晉多有補創(chuàng)，南朝歷代政權(quán)又鳩集遺逸，雅樂的發(fā)展始終史傳相承。故而“樂名雖隨代而改，聲韻曲折，理應常同”[1]351。在牛弘看來，既然雅樂發(fā)展歷史不曾斷代，那么恢復雅樂便能據(jù)史以征。盡管這一思路前承班固《漢書·禮樂志》、沈約《宋書·樂志》之說，后踵何妥“因循損益”之論，但是“以史觀樂”且強調(diào)古今傳承性的思路在牛弘這里顯然更為清晰明確。更重要的是，這一思路與隋朝的政治文化建構(gòu)有著異質(zhì)同體的深層關(guān)聯(lián)，且對當時的正樂有著直接的指導意義。

可以說，“以史觀樂”的思路已經(jīng)決定了制樂思路。雅樂發(fā)展歷史與政統(tǒng)傳承歷史有著潛在的一致性，因此選擇據(jù)雅樂歷史考訂雅樂，便是選擇據(jù)政治傳統(tǒng)以修訂當前雅樂，繼承古代雅樂與繼承古代政統(tǒng)實在是殊途而同歸。故而牛弘最后的建議是在梁、陳正樂的基礎(chǔ)上修緝雅樂，北朝后魏和后周的音樂或者沒有明證，或者是新造之聲，都不可信，因而不用。不僅如此，牛弘還提出音樂的戎華之別，顯然是以漢族傳統(tǒng)的思想來審視雅樂問題，這一主張為其在后世招來不少批判之聲。但是雅樂是官方正樂，自然與其政治文化取向相為表里，與一般的音樂活動自有不同。恰如沈冬所言：“由于執(zhí)政者對于制禮作樂的期待，‘開皇樂議’成為隋文帝在位時的重大政務，此事不但具有音樂性，更有高度政治性?！盵7]91

正如牛弘在開皇十四年（594 年）樂定之后所奏：“永嘉之后，九服崩離，燕、石、苻、姚，遁據(jù)華土。此其戎乎，何必伊川之上，吾其左衽，無復微管之功。前言往式，于斯而盡。金陵建社，朝士南奔，帝則皇規(guī)，粲然更備，與內(nèi)原隔絕，三百年于茲矣。伏惟明圣膺期，會昌在運。”[1]359隋文帝楊堅在政治一統(tǒng)方面建立了不朽功業(yè)，在“功成作樂”的古代社會，政治的文化屬性必然決定了官方雅樂的文化屬性，我們也就不難理解牛弘議樂最終會提出戎華之別。按今天的話來講，這是隋文帝政治功績在音樂文化建構(gòu)方面的呈現(xiàn)方式。因此，我們應持與一般音樂問題不同的眼光來看待它。故而牛弘以史傳傳統(tǒng)探尋雅樂依據(jù)，因隋朝重建正朔而主張尊華攘戎是有其特殊的政治文化背景的。當然，實際上這種帶有華夷之辨的朝廷正樂也并不能阻礙“少數(shù)民族音樂在隋唐時期的流行”[8]135。

（二）綜合各家聲律主張

牛弘《定樂奏》和《樂定奏》兩篇文章，從理論上特別是從政治文化的角度論證了制樂的基本原則，而針對制樂的技術(shù)問題，主持議樂的牛弘顯然也無法回避。牛弘對此并沒有創(chuàng)立新說，而是綜合了各家意見，其中在聲律上的旋宮問題就是一例。開皇樂議在音樂方面最主要的論爭就是五聲、七聲之辯和旋宮問題。鄭譯倡導七聲音階，他率先提出七聲之說，并且認為現(xiàn)行七聲之內(nèi)，三聲乖應，進而以蘇祗婆七調(diào)勘校七聲。另外在原有五均之外更立七均，“合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合”[1]346。這實際上就是提倡采用旋宮之法。蘇夔雖然并不反對旋宮，但是他以古代經(jīng)典為據(jù)堅持五聲說。然而最后的結(jié)果是“眾從譯議”。而雅樂以黃鐘宮為調(diào)首的倡議則得到了眾人一致認同。但是以宿儒取信于隋文帝的何妥則持不同意見?！澳肆⒆h非十二律旋相為宮”[1]347，同時針對鄭譯的七調(diào)之議，他更對應地提出了只用清商三調(diào)的主張。這些都是開皇九年（589 年）前樂議的內(nèi)容，在牛弘這里，他當然無法回避這些爭論，而他的樂議主張對制樂有更關(guān)鍵的影響，所以綜合各家意見而有所取舍是一個較為穩(wěn)妥的方法。

