無論何時，當(dāng)一本關(guān)于原始藝術(shù)的新著面世時，其序言中總會提到，當(dāng)前原始民族的藝術(shù)生產(chǎn)不再被認(rèn)為僅僅出于一種好奇心，我們已經(jīng)充分意識到要欣賞其審美價值。事實上，自19 世紀(jì)上半葉現(xiàn)代人類學(xué)和民族學(xué)形成以來，原始民族的工藝美術(shù)一直是民族志研究的重要對象。我們必須承認(rèn)，原始藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式被發(fā)現(xiàn)的時間相對比較晚。這一發(fā)現(xiàn)不能完全歸功于過去十幾年的歐洲藝術(shù)家（就像他們經(jīng)常宣稱的那樣），而應(yīng)歸功于18 世紀(jì)七八十年代的人類學(xué)田野工作者，如研究南美洲印第安人藝術(shù)的J.克勒沃（J.Crevaux），第一個描述布希曼人藝術(shù)的G.弗里希（G.Fritsch），或者R.布拉夫·史密斯（R.Brough Smyth）。史密斯在著作《維多利亞時代的土著居民》（The Aborigines of Victoria，1878 年）中充分認(rèn)識到本土圖案的藝術(shù)價值，并且通過考察印第安文化和歐洲文化對澳大利亞原住民藝術(shù)的影響，開創(chuàng)了歷史研究的方法。A.C.哈登（A.C.Haddon）在其關(guān)于英屬新幾內(nèi)亞裝飾藝術(shù)的代表作中，已經(jīng)充分意識到原始藝術(shù)的美學(xué)價值。另外，卡爾文·范登· 史丹尼（Karl von den Steinen）于18 世紀(jì)80 年代在巴西中部探險的時候，就研究了印第安制圖術(shù)（Draughtsmanship）產(chǎn)生的心理背景。

除此之外，歐洲藝術(shù)家對某些原始藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)也做出了貢獻(xiàn)。他們中的一些人甚至踏訪了原始部落，要么描述他們的裝飾藝術(shù)（如北美洲的卡特琳[Catlin]），要么發(fā)表熱情洋溢的文章（比如撰寫新幾內(nèi)亞的休謨·尼斯貝特[Hume Nisbet]）。作為原始藝術(shù)一部分的西非雕塑，只有經(jīng)過識見不凡的業(yè)余愛好者、藝術(shù)品經(jīng)銷商、收藏家和一些畫家、雕塑家之手，才能得到歐洲藝術(shù)鑒賞家的賞識。直到今天，對黑人藝術(shù)的造型品質(zhì)高度欣賞的中心還在巴黎，在這里，像羅杰·弗萊（Roger Fry）、邁克爾·薩德勒爵士（Sir Michael Sadler）、威廉·羅森斯坦爵士（Sir William Rothenstein）這樣的藝術(shù)學(xué)者都十分推崇這種黑人藝術(shù)。當(dāng)然，原始藝術(shù)在廣義上為人類學(xué)研究保留了重要資料，為造型和圖形藝術(shù)提供了豐富的基因素材，是研究原始文化史的輔助手段，對于原始宗教和社會學(xué)研究也同樣具有重要價值。

盡管當(dāng)前人們對于原始藝術(shù)的重要性有了普遍認(rèn)識，但關(guān)于原始藝術(shù)的研究仍沒有獲得獨立的學(xué)科地位，而被認(rèn)為類似于一種業(yè)余愛好。這可能是因為人們還沒有普遍認(rèn)識到，除了對于人類學(xué)（歷史主義和功能主義）的重要性，原始藝術(shù)在當(dāng)前對于我們而言還有三個方面的重要價值：第一，它是與其他藝術(shù)形式同樣的藝術(shù)，更確切地說，是審美享受的對象，抑或是業(yè)余愛好者和收藏家關(guān)注的對象；第二，它與當(dāng)代歐洲藝術(shù)的關(guān)系；第三，它對于現(xiàn)代原始民族藝術(shù)教育的重要性。

在這次演講中，我將從這三個不同方面去探討原始民族的各種藝術(shù)（盡管不是全部的原始藝術(shù)）。

一、原始民族藝術(shù)的審美性

首先，當(dāng)前原始藝術(shù)的審美性顯然是建立在黑人雕塑藝術(shù)特色之上的，尤其是以質(zhì)樸的自然主義和簡單稚拙為特征的西非黑人雕塑藝術(shù)。邁克爾·薩德勒先生曾經(jīng)指出，西非雕塑藝術(shù)彰顯了一種不屈從于歐洲藝術(shù)規(guī)則的強(qiáng)大力量。羅杰·弗萊在其關(guān)于黑人雕塑的經(jīng)典文章中甚至認(rèn)為，20 年前在切爾西讀書俱樂部展出的從30 多件作品中精選出的黑人雕塑品是“偉大的雕塑，我認(rèn)為比我們在中世紀(jì)創(chuàng)造的任何藝術(shù)品都要偉大”，因為“它們在更高的程度上體現(xiàn)了獨特的雕塑品質(zhì)”，因為“它們的確實現(xiàn)了造型自由，也就是說，這些非洲藝術(shù)家真正孕育出了三維形式，而所有古代歐洲雕塑都是通過淺浮雕達(dá)成這種造型的”。

