（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

引言

1848 年，時(shí)值英國(guó)憲章運(yùn)動(dòng)發(fā)展到高潮，一群年輕的英國(guó)畫(huà)家在倫敦成立了拉斐爾前派兄弟會(huì)（Pre-Raphaelite Brotherhood）。在最初的7 位創(chuàng)始人中，但丁·加百利·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882 年）、約翰·埃弗里特·米萊斯（John Everett Millais，1829—1896 年）與威廉·霍爾曼·亨特（William Holman Hunt，1827—1910 年）扮演著舉足輕重的角色。而拉斐爾前派兄弟會(huì)的字母縮寫(xiě)“P.R.B.”于1849 年3 月第一次出現(xiàn)在公眾面前。在畫(huà)面的簽名處使用兄弟會(huì)字母縮寫(xiě)的決定，表明了兄弟會(huì)成員相互間的忠誠(chéng)信任以及對(duì)群體身份的積極肯定。誠(chéng)如名字所示，拉斐爾前派旨在挑戰(zhàn)英國(guó)藝術(shù)品味的裁決者——頑固、保守的英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院，期望復(fù)興拉斐爾之前的藝術(shù)以改革英國(guó)繪畫(huà)。他們認(rèn)為早期文藝復(fù)興的繪畫(huà)為維多利亞時(shí)代的英國(guó)播下了一顆新藝術(shù)的種子。

拉斐爾前派的特征是創(chuàng)新風(fēng)格的選擇，其成員偏好明亮的顏色、平坦的表面，并在作品中融入了意大利早期文藝復(fù)興藝術(shù)純樸真摯的特點(diǎn)。這一名字標(biāo)示著對(duì)英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)形成的傳統(tǒng)的拋棄與反叛，這些傳統(tǒng)將拉斐爾以及他同時(shí)代的藝術(shù)家視為典范。同時(shí)，維多利亞時(shí)代英國(guó)經(jīng)濟(jì)的繁榮使藝術(shù)市場(chǎng)得以擴(kuò)張，吸引了大批才華橫溢的年輕人以藝術(shù)為職業(yè)。但是，皇家美術(shù)學(xué)院的教育無(wú)法滿足日益增長(zhǎng)的藝術(shù)教育需求，這就迫使更有動(dòng)力的年輕藝術(shù)家成立素描俱樂(lè)部和社團(tuán)，以彌補(bǔ)學(xué)院課程的不足。

1853 年，拉斐爾前派成員選擇了不同的發(fā)展路線，意味著兄弟會(huì)的解散，但并不意味著其影響的終結(jié)。拉斐爾前派的理念逐漸深入人心，并一直延續(xù)至20 世紀(jì)。本文所研究的拉斐爾前派繪畫(huà)不僅包括7 位創(chuàng)始人創(chuàng)作的作品，同時(shí)還涉及一些雖未正式成為兄弟會(huì)成員，但是堅(jiān)定采用拉斐爾前派風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家的作品。拉斐爾前派的歷史意識(shí)，以及追溯藝術(shù)史上文藝復(fù)興盛期前藝術(shù)的意識(shí)，可謂是一種現(xiàn)代思想。[1]131本文將從拉斐爾前派藝術(shù)中的原始主義傾向、拉斐爾前派與印象派的異同以及拉斐爾前派藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代生活的描繪三方面入手，嘗試在現(xiàn)代主義視域下詮釋拉斐爾前派藝術(shù)。

一、拉斐爾前派藝術(shù)中的“原始主義”傾向

19 世紀(jì)中葉的英國(guó)社會(huì)，在經(jīng)歷著工業(yè)化與都市化所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)繁榮之時(shí)，也同樣遭受著由工業(yè)制度帶來(lái)的社會(huì)動(dòng)蕩。社會(huì)貧富分化嚴(yán)重，道德敗壞，貧民窟、濟(jì)貧院中滿是饑腸轆轆的窮人，街頭隨處可見(jiàn)流浪兒童與乞丐，這種悲慘的社會(huì)現(xiàn)狀就是拉斐爾前派運(yùn)動(dòng)實(shí)驗(yàn)性改革的背景。

面對(duì)如此的社會(huì)環(huán)境，19 世紀(jì)的人們將過(guò)去理想化，對(duì)那未被工業(yè)文明玷污過(guò)的遙遠(yuǎn)的過(guò)去產(chǎn)生了強(qiáng)烈的懷想?！疤颖艿竭^(guò)去”成了變革現(xiàn)實(shí)的一種希望，由此在19 世紀(jì)的英國(guó)興起了中世紀(jì)文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)（Medieval Revival）。中世紀(jì)文化復(fù)興的誕生可以視作對(duì)維多利亞時(shí)代現(xiàn)代化發(fā)展的一種反抗，并且影響了英國(guó)社會(huì)的方方面面，涉及政治、宗教、哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)。許多浪漫主義詩(shī)人和藝術(shù)家都鐘情于中世紀(jì)精神（Medievalism），例如瓦特·司各特（Walter Scott，1771—1832 年）的《艾凡赫》（Ivanhoe）就是一部以中世紀(jì)為背景的長(zhǎng)篇小說(shuō)。作為英國(guó)19 世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)批評(píng)家，約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900 年）于19 世紀(jì)40 年代在威尼斯考察后，開(kāi)始對(duì)中世紀(jì)哥特式建筑大力贊揚(yáng)。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該有一種救贖力量，不僅藝術(shù)和建筑風(fēng)格需要回歸到中世紀(jì)，同時(shí)中世紀(jì)的社會(huì)價(jià)值觀也是需要學(xué)習(xí)的。[2]53建筑領(lǐng)域的中世紀(jì)文化復(fù)興被稱為哥特式復(fù)興（Gothic Revival）。在建筑師眼中，哥特式風(fēng)格的建筑是歷史連續(xù)性的象征，代表作是建成于1870 年的英國(guó)國(guó)會(huì)大廈。其設(shè)計(jì)者A.W.N.普金（A.W.N.Pugin，1812—1852 年） 在《對(duì)比的城鎮(zhèn)》（Contrasted Towns）中，將英國(guó)一座1440 年的中世紀(jì)城鎮(zhèn)與一座1840 年的現(xiàn)代化城市相比較，他認(rèn)為，中世紀(jì)的公德和慈善的喪失導(dǎo)致了現(xiàn)代的犯罪和精神錯(cuò)亂問(wèn)題。在浪漫主義思潮中誕生的拉斐爾前派運(yùn)動(dòng)屬于英國(guó)中世紀(jì)文化復(fù)興的一部分，畫(huà)家們通過(guò)借鑒中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)來(lái)復(fù)興英國(guó)藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)與建筑上的哥特式復(fù)興有很多共同之處。