《隋書·音樂志下》明確記載牛弘的樂議主張：“牛弘遂因鄭譯之舊，又請依古五聲六律，旋相為宮。雅樂每宮但一調(diào)，唯迎氣奏五調(diào)，謂之五音?？z樂用七調(diào)，祭祀施用。各依聲律尊卑為次。”[1]351“因鄭譯之舊”，說明牛弘對鄭譯的樂議主張是有所接受的，譬如采用旋宮之法。他在《樂議》一文中明確指出：“謹案《禮》，五聲、六律、十二管還相為宮。《周禮》奏黃鐘，歌大呂，奏太簇，歌應鐘，皆是旋相為宮之義。”[1]1305這里的《禮》即《禮記》《周禮》，因“先秦典籍記載的古代的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的方法主要在《禮記·禮運篇》和《周禮》之中”[9]247。所以牛弘以史為據(jù)，找到古代旋宮理論的兩個重要源頭，實際上就說明了旋宮理論的可靠性。牛弘以此為據(jù)，自是儒者慣有思路，因而他的觀點與鄭譯也存在一些不同。如在五聲與七聲音階方面，他顯然更傾向于前者，因為其采用典籍中記載的是“五聲六律”“律呂配五行”，都是五聲之說。據(jù)此看來，在音階上他主張五聲之說，這一點與蘇夔的主張較為接近，但這也是針對雅樂而言。由此可見，牛弘議樂采用的是一種較為折中的辦法，對之前各家觀點都有兼顧性的吸收。這一思路在聲調(diào)主張方面體現(xiàn)得尤為明顯。牛弘主張雅樂、迎氣之樂、縵樂各用一調(diào)、五調(diào)、七調(diào)，理由其在《詳定樂議》一文中解釋得很清楚：“今以五引為五聲，迎氣所用者是也。余曲悉用宮聲，不勞商、角、徵、羽。何以得知？荀勖論三調(diào)為均首者，得正聲之名，明知雅樂悉在宮調(diào)。已外徵、羽、角，自為謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等，曲數(shù)既多，故得隸于眾調(diào)，調(diào)各別曲，至如雅樂少，須以宮為本，歷十二均而作，不可分配余調(diào)，更成雜亂也”[1]354。牛弘認為雅樂只用黃鐘一宮的依據(jù)主要是為了避免其摻雜謠俗之音，這當然有隋文帝楊堅的意見。當初何妥“宮象君”的言論已深入其心，牛弘自然不敢違逆。而西涼、龜茲等音樂因其數(shù)量繁多而采用七調(diào)，以達到以調(diào)別曲的目的。這是主張根據(jù)音樂類型和用樂場所的不同采用不同的調(diào)式理論，由簡趨繁的思路也很好地吸收了之前各家的聲律理論主張，既采信古典又折中今議。所以說牛弘的樂議主張屬于折中派，應該說是綜合考慮的結(jié)果。這些聲律主張在開皇樂議中雖不是自創(chuàng)或首倡，但也是值得注意的。

在鐘律問題上，牛弘在與達奚震校正后周所用鐵尺時就注意到律管的長度和容積等規(guī)格，也意識到校正管律的重要性。為此他還在隋朝平陳之后領(lǐng)導辛彥之、鄭譯、何妥等人收集南朝的十二律管，吹管定聲，將其作為更正管律的重要依據(jù)。另外在宮調(diào)上，牛弘在《又樂議》一文中同樣指出：“今見行之樂，用黃鐘之宮，乃以林鐘為調(diào)，與古典有違……是勖下徵之調(diào)。不取其正，先用其下，于理未通，故須改之”[1]1307。牛弘指出宮與調(diào)的不匹配有違常理，同時他也反對以林鐘調(diào)為十二律首，這些實際上都是對開皇樂議前期音律主張的持續(xù)跟進。