毫無疑問，非洲木雕在造型上具有很高的造詣。令人驚奇的是，盡管大部分非洲雕塑（并非全部）有明顯的視覺缺陷，比如不合規(guī)則的比例，我們依然能感受到這種造型特點。這是所有原始藝術(shù)和古代藝術(shù)的共性，也無損我們對哥特式雕塑的審美欣賞。另外，不對稱的比例也絕不是每一種非洲藝術(shù)的典型特征?？溌∠洳輬@的雕塑藝術(shù)就以完美體現(xiàn)實物大小的比例而聞名。對非洲木雕的狂熱造成了人們對整個原始藝術(shù)的某種狹隘認(rèn)知。因此，我要指出，一方面，準(zhǔn)確地說，其他的原始民族藝術(shù)也達(dá)到了同樣的造型品質(zhì)；另一方面，原始藝術(shù)也并不都是幼稚簡單的，而經(jīng)常達(dá)到高度的精妙復(fù)雜。在紛繁多樣的原始藝術(shù)種類中，古代作品常常是簡單而自然的，而風(fēng)格怪誕的造型則體現(xiàn)了后期發(fā)展的風(fēng)格。但我們必須認(rèn)識到，在歐洲人眼中復(fù)雜甚至怪誕的圖案，或者說造型安排，有可能是具有不同的文化標(biāo)準(zhǔn)和精神面貌的藝術(shù)家自發(fā)創(chuàng)造出來的。

這就將我們引向一個對于理解原始藝術(shù)非常重要的問題，即現(xiàn)實主義在歐洲藝術(shù)中具有比我們通常所理解的更寬泛的意義。這是一種模式的表現(xiàn)方式，它不是在某一特定時刻和某種特殊角度呈現(xiàn)給觀眾的樣子，而是體現(xiàn)了本質(zhì)特征，盡管這些特征并不可見。這是一種我們熟悉的埃及和亞述藝術(shù)的視覺藝術(shù)手法，通常被誤解為缺少了透視，當(dāng)人體的一部分在前景中展現(xiàn)的同時，側(cè)面輪廓的另一部分或者肢干部分就會看不到，因為他們彼此重疊遮擋了視線。但事實上，當(dāng)一個藝術(shù)家創(chuàng)造模型的手法不僅僅是視覺上的，而是更廣泛意義上的現(xiàn)實主義的，就意味著我們不可能從透視和比例的角度來討論一件藝術(shù)作品。

兩個目的（二選一或同時存在）構(gòu)成了這種表現(xiàn)方式的基礎(chǔ)，即一方面用來交流或記錄事件（比如一場戰(zhàn)爭或者一次成功的狩獵），另一方面用來填充裝飾的空間。一般來說，很明顯是圖形藝術(shù)而非雕塑承擔(dān)了實現(xiàn)這兩個目的的媒介功能，而浮雕被認(rèn)為是一種過渡階段。這位希望記錄下自己成功殺死多達(dá)四只海豹的重要日子的阿拉斯加愛斯基摩人，不會像歐洲畫家那樣描繪躺在沙灘上的海豹，是因為不習(xí)慣，而不是不能夠。事實上，純粹的視覺繪畫留給人的印象并不深刻。因此，他畫出的四只海豹是被認(rèn)真擺成圓形并且用成串的魚鰾連接在一起的。

在很多原始藝術(shù)中，還有另外一個元素——象征符號。在這里，繪畫者滿足于畫出一些明顯的輪廓，后來，便只畫出一些觀者熟悉的獨特細(xì)節(jié)來描繪特定的形象。這種手法的進(jìn)一步發(fā)展便是象形文字，最終發(fā)展成為書面字符。大量超現(xiàn)實主義圖案就是我們所說的X 射線繪畫（圖1）。在此，藝術(shù)家在其畫作中表現(xiàn)了盡管通?？床坏降来_實存在的細(xì)節(jié)，也就是人或動物的內(nèi)在部位、骨骼和腸道。這種獨特的圖案類型出現(xiàn)在澳大利亞北部、美拉尼西亞，另外，在美洲西北部和阿拉斯加南部也能見到。在英屬哥倫比亞的紀(jì)念墻上的畫作，由于具有美洲西北部藝術(shù)典型的僵化風(fēng)格、粗線條和對稱排列，這種奇特的創(chuàng)作手法甚至讓其具有了相當(dāng)大的藝術(shù)魅力。在這個地區(qū)，象征符號與對裝飾效果顯著的審美情感是密切關(guān)聯(lián)的。現(xiàn)代社會典型的西北海岸風(fēng)格出現(xiàn)相對較晚，然而它是長期發(fā)展的結(jié)果。

圖1 所謂的“X 射線”，從美拉尼西亞（巴里埃部落）提取，代表一條魚： A—頭，B—鱗屑，C—腸管，D—脊椎與骨頭，E—可食用的肉，F(xiàn)—背鰭，G—腹鰭，H—尾巴。（引自史蒂芬，《瑞典藝術(shù)》[1907 年]）