在仔細(xì)觀察并研究了拉西斯奧出版的銅版畫(huà)冊(cè)中意大利比薩公墓的壁畫(huà)后，拉斐爾前派畫(huà)家相信，早期的意大利畫(huà)家親自觀察了自然世界，而不像他們的繼任者那樣僅僅重復(fù)傳統(tǒng)的形式。這些作品給了年輕的畫(huà)家們富有成果性的暗示和啟發(fā)。與此同時(shí)，皇家美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)作品在日益庸俗化與程式化。在此情況下，拉斐爾前派畫(huà)家希望從14、15 世紀(jì)早期文藝復(fù)興的藝術(shù)作品中尋找靈感。需要說(shuō)明的是，在當(dāng)時(shí)的英國(guó)，人們將15 世紀(jì)以及之前的藝術(shù)都稱為“原始藝術(shù)”或“中世紀(jì)藝術(shù)”。

拉斐爾前派對(duì)意大利早期文藝復(fù)興藝術(shù)的崇尚與迷戀并非偶然。19 世紀(jì)，英國(guó)倫敦國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)查理·洛克·伊斯特萊克（Charles Lock Eastlake，1793—1865 年）收藏了許多文藝復(fù)興早期和盛期的繪畫(huà)作品。到1870 年時(shí)，除意大利之外的歐洲諸國(guó)中，英國(guó)對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期作品的收藏是最多的，并對(duì)藝術(shù)家們開(kāi)放。與此同時(shí)，倫敦取代巴黎成為早期大師繪畫(huà)作品的交易市場(chǎng)，越來(lái)越多的畫(huà)商和拍賣行在這里交易早期意大利的一流藝術(shù)作品。在1857 年，拉斐爾前派成立不到十年的時(shí)候，一場(chǎng)有史以來(lái)最大也是最重要的早期大師作品臨時(shí)展覽會(huì)在曼徹斯特拉開(kāi)帷幕，英國(guó)和歐洲其他國(guó)家的藝術(shù)家蜂擁而至。[1]132這為拉斐爾前派主張復(fù)興早期文藝復(fù)興藝術(shù)提供了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上的準(zhǔn)備。

圖1 約翰·埃弗里特·米萊斯《伊莎貝拉》，布面油畫(huà)，109cm×142cm，1848—1849 年，英國(guó)利物浦沃克美術(shù)館藏

拉斐爾前派所流露出的“原始主義”傾向并非藝術(shù)史上的特例。在19 世紀(jì)初法國(guó)雅克-路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David，1748—1825 年）的畫(huà)室中，一群想法激進(jìn)的學(xué)生銳意改革，反抗大衛(wèi)嚴(yán)格的新古典主義訓(xùn)練，其中最為高調(diào)的幾個(gè)人稱自己為“原始派”（Primitives）或者是“巴爾布什派”（Barbus）。這群血?dú)夥絼偟哪贻p藝術(shù)家在一棟被某宗教團(tuán)體廢棄的建筑中隱居起來(lái)。他們不學(xué)習(xí)古羅馬藝術(shù)和文藝復(fù)興盛期的杰出藝術(shù)家的作品，轉(zhuǎn)而從古希臘或中世紀(jì)神秘的奧西恩（Ossian）詩(shī)歌中尋找靈感?！鞍蜖柌际才伞焙苌儆写媸赖淖髌罚@說(shuō)明他們不愿做過(guò)多現(xiàn)實(shí)的努力，以期作品被更多人理解，同時(shí)也不被收藏家青睞或是獲得官方的認(rèn)可。[1]51

對(duì)拉斐爾前派具有直接影響的是德國(guó)的拿撒勒畫(huà)派（Nazarenes）。拿撒勒畫(huà)派是由一群從維也納美術(shù)學(xué)院脫離出來(lái)的藝術(shù)家在羅馬成立的一個(gè)具有半隱修性質(zhì)的藝術(shù)團(tuán)體，他們隱居于廢棄的圣伊西多羅（San Isidoro）修道院中。他們像親密的兄弟般共同生活，遵守共同的約定。拿撒勒畫(huà)派拒絕學(xué)院所提倡的古典時(shí)期和文藝復(fù)興盛期的典范，轉(zhuǎn)而向14、15 世紀(jì)的藝術(shù)尋求新的靈感。他們崇拜丟勒，并且在意大利畫(huà)家弗拉·安吉利科（Fra Angelico，約1387—1455 年）和佩魯吉諾（Perugino，1445/1450—1523 年）等人的作品中發(fā)現(xiàn)了質(zhì)樸和真摯，而這恰恰是備受關(guān)注的文藝復(fù)興盛期藝術(shù)所缺失的。[3]330他們計(jì)劃參照意大利早期文藝復(fù)興藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作方法來(lái)改革現(xiàn)代藝術(shù)。

圖2 威廉·霍爾默·亨特《黎恩濟(jì)的誓言》，布面油畫(huà)，86.3cm×122cm，1848—1849 年，私人收藏

英國(guó)畫(huà)家威廉·戴斯（William Dyce，1806—1864 年）曾于19 世紀(jì)初在羅馬結(jié)識(shí)了拿撒勒畫(huà)派的成員。在戴斯的紐帶作用下，拉斐爾前派成員效法拿撒勒兄弟會(huì)成立了一個(gè)由年輕的理想主義畫(huà)家和詩(shī)人組成的聯(lián)合會(huì)，他們嘲諷中產(chǎn)階級(jí)庸俗的審美品味，同時(shí)指責(zé)皇家美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)因放任自流而每況愈下。

