（中央美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)研究院，北京 100102）

距離邁克爾·弗雷德1967 年發(fā)表《藝術(shù)與物性》已經(jīng)過去了半個(gè)世紀(jì)之久，但是直到今天，當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撚嘘P(guān)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)及其理論問題的時(shí)候，仍然繞不開這個(gè)經(jīng)典的文本。①《視覺文化雜志》在2017 年初發(fā)行了一期以“《藝術(shù)與物性》50 年：溯源、影響與批判”為主題的專刊，收錄了8 篇最新的研究文章，所有這些文章都是對(duì)《藝術(shù)與物性》的一種拓展性閱讀，基本超出了學(xué)界對(duì)于這個(gè)文本的常規(guī)理解的范圍，進(jìn)入到了我們現(xiàn)在認(rèn)為是視覺文化的領(lǐng)域。Alison Green and Joanne Morra,"Introduction:50 Years of 'Art and Objecthood':Traces,Impact,Critique",Journal of Visual Culture,Vol.16,No.1,2017.實(shí)際上，在剛剛過去的半個(gè)世紀(jì)，幾乎每隔一段時(shí)間，歐美學(xué)界都會(huì)將邁克爾·弗雷德及其批評(píng)文本進(jìn)行集中討論和重新梳理。譬如，1987 年由迪亞藝術(shù)基金會(huì)主辦的“當(dāng)代文化探討”研討會(huì)，會(huì)集了邁克爾·弗雷德、羅莎琳·克勞斯、本雅明·布赫洛、哈爾·福斯特等批評(píng)家，其中一個(gè)討論板塊的題目為“1967/1987：藝術(shù)與理論的譜系”。在某種程度上，這是專為《藝術(shù)與物性》而設(shè)置的討論環(huán)節(jié)，克勞斯和布赫洛等人圍繞《藝術(shù)與物性》的寫作、它所引申出來的理論問題及其與近20 年來藝術(shù)發(fā)展的對(duì)應(yīng)關(guān)系，發(fā)表了他們的看法，弗雷德也對(duì)自己20 年前的某些論斷和思考給出了進(jìn)一步的解釋。誠(chéng)如克勞斯所言，弗雷德的《藝術(shù)與物性》是“我們討論的一種潛臺(tái)詞，因?yàn)樗?0 年代的藝術(shù)話語中插入了一個(gè)理論楔子，以某種方式將那個(gè)時(shí)期分為前和后兩個(gè)階段”[1]59。毋庸置疑，弗雷德的文本作為“潛臺(tái)詞”對(duì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義以及兩者之間關(guān)系的理論認(rèn)知產(chǎn)生著持續(xù)而重要的影響，W.J.T.米切爾、羅莎琳·克勞斯和哈爾·福斯特等人在發(fā)展和完善他們的藝術(shù)理論體系，尤其是在如何理解后現(xiàn)代主義的問題上都受到了弗雷德極少主義藝術(shù)批評(píng)的啟發(fā)。本文試以米切爾、克勞斯和福斯特的相關(guān)文本為例，說明這些代表性的后現(xiàn)代藝術(shù)理論家是如何在批評(píng)和接受弗雷德關(guān)于極少主義藝術(shù)批評(píng)思想的基礎(chǔ)上，發(fā)展出他們對(duì)于后現(xiàn)代主義的不同理解的。

一、“語言在美學(xué)領(lǐng)域的爆發(fā)”