當(dāng)代印第安人的祖先一定就是這種品質(zhì)的自然主義雕塑大師，甚至在西非也找不到可與之媲美者。弗雷澤河上游沿岸出土的一件美麗的木刻作品就是一個例子。它是一只蟾蜍，展示了讓人幾乎難以置信的自然真實。（圖2）當(dāng)詹姆士·庫克在18 世紀(jì)末踏訪西北海岸時，這種嚴(yán)格的傳統(tǒng)風(fēng)格已經(jīng)完全發(fā)展起來了。然而，這種風(fēng)格依然保留了某些自然主義的特征，這一點可以由一件雕工精湛的雷鳥造型的面具來證明。（圖3）該面具雕刻于19 世紀(jì)80 年代。西北美洲的確應(yīng)該被認(rèn)為是原始藝術(shù)研究的起點，因為它提供了各種類型原始藝術(shù)的案例。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了雕塑和繪畫藝術(shù)都具有的象征符號。其原則如下：每一種動物都有一些典型的細(xì)節(jié)特征，熊的典型特征是多齒、突舌和高抬的前爪；河貍的典型特征是大門牙、鱗狀尾以及爪中常抓有枝條；渡鴉的典型特征是長嘴和尖銳的爪子；而雕和鷹的區(qū)別是不同形狀的喙，等等。其他原則主要體現(xiàn)在繪畫而非雕塑中，首先是用兩個對稱的外形表現(xiàn)人或動物。一個重要的裝飾細(xì)節(jié)是眼睛。不過，這種眼睛造型與真實的眼睛毫無關(guān)系，僅僅表現(xiàn)為一個連接點（joint），最初是連接點的橫截面。但是，當(dāng)印第安人也認(rèn)識到這種裝飾物與眼睛相似，他們在一個橢圓形框架中刻上真實的人臉就不再是件稀奇事情了。有時候，動物爪子的連接點讓我們想到鳥頭，因此，其主要造型看起來由許多奇異的形象構(gòu)成。

圖2 蟾蜍木刻，來自英屬哥倫比亞弗雷澤河上游的墓葬（L.亞當(dāng)）

圖3 雷鳥造型木制面具，雕刻于19 世紀(jì)80 年代（L.亞當(dāng)）

此外，極端的象征主義導(dǎo)致表現(xiàn)性圖案的細(xì)節(jié)減少到最小程度。例如，骨質(zhì)賭博棒上面裝飾有一些雕刻圖案，僅用一只翅膀和一個爪子來表現(xiàn)渡鴉，或者簡單地用背鰭和某個細(xì)節(jié)表示鯨魚。又比如，所有這些原則都應(yīng)該運用到雕刻精美的裝飾有動物圖騰浮雕的木制盒子上，并且，首先要用于阿拉斯加南部奇爾卡特人用山羊毛和雪松樹皮編織而成的彩飾毛毯上。在這里，這些圖案往往非常復(fù)雜，以致本地人有時候都懷疑它們的價值，原因是它們的裝飾目的遠(yuǎn)勝于象征意義，因此有時候會增加一些細(xì)節(jié)來填補原始圖案各部分的縫隙。此處復(fù)制的地毯展示了三個裝飾性空間，一個大的在中間，兩個小的在側(cè)面。奇爾卡特毛毯的傳統(tǒng)色彩有黑色、淺藍(lán)色、淡黃色和一點白色。圖4 是一個很好的例子。根據(jù)從印第安人那里獲得的資料，G.T.埃蒙斯（G.T.Emmons）和約翰.R.斯旺頓 （John R.Swanton）給出了不同的解釋。在埃蒙斯看來（我認(rèn)為其理解是正確的），毛毯中間部分表現(xiàn)的是一頭潛水的鯨魚。

圖4 一張奇爾卡特毛毯，特林吉特印第安人，阿拉斯加南部（L.亞當(dāng)）

我們觀察到，作為主要圖案，中間的長方形部分是一張人臉。已經(jīng)確定的事實是，出現(xiàn)在每一張奇爾卡特毛毯中間的人臉并不代表真實的人臉，而是代表動物的身體，人臉不過是一種填充圖案而已。我們還應(yīng)該觀察到，毛毯上方的雙眼圖案是倒置的。它們暗示著人體的一部分被上下顛倒（F.博厄斯）。鯨魚的頭（包括鼻孔和嘴巴）出現(xiàn)在毛毯底部邊緣的上方。眼睛圖案下方的流蘇證明了毛毯底部的雙眼圖案確實原本就是表示真實的眼睛，這些都是傳統(tǒng)的臉頰圖案。上面邊緣的倒立的眼睛代表了尾巴，形成了兩個對稱的輪廓。側(cè)面部分應(yīng)該是象征兩只渡鴉。不過，斯旺頓的解釋是，毛毯中間表現(xiàn)的動物是一只狼，側(cè)面則是一群狼崽。[1]183H，257H