從1849 年皇家美術(shù)學(xué)院展覽開(kāi)始，拉斐爾前派畫(huà)家相繼展出了自己的作品，如米萊斯的《伊莎貝拉》（Isabella，圖1）、亨特的《黎恩濟(jì)的誓言》（Rienzi，圖2），這些作品都呈現(xiàn)出與其他學(xué)院派作品不同的藝術(shù)風(fēng)格。與傳統(tǒng)學(xué)院派繪畫(huà)采用古典的金字塔式構(gòu)圖相比，拉斐爾前派的繪畫(huà)作品消解了畫(huà)面中心點(diǎn)，畫(huà)家們賦予畫(huà)面中每一個(gè)人物與物件同樣的重要性，可以說(shuō)畫(huà)面的整體連續(xù)性是通過(guò)無(wú)數(shù)的并置來(lái)實(shí)現(xiàn)的。畫(huà)家們不僅突出了在意大利早期文藝復(fù)興繪畫(huà)中人物的肖像化特點(diǎn)，還采用了將每個(gè)形體作為獨(dú)立實(shí)體的方式。這不僅僅是面部細(xì)節(jié)特征的精確性問(wèn)題，還涉及一種將人物并置的方式，這種方式回應(yīng)了所謂的早期意大利繪畫(huà)的一個(gè)并一個(gè)的方法。[4]108拉斐爾前派在視覺(jué)上回歸到早期文藝復(fù)興的線性風(fēng)格上，削弱了三維立體感，而偏向于淺平面。如海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin，1864—1945 年）所述①該處引文原文如此。：“線性的風(fēng)格使人有塑形感覺(jué)的清晰性的風(fēng)格。固體物體均勻、堅(jiān)實(shí)、清晰的邊界給觀者以一種安全感，仿佛他能用自己的手指撫摸這些邊界，而全部產(chǎn)生立體感的陰影如此完全地附著于形體，著實(shí)打動(dòng)了我們的觸覺(jué)感?！盵5]30這種線性風(fēng)格也給拉斐爾前派的早期繪畫(huà)帶來(lái)了獨(dú)具一格的精確性和專注性，而這種特質(zhì)又因?yàn)槭褂昧瞬煌瑢こ５募记啥玫搅藦?qiáng)化。他們摒棄了拉斐爾及米開(kāi)朗琪羅以來(lái)在畫(huà)面中通過(guò)陰影明暗營(yíng)造立體效果的方式。

拉斐爾前派繪畫(huà)不僅開(kāi)創(chuàng)了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作方式，而且宣揚(yáng)了一種新的觀看方式。畫(huà)布上所呈現(xiàn)的一切都使觀眾的觀賞過(guò)程變得艱難，觀者不僅要關(guān)注主要人物，畫(huà)面上的每一個(gè)面孔、每一個(gè)細(xì)節(jié)或每一個(gè)圖案都需要特別注意。對(duì)于每個(gè)畫(huà)面圖像元素的品讀影響著對(duì)畫(huà)面主題的理解，強(qiáng)調(diào)這種復(fù)雜敘事的意象是拉斐爾前派的特征。例如，在米萊斯取材于桂冠詩(shī)人阿弗雷德·丁尼生（Alfred Tennyson，1809—1892 年）的作品而創(chuàng)作的《瑪麗安娜》（Mariana，圖3）中，畫(huà)面所呈現(xiàn)的錯(cuò)綜復(fù)雜的細(xì)節(jié)似乎記錄了無(wú)數(shù)的視覺(jué)行為，就像一位科學(xué)家嚴(yán)謹(jǐn)精確地記錄每一次實(shí)驗(yàn)觀察數(shù)據(jù)一樣。這樣的作品似乎對(duì)觀眾提出了很高的要求，藝術(shù)史學(xué)者伊麗莎白·普里特瓊（Elizabeth Prettejohn）認(rèn)為通過(guò)近距離的觀察藝術(shù)作品來(lái)教育觀者，是拉斐爾前派藝術(shù)的特征，也是其現(xiàn)代性的核心。[6]11

圖3 約翰·埃弗里特·米萊斯《瑪麗安娜》，布面油畫(huà)，59.7cm×49.5cm，1850—1851 年，英國(guó)倫敦泰特不列顛美術(shù)館藏

拉斐爾前派是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)一個(gè)重要的特例，它通過(guò)突然切換到原始或古老的藝術(shù)模式，引起了藝術(shù)史在平穩(wěn)、漸進(jìn)的發(fā)展中輻射式的中斷。在現(xiàn)代藝術(shù)中對(duì)原始藝術(shù)的借鑒并非只有拉斐爾前派，如：保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903 年）在塔希提島居住時(shí)，從南太平洋土著人的生活和文化中汲取營(yíng)養(yǎng)；以巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881—1973 年）為代表的立體主義藝術(shù)中也融入了非洲面具元素。對(duì)原始文化的涉及指出了一個(gè)偏離現(xiàn)代工業(yè)化的西方世界歷史進(jìn)步與文化發(fā)展的方向。

二、拉斐爾前派與印象派

晚于拉斐爾前派近30 年的印象派可謂是法國(guó)藝術(shù)史上最重要的藝術(shù)流派之一?？v觀西方藝術(shù)史，學(xué)者們對(duì)印象派的解讀總是將其置于現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，印象派畫(huà)家別出心裁的題材選擇、富有創(chuàng)新的藝術(shù)技法給19 世紀(jì)后半葉的法國(guó)畫(huà)壇帶來(lái)了新的面貌。筆者將從兩個(gè)方面分析拉斐爾前派與印象派的異同。

（一）對(duì)官方藝術(shù)的反抗

印象派與拉斐爾前派的最根本目的都是對(duì)官方藝術(shù)的反抗，但二者是從不同方向出發(fā)的。19 世紀(jì)英國(guó)繁榮的藝術(shù)市場(chǎng)主要依賴于中產(chǎn)階級(jí)，相比于法國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)還是依賴于教會(huì)與政府而言現(xiàn)代很多。學(xué)院派畫(huà)家的作品總是藝術(shù)市場(chǎng)上的暢銷品，而這些作品表現(xiàn)的是一些能讓富裕的中產(chǎn)階級(jí)產(chǎn)生興趣的逸聞趣事。因此，在皇家美術(shù)學(xué)院的展覽上，人們看到的都是符合中產(chǎn)階級(jí)審美趣味的作品，而缺乏皇家美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds，1723—1792 年）在《講演錄》（Discourse）中贊譽(yù)的以歷史畫(huà)為代表的嚴(yán)肅題材作品。