（三）服務政治之目的

作為儒者，牛弘篤信經(jīng)典，又兼采眾議。但是他議樂的終極目的還是服務于皇權(quán)政治。他征用旋宮之說的兩個直接源頭來論證其主張的可靠性，但是一旦這樣的主張遭到帝王的反對，他又能馬上改弦易轍，同樣引經(jīng)據(jù)典，用歷史事實來論證其獨用黃鐘一宮的聲律主張。牛弘這一議樂的主張和思想當然也為其招來不少非議。實際上這一方面是其忠君思想使然，另一方面也是其作為儒者持有傳統(tǒng)的音樂文化觀念之必然。因為制禮作樂之終極決定者正在于創(chuàng)建功業(yè)的天子圣君，這方面“六代之樂”就是明證。所以在中國古代，“功成作樂”的終極決策者還是建立功業(yè)的帝王，而不是制作音樂的樂人。因此，天子才是制樂的終極依據(jù)。故而牛弘作為代表王朝制樂的官員，其樂議之主張必然要服務于隋朝的帝王統(tǒng)治。所以“牛弘替隋文帝黃鐘一宮尋找歷史依據(jù)”[10]118實則是其職責之所在。牛弘作為主持議樂的太常卿，當然必須要遵照皇帝的意見，故而其議樂主張的轉(zhuǎn)變也往往被后人詬病。但是在封建社會，朝廷的文化取向受制于君主，服務于政治是一種常態(tài)。所以南宋鄭樵《通志》將牛弘與何妥歸為守舊一派⑧（南宋）鄭樵《通志·七音略第一·七音序》記載：“時譯又引古，以為?周有七音之律，漢有七始之志。時何妥以舊學，牛弘以巨儒，不能精通，同加沮抑，遂使隋人之耳，不聞七調(diào)之音?！敝腥A書局，1987 年，第513 頁。，似乎值得商榷。雖然在旋宮問題上，最后牛弘的觀點與何妥的主張似乎有些相近，但這是受命于皇帝而改變樂議主張，是其出于議樂服務于政治的目的，自然與何妥之屬又有所不同。

四、牛弘正樂舉措

在開皇樂議中，牛弘作為制樂者，他采取的音樂行政措施有哪些？除了議樂之思想主張外，這是其貢獻于開皇樂議的另一個方面，也是其他論樂者如鄭譯、蘇夔、何妥不能比擬的重要方面。這些方面可能超出開皇樂議的范疇，卻是隋朝正樂的重要部分。

當然，制樂過程中所做的實際工作，有些也屬于開皇樂議的重要組成部分，屬于開皇樂議的實踐環(huán)節(jié)，但人們往往只重視理論論證而忽視了樂議中的音樂實踐活動，這也正是我們認為牛弘正樂與開皇樂議密切關(guān)聯(lián)的原因所在。

（一）議定律呂

如前文所述，鄭譯在開皇樂議中首先對管律問題提出了質(zhì)疑。他考校太樂所奏音樂發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)行十二律存在混亂桀誤，結(jié)果是每宮七聲之中有三個音都不準確。牛弘認同鄭譯的觀點，或者說接受了他的觀點，因此在正樂過程中將正律之事付諸實施。這也是牛弘將開皇樂議之理論探索付諸實踐的一個顯例?！端鍟ぢ蓺v志上》記載：“開皇九年平陳后，牛弘、辛彥之、鄭譯、何妥等，參考古律度，各依時代，制其黃鐘之管，俱徑三分，長九寸?！盵1]393牛弘得隋文帝詔令議定律呂，“于是博征學者，序論其法”，可見牛弘在校定律呂問題上是頗費心力的，這也是其正樂的基礎(chǔ)性工作。實際上早在開皇樂議之前的后周時期，牛弘與達奚震就有關(guān)于調(diào)整度量衡的建議，兩人在《同律度量議》一文中奏議以上黨羊頭山黍填于黃鐘之管為法，并以其碩大者累百為標準尺度。因此在議定律呂方面，牛弘實際上較開皇樂議眾人更有實踐經(jīng)驗。不但如此，牛弘為了正樂之需，還特別注意對現(xiàn)有律器的保護并以之為考校律呂的重要依據(jù)。隋克定南陳之后，獲得十二枚律管，史書記載“弘又取此管，吹而定聲”[1]391。無論是制管定律，還是吹管定聲，都屬于正樂的重要工作，也是對開皇樂議理論主張的積極實踐。在這個過程中，牛弘還注意保護音律人才及傳授律法。“時牛弘為太常卿，引孝孫為協(xié)律郎，與子元、普明參定雅樂。時又得陳陽山太守毛爽，妙知京房律法，布琯飛灰，順月皆驗。爽時年老，弘恐失其法，于是奏孝孫從其受律?！盵11]2709顯然，牛弘在議定律呂方面的種種舉措，有力地推進了開皇樂議聲律問題的解決與落實，至少在校正律呂方面取得了較為圓滿的結(jié)果。