問題由此產(chǎn)生：這種極其復(fù)雜的風(fēng)格，尤其是表現(xiàn)兩個對稱圖案的方式，是如何產(chǎn)生的？看起來好像是因為毛毯取代了印第安人過去披在肩膀上當(dāng)斗篷的動物毛皮，也許那時候他們需要喬裝成圖騰動物。在這種情況下，動物的頭會出現(xiàn)在圖案中間，或者冠于舞者頭部，或者置于舞者的雙肩之間，而皮膚的兩側(cè)部分則對稱地覆蓋住每一邊。值得注意的是，編織奇爾卡特毛毯（這是一個過去的工業(yè)，但在19 世紀(jì)末仍然很繁榮）是女性的工作，其工作內(nèi)容是復(fù)制木刻版上古老的傳統(tǒng)圖案。盡管毫無疑問的是毛毯上的圖案最初都具有圖騰意義，但也許在西北風(fēng)格達(dá)到藝術(shù)上的完美之前，其已經(jīng)變成了一種世俗裝飾。

這種發(fā)展傳達(dá)給我們的信息是什么呢？人們普遍認(rèn)識到，大部分的原始民族藝術(shù)具有（或者曾經(jīng)具有）宗教特征，此處“宗教”是一個廣義的概念。確實，圖騰制度、祖先崇拜和巫術(shù)為原始造型藝術(shù)提供了宗教背景，尤其祖先崇拜是原始肖像畫起源的主要原因。人們認(rèn)為，原始藝術(shù)在當(dāng)代社會無法存活的主要原因是，在基督教和教育的影響下，隨著社會和經(jīng)濟(jì)的變革，其宗教基礎(chǔ)逐漸消失。

眾所周知，人類文明（毫無疑問，藝術(shù)是文明的組成部分）不是靜止的，而是一種充滿活力的現(xiàn)象，是一系列無止境的運動。另一方面，有一種偏見認(rèn)為，在原始文化中，人們不接受這種觀點是因為原始社會的人類通常是極其保守的。但考古學(xué)和人類學(xué)的歷史學(xué)派認(rèn)為這不是事實，即使在原始時期，人類文明也是不斷運動的：新的觀念、信仰和儀式，除了一部分是從自身文化內(nèi)部進(jìn)化而來的，更多的是受到其他文化影響而發(fā)展起來的。藝術(shù)風(fēng)格受到原始社會結(jié)構(gòu)以及高度發(fā)展的文明持續(xù)變遷的影響，宗教信仰和儀式逐漸世俗化，宗教神話變成世俗的民間傳說，藝術(shù)失去神圣性或圖騰意義，并逐漸呈現(xiàn)出一種世俗的、純粹的裝飾特征。經(jīng)典案例是基督教傳入之后歐洲各種異教團(tuán)體的世俗化和融合。這駁斥了那種認(rèn)為大部分原始藝術(shù)不能在現(xiàn)代社會存活的悲觀主義觀點。這方面對于本土藝術(shù)教育以及尋求原始藝術(shù)與歐洲藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性具有重要意義。

二、原始藝術(shù)與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)

毫無疑問，某些原始藝術(shù)，尤其是西非雕塑藝術(shù)，對某些歐洲藝術(shù)家產(chǎn)生了一定影響，然而它并沒有影響整個現(xiàn)代歐洲藝術(shù)的發(fā)展。關(guān)于這個問題，經(jīng)常被提到的一位藝術(shù)家——高更（Gauguin），他的塔希提（Tahiti）雕塑就沒有受到原始藝術(shù)的影響。在他的繪畫作品中，塔希提雕塑甚至沒有出現(xiàn)任何裝飾性細(xì)節(jié)。盡管我們能從他的作品中感受到塔希提島的環(huán)境，它的色彩與光線，本地人優(yōu)雅的憂郁形象。高更的藝術(shù)在本質(zhì)上是歐洲的。他作品的色調(diào)、粗獷的輪廓和廣闊的空間，都為他的畫作帶來了獨特的裝飾魅力，這一切完全是他獨有的。作品主要與原始藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代藝術(shù)家是畢加索。畢加索的一些作品確實揭示了他的靈感來源于原始民族，主要是大洋洲而不是非洲的原始民族。然而，畢加索的原始性是其獨有的。他顯然從未像后來的雕塑家恩斯特·巴拉赫（Ernest Barlach）那樣去刻意復(fù)制原始藝術(shù)作品。我沒有資格從總體上去談?wù)摦吋铀鞯乃囆g(shù)成果，但我要指出的是，對原始藝術(shù)鑒賞家來說，畢加索的藝術(shù)作品與真正的原始藝術(shù)作品有著顯著區(qū)別，因為畢加索作品的原始性顯然是意匠經(jīng)營的結(jié)果。另一方面，這就是我要說的“為了原始性而原始性”，一種刻意的暴力與革命，而真正的原始藝術(shù)通常會為傳統(tǒng)風(fēng)格的不成文準(zhǔn)則所限制。