1987 年，在芝加哥大學(xué)主辦的一個(gè)有關(guān)抽象問題的討論會(huì)上，W.J.T.米切爾發(fā)表了一個(gè)題為“作為圖像的理論：抽象繪畫與語言”的主旨演講，幾年之后，他將演講的內(nèi)容進(jìn)行了略微改動(dòng)，收入其最重要的視覺文化研究成果《圖像理論》中，用以說明他所關(guān)注的圖像中的文本問題。如題所示，米切爾的這篇論文是對(duì)抽象繪畫的研究，但這種研究既不是格林伯格和弗雷德的形式主義批評(píng)，也不是T.J.克拉克的藝術(shù)社會(huì)史敘事。實(shí)際上，米切爾是以抽象繪畫為基點(diǎn)，從作為圖像的抽象藝術(shù)和作為文本的語言之間的關(guān)系的角度，論證在抽象繪畫的現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，圖像對(duì)文本的有意壓制和否定，這種論述的最終落腳點(diǎn)是他所提出的圖像學(xué)理論。關(guān)于米切爾的圖像學(xué)理論，學(xué)界已有較為清晰的認(rèn)識(shí)，即他所建構(gòu)的圖像學(xué)既不是采用語言學(xué)模式來分析圖像的語言符號(hào)圖像學(xué)，也不是將圖像視為文化的象征形式的潘諾夫斯基圖像學(xué)，更不是將圖像視為一種形式風(fēng)格的沃爾夫林圖像模式，因?yàn)檫@些模式都對(duì)圖像作出了限定，附加了太多的意涵。米切爾的圖像學(xué)是將圖像視為圖像本身，擺脫已有知識(shí)體系對(duì)圖像的束縛，是“對(duì)圖像的后語言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)”[2]16。筆者提及這些，并不是想就米切爾的圖像學(xué)理論闡述一二，而是特地指出《作為圖像的理論：抽象繪畫與語言》這篇論文背后的理論支撐，正因?yàn)榇?，米切爾才將抽象繪畫僅僅作為圖像提煉出來，辯證地看待作為圖像的抽象繪畫與作為文本的語言之間的關(guān)系。而正是在這個(gè)邏輯中，作為純粹主義者的格林伯格將造型藝術(shù)排除在文學(xué)和主題之外的非歷史態(tài)度，以及弗雷德在《藝術(shù)與物性》中有關(guān)極少主義藝術(shù)的實(shí)踐者采用語言系統(tǒng)闡述極少主義的觀點(diǎn)，成為了米切爾論證其理論合理性的有效證據(jù)。正是在闡述作為現(xiàn)代主義的抽象繪畫壓制和否定語言的基礎(chǔ)上，受到弗雷德的劇場(chǎng)性理論啟發(fā)的米切爾從現(xiàn)代主義的對(duì)立面得出了一個(gè)有關(guān)后現(xiàn)代主義的混雜性的結(jié)論，即“語言在美學(xué)領(lǐng)域的爆發(fā)”，雖然他并沒有展開論述。

首先，米切爾關(guān)于抽象藝術(shù)壓制文學(xué)、文字話語或語言本身，偏愛純視覺性的觀點(diǎn)，并不是他自己提出的創(chuàng)見，而是源自仔細(xì)的觀察、歸納和總結(jié)。他注意到，在20 世紀(jì)有關(guān)抽象藝術(shù)的主流敘事中，視覺和語言往往被描述為一種敵對(duì)的關(guān)系。比如，羅莎琳·克勞斯在收入《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》的第一篇文章《網(wǎng)格》的首段中提到：“本世紀(jì)初，先是在法國(guó)，繼而在俄羅斯和荷蘭，出現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)，從此一直作為視覺藝術(shù)中現(xiàn)代主義理想的標(biāo)志。網(wǎng)格在戰(zhàn)前立體主義繪畫中初露鋒芒，隨后日漸犀利明朗。在其他各種藝術(shù)中，網(wǎng)格宣告了現(xiàn)代藝術(shù)沉默的決心，以及對(duì)文學(xué)、敘事和話語的敵視。就這樣，網(wǎng)格以驚人的效率完成了它的工作。它在視覺藝術(shù)和語言藝術(shù)之間設(shè)置屏障，差不多完全成功地把視覺藝術(shù)圈在絕對(duì)視覺性范圍之內(nèi)，使之免受言論的侵襲?！盵3]198—199克勞斯的這種表述并不是孤例，而是在有關(guān)現(xiàn)代主義的敘事中反復(fù)出現(xiàn)，最典型的就是現(xiàn)代主義和抽象藝術(shù)的代言人格林伯格。