所以亨特的《黎恩濟(jì)的誓言》與米萊斯的《伊莎貝拉》出現(xiàn)在1849 年皇家美術(shù)學(xué)院的展覽上時(shí)，便吸引了媒體和公眾的注意。《美術(shù)學(xué)報(bào)》（The Art-Journal）的評(píng)論家提到《伊莎貝拉》時(shí)說(shuō)，它是“整個(gè)展覽中最引人注目的，這不能不使這位年輕畫(huà)家成名”[7]171。亨特和米萊斯的畫(huà)看起來(lái)很不一樣，它們有著明亮的、寶石般的色彩，以及強(qiáng)有力的、充滿感情的關(guān)于愛(ài)和正義的主題，這與當(dāng)時(shí)的英國(guó)繪畫(huà)截然不同。對(duì)年輕的拉斐爾前派畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們通過(guò)創(chuàng)作《圣經(jīng)》或文學(xué)作品題材的畫(huà)作含蓄地批評(píng)了他們的前輩在藝術(shù)主題選擇上的膚淺與庸俗。拉斐爾前派的實(shí)踐是建立在這樣一種假設(shè)之上，即藝術(shù)應(yīng)該處理嚴(yán)肅問(wèn)題，無(wú)論是政治、社會(huì)、道德還是宗教問(wèn)題，而不是中產(chǎn)階級(jí)閑暇時(shí)用來(lái)娛樂(lè)的瑣事。所以說(shuō)，拉斐爾前派從藝術(shù)創(chuàng)作主題上反對(duì)了當(dāng)時(shí)英國(guó)畫(huà)壇的主流畫(huà)風(fēng)。

然而，印象派與拉斐爾前派相反。在19 世紀(jì)的法國(guó)沙龍展上，占據(jù)優(yōu)勢(shì)與主導(dǎo)地位的是讓-路易-埃內(nèi)斯特· 梅索尼埃（Jean-Louis-Ernest Meissonier，1815—1891 年）、亞歷山大·卡巴內(nèi)爾（Alexandre Cananel，1823—1889 年）等畫(huà)家的歷史與宗教題材作品。1874 年，印象派畫(huà)家在巴黎卡皮西納大道的一所公寓里舉辦了第一屆印象派畫(huà)展。他們的作品摒棄了法國(guó)學(xué)院派傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作風(fēng)格，追求明亮的色彩、自由的筆觸，描繪的是地域風(fēng)景和城市中產(chǎn)階級(jí)的日常生活，具有鮮明的現(xiàn)代感。印象派畫(huà)家以這樣的方式挑戰(zhàn)官方藝術(shù)的權(quán)威，表達(dá)了自己對(duì)藝術(shù)的理解。

（二）“忠于自然”的創(chuàng)作理念

拉斐爾前派和印象派都聲稱他們所繪即為所見(jiàn)，但不同之處在于，拉斐爾前派努力描繪的是真實(shí)場(chǎng)景，而印象派的目標(biāo)是表現(xiàn)它的表面。約翰·羅斯金的《現(xiàn)代畫(huà)家》（Modern Painter）為拉斐爾前派 “忠于自然” 的理念提供了重要的理論基礎(chǔ)。羅斯金認(rèn)為：“早期的藝術(shù)家依賴于繪畫(huà)的傳統(tǒng)來(lái)表現(xiàn)他們的環(huán)境，而忽視了用任何對(duì)自然多樣性的理解來(lái)觀察自然?！闭纭冬F(xiàn)代畫(huà)家》所表達(dá)的那樣，羅斯金注重從巖石、樹(shù)葉到云彩和水的每一個(gè)細(xì)節(jié)中尋找真正的真理。[2]51他認(rèn)為，“通過(guò)對(duì)自然的深入觀察和描述，才能獲得真知灼見(jiàn)”。羅斯金對(duì)地質(zhì)學(xué)、植物學(xué)和氣象學(xué)的興趣不亞于對(duì)詩(shī)歌和神學(xué)的興趣，這些興趣在他的風(fēng)景畫(huà)作品中得到了體現(xiàn)。他本人的繪畫(huà)作品以科學(xué)的準(zhǔn)確性記錄了自然的形態(tài)，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)自然的崇敬，將其視為上帝的杰作，如《香根鳶尾》（Iris Fiorentina，圖4）。

羅斯金的觀點(diǎn)無(wú)疑是激發(fā)年輕的拉斐爾前派成員放棄傳統(tǒng)的技巧與風(fēng)格，直接從主題出發(fā)，在近距離觀察的基礎(chǔ)上，以一種生動(dòng)的風(fēng)格作畫(huà)的關(guān)鍵。對(duì)于年輕的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，“忠于自然”其實(shí)就是嚴(yán)格的真實(shí)以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?xì)節(jié)。當(dāng)弗雷德里克·斯蒂芬斯（Frederick Stephens，1829—1919 年）概述經(jīng)驗(yàn)主義方法與藝術(shù)的相關(guān)性時(shí)，他堅(jiān)持認(rèn)為：“所見(jiàn)即為所知，因而世界上真實(shí)的和物質(zhì)的東西應(yīng)該是繪畫(huà)的唯一合法的主題。每一個(gè)細(xì)節(jié)的真實(shí)都應(yīng)該是藝術(shù)家的目標(biāo)?！盵9]61

圖4 約翰·羅斯金《香根鳶尾》，水彩，28cm×17.5cm，1871 年，英國(guó)牛津阿什莫林博物館藏

在1851 年皇家美術(shù)學(xué)院的展覽上，羅斯金見(jiàn)到了查爾斯·柯林斯（Charles Collins，1828—1873 年）的《考文特沉思》（Covent Thoughts，圖5）。在這幅作品中，畫(huà)家表現(xiàn)了一位修女靜立在湖邊，注視著右手中的西番蓮花而陷入沉思，她的左手中拿著一本祈禱書(shū)。在西方文化中，西番蓮花是耶穌受難的象征。這明顯是一幅宗教題材的繪畫(huà)作品，但是羅斯金初見(jiàn)此畫(huà)時(shí)，他并未被畫(huà)面的主題吸引，而是著迷于畫(huà)家細(xì)致且靜心描繪的考文特花園里的各類植物，他寫(xiě)道：“我碰巧對(duì)水生植物澤瀉（Alisma Plantago）特別熟悉……我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)畫(huà)得這么完整、這么完美的，所以當(dāng)你滿口粗話地說(shuō)這些人為了怪癖，既犧牲了感情，又犧牲了真理的時(shí)候，我不得不向你提出抗議。因?yàn)閮H僅從植物學(xué)的角度來(lái)研究睡蓮和金銀花，以及普通的百合花和其他幾種花園里的花，這幅畫(huà)對(duì)我來(lái)說(shuō)很珍貴，我衷心地希望它是我的。”[9]321

