（中央美術(shù)學院 人文學院，北京 100102）

一、風景與權(quán)力——視覺文化研究中的景觀理論

早在古羅馬時期，風景畫（Scene-painting）已經(jīng)被視作一種“蓄意行為”（deliberate act），這種從平面到空間的幻覺手段直指人性弱點[1]5。隨著西方世界的基督教化，景觀（landscape）中世俗與神圣的分野也隨之出現(xiàn)，使圖像所在的封閉性空間轉(zhuǎn)化為象征性場域。15 世紀，透視理論的發(fā)展迫使神權(quán)直面現(xiàn)實——“衡量世間萬物，便可創(chuàng)建神的幾何學”①出自大主教圣安東尼（St.Antoine）。15 世紀，羅馬天主教會接受以托勒密理論為代表的空間理論體系，認為神圣的天國是一個巨大的網(wǎng)格狀球體，與地球在亞當墮落前的原初模樣相同。小塞繆爾·Y.埃杰頓《喬托的幾何學遺產(chǎn)：科學革命前夕的美術(shù)與科學》，楊賢宗、張茜譯，商務(wù)印書館，2018 年，第142 頁。，對世界的發(fā)現(xiàn)使創(chuàng)作者得以在一個可信的系統(tǒng)中整頓空間關(guān)系的秩序，營造出極具當權(quán)者個人意志的“寰宇劇場”②取自奧特里烏斯（Abraham Ortelius，1527—1598 年）作于1570 年的《寰宇概觀》，其名稱Theatrum Orbis Terrarum 直譯為“世界劇場”。，并在長期追求權(quán)力平等的階級斗爭中邁入現(xiàn)代。

20 世紀90 年代，視覺文化作為一個新的學科出現(xiàn)，研究者們受到羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）、?？拢∕ichel Foucault）等后現(xiàn)代主義作家的影響，通過強化視覺的不純粹性與差異性顛覆了看與被看的權(quán)力關(guān)系，并在日益廣泛的文本解讀中，關(guān)注焦點從種族、階級、性別中的權(quán)力關(guān)系拓展至個體存在的實體空間——景觀。“看”及其背后的“權(quán)力”在自然景觀中的角逐正如其在歷史主題中一樣精彩，促使相關(guān)研究在視覺文化的跨越式發(fā)展中不斷打破已有模式與傳統(tǒng)慣習。

與20 世紀前基于圖像學的文本解讀不同，景觀/風景研究（landscape study）在本世紀顯示出兩次重要轉(zhuǎn)向，前者伴隨現(xiàn)代主義而來，力圖以“純真之眼”實現(xiàn)風景藝術(shù)史的一次視覺凈化，如科斯格羅夫（Denis Cosgrove）、吉蓮·羅斯（Gillian Rose）等人對景觀與藝術(shù)關(guān)系的闡釋③Denis Cosgrove Prospect,Perspective and the Evolution of the Landscape Idea,Transactions of the Institute of British Geographers,Vol.10(1985),No.1；Gillian Rose,Visual Methodologies:An Introduction to the Interpretation of Visual Materials,London:SAGE Publications,2002.等。而后一種則發(fā)端于后現(xiàn)代時期所開拓的闡釋學、符號學視角，從約翰·伯格（John Berger）④在托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough）的《安德魯斯夫婦》（Mr.and Mrs.Andrews）畫面中，伯格指出畫中人物的滿足感來自于背后的土地而非自身所屬的文化傳統(tǒng)，從而使圖像景觀經(jīng)由藝術(shù)處理，顯示出創(chuàng)作主體對景觀的感知。懷特《16 世紀以來的景觀與歷史》,王思思譯，中國建筑工業(yè)出版社，2011 年，第19 頁。對創(chuàng)作者景觀選擇的探討到米切爾極具影響力的“帝國風景”理念⑤米切爾認同威廉·布萊克（William Blake）的“帝國追隨藝術(shù)”，指出“帝國的藝術(shù)必須放在物與物性的更大關(guān)系中看待”。W.J.T.米切爾《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學出版社，2018 年，第167 頁。，進入到各類文本系統(tǒng)中的景觀也見證了主體身份的形成。[2]1