教條主義與當(dāng)今繪畫中的“非客觀主義”或“抽象”純粹主義處于尖銳對(duì)立之中，不能因?yàn)檫@種對(duì)立是對(duì)藝術(shù)的宗教崇拜式的態(tài)度就不予考慮。純粹主義者對(duì)藝術(shù)提出過分的要求，因?yàn)樗麄円话銓⑺囆g(shù)看得比其他事物重要得多，出于同樣的原因，他們對(duì)藝術(shù)也更為焦慮。純粹主義主要是轉(zhuǎn)換一種極端的焦慮，一種對(duì)藝術(shù)命運(yùn)的憂慮和對(duì)其地位的擔(dān)心。我們必須尊重這種心態(tài)。當(dāng)純粹主義者堅(jiān)持在現(xiàn)在和將來都要把“文學(xué)性”與題材從造型藝術(shù)中排除出去的時(shí)候，我們大多數(shù)人都會(huì)立即指責(zé)他是一種非歷史的觀點(diǎn)。要說明這點(diǎn)并不困難，抽象藝術(shù)也和其他每種文化現(xiàn)象一樣反映著社會(huì)和藝術(shù)的創(chuàng)造者所在時(shí)代的其他事物，脫離了促使藝術(shù)從一個(gè)方向走向另一個(gè)方向的歷史，藝術(shù)本身便一無所有。但輕易否定純粹主義的主張也不容易，當(dāng)代最優(yōu)秀的造型藝術(shù)是抽象藝術(shù)。純粹主義者在這兒并沒有以形而上的托詞來支撐自己的地位。當(dāng)他堅(jiān)持這樣做的時(shí)候，我們中間那些沒有全盤接受其主張而又贊賞抽象藝術(shù)價(jià)值的人必須對(duì)它在當(dāng)今的優(yōu)勢(shì)地位作出我們自己的解釋。[4]27

在《走向更新的拉奧孔》的開篇，格林伯格提出了藝術(shù)純粹性的命題，他指出，作為純粹主義者的抽象藝術(shù)家將傳統(tǒng)繪畫所表現(xiàn)的客體排除在外，就是抽象藝術(shù)更為顯著的姿態(tài)。在格林伯格看來，傳統(tǒng)繪畫所表現(xiàn)的客體并不是簡(jiǎn)單的純粹寫實(shí)主義的客體，“這在本質(zhì)上不是寫實(shí)主義的模仿，不過是在服務(wù)于傷感和雄辯的文學(xué)中破壞現(xiàn)實(shí)主義的幻覺”[4]36。傳統(tǒng)繪畫的圖像顯然不可避免地包含了很多文學(xué)的聯(lián)想，甚至成為文學(xué)的附庸，格林伯格在此基礎(chǔ)上指出從庫爾貝和印象派以來的藝術(shù)家將視覺作品的文學(xué)聯(lián)想剔除，將圖像視為直接的感官數(shù)據(jù)，這些成為現(xiàn)代主義發(fā)生的基礎(chǔ)。對(duì)此，米切爾顯然贊同，“與富于軼聞和寓言的傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同，抽象繪畫中沒有可供‘閱讀’或破譯的時(shí)間序列：其形式被控制在瞬間的直覺感知之中——成形于空間中的某一特定時(shí)刻”[3]211。圖像與文本的這種復(fù)雜關(guān)系顯然一直存在于藝術(shù)史的脈絡(luò)之中，至少從文藝復(fù)興開始，視覺藝術(shù)就與文本糾纏不清，而且畫家的努力目標(biāo)不是作為一名畫家的成就，而是作為一位詩人的名望，繪畫的這種意圖一直蔓延到了19 世紀(jì)，直到將焦點(diǎn)純粹聚焦于視覺的印象派，這個(gè)局面才真正被打破。