對(duì)于自然的精確描繪，我們也可以從米萊斯與亨特的畫(huà)作中一窺究竟。1852 年，米萊斯和亨特開(kāi)始了戶外作畫(huà)，他們一同出門(mén)旅行并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。亨特的作品《我們的英國(guó)海岸》（Our English Coast，圖6）是一幅純粹的風(fēng)景畫(huà)，表現(xiàn)的是位于英國(guó)東蘇塞克斯的費(fèi)爾萊特。畫(huà)家在這幅畫(huà)中一絲不茍地記錄了低垂的夕陽(yáng)照在田野上的情景，細(xì)致描繪了沐浴在陽(yáng)光中的海岸懸崖、羊群，以及云層對(duì)海面的精確影響，甚至羊群耳朵里的血管都清晰可見(jiàn)。亨特的非凡勇氣在于他決定擯棄所有的藝術(shù)傳統(tǒng)，并且用他所能得到的現(xiàn)代顏料來(lái)復(fù)制他在自然界中看到的每一種顏色。這幅畫(huà)可謂是對(duì)拉斐爾前派宗旨最成功的辯護(hù)：只要決心忠實(shí)而勇敢地表現(xiàn)一切，就能從最簡(jiǎn)單的材料中獲得新的、美麗的和有意義的東西。

圖5 查爾斯·柯林斯《考文特沉思》，布面油畫(huà)，82.6cm×57.8cm，1850—1851 年，英國(guó)牛津大學(xué)阿什莫林博物館藏

圖6 威廉·霍爾默·亨特《我們的英國(guó)海岸》，布面油畫(huà)，76cm×122cm，1852 年，英國(guó)倫敦泰特不列顛美術(shù)館藏

在拉斐爾前派的畫(huà)家中，羅斯金最認(rèn)可的是米萊斯，在他看來(lái)，憑借精湛的技藝和對(duì)建議的迅速吸收，米萊斯是透納（William Turner，1775－1851 年）的最佳繼承者。米萊斯的《奧菲莉亞》（Ophelia，圖7）描繪的是莎士比亞《哈姆雷特》中的奧菲莉亞投水自殺的情節(jié)。這幅畫(huà)取景于倫敦西南部薩里地區(qū)的霍格斯米爾河（Hogsmill River），畫(huà)家不僅忠實(shí)再現(xiàn)了河岸上的植物樣貌，同時(shí)也表現(xiàn)了文本中提及的植物?！秺W菲莉亞》是現(xiàn)實(shí)主義與象征主義的結(jié)合，每一棵精心描繪的植物都代表著不同的意義。

圖7 約翰·米萊斯《奧菲莉亞》，布面油畫(huà)，76.6cm×11.8cm，1851 年，英國(guó)倫敦泰特不列顛美術(shù)館藏

拉斐爾前派畫(huà)家的風(fēng)景畫(huà)都是在戶外完成的，他們將這種十分艱難的作畫(huà)方法當(dāng)作一種有益的訓(xùn)練而欣然接受。琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）認(rèn)為：“對(duì)拉斐爾前派畫(huà)家而言，現(xiàn)實(shí)主義——戶外畫(huà)等——暗示的是一種對(duì)精確度的熱情、勉力的追求，一種對(duì)‘辛勤工作’的價(jià)值觀的獻(xiàn)身，以及一種對(duì)記錄具體細(xì)節(jié)的堅(jiān)持?！盵10]176因此，拉斐爾前派“忠于自然”的原則貫穿于繪畫(huà)的過(guò)程中，即運(yùn)用色彩鮮艷的顏料一筆一筆地作畫(huà)。同時(shí)，新興的攝影技術(shù)（銀版攝影術(shù)）為以一種顯然未經(jīng)雕琢的和科學(xué)的方式表現(xiàn)外部世界提供了新的模式?；蛟S拉斐爾前派畫(huà)家想挑戰(zhàn)這種記錄對(duì)象外觀的新工具的科學(xué)精確性。[11]7拉斐爾前派畫(huà)家成功地開(kāi)創(chuàng)了一種新的具有精確性的創(chuàng)作方法，通過(guò)對(duì)主題的仔細(xì)觀察和持續(xù)參與，在油畫(huà)中描繪了多彩的自然世界。

在面對(duì)風(fēng)景作畫(huà)時(shí)，印象派與拉斐爾前派同中有異。兩個(gè)畫(huà)派都強(qiáng)調(diào)“忠于自然”，都提倡走出畫(huà)室，直接對(duì)景寫(xiě)生，直觀地表達(dá)面對(duì)大自然時(shí)的感受，都放棄了傳統(tǒng)的古典式構(gòu)圖，并使用了新的技術(shù)。然而法國(guó)印象派畫(huà)家對(duì)“忠于自然”的理解與拉斐爾前派截然不同，兩個(gè)畫(huà)派也分別采取了迥異的作畫(huà)方式。印象派畫(huà)家在面對(duì)自然景象時(shí)，以主體的視覺(jué)印象為依據(jù)，更多地關(guān)注光線下自然物的光色變化所形成的色彩關(guān)系和視覺(jué)瞬間印象，使畫(huà)面色調(diào)明亮。例如克勞德·莫奈會(huì)用好幾天去觀察和描繪池塘里的睡蓮在一天不同時(shí)間、不同光影中的形象（圖8），他的目的在于表現(xiàn)大氣，追求一種光影的變化。如果說(shuō)印象派注重直觀的視覺(jué)效果，那么拉斐爾前派則更關(guān)注對(duì)自然觀察后的客觀記錄。

三、對(duì)現(xiàn)代生活的描繪

法國(guó)文學(xué)家夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821－1867年）在1863年出版的《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》（Painter of Modern Life）中敦促藝術(shù)家開(kāi)始創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)作品。他呼吁畫(huà)家們拋棄過(guò)去的服飾，從現(xiàn)代生活中尋找題材。波德萊爾相信藝術(shù)家的任務(wù)不是重復(fù)過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)里已經(jīng)存在的形式，而是要?jiǎng)?chuàng)造反映現(xiàn)代生活的景象。從19 世紀(jì)50 年代早期開(kāi)始，拉斐爾前派畫(huà)家便早于這位法國(guó)文學(xué)家的提議，開(kāi)始創(chuàng)作表現(xiàn)倫敦的作品。城市中的紳士、時(shí)髦女性、浪蕩子、妓女以及馬車等交通工具都成為拉斐爾前派的表現(xiàn)對(duì)象，他們尤其關(guān)注最能反映現(xiàn)代性的方面，即現(xiàn)代城市生活的變化。