圖1 《隋書·音樂志下》所記載牛弘制樂所用宮懸陳布之法

（二）制定宮懸規(guī)格及陳布之法

除了律法問題，宮懸問題也是開皇樂議的一項內(nèi)容。宮懸問題本屬于樂儀問題，更是一種音樂實踐活動，而開皇樂議的核心問題是聲律問題，因此宮懸問題在開皇樂議早期并沒有引起眾人重視。鄭譯根據(jù)編懸有八的體制，在七音之外更立應聲，萬寶常遵循《周禮》及懸八用七的傳統(tǒng)舊法，可見雖然宮懸問題并沒有成為樂議的核心話題，但論者既有論述實際也存有分歧。但是牛弘作為朝廷制禮作樂的實施者必須面對宮懸問題，因為這是樂儀當中必須提供的操作方案。牛弘在宮懸布陳方面頗有自己的想法，他對后魏、后周乃至南梁所用宮懸之法都不認同。他根據(jù)鄭玄對《周官·小胥職》“懸鐘磬，半之為堵，全之為肆”[12]377的解釋，確定了“二八十六而在一虡”的規(guī)格，又根據(jù)《樂緯》“宮為君，商為臣，君臣皆尊，各置一副，故加十四而懸十六”⑨此語不可考。的說法，且以漢成帝時犍為水濱得石磬十六枚的史實為佐證，確定了“懸八用七”的規(guī)格。這與萬寶常所倡之法保持一致，很可能是牛弘認同萬寶常之說的結(jié)果。在具體布陳方面，牛弘又根據(jù)《儀禮》和《尚書大傳》的記載制定布陳之法，其具體方法如圖1 所示。另外，在不同用樂場所又有所不同：“其大射，則撤北面而加鉦鼓。祭天用雷鼓、雷鼗，祭地用靈鼓、靈鼗，宗廟用路鼓、路鼗。各兩設(shè)在懸內(nèi)。又準《儀禮》，宮懸四面設(shè)镈鐘十二虡，各依辰位。又甲、丙、庚、壬位，各設(shè)鐘一虡，乙、丁、辛、癸位，各陳磬一虡。共為二十虡?！盵1]355這樣每面宮懸樂器除去建鼓和鼓，恰好符合“懸八用七”之義。另外，镈鐘在古代只有調(diào)節(jié)節(jié)拍的功能，牛弘則借鑒后周之法用于合奏并注意其奏鳴的和諧性。再者，樂員的配置、服裝及樂器漆色圖案等都有具體方案。牛弘還根據(jù)實際需要廢止了多余的柷、敔兩種樂器?？傊鋽M定宮懸制度的原則是“擇用其尤善者”[1]356，其注重實踐性而便宜從事的正樂思路的確值得稱道。

（三）擬定祭祀用樂、登歌法、食舉樂及文武舞

古代雅樂的一個重要功能就是用于祭祀，周朝將六代之樂分而用之、用于祭祀就是明證。開皇樂議諸人在討論旋宮問題時就曾提到周代祭祀所用音樂，但他們討論的重點仍是聲律問題。而實際上，雅樂之施用于祭祀又必然與具體的祭祀對象相結(jié)合，從而體現(xiàn)出用樂的不同?！端鍟ひ魳分尽酚涊d：“隋去六代之樂，又無四望、先妣之祭，今既與古祭法有別，乃以神祇位次分樂配焉?！盵1]356其具體使用情況如表1 所示。