圖1 喬爾喬內(nèi)《三個哲學家》，1505—1509 年

在 巴 克 桑 德 爾（Micheal Baxandall）、肯尼斯· 克拉克（Kenneth Clark）早期對圖像文本的闡釋中，風景僅為突顯科學透視法所帶來的人的權(quán)力而存在[3]104。隨著景觀研究的不斷深入，以米切爾為代表的研究者們借助景觀作為文化中介的作用，實現(xiàn)了以往研究方式與現(xiàn)代的融合，景觀開始被視作一種暗含“權(quán)力”意識的“動態(tài)的媒介”，或是拉康筆下的“象征域”，呈現(xiàn)出一個早已被人為設(shè)計、控制的革命性場所。對景觀的探討也不再局限于傳統(tǒng)的具象風景⑥如查爾斯·哈里森曾以《風景效果》一文追蹤了景觀在現(xiàn)代主義繪畫實踐中的命運。，顯示出現(xiàn)代景觀借助隱喻性效果（effect）實現(xiàn)的對觀者意識形態(tài)的視覺對抗，一如奇觀社會中挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禁忌的個體“反抗”[4]34。與此同時，視覺文化的廣泛性同樣引發(fā)了圖像原文化語境的喪失，以日益趨同的圖像策略將“異化的風景”歸結(jié)為“景觀社會”（the society of spectacle）的普遍表象，從而遮蔽了其中一類現(xiàn)象的獨特鋒芒——關(guān)于夜的交響。

自印象派以來，夜晚成為城市游蕩者的庇護所，與清晰展現(xiàn)空間秩序的日間景象不同，夜景畫實現(xiàn)了圖底關(guān)系的一次逆轉(zhuǎn)，支撐日常經(jīng)驗的思維定勢突然消失，通過日常之物的異化建構(gòu)起一個與觀者經(jīng)驗截然不同的他者之境⑦即由邊緣化的他者（other）與定期凈化（purify）強權(quán)群體組成的現(xiàn)代城市空間。加里·布里奇、索菲·沃森編《城市概論》，陳劍峰、袁勝育譯，漓江出版社，2015 年，第273 頁。。模糊的邊界、無形的動勢營造出一種真實的仿像（simulacrum），一種?？鹿P下的“可見的陷阱”⑧即“他被看，但是看不見”。邵亦楊《全球視野下的當代藝術(shù)》，北京大學出版社，2019 年，第4 頁。，正如提諾·賽格爾（Tino Segal）的《這樣的變奏》（This Variation）中的黑暗空間，通過對視線的封鎖阻隔個體對世界的感知，從而將觀者迅速抽離出其所屬的文化語境。這些消解一切具象景觀的無際黑暗似乎暗示著對未來景觀展望的一種風險，即克拉克所提出的風景“無效性”[5]253，進而揭示出藝術(shù)領(lǐng)域景觀理論的邊緣處境（grenzsituationen）⑨取自雅斯貝爾斯（Kar Jaspers，1883—1969 年），“邊緣處境”指人之認識所觸及到的“域”，在此用來指涉景觀理論中較為隱蔽的邊緣位置。。在這里，薩特的“他者”與“凝視”已經(jīng)毫無意義，只有如時空移民般的觀者“在身份轉(zhuǎn)化過程中所遭遇的文化失落”[6]128，而這些對空間建構(gòu)問題的視覺探索，都起源于一種對黑暗的“邊緣恐懼”。

二、真實的幻影——夜景繪畫中的權(quán)力反轉(zhuǎn)