一個有趣的現(xiàn)象是，一些現(xiàn)代藝術(shù)家開創(chuàng)了一種僅僅偶然與原始藝術(shù)相似的風(fēng)格。俄國雕塑家亞歷山大·阿爾西品科（Alexander Archipenko）試圖抽象地表達(dá)運動，為了這個目的，他將人物特征（如臉和手）的表現(xiàn)減少到最低限度，事實上，他更想將這些人物特征全部省略。與此驚人相似的視覺風(fēng)格還出現(xiàn)在兩個不同的地方，一個是位于南太平洋，隸屬于密克羅尼西亞加羅林群島的努庫奧羅環(huán)礁上的木刻小雕像，另一個是新石器時代的愛琴海文化。這種區(qū)別在于阿爾西品科的人物雕像是生氣勃勃的，而努庫奧羅環(huán)礁上的小雕像以及基克拉迪群島上的偶像雕塑是靜止而呆板的。一些現(xiàn)代藝術(shù)家過于急切地想擺脫這種有時會造成與原始藝術(shù)僅僅表面上相似的理論。愛潑斯坦的《亞當(dāng)》就是這樣的例子。當(dāng)這座雕塑作品展出的時候，赫爾市博物館館長T.謝潑德先生給《圖片郵報》雜志寫了一封有趣的信，并附上一張塔希提島木刻照片。他指出，這張照片上的木刻與愛潑斯坦的作品驚人地相似。順便提一下，兩幅作品只是在側(cè)面輪廓上相似。

一般來說，我認(rèn)為，也許除了想要從原則上恢復(fù)其本真和素樸的沖動，現(xiàn)代歐洲藝術(shù)家是無法從原始民族的藝術(shù)中獲取靈感的，因為原始藝術(shù)是從一個完全不同的文化背景和精神面貌中發(fā)展起來的，而另一方面，歐洲藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)歷過它們自身的原始階段。

三、原始民族藝術(shù)的現(xiàn)在和未來

最后，回到原始民族藝術(shù)本身，探討它們的現(xiàn)在和未來。

在世界很多地方，歐洲文明對原始藝術(shù)的影響是巨大的。對歐洲工具和材料的使用造成了品質(zhì)的急劇惡化。現(xiàn)代鋼鐵工具帶來了相當(dāng)多的技術(shù)便利，使得本地雕刻師很容易快速完成工作，這對作品細(xì)節(jié)的處理非常不利。老一輩雕刻師曾經(jīng)用石制工具或其他原始工具精雕細(xì)琢地處理這些細(xì)節(jié)。毛利人藝術(shù)就是這種發(fā)展的反例。我在此僅引用皮特-里弗斯[2]232的觀點，他在新西蘭科林蒂看到一些新雕刻的山墻，如是描述他的想法：“舊駁船板和祖先雕像被成堆地丟棄在一邊。與之形成鮮明對比的是，新山墻薄薄的鋸木板上猶疑不決和雕工差勁的線條，花里胡哨的歐洲涂料，非傳統(tǒng)的現(xiàn)代寫實風(fēng)格的彩繪鳥，對經(jīng)濟(jì)性的勞動力、技能和品味的體現(xiàn)，這些都是翻新后的棚屋的特點。另一方面，那些被丟棄的精雕細(xì)刻的舊駁船板上，有著更精致的工藝，更大膽的設(shè)計，更堅固的材料以及更可靠的手工，訴說著一個沒落的文化的完整故事。”

圖5 半自然主義的美拉尼西亞圖案，象征著大海的磷光現(xiàn)象。觀察波紋，白色圓點象征著磷光。新愛爾蘭。（史蒂芬[1907 年]）

但是，不是所有地方的原始藝術(shù)都在衰落。在那些沒有完全歐洲化或者本土生活或多或少保持不變的地區(qū)，原始藝術(shù)依然繁榮。這一點適用于法屬西非的大部分地區(qū)，尤其是象牙海岸。毋庸置疑，原始藝術(shù)依然存在于部分或全部未探索的地區(qū)，比如新幾內(nèi)亞內(nèi)陸。當(dāng)前人們能觀察到的有趣發(fā)展發(fā)生在阿拉斯加南部的愛斯基摩人之中。盡管他們在象牙上雕篆的傳統(tǒng)技術(shù)正在消失，但木頭雕刻與繪畫技藝比以前更加繁榮，這顯然是受到南部海岸部落的影響，而這些部落自身的藝術(shù)活動則正在衰微。

只要原始藝術(shù)的審美價值沒有被認(rèn)識到，歐洲當(dāng)局就不會注意這些所謂的“原始”民族居住區(qū)域的藝術(shù)和工藝。最先鼓勵發(fā)展本土手工藝的是開明的傳教士，但沒有擴(kuò)展到當(dāng)?shù)鼗蛘咝∩鐓^(qū)之外的區(qū)域。更大規(guī)模的藝術(shù)教育是從法國、比利時和英國殖民當(dāng)局對當(dāng)?shù)匚幕滞閼B(tài)度開始的。這種態(tài)度實際上是今日所有現(xiàn)代本土政策（無論是針對直接或間接政府）的共性。間接規(guī)則尤其以維護(hù)本土文化和當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)為目標(biāo)，就像人們通常認(rèn)識的，藝術(shù)活動在一個社會的心理、智力和技術(shù)發(fā)展上具有重要作用，因此藝術(shù)自然應(yīng)該被納入本地教育的現(xiàn)代體系之中。