在19 世紀(jì)50 年代的小說(shuō)、報(bào)紙以及雜志中展現(xiàn)現(xiàn)代生活是十分常見(jiàn)的，但在皇家美術(shù)學(xué)院的展覽上，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的作品卻是十分鮮見(jiàn)的。在1854年皇家美術(shù)學(xué)院的展覽上，霍爾默·亨特展出了《覺(jué)醒的良知》（The Awakening Conscious，圖9），并引起了不小的爭(zhēng)論。作品表現(xiàn)的是一位“墮落女性”突然受到男子歌聲的啟發(fā)，意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，回想起曾經(jīng)純潔、天真的時(shí)光，這一點(diǎn)可以從鋼琴上擺放的托馬斯·穆?tīng)枺═homas Moore，1779—1852 年）的詩(shī)歌《時(shí)常在寂靜的夜里》（Oft in the Stilly Night）得到佐證。男子因?yàn)榕拥耐蝗黄鹕矶鬄樵尞?，而桌子底下一只貓?jiān)谕媾恢圾B(niǎo)，這似乎是對(duì)男女關(guān)系的映射。后景墻上的鏡子映照出窗外沐浴在陽(yáng)光中的樹(shù)葉。鏡子作為畫(huà)面元素在拉斐爾前派作品中反復(fù)出現(xiàn)，這顯然是受到了揚(yáng)·凡·艾克（Jan van Eyck，約1390—1441 年）《阿爾諾芬尼夫婦像》（The Arnolfini Portrait）的影響，這幅畫(huà)于1842 年被英國(guó)國(guó)家美術(shù)館購(gòu)得，之后成為拉斐爾前派畫(huà)家學(xué)習(xí)早期文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)典作品。

圖8 克勞德·莫奈《睡蓮》，布面油畫(huà)，200cm×427cm，1916 年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

圖9 威廉·霍爾默·亨特《覺(jué)醒的良知》，布面油畫(huà)，76.2cm×55.9 cm，1853—1854 年，英國(guó)倫敦泰特不列顛美術(shù)館藏

在亨特的這幅作品中，畫(huà)家嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致地描繪了座椅、地毯、鋼琴、衣紋、地上散落的書(shū)籍與線頭，甚至于窗外的樹(shù)葉。拉斐爾前派藝術(shù)中明亮的色彩和細(xì)微的細(xì)節(jié)，不僅給人一種鮮活的直接感，還表現(xiàn)了現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)室內(nèi)物體的具體性、堅(jiān)固性和純粹的豐富性，就像城市街道一樣擁擠，但更明顯地展示了人們物質(zhì)生活的富足。羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）認(rèn)為，拉斐爾前派兄弟會(huì)顯而易見(jiàn)地表明他們是前衛(wèi)藝術(shù)家。在發(fā)表于1957 年冬天《黨派評(píng)論》（Partisan Review）的文章中，羅森布魯姆如此評(píng)論亨特的《覺(jué)醒的良知》：“令人難以置信的擁擠的二維空間圖案，提供了藝術(shù)史上少有的多重繪畫(huà)案例，甚至可以提供托比或布洛克的研究教會(huì)我們?nèi)ハ硎艿哪切┊?huà)面中如迷宮般的、全部的表層景象的價(jià)值?！盵12]95—100同樣，羅斯金寫(xiě)道：“場(chǎng)景中的景物畫(huà)得都是如此精心，甚至薔薇叢的葉脈都清晰可見(jiàn)——難道這創(chuàng)新技藝畫(huà)出的巧奪天工的顏色不值得學(xué)習(xí)嗎？”[13]101

亨特的這幅作品參與了維多利亞時(shí)代社會(huì)問(wèn)題的討論，“墮落女性”（Fallen Woman）是19 世紀(jì)歐洲城市現(xiàn)代化進(jìn)程中廣泛存在的社會(huì)問(wèn)題。羅塞蒂未完成的作品《邂逅》（Found，圖10）也屬于同一題材，這幅畫(huà)表現(xiàn)的是一個(gè)賣牲口的青年在倫敦街頭與他之前的戀人偶遇。羅塞蒂的目的是要把中世紀(jì)的柏拉圖主義與維多利亞時(shí)代的道德標(biāo)準(zhǔn)融合在一起。他的作品不僅譴責(zé)了社會(huì)對(duì)“墮落女性”的排斥，還譴責(zé)了社會(huì)通過(guò)不公平的工資結(jié)構(gòu)，使其無(wú)法在沒(méi)有賣淫的情況下生活。

在拉斐爾前派表現(xiàn)現(xiàn)代生活的畫(huà)家中，不能不提的畫(huà)家當(dāng)屬福特·馬多克斯·布朗（Ford Madox Brown，1821—1893 年）。這位藝術(shù)家雖未正式加入拉斐爾前派，但他一直在拉斐爾前派中扮演著重要角色。布朗曾于1845—1846 年在羅馬過(guò)冬，在那里認(rèn)識(shí)了德國(guó)拿撒勒畫(huà)派的幾位成員，他與拿撒勒畫(huà)派的交往很可能是促成拉斐爾前派成立的原因。[6]25

布朗創(chuàng)作的表現(xiàn)現(xiàn)代生活的作品《最后的英格蘭》（The Last England，圖11），表現(xiàn)了一對(duì)中產(chǎn)階層夫婦乘船移民澳大利亞的事件。19 世紀(jì)中葉，金礦在澳大利亞新南威爾士的發(fā)現(xiàn)，引發(fā)了一股淘金熱，這片位于南半球的殖民地在英國(guó)人眼中是財(cái)富的象征且充滿無(wú)限可能，而移民也緩解了英國(guó)日益加劇的貧富差距以及不斷增長(zhǎng)的人口壓力。仔細(xì)讀圖我們能發(fā)現(xiàn)，從前景中的卷心菜到雨傘上的水滴，畫(huà)面中的每件物品都被小心翼翼地?cái)[放著，且被單獨(dú)記錄下來(lái)。這名女子披肩上的一針一線都是清晰可見(jiàn)的，畫(huà)家不僅描繪了它的顏色和質(zhì)地，還精確表現(xiàn)了風(fēng)和光的效果。