16 世紀早期的歐洲景觀在封建主義的影響下，以史前至羅馬時期的遺產(chǎn)為基礎(chǔ)發(fā)展而來。如在《三個哲學家》（The Three Philosophers）畫面中，喬爾喬內(nèi)安置了一個頗具爭議的“謎題”：一個幾乎占據(jù)半個畫幅的黑暗空間（圖1）。但這片空洞卻成為一位“象征著文藝復(fù)興時期新科學”的年輕人的目光焦點，似在通過“柏拉圖的洞穴”的意象，在現(xiàn)實中建構(gòu)出一個“真實世界的幻影”。

長久以來，人們對空間的認知通常來自于視覺想象而非知識⑩E.H.Gombrich,"Western Art and the Perception of Space",Space in European Art,p8。圖像制作者以獨有的方式轉(zhuǎn)錄眼前視覺場，使觀眾根據(jù)自身的視覺經(jīng)驗對其加以再認。諾曼·布列遜《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社，2004 年，第10 頁。，而在歐洲的繪畫史中，洞穴作為人類藝術(shù)的發(fā)源地之一，早已擺脫野蠻的象征，成為神跡或秘境的視覺符號。而帶有血腥與暴力色彩的黑色文化（Dark Culture）也不僅活躍于布魯蓋爾、博斯等人的荒誕題材，更進入宗教與歷史的宏大敘事。蘇巴朗（Zurbarán）、拉圖爾、卡拉瓦喬等人用光線的明暗制造了一種神圣、莊嚴的劇場效應(yīng)，而非借助于重復(fù)為人熟知的空間秩序制造愉悅，從而在一定程度上消解了文藝復(fù)興時期圍繞一個軸心組織起來的信息場。在《托萊多風景》（View of Toledo）中，格列柯進一步以在地化（localization）?關(guān)于13—16 世紀壁畫與架上繪畫中的“在地化”表現(xiàn)，參見劉爽《圓形視界與世界視野——博洛尼亞圣雅各伯圣殿洛倫佐·科斯塔壁畫新解》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2018 年第3 期。的表現(xiàn)為悲劇增加真實感，黑云壓城的詭譎場景宛如天界異像，以至于大地與城市都被卷入空中，這是畫家眼中動蕩不安的風景，也是整個西班牙社會的陰暗縮影。

另一位敢于同黑暗勢力較量的畫家為普魯東（Pierre-Paul Prud'hon），在《正義與神圣的復(fù)仇追捕罪行》（Justice and divine vengeance pursuing crime，圖2—3）畫面中，被月光強化的夜色隱藏起傳統(tǒng)的視覺秩序，天空與地景連為一個整體，只有局部被照亮的人體成為主要的視覺引導(dǎo)物（repoussoir），而大面積的陰影則化作畫中罪行的強大幫兇：行兇者手中的尖刀（a）得以隱藏，而復(fù)仇者手中的利劍（b）卻反射著銀光；自然場景中的廣闊地貌被代之以昏暗的地平線，而行兇者則恰好位于兩處高地中央的間隙（c），既擋住了照向死者身上的月光，又封閉了畫面中唯一的景深空間，其自身卻因通體逆光隱沒在黑暗之中。在構(gòu)成緊張局勢的四人當中，雖然沒有處于邊緣地位的旁觀者（spectator），卻唯有復(fù)仇者的面部輪廓被照亮。以此來看，占據(jù)統(tǒng)治地位的黑暗罕見地“戰(zhàn)勝”了光明，實現(xiàn)了美德（virtue）與惡行（evil）的權(quán)力反轉(zhuǎn)。