格林伯格有關(guān)藝術(shù)純粹性的敘事似乎為現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)壓制文本和語言提供了一個(gè)符合邏輯的說法，但米切爾卻認(rèn)為這是不可能的，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)自稱排除了語言，實(shí)則卷入了語言之中，證據(jù)是湯姆·沃爾夫?qū)Τ橄笏囆g(shù)的堪稱“突破”的理解：

這些年來，和其他人一樣，我站在一千、兩千，天知道幾千波洛克、德·庫寧、紐曼、諾蘭德、羅斯科、羅森伯格、賈德、約翰斯、奧利茨基、路易斯們面前……時(shí)而瞇起眼看，時(shí)而瞪大眼看，時(shí)而退到遠(yuǎn)處，時(shí)而湊向近前……等待著什么東西從千篇一律的純白墻壁上掛著的畫中……直接照射到我的視交叉。這些年來……我一直以為，如果不是在別處，那么在藝術(shù)中就一定是眼見為實(shí)。如今，我終于……可以明白了。我一直是反向理解的。不是“眼見為實(shí)”，你這個(gè)傻瓜，而是“實(shí)為眼見”，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)徹底變成了文學(xué)：繪畫及其他作品只為說明文本而存在。[3]203

用米切爾的話來說，“由抽象主義的網(wǎng)格豎立起來的針對(duì)語言和文學(xué)的墻壁，只擋住了某種文字污染，與此同時(shí)，它又絕對(duì)依賴?yán)L畫與另一種話語的合作，由于缺乏更好的名詞，我們且稱其為理論的話語”，格林伯格、弗雷德和克勞斯的文本都可以被視為一種圖像的理論，“如今，若沒有與之相應(yīng)的理論，我就看不見一幅畫”。米切爾引用了阿爾弗雷德·巴爾的例子來說明這個(gè)事實(shí)，雖然巴爾關(guān)于“藝術(shù)家已經(jīng)厭倦于描畫事實(shí)”的表述體現(xiàn)出了抽象藝術(shù)對(duì)于語言的壓制，但他所畫的一幅從印象派到1936 年的現(xiàn)代藝術(shù)的演化圖（圖1）卻明顯表現(xiàn)出了對(duì)于“現(xiàn)代主義‘網(wǎng)格’是視覺與語言之間的屏障這一觀點(diǎn)的圖表式批駁”。[5]204—218

在現(xiàn)代藝術(shù)中，視覺與語言之間的屏障看似嚴(yán)格，但實(shí)際上兩者之間一直維持著一種看不見的聯(lián)系，隨著抽象藝術(shù)的深入，隨著傳統(tǒng)繪畫的客體被徹底消解，隨著“畫家以標(biāo)題、敘事線索或主題形式提供的文字提示越少”，語言的浮出水面似乎成了一種越來越強(qiáng)烈的需求。這就形成了一種悖論，即純粹視覺上呈現(xiàn)出來的越少，似乎要說的卻越多。這種悖論在極少主義這種藝術(shù)形式中最早表現(xiàn)出來，也表現(xiàn)得最為徹底。米切爾在弗雷德有關(guān)極少主義的描述中找到了最為直接的呼應(yīng)。

以極少藝術(shù)、初級(jí)藝術(shù)、基本結(jié)構(gòu)與特殊物品等等說法而著稱的事業(yè)，主要是意識(shí)形態(tài)的。這種意識(shí)形態(tài)的事業(yè)想要宣布并占據(jù)一個(gè)立場(chǎng)——這個(gè)立場(chǎng)可以用語言加以表述，事實(shí)上它的某些主要實(shí)踐者也確實(shí)已經(jīng)這么表述過了。如果說這個(gè)立場(chǎng)一方面讓它區(qū)別于現(xiàn)代主義繪畫和雕塑，那么，另一方面，則還標(biāo)出了極少藝術(shù)——或者，我更喜歡稱之為實(shí)在主義藝術(shù)——與波普藝術(shù)或光效應(yīng)藝術(shù)之間的重要差異。[5]155—156