表1 隋朝祭祀用樂情況及其與周代之比較

由表1 可知，牛弘修訂的祭祀之樂又明顯在很多方面與周代的祭祀雅樂有所不同。除了在舞蹈方面，廢棄六代之樂舞而只用文武舞之外，在祭祀的對象上也有較大不同。這也是隋朝祭祀中神祇位次不同帶來的相應改變。同時，在樂曲更奏的次數(shù)上，隋朝用樂顯然體現(xiàn)了他們對宗廟祭祀的重視，這與周代祭祀注重天神有著明顯區(qū)別。因此，祭祀用樂的不同實際上也是祭祀者思想觀念及信仰不同的一種呈現(xiàn)。牛弘所修訂的祭祀雅樂則是隋朝統(tǒng)治者思想觀念的一種折射。除了祭祀用樂，另外還有宴饗、元會、帝王出入、迎氣所用音樂都是牛弘主持修定。

牛弘所制定的登歌法，明確以《禮記·郊特牲》為準的：“奠酬而工升歌，發(fā)德也。歌者在上，匏竹在下，貴人聲也。樂由陽來者也，禮由陰作者也，陰陽和而萬物得”[13]336。這就確定了歌者和樂器演奏者的位置和地位。至于其功能及使用場合，牛弘等人認為南朝梁武帝所規(guī)定的“頌祖宗功業(yè)”似有不妥，一方面是因其與《禮記》所載登歌使用時間不符，另一方面是使用登歌“以詠祖考”會導致君臣不適，有妨禮儀。故而牛弘等人主張登歌在嘉慶、祀神宴會、釋奠場合使用，這當然是牛弘等人結(jié)合現(xiàn)實需要，改造登歌之法的結(jié)果。而在樂器的使用方面，牛弘等人又借鑒了后周的做法。堂上有鐘、磬、琴、瑟，歌者三人；階上設(shè)笙、管，執(zhí)節(jié)者七人；堂下笙、竽、簫、笛、塤、篪各一人?！罢遄霉沤瘢瑓⒍弥?，說明牛弘等人采用的登歌法不拘泥于古今，多方借鑒而又以適用為準則。

另外還有食舉樂，順應四時作十二均、臨軒朝會用當月之律等都有說法。這些樂儀、樂制的制定當然不能完全歸功于牛弘一人，但是其主持之功也不可否認。牛弘等人確定的文武之舞，其規(guī)格均為六十四人。其衣冠服裝、舞具樂器、隊列隊形均有明確規(guī)定。除此之外，牛弘在制定文武之舞蹈制度的同時還明確提出對前代所傳舞蹈的保留和使用。他建議隋文帝留存鞞、鐸、巾、拂等四舞，并指出“雖非正樂，亦前代舊聲”[1]377，說明他對隋朝舞蹈制度的擬定也有過積極貢獻。

（四）修皇后之樂及主撰雅樂歌辭

牛弘在正樂過程中還有一個重要舉措，那就是親自修定皇后房內(nèi)之樂。他依據(jù)曹魏大儒王肅等人的說法，主張皇后用樂排除鐘聲，以象征皇后柔靜的品格。同時他還用隋文帝楊堅早前所作歌曲《地厚》《天高》為房內(nèi)之曲。另外，牛弘還分別在開皇九年（589 年）、開皇十四年（594 年）、仁壽元年（601年）領(lǐng)導議樂眾人創(chuàng)作了大量的雅樂歌辭。其中開皇九年創(chuàng)作的《圜丘》《五郊》《凱樂》《皇后房內(nèi)樂》等17 首歌辭是由牛弘獨自完成，其創(chuàng)作雅樂歌辭作品的數(shù)量占到了隋朝雅樂作品近三分之一（具體情況如表2[14]80所示）。而且其余作品也是由其領(lǐng)導主持完成，由此可見牛弘對隋朝雅樂歌辭創(chuàng)作的重要作用和獨特貢獻。