圖2 普魯東《正義與神圣的復(fù)仇追捕罪行》，1805—1806 年

圖3 普魯東《正義與神圣的復(fù)仇追捕罪行》示意圖

與基督教宣揚“萬物共主”的思想相比，更多創(chuàng)作者傾向于回歸“獨立天地”的崇高精神。作為最早描繪超驗風景的藝術(shù)家，弗里德里希的《海邊的僧侶》將晦暗的風景轉(zhuǎn)化為崇高的精神殿堂，而蒙克的《海邊夏夜之謎》（Summer night by the beach）卻以相同的視圖展現(xiàn)出一個極度壓抑的變形空間。啟蒙主義帶來的科學實證主義提供了一種機械化的時空觀：宇宙是一個包含時間、空間和物質(zhì)的巨大機器，它即使英國浪漫主義時期黑暗的哥特式美學式微而隱退，也能夠在透納、康斯太勃爾等人的風景畫創(chuàng)作中以更為宏大、清晰的視野回歸。在透納的《米爾班克的月光》（Moonlight,a study atmillbank，圖4）中，泰晤士河畔昏暗的天際線取代了蒸汽感的“兇暴與狂喜”，“人化的自然”彌補了“人”的缺失，預(yù)示了工業(yè)革命對英格蘭景觀的毀滅性打擊[7]223—226。但18—19 世紀英國繪畫中的“風景的陰暗面”從未受巴瑞爾（John Barrier）、安·伯明翰（Ann Bermingham）等人社會學視角的桎梏?參見John Barrell,The Dark Side of the Landscape:The Rural Poor in English Painting 1730-1840，Cambridge University Press,1983；Ann Bermingham,Introduction:Gainsborough's Show Box:Illusion and Special Effects in Eighteenth-Century Britain,Huntington Library Quarterly,Vol.70(2007),No.2。，這種特殊的歷史面孔化作幽深的色彩，激蕩在原本柔和的平面，以鮮明的階級指涉成為肖像畫的“抵抗形式”?“英國風景畫代表的是肖像畫的一個替代形式，甚至是對其表現(xiàn)內(nèi)容的抵抗形式?！盬.J.T.米切爾編《風景與權(quán)力》，第233 頁。，從而以革命的方式有力挑戰(zhàn)了“如畫”（picturesque）的政治權(quán)威?W.J.T.Mitchell,"Gombrich and the rise of landscape",Ann Bermingham,John Brewer eds.,The Consumption of Culture 1600—1800，Image,Object,Text,London:Routledge,1995,p106。根據(jù)杰伊·阿普爾頓（Jay Appleton）的“棲地理論”標準的如畫風景令人愉悅，來自于它將觀者置于受保護的陰暗處。Jay Appleton,The Experience of Landscape,Wily-Blackwell,1996。。

圖4 透納《米爾班克的月光》，1797 年

19—20 世紀，“為藝術(shù)而藝術(shù)”運動狂飆猛進，活躍在倫敦的惠斯勒（James McNeill Whistler）成為這一反叛性潮流的引領(lǐng)者，他高傲地宣稱“我創(chuàng)造了月光”，以鮮明的繪畫性拒斥幻覺主義的表象，卻被弗萊稱作“在單純的感官性之外，不能喚起更多的意義”，以至于曾為透納的實驗性辯護的羅斯金（John Ruskin）都曾指出其中的欺騙性。較之透納、約翰·馬?。↗ohn Martin）等人的夜景畫作，惠斯勒筆下極富爭議的“夜的交響”是一曲獨奏，沒有時代的附和，那些沒有明確形體的純視覺印象如深不可測的黑洞般純粹，仿佛“泯滅了天空的不是黑色顏料，而是黑暗”[8]24。他既不留意隱匿在黑暗中的建筑，亦不關(guān)心內(nèi)部空間中的人（圖5），而是意在展現(xiàn)朦朧夜景中的各種色彩關(guān)系?惠斯勒在其《十點鐘》演講中稱：“整個城市在空間中突顯出來……藝術(shù)家是大自然的主人?！盩he Image of London Views by Travellers and Emigres 1550-1920,Trefoil Publications,1987,p57。。激進的唯美主義運動使得權(quán)力的隱喻機制全面瓦解，卻通過對“如畫”傳統(tǒng)的終結(jié)，預(yù)示著20 世紀英國印象派的到來。?受惠斯勒影響而產(chǎn)生的第一個英國現(xiàn)代畫家團體是“新英格蘭藝術(shù)俱樂部”，并隨之舉辦了名為“倫敦印象派”的畫展。John Sunderland,Painting in Britain 1525 to 1975 ,Phaidon Press,1976,p44.