很明顯，我們應(yīng)該對這兩個目標(biāo)作出區(qū)別：一方面，鼓勵原住民的工藝美術(shù)；另一方面，教授歐洲藝術(shù)。鼓勵像編筐技藝和金屬加工這樣的技藝發(fā)展相對要簡單，因為國內(nèi)對這些技藝一直就有需求。因此，這些生產(chǎn)有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而且它與宗教或其他的土著活動沒有關(guān)聯(lián)，或者關(guān)聯(lián)度比較小，否則，宗教或其他土著活動的消逝則會導(dǎo)致其衰退。然而，在歐洲教育和宗教的影響下，圖形藝術(shù)和造型藝術(shù)一直受到質(zhì)疑，甚至在西非的很多地區(qū)，它們?nèi)勘粧仐?。不止是這些，在歐洲學(xué)校接受教育的非洲人在看待他們祖先制作的藝術(shù)品時充滿了輕蔑，甚至從未想過有朝一日應(yīng)該努力復(fù)興那些舊藝術(shù)技藝。

在邁克爾·薩德勒 （Michael Sadler）先生的著作《西非藝術(shù)》 （Arts of West Africa）中，非洲藝術(shù)教育的權(quán)威——G.A.史蒂文斯（G.A.Stevens）先生對這種情況和西非藝術(shù)教育的開端作出了令人愉快的描述。史蒂文斯先生回憶，歐洲素描、繪畫、模型制作等諸如此類的基本技法已經(jīng)教授了半個世紀(jì)，許多非洲人已經(jīng)在相當(dāng)程度上掌握了這些技能，也已經(jīng)懂得明暗處理、顏料混合、正確的比例與透視技巧。學(xué)生們首先接觸到的是非洲木雕的精美照片，史蒂文斯先生寫道：“我認(rèn)真對待這種‘粗糙的’作品，得到的是直接的嘲諷和毫不掩飾的驚訝。他們的祖先沒有上過學(xué)，沒有接受過‘手和眼’的教育，他們也不會畫畫。向他們暗示透視法并不是優(yōu)秀繪畫的必要條件幾乎是一種褻瀆?！敝挥薪?jīng)過緩慢而漸進(jìn)的教育過程，讓學(xué)生自己接觸“校外”的繪畫與水彩畫，原住民藝術(shù)中典型的人像和其他特征處理的共同特色才會從無意識中迸發(fā)出來，并且在當(dāng)代藝術(shù)家的作品中顯現(xiàn)，“恰似”——史蒂文斯先生總結(jié)的——“在經(jīng)過長時間的休眠之后，民族精神重新發(fā)現(xiàn)了自己”。

如今，我們面對的現(xiàn)代非洲藝術(shù)，不僅成功復(fù)興了過去的技術(shù)，還成功復(fù)興了舊時的圖案。看起來，受過良好教育的非洲人（當(dāng)然他們現(xiàn)在不能再被稱為“原始人”）已經(jīng)在他們的歐洲老師的幫助下，重新獲得了全面欣賞其祖先藝術(shù)的能力。在黃金海岸的阿基莫塔大學(xué)威爾士親王學(xué)院，所有工藝美術(shù)的教學(xué)都掌握在藝術(shù)主管——一個受過培訓(xùn)的藝術(shù)教師和雕塑家——的手里，但是，木雕藝術(shù)的教授是在阿散蒂首席木雕家的指導(dǎo)下進(jìn)行的，黃銅鑄造技藝的教授則是在貝寧黃銅鑄造師行會主席的指導(dǎo)下進(jìn)行的。

阿基莫塔工藝美術(shù)教育學(xué)院的項目“是告訴學(xué)生如何汲取非洲藝術(shù)和工藝中有價值的東西，使其適應(yīng)不斷變遷的非洲社會的需要，并且給學(xué)生介紹最好的歐洲藝術(shù)。需要教給學(xué)生，非洲工藝美術(shù)不是為了讓在快速歐洲化的本土社會中不斷消亡的文化茍延殘喘，而是使其成為經(jīng)濟(jì)和社會生活的必要組成部分”[3]108。就雕塑而言，藝術(shù)教育的有利結(jié)果并不令人驚奇，因為這里現(xiàn)代的活動與多數(shù)非洲舊傳統(tǒng)有著密切關(guān)聯(lián)。然而最令人驚訝的是非洲人也會繪畫，并且畫得非常好。加亞扎基督教會女子學(xué)校的費舍（Fisher）老師和烏干達(dá)馬克里爾大學(xué)的瑪格麗特·特勞爾（Margaret Trowell）老師在用現(xiàn)代方法教授繪畫的實驗上取得了成功。1939 年春天，坎培拉藝術(shù)展覽館和南肯辛頓帝國研究院展出了大量繪畫作品。特勞爾老師喚起了人們對一個有趣現(xiàn)象的關(guān)注，第一代非洲黑人畫家的作品受到藝術(shù)家故土的環(huán)境、色彩與光線條件的影響。特勞爾老師回憶，桑吉巴畫家的作品色調(diào)明亮，而肯尼亞貧瘠的褐色平原激發(fā)了畫家的靈感，他們用干涸的硬棕色調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，讓人想起佛蘭德人的早期作品。