表2 《隋書》所載隋朝雅樂歌辭作者統(tǒng)計

五、牛弘在開皇樂議中的貢獻

牛弘作為太常卿參與論樂、主持制樂是其職守之必然，因此，我們討論開皇樂議就不能不提到牛弘的作用和貢獻?？上壳皩W界相關(guān)研究對牛弘的重視不夠，遑論對其貢獻的認識。實際上即便在古代，對牛弘在隋朝制樂過程中的積極貢獻予以肯定的也并不多見?！端鍟ひ魳分尽冯m記載牛弘制樂活動甚詳，但令人遺憾的是，對牛弘在正樂方面的成就缺少直接的評價。后世論家注意到牛弘制樂的史實，卻多對《隋書》一句“不能精知音律”的評價斷章取義，結(jié)果褒貶不一。唯有清代朱軾《史傳三編》為牛弘作傳，對牛弘制樂的深遠意義有所發(fā)掘。其文曰：“夫明堂者，禮之大也。鐘律者，樂之微也。弘該洽典文，言論皆則古，稱先非弘而已。使得圣明之主探其本而敬用之。禮行則不爭，既眾著于父子君臣之義，樂達則無怨，又陰消其放僻邪侈之心?！盵15]卷46 顯然朱軾認為牛弘在隋朝制禮作樂方面的貢獻是巨大的。

那么，應該怎樣來評價牛弘在開皇樂議中的作用和貢獻呢？這是闡釋牛弘與開皇樂議的一個重要方面。如果說鄭譯等人在隋朝開皇樂議中的主要貢獻在于他們在聲律層面提出了融合華夷的新方案和建議，那么牛弘的貢獻則在于，在他的主持下最終確定了開皇樂議的聲律方案。而更為可貴的是，牛弘將持續(xù)了十余年的開皇樂議之成果付諸實踐，這既是對開皇樂議的延續(xù)和推進，更是對開皇樂議之理論成果的具體落實。因此，牛弘之于開皇樂議的影響與作用顯然是鄭譯等音樂家不能同日而語的。這也是我們需要關(guān)注開皇樂議中牛弘的音樂主張及其音樂實踐活動的重要原因。

而更為可貴的是，除了吸收開皇樂議眾論家所長，在音樂技術(shù)層面確定最終制樂的方案并付諸實施，牛弘還能從政治文化的高度對開皇樂議的價值予以發(fā)掘。他“以史觀樂”的議樂主張，巧妙地將開皇樂議的正樂活動與隋朝的政治建構(gòu)活動聯(lián)系起來。牛弘對歷代制樂歷史的判斷恰恰為隋朝賡續(xù)傳統(tǒng)雅樂提供了理論依據(jù)。這一理論解釋也與隋朝賡續(xù)政統(tǒng)的潛在之意暗自相合?？梢哉f，這一論斷將隋朝的制禮作樂與隋朝一統(tǒng)天下的政治功績結(jié)合起來，于是牛弘借此將隋朝的制禮作樂拔高到政治文化的高度。這一識見是相當高明的。

如果說鄭譯、蘇夔、萬寶常乃至何妥等人在開皇七年至八年（587—588 年）的樂議主要是從音樂技術(shù)層面進行論證，那么牛弘的貢獻更在于他主要是從政治文化的角度對官方雅樂的選定尋找理論依據(jù)并探尋落實和實施的方案。這兩方面是朝廷制作雅樂不可或缺的兩個方面，也是將樂議轉(zhuǎn)化為制度化成果的必要環(huán)節(jié)。

綜而言之，牛弘綜合吸收開皇樂議各家議樂主張，最終采用其合理可行者，因此可以說是開皇樂議的集大成者。與此同時，他又嘗試將開皇樂議之理論論爭及其成果付諸實踐，因此可以說是開皇樂議的落實者。而在正樂過程中，牛弘將開皇樂議中某些沒有完成的內(nèi)容，如宮懸等問題繼續(xù)深入探究并付諸實踐，因此他又是開皇樂議的開拓者。牛弘因其職守太常卿而承擔著隋朝官方正樂的歷史責任，他的議樂主張和正樂舉措不僅對隋朝之音樂文化建設(shè)，而且對唐朝雅樂體制的確定都有著重要的影響作用。因此，牛弘在開皇樂議中的制樂活動及反映出來的音樂思想應引起我們充分的重視和更為深入的研究。