圖5 惠斯勒《夜曲》，1872 年

在這些堅守具象陣營的“陰暗風景”中，無論其展現(xiàn)的是隱藏的陷阱還是真實的幻影，畫面中所潛藏的神秘即興品質(zhì)、細膩的圖像細節(jié)、沖動的涂抹形式，都在某種程度上動搖了長期以來由視覺主導(dǎo)的等級制度。與那些展現(xiàn)自然秩序的“天地地圖志”[9]173相比，它們革命性地在景觀的視覺文化中提出了“反視覺中心”的命題，并在20 世紀壯闊的“景觀社會”中引起新一輪的圖像反叛。

三、什么被隱藏了？——祛魅的全球化景觀

20 世紀，以歐洲大都市為代表的城市改造運動極大影響了全球城市形態(tài)，城市景觀中權(quán)力間的角逐愈發(fā)清晰[10]94，政治、軍事、經(jīng)濟、宗教、性別等因素各具影響力，以至于波德萊爾將大都市稱作“有意識的萬花筒”[11]192，在“后現(xiàn)代地理學”中形成匯聚不同空間的“棱鏡”景觀[12]42。與此同時，科學思維運動使外部世界得以“祛魅”（disenchantment），使得身處異化、疏離的景觀社會的創(chuàng)作者們更傾向于“在一種狹隘的、私密的領(lǐng)域中來精密地重建世界”[13]237。

在這一多維情境中，喬爾喬內(nèi)畫作中“世界的幻影”早已失效，個體對景觀世界的沉迷取代了風景與現(xiàn)實間的距離，當視覺機器將一切變?yōu)榧兇獾谋碚鳎澜缫渤蔀轷U德里亞稱之為超真實的“擬象”（simulation）?在這種擬象中，“不再有存在和表象的鏡像，不再有現(xiàn)實和現(xiàn)實的概念的鏡像，而符號無物掩飾，成為一個意義自爆的世界”。雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著《視覺文化的奇觀》，吳瓊編，中國人民大學出版社，2005 年，第13—14 頁。，在這里，本質(zhì)、現(xiàn)實與表象之分蕩然無存。

在我們生活和存在的現(xiàn)實底下，還存在著另外一種隱藏的現(xiàn)實。

——尼采

二戰(zhàn)前后在歐洲蔓延的悲觀主義使黑色文化得以進一步滲透，在英國戰(zhàn)后新具象藝術(shù)領(lǐng)域，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的《風景》（Landscape，圖6）擺脫了以塞尚為代表的現(xiàn)代主義空間邏輯，在具象與抽象之外找到了新的出路，并在《黑色的三聯(lián)畫》中以不斷變換形態(tài)的黑色空間，強化了死亡的主題和孤獨的氣氛。而李希特的抽象風景《葬禮》、杜布菲（Jean Dubuffet）的《大黑色風景》（Large Black Landscape）不僅揭示出人性中的陰暗面，更以反形式、反美感的抽象語言表明一種反文化的立場。在分裂的德意志，安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）以多重媒介展現(xiàn)出“第三帝國的廢墟”，直擊藏匿于人性深處的孤獨與黑暗，展現(xiàn)出隱藏在資本主義表象下的種種傷痕。