我們已經(jīng)說過，現(xiàn)代非洲人不能說是“原始人”了，我們只能補充說，他們的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是繪畫，與原始藝術(shù)毫無關(guān)系。不過，正是非洲藝術(shù)——新非洲的藝術(shù)——揭示了史蒂文斯先生所說的“黑人審美天賦的生命力”。然而，有一個問題應(yīng)該被藝術(shù)教育工作者重新考慮，即是否真的應(yīng)該給非洲藝術(shù)學(xué)生“介紹最好的歐洲藝術(shù)”，如果這意味著包括現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)校的最新期刊，這些學(xué)校的生存價值尚未建立起來，甚至歐洲還在公開討論；抑或暫時滿足于不讓學(xué)生對來自完全不同文化背景的作品產(chǎn)生先入為主的印象的藝術(shù)教育，是否是不明智的？當(dāng)然，我們不能夠也不應(yīng)該阻止學(xué)生看到現(xiàn)代歐洲藝術(shù)，但是，讓其成為藝術(shù)教育的標(biāo)準(zhǔn)模式則是另一個問題，尤其是為了讓非洲人重新獲取對他們祖先作品的審美能力。此外，這不是非洲藝術(shù)史第一次受到外國影響，因為有理由假設(shè)，非洲雕塑的頂點——伊夫以及貝寧的雕塑——在早期可能都間接地受到東方（可能是埃及）的影響。伊夫美麗的粘土像和銅頭像（其中一部分在大英博物館）在風(fēng)格上與較近期的非洲木雕極少有什么關(guān)聯(lián)。伊夫藝術(shù)不能被看作原始藝術(shù)，但它在世界造型藝術(shù)中名列前茅。巴斯科姆先生有幸為芝加哥大學(xué)搶救了在1938 年出土的部分銅頭像，并在《倫敦新聞畫報》上以《一個未知的非洲雕刻家之作》為題發(fā)表了一篇關(guān)于這些精美雕塑的文章。古代伊夫的藝術(shù)是否像幾年前弗林德斯·皮特里爵士認(rèn)為的那樣，是在公元前1000 年中期的古埃及雕塑的影響下產(chǎn)生的？這是一個問題，因為有其他研究者在爭論中似乎提出了一個較近的產(chǎn)生時間——最早約在公元13 世紀(jì)。這個宏偉的古代藝術(shù)的存在，一定對整個西非雕塑產(chǎn)生了影響，但這是需要研究的另外一個問題。然而，有一件事是肯定的：如果在伊夫雕塑出現(xiàn)之前，西非就已經(jīng)有了造型藝術(shù)，其品質(zhì)一定遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及伊夫雕塑。無論如何，我們現(xiàn)在面對的是一個高度發(fā)展的藝術(shù)先例，在西非和剛果木雕藝術(shù)全盛時期之前的幾個世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)在這些地區(qū)中心。然而，非洲雕塑作為一個整體，被賦予了強(qiáng)烈的、典型的非洲生命力，它受到了優(yōu)秀藝術(shù)的影響，同時保持了民族特色。我們的結(jié)論是，類似的歐洲藝術(shù)教育應(yīng)該幫助其創(chuàng)造非洲主導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)，而不是歐洲藝術(shù)與原始藝術(shù)的混合體。

討論

赫伯特·佛斯特（Herbert Furst）先生：這個講座提出了兩個問題。第一個問題非常奇怪，本地人和其他原始民族似乎普遍對他們的作品沒有有意識的審美欣賞，工具或方法很快導(dǎo)致他們的品味惡化（歐洲發(fā)現(xiàn)了更好的玻璃制作方法之后，也發(fā)生了同樣的情況），因此，當(dāng)人們擁有更明亮的顏色（如歐洲染料）的時候，本土設(shè)計立即變得糟糕。這個事情看起來很奇怪，本地人的本能是創(chuàng)造美麗的圖案，然而他們卻意識不到自己的所作所為。

另外一個問題是，我很遺憾地說，在藝術(shù)方面，整個本土教育，也就是我們的教育，是完全錯誤的。我們不應(yīng)該操心教育藝術(shù)家的事。我們應(yīng)該僅僅表達(dá)我們的需求，然后由藝術(shù)家主動來響應(yīng)。我們應(yīng)該關(guān)閉這里的藝術(shù)學(xué)校，畢竟它們只是文藝復(fù)興的遺存，先入為主地認(rèn)為只有一種藝術(shù)值得傳承——古希臘藝術(shù)。藝術(shù)作品不是由教育理論創(chuàng)造的，而是對宗教、巫術(shù)或其他緊迫的社會需求的響應(yīng)，因此，我們這里和殖民地的藝術(shù)教育的問題應(yīng)該是創(chuàng)造社會需求，然后順其自然，會有藝術(shù)家自告奮勇地去滿足這種需求，就像在過去發(fā)生的那樣。

G.F.喬治（G.F.George）教士：我同意上一位發(fā)言者的觀點。1899 年，我作為主教區(qū)建筑師去過中非，致力于培訓(xùn)本地人，設(shè)計并幫助他們建造建筑，但我發(fā)現(xiàn)發(fā)展本土藝術(shù)非常困難。我們想要當(dāng)?shù)厝税l(fā)展他們自己的藝術(shù)，但很難阻止他們復(fù)制歐洲藝術(shù)。當(dāng)?shù)厝丝吹搅藲W洲作品中某些好的方面，自然就會嘗試復(fù)制它們。