盡管從題材來(lái)看這幅畫(huà)明顯屬于風(fēng)俗畫(huà)，但是布朗解釋道：“這幅畫(huà)從嚴(yán)格意義上說(shuō)是歷史性的”，因?yàn)樽髌穬?nèi)容涉及了1852 年達(dá)到高潮的大移民運(yùn)動(dòng)這一歷史事件，畫(huà)家的目的是將對(duì)普通人的敘述置于史詩(shī)維度中。[14]168這件作品在外框的選擇上也別具特色，采用了橢圓形的畫(huà)框?；仡櫵囆g(shù)史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種形式的畫(huà)框通常用于表現(xiàn)圣家族及圣母子題材。自文藝復(fù)興以來(lái)，歷史畫(huà)被認(rèn)為是繪畫(huà)藝術(shù)中最崇高的類別，畫(huà)家也是想以這種外在的形式提升這幅作品的地位。布朗堅(jiān)信，表現(xiàn)現(xiàn)代主題的作品與歷史畫(huà)具有同等的重要性。

然而現(xiàn)實(shí)主義者在創(chuàng)造具有社會(huì)爭(zhēng)議的視覺(jué)形象同時(shí)，也致力于尋找“不借助傳統(tǒng)象征主義或其他神圣化的繪畫(huà)圖案，而能宣揚(yáng)體力勞動(dòng)的勇壯、尊嚴(yán)及正直”的種種方式。[10]168布朗的《工作》（Work，圖12）便是一幅這樣的作品。這幅畫(huà)的創(chuàng)作從1852 年延續(xù)至1865 年，布朗認(rèn)為是其“畢生之作”[15]188。無(wú)論是畫(huà)面中的前景、中景還是后景，都有著同樣清晰的焦點(diǎn)。作品的中心人物是正在修建排水管道的挖土工們。新教教義認(rèn)為“要以孜孜不倦的職業(yè)勞動(dòng)來(lái)作為獲得那種自我確認(rèn)的最佳手段”[16]93，對(duì)勞動(dòng)道德價(jià)值的信仰是維多利亞時(shí)代中產(chǎn)階級(jí)的信條之一，而這也是拉斐爾前派的核心觀點(diǎn)。英國(guó)工人作為工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，其天生的高貴氣質(zhì)給布朗留下了深刻印象，因而這幅畫(huà)所傳達(dá)的社會(huì)信息是要把維多利亞時(shí)代的勞動(dòng)人民塑造成時(shí)代的英雄。[17]143畫(huà)面中的人群以金字塔結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)家并置了來(lái)自不同的階級(jí)、不同性別的人物：處于頂端的是少數(shù)統(tǒng)治階層，以騎在馬背上若隱若現(xiàn)的紳士和左邊的兩個(gè)時(shí)髦女人為代表；接著是挖土工或其他工人階級(jí)；然后是衣衫襤褸的孩子；兩側(cè)是賣花的小販和流浪的愛(ài)爾蘭人。這幅畫(huà)可謂是維多利亞時(shí)代倫敦社會(huì)的縮影，也是對(duì)現(xiàn)代英國(guó)工會(huì)組織的諷喻。布朗營(yíng)造了視覺(jué)上十分擁擠的畫(huà)面，畫(huà)面中有相互沖突的色彩，混雜圍繞的人群，而這種混亂本身就表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代城市生活的體驗(yàn)，伴隨著不斷分散注意力的運(yùn)動(dòng)和噪音。[10]188

圖10 但丁·加百利·羅塞蒂《邂逅》（未完成），布面油畫(huà)，92.1cm×81.1cm，1853 年，美國(guó)特拉華美術(shù)博物館藏

圖11 福特·馬多克斯·布朗《最后的英格蘭》，木板油畫(huà)，82.5cm×75cm，1855 年，英國(guó)伯明翰博物館和美術(shù)館藏

圖12 福特·馬多克斯·布朗《工作》，137cm×198cm，1865 年，布面油畫(huà)，英國(guó)曼徹斯特城市博物館藏

在畫(huà)面右側(cè)，布朗表現(xiàn)了兩位十分重要的人物，一位是英國(guó)維多利亞時(shí)代社會(huì)評(píng)論家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle，1795—1881 年），一位是神學(xué)家弗雷德里克·丹尼森·莫里斯（Frederick Denison Maurice，1805—1872 年）。卡萊爾在出版于1843 年的《過(guò)去與現(xiàn)在》（Past and Present）中將中世紀(jì)世界的強(qiáng)大領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)凝聚力同混亂的現(xiàn)狀進(jìn)行了對(duì)比，他幻想著以一種中世紀(jì)那樣秩序井然的社會(huì)，去對(duì)抗自己所處時(shí)代的混亂。在他旁邊是憲章運(yùn)動(dòng)的支持者以及基督教社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)的組織者、神學(xué)家弗雷德里克·丹尼森·莫里斯，他曾于倫敦創(chuàng)辦了工人學(xué)院（Working Men' s College）。琳達(dá)·諾克林認(rèn)為，在這幅畫(huà)中存在著兩類人，一類是勞力者，一類是勞心者。而以卡萊爾與莫里斯為代表的勞心者“實(shí)際上是……‘使’他人如此辛苦工作的那個(gè)人”。[10]162

布朗與拉斐爾前派畫(huà)家十分崇拜威廉·賀加斯（William Hogarth，1697—1764年）。1858 年，他們與其他同伴一起成立了賀加斯俱樂(lè)部（Hogarth Club），這是一個(gè)獨(dú)立的展覽社團(tuán)，旨在向現(xiàn)代英國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)始人致敬。根據(jù)威廉·邁克爾·羅塞蒂（W.M.Rossetti，1829—1919 年）的記載，布朗建議這個(gè)社團(tuán)以威廉·賀加斯命名，因?yàn)椤八且晃簧钍茏鹁吹漠?huà)家，是現(xiàn)代藝術(shù)中道德主題繪畫(huà)和連環(huán)畫(huà)的鼻祖”[18]224。這個(gè)俱樂(lè)部的畫(huà)家為了迎合維多利亞時(shí)代的藝術(shù)品味，淡化了賀加斯作品中的粗俗和殘忍。在賀加斯俱樂(lè)部展出的作品中很多都涉及對(duì)社會(huì)問(wèn)題的討論，如羅塞蒂的《邂逅》、亨利·沃利斯（Henry Wallis，1830—1916 年）的《打石工》（The Stonebreaker，圖13）、布朗的《甘草地》（Hayfield），這類利用社會(huì)事件來(lái)發(fā)展中心主題的做法都源于賀加斯。[19]237—244賀加斯俱樂(lè)部的成立也標(biāo)志著布朗、羅塞蒂和他們的同伴為建立一個(gè)能夠獨(dú)立于皇家美術(shù)學(xué)院的社團(tuán)而進(jìn)行的持續(xù)運(yùn)動(dòng)達(dá)到了高潮，這個(gè)俱樂(lè)部為藝術(shù)家們提供了一個(gè)交流以及辯論的舞臺(tái)。[19]237—244