隨著社會景觀愈發(fā)黑暗，后現(xiàn)代的創(chuàng)作者們消解了線條和色彩的情感傳遞功能，更不在意用細節(jié)營造“隱藏的象征主義”（Disguised Symbolism）[14]11，而是在黑暗中建構(gòu)情境，在抽象中解構(gòu)現(xiàn)實。在馬克·羅斯科（Mark Rothko）1950 年代后的色域繪畫中，幽暗、靜默、近乎全息的黑灰色畫面完全依賴色調(diào)和形式效果，成為畫家表現(xiàn)悲劇意識最恰當?shù)男问?。抽象主義極大減少了創(chuàng)作者與觀者間共同的文化代碼或符號，顯示出對肌理、點與線的微觀親近，正如克蘭（Franz Kline）等人筆下的抽象城市（圖7），使觀者無需分析畫面結(jié)構(gòu)，便能感受到它的精準和力量[13]276。

圖6 弗朗西斯·培根《風景》，1978 年

圖7 弗朗茲·克蘭《紐約》，1953 年

在具象領(lǐng)域，昏暗的風景實現(xiàn)了天地明暗的逆轉(zhuǎn)，背景（background）成為了前景（foreground），而那些暴露在光明中的黑暗卻再一次實現(xiàn)了對原有圖像的反叛：現(xiàn)代都市的強光創(chuàng)造出一個個“白夜”，以光線的守恒破解了圖像表現(xiàn)時間推移的難題，營造出一種毫無生命跡象的未來景觀（alternative landscape），憑借“反相”般的視覺語言消解了白日與夜晚的界限，圖像第一次凌駕于文本之上，強迫觀者去獨立審視早已反轉(zhuǎn)的視覺權(quán)力關(guān)系。正如呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）筆下被曝光的夜（圖8）和波爾克（Sigmar Polke）畫中如鬼影般的光，以非理性的透視效果和奇特的視角營造出一種“現(xiàn)實的幻覺”，使觀者透過微弱的白光窺視暗夜里被遺棄的廢墟——無人庇護的現(xiàn)代荒原。當空間成為社會和文化的全視機器（all-seeing apparatus）[15]250,暗夜便成為了時代個體的藏身之所。那么,在這些黑暗的風景中，究竟什么被隱藏了？

圖8 呂克·圖伊曼斯《11PM》，2011 年

“分離是景觀的全部”[16]8，夜景圖像所隱藏的正是一種真實存在的邊緣處境，它來自于人們身上被削弱的社會適應(yīng)性和情感上的不穩(wěn)定性，卻在一開始就被權(quán)力披上了某種秩序的外衣。正如愛德華·霍珀（Edward Hopper）的《夜游者》（Nighthawks）或是喬治亞·奧基芙（Georgia O'keeffe）的《紐約摩天大樓》（New York Skyscrapers），被暗夜籠罩的街道和建筑一如美國當下社會中的黑色影片（film noir），展現(xiàn)出現(xiàn)代社會的潛在威脅[17]98。黑暗消解了全景監(jiān)視所帶來的不安全感，使斷裂的社會紐帶得以縫合，暴力和邪惡“重獲自由”，隨著各個領(lǐng)域中的空間焦點變成一個盲點，全景監(jiān)視系統(tǒng)也走向終結(jié)。黑暗不再是無知和愚昧的象征，而是中世紀“死亡的勝利”（il trionfo della morte）的現(xiàn)代復(fù)歸，通過景觀的陌生化重構(gòu)了主體與環(huán)境的空間想象，“凝視”在此過程中得以去中心化，使得看與被看不再針鋒相對。在這里，疲倦、饑餓和沉重的人卸下自己的負擔，沉思者擺脫了白天虛偽的現(xiàn)實，從黃昏到破曉，每一刻都是隱藏的視覺盛宴。