主席：我想要告訴你們我在去年隨同一個調(diào)查委員會訪問非洲西海岸時實際看到的情況。阿基莫塔的藝術(shù)課堂給人的印象非常有趣。這是我們在西海岸最先進(jìn)的學(xué)校了，歐洲工作人員都是精挑細(xì)選，是我們所能提供的最好的了，包括與我同行的調(diào)查官和我自己——一位大學(xué)教師和幾位訓(xùn)練有素的教育委員會檢察員。我們發(fā)現(xiàn)，他們沒有讓我們參觀和檢查學(xué)校，而是帶我們?nèi)チ艘粋€教室接受指導(dǎo)。我們用這樣的方式感受到非洲藝術(shù)的生命力——“這里有個新發(fā)現(xiàn)”。在我長期的非洲教育生涯中，有過很多次失敗，但第一次有了真正的希望之光。經(jīng)過多年的艱苦工作，我們已經(jīng)有能力釋放一些東西了，如果你想要在教育上做點什么的話，這畢竟是唯一的希望。

至于歐洲藝術(shù)教育，你可以認(rèn)為它已經(jīng)消失了，不僅在政府的指導(dǎo)計劃中消失了，在教會學(xué)校也是如此。關(guān)于這一點，記得在教皇去世前我與他的一次談話中，他對我說，他對非洲教育有著強(qiáng)烈的興趣。他經(jīng)常對他的傳教士們說：“我們所能帶給非洲人的，是一粒種在希望的土壤中的種子，生根發(fā)芽長成一株非洲植物?！睕]有人知道未來100 年傳教士們在非洲宣揚的是什么，但我們希望其精神是基督教的，我們希望當(dāng)前我們在宣教機(jī)構(gòu)看到的能帶來不同的結(jié)論。

佛斯特（Furst）先生：我想知道，亞當(dāng)博士是否能確定我的這個觀點，當(dāng)一個人觀看史前繪畫時，他會對人們處理動物和人像的明顯差異感到震驚。一個非常優(yōu)秀，另一個則不是很好。我很想要知道，創(chuàng)作這些作品的藝術(shù)家是否非常明白這一事實，可以說人類僅僅是象征這一主題的符號。我想知道問題是否在于他對動物感興趣，將人類僅僅當(dāng)成象形文字或符號。

萊昂哈德·亞當(dāng)（Leonard Adam）：是的，這些人物形象通常只是為了記錄事件梗概而以某種壁畫的方式展現(xiàn)出來。人臉從未在那些古老的繪畫中體現(xiàn)出來，而人的動作被完美地記錄下來。

斯特拉·克拉姆利奇（Stella Kramrisch）博士：在孟加拉，一些大城鎮(zhèn)由現(xiàn)代文明主導(dǎo)。在村莊里，女性依然過著與祖先一樣的生活，直至今日依然在創(chuàng)作傳統(tǒng)的原始圖案。這些傳統(tǒng)原始圖案不僅在制作過程和形式上屬于同一類型，而且根據(jù)印度圣典，有著同樣的意義，因為他們就是按照經(jīng)文中所制定的規(guī)則來生活的。他們走到今天，是遵循著這樣的理念：所有的職能、所有的話語都是協(xié)調(diào)的。他們的日常行為（即他們的儀式）和他們的視覺表現(xiàn)形式（即他們的藝術(shù)，也被我們稱為“原始的”）之間有著完美的結(jié)合與一致性。它絕對不是原始的。一個活生生的民族，從生到死，從早到晚，都過著協(xié)調(diào)一致的生活，根據(jù)一些明確的原則創(chuàng)作那些畫作。

主席致感謝詞：我代表所有人感謝亞當(dāng)博士帶來這個極為有趣又有教益的講座，幫助我們更為深入地理解很多事情。如果我們想要擺脫當(dāng)前這樣的世界，這些事情是我們應(yīng)該理解的。我想我們尤其應(yīng)該感激他，帶我們離開當(dāng)前的現(xiàn)實，到達(dá)這樣一個世界——盡管這一切，自始至終都綿延不斷，并且只要人類生存在這個地球上都會延續(xù)下去。

萊昂哈德·亞當(dāng)：你們會發(fā)現(xiàn)，很多原始部落的藝術(shù)家是能認(rèn)識到其藝術(shù)的審美價值的，在一些原始部落中，你會發(fā)現(xiàn)有一類藝術(shù)家是深受部落其他人尊重的。個別藝術(shù)家對自己的作品還有著很高的鑒賞力，并開展藝術(shù)批評。你會在愛斯基摩人、西北美洲，尤其是剛果盆地發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象。H 博士訪問過西非的象牙海岸，他告訴我們，在圖圖部落，一位聰明的藝術(shù)家、一位雕刻師或雕塑家，備受人們尊重，比如，當(dāng)時要修建一條馬路，他們被免除了義務(wù)，因為那種普通的工作實在不適合這些藝術(shù)家。他們必須自由地開展藝術(shù)活動，這證明了人們非常賞識這些天才藝術(shù)家的藝術(shù)天賦。在比屬剛果的一些部落中，你甚至能發(fā)現(xiàn)一些藝術(shù)家身處貴族階層。