圖13 亨利·沃利斯《打石工》，布面油畫(huà)，65cm×79cm，1857 年，英國(guó)伯明翰博物館和美術(shù)館藏

表現(xiàn)現(xiàn)代生活的作品似乎背離了拉斐爾前派早期從歷史、文學(xué)和《圣經(jīng)》中選擇題材的做法，甚至是對(duì)其宗旨的反叛。這些繪畫(huà)作品不僅是對(duì)歷史現(xiàn)象的描繪，還體現(xiàn)了一種新的美學(xué)理念以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)毫不畏懼的視覺(jué)審視。拉斐爾前派對(duì)現(xiàn)代生活的描繪遠(yuǎn)不止是簡(jiǎn)單地復(fù)制或宣揚(yáng)人們普遍持有的理想，也不止是被動(dòng)地與日常世界或傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)打交道，而是涉及具有現(xiàn)代性特征的政治、社會(huì)和道德問(wèn)題的討論。表現(xiàn)現(xiàn)代生活的作品揭示了移民的悲劇命運(yùn)，譴責(zé)了賣淫的罪惡，歌頌了勞動(dòng)的美德。這些描繪維多利亞時(shí)代英國(guó)城市現(xiàn)代生活的畫(huà)作是拉斐爾前派兄弟會(huì)及其同伴最突出的成就，對(duì)于這些作品的理解必須置于維多利亞時(shí)代的社會(huì)語(yǔ)境中，它們是對(duì)正在變化的現(xiàn)代生活的視覺(jué)反映。

結(jié)語(yǔ)

拉斐爾前派的繪畫(huà)作品無(wú)論從技法還是從主題的選擇來(lái)說(shuō)，都與英國(guó)傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)大相徑庭。從技法上講，拉斐爾前派改變了以往采用棕色畫(huà)底的傳統(tǒng)，而改用白色畫(huà)底，這也被認(rèn)為是早期文藝復(fù)興畫(huà)家所采用的繪畫(huà)技法。他們還在19 世紀(jì)40 年代出版了關(guān)于早期藝術(shù)家使用白色畫(huà)底的繪畫(huà)方法的介紹。而羅斯金也對(duì)這種技術(shù)大加贊譽(yù)：“毫無(wú)疑問(wèn)，不管畫(huà)的是什么東西，不管畫(huà)家的力量有多大，白色畫(huà)底能盡可能實(shí)現(xiàn)明亮和完美，應(yīng)該是他作畫(huà)的基礎(chǔ)?！盵20]298同時(shí)，拉斐爾前派大膽選擇了高純度的顏色。學(xué)院派畫(huà)家認(rèn)為，鮮艷而不調(diào)和的色調(diào)太過(guò)強(qiáng)烈，無(wú)法有效地融入到和諧的色彩方案中，因而在學(xué)院派的作品中，畫(huà)面色調(diào)整體偏暗以達(dá)到視覺(jué)上的和諧統(tǒng)一。而拉斐爾前派的作品卻呈現(xiàn)出明亮、鮮艷的畫(huà)面，與古典繪畫(huà)作品所呈現(xiàn)的醬油色調(diào)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，白色畫(huà)底的選擇在某種程度上更是凸顯了色彩的魅力。再者，拉斐爾前派作品中，明亮的區(qū)域在整體畫(huà)面中所占的比例很多。而學(xué)院派作品在光和影之間小心翼翼地建立了平衡，這有助于將眼睛引向主題物最重要的特征，通常也是最明亮的部分，并將畫(huà)面中不太重要的區(qū)域置于暗處。

有學(xué)者認(rèn)為，19 世紀(jì)后半葉“先鋒藝術(shù)日益自主化，與中產(chǎn)階級(jí)的平庸趣味尖銳對(duì)立。藝術(shù)家與公眾構(gòu)成對(duì)立狀態(tài)，表現(xiàn)出反從眾主義的傾向”[21]135。基于此觀點(diǎn)來(lái)審視拉斐爾前派藝術(shù)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二者是如此契合。拉斐爾前派的作品自1849 年首次在皇家美術(shù)學(xué)院露面后，經(jīng)常招來(lái)包括小說(shuō)家查爾斯·狄更斯（Charles Dickens，1812—1870 年）等人的嚴(yán)厲批評(píng)，就如同之后的高更和馬蒂斯的畫(huà)作遭到的待遇一樣，不僅因?yàn)樗鲆暳藢W(xué)院派建立的理想美的標(biāo)準(zhǔn)，還因?yàn)樗院敛煌讌f(xié)的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度對(duì)待宗教主題，表現(xiàn)出明顯的不敬。處于19 世紀(jì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展潮流中的拉斐爾前派，以其銳利的線條和色彩提出了異議，正如其對(duì)歷史繪畫(huà)所采用的革命性的繪畫(huà)技法，對(duì)豐富多彩的自然界的探索，對(duì)維多利亞時(shí)代英國(guó)當(dāng)代社會(huì)和宗教生活的挑戰(zhàn)性參與，以及對(duì)美和性的獨(dú)特描繪一樣。[22]9拉斐爾前派藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的國(guó)際影響力，尤其是對(duì)象征主義與玫瑰十字沙龍等畫(huà)派而言，它塑造了關(guān)于夢(mèng)、傳說(shuō)和幻想的圖景。[23]26可以說(shuō)，拉斐爾前派藝術(shù)不僅在英國(guó)藝術(shù)史上，而且在世界藝術(shù)史上都留下了濃墨重彩的一筆。