而我們真的能夠隱藏嗎？正如上述圖像背后所隱藏的政治灰色性，西方知識的建構(gòu)在一開始便蘊含著權(quán)力與霸權(quán)，正如本尼迪克特·安德森所說，帝國以來“神圣的無聲語言”促成了“全球的共同體”的產(chǎn)生[18]14，它使得“可視性”（visible）成為一種可選擇的實踐甚至策略，以此服務(wù)于本土藝術(shù)與視覺文化的自我認同。即使在抽象主義的理性思維中，也暗藏著烏托邦式的極權(quán)力量，以米切爾為代表的景觀理論局限于對明確形式的探討，卻回避了可見物視覺性的逐漸喪失，這種對“可視”的再反思也暴露出“視覺本質(zhì)主義”正位于一個潛在的邊緣處境：當權(quán)力傳輸過程中的節(jié)點被隱藏，看與被看也處于永無止境的循環(huán)之中，伴隨著全景監(jiān)視的終結(jié)而來的是媒體與信息的混淆，物的概念不再壓抑“現(xiàn)實性”的建構(gòu)，修辭同樣可以產(chǎn)生物質(zhì)性效果[19]131，它使視覺區(qū)別于媒介和符號的特質(zhì)逐漸喪失，塑造形象的權(quán)力[20]被再次奪取。

與視覺的不純粹性同步的是不斷變換的文化主體性，由于景觀概念在產(chǎn)生之初便顯示出西方精英主義的感知模式，在這一視角下，藝術(shù)創(chuàng)作者所隱藏的其實是另一種“隱藏”，因為全球化潮流中的那些“陰影”，即使是近在眼前，也無法看到其真實的圖景。文化研究不自覺地加深了古今、地域之間的區(qū)分，視覺研究同樣無法避免主體性的巨大影響，藝術(shù)創(chuàng)作中那些看似消解時空的黑暗景觀或許只是一種逃避生存的虛假先鋒，它從不致力于修復(fù)某種可見的秩序，而是不留痕跡地實現(xiàn)對秩序的謀殺?在鮑德里亞看來，與這種謀殺的力量相對立的是再現(xiàn)作為辯證的力量，即真實可見的和可理解的中介。雅克·拉康 讓·鮑德里亞等著，《視覺文化的奇觀》，吳瓊編，北京：中國人民大學出版社2005 年，第84 頁。。創(chuàng)作者們迫于意識形態(tài)對作為“文本”的文化結(jié)構(gòu)的控制，通過部分隱藏自己來營造一種形式上的真誠，以此壓抑自身對時代課題的逆反傾向，反而為意識形態(tài)的操縱者提供了不在場證明，也在無形中掩蓋了文化中的潛在價值和內(nèi)容。而當真實不再是真實，“景觀的權(quán)力”就會賦予它充盈的意義。

結(jié)語

現(xiàn)代化運動帶來的并非差異，而是距離，當科技所帶來的全景監(jiān)視使個體自由受到束縛，當所有景觀都日益走向“全球化的常規(guī)”，傳統(tǒng)的宗教和民族主義又能否給出自由主義無法給出的答案？在野蠻與文明并存的全球化時代，黑暗的末日世界并未消失，而是走進了明日的未知，在這一語境之下，對景觀的展望注定使我們無法安身于現(xiàn)代。

“現(xiàn)在就是風暴之眼”[21]20，多元世界越來越難以借助單一的視覺文化來理解，整體話語系統(tǒng)的形成也愈發(fā)不可能，但正是這種不可能勾起了了解與想象的欲望——凝視的欲望。無論我們是否真實展現(xiàn)了自己，我們都無時無刻不置身于多元評價系統(tǒng)，創(chuàng)作者們力圖用“陰暗的風景”展現(xiàn)當下真實的生存境遇，卻恰恰說明了當代景觀的無法言說。但藝術(shù)的革命性存在于對早已被摧毀的東西的揭示之中，它使得熟悉的景觀在暗夜中變得陌生，而這種陌生的經(jīng)驗將會引來更多的凝視——在景觀社會，陌生仿佛是一道謎語，帶來無盡的可能。