弗雷德在《藝術(shù)與物性》的開篇即宣布了一個(gè)有關(guān)極少主義的事實(shí)：極少主義是一種用語言加以表述的極少主義，而非純粹視覺的極少主義。從20 世紀(jì)50 年代末被稱為極少主義先驅(qū)的弗蘭克·斯特拉的條紋繪畫實(shí)踐到1967 年《藝術(shù)與物性》發(fā)表，從極少主義的早期發(fā)展歷史可以看出，極少主義確實(shí)是一步步被語言和文本建構(gòu)出來的，不僅存在“極少藝術(shù)”“初級(jí)藝術(shù)”“基本結(jié)構(gòu)”與“特殊物品”等眾多說法，還有一個(gè)更為顯著的現(xiàn)象就是極少主義的創(chuàng)作者變成了針對(duì)極少主義的闡釋者，“他們一只腳踩著形象，一只腳踩著語言”，唐納德·賈德、羅伯特·莫里斯、卡爾·安德烈、馬克·迪·蘇維諾等人就自身的極少主義創(chuàng)作書寫了大量文字，他們的作品和文本共同造就了后來的極少主義。②比如Donald Judd,“Specific Object”,Arts Yearsbook,1965,8:74-82; Robert Morris,“Notes on Sculpture”,Artforum,1966,4(6),5(2); Carl Andre,“Preface to Stripe Painting”,in Dorothy Canning Miller (ed.),Sixteen Americans,New York:the Museum of Modern Art,1959; Richard Wollheim,“Minimal Art”,Arts Magazine,Vol.39,No.4,1965,pp.26-32; Barbara Rose,“ABC Art”,Art in America,1965; Mark Di Suvero,“The New Sculpture”,transcript of a symposium on “Primary Structures”,The Jewish Museum,New York,May 2,1966,Archives of American Art,Smithsonian Institution。

米切爾非常敏銳地抓住了弗雷德表述的重點(diǎn)，即極少主義藝術(shù)家自己成了作家這個(gè)事實(shí)，使得視覺藝術(shù)與語言藝術(shù)之間豎立的那堵墻被徹底推倒了。正如哈羅德·羅森伯格所言：“從沒有一種藝術(shù)形式曾經(jīng)被熱心的文學(xué)合作者冠以更多的標(biāo)簽……從沒有一種藝術(shù)比這些保證成為沉默的物質(zhì)的作品更依賴于詞語……要看的越少，要看的越多?！盵6]306此外，弗雷德有關(guān)極少主義的表述對(duì)米切爾的另一個(gè)啟發(fā)表現(xiàn)在“文字主義者”（Literalist）③《藝術(shù)與物性》的中文譯者將“Literalist”譯為“實(shí)在主義者”，筆者認(rèn)為這個(gè)譯法不甚準(zhǔn)確，詞根literal的意思是文字，應(yīng)譯為“文字主義者”，更加符合弗雷德的原意。這個(gè)稱謂上。相較于極少主義，弗雷德更傾向于用“文字主義”來描述1960 年代的新藝術(shù)，其原因在于“極少主義”只能體現(xiàn)形式層面的意義，而“文字主義”卻能清晰地說明極少主義是被文字建構(gòu)起來的極少主義，它代表了一種視覺與文字的混合。在某種程度上，正是基于這種認(rèn)識(shí)，弗雷德才將極少主義稱為一種劇場(chǎng)性藝術(shù)，除了藝術(shù)家可能蓄意營(yíng)造的面向觀者的場(chǎng)面調(diào)度之外，與純粹視覺無關(guān)的文字話語可能也構(gòu)成了劇場(chǎng)性的一個(gè)維度。

在有關(guān)極少主義的認(rèn)知基礎(chǔ)之上，米切爾進(jìn)一步發(fā)展出了它對(duì)后現(xiàn)代主義的獨(dú)特看法，即以極少主義為始的視覺與語言的混雜構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的典型特征，而現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系就是純粹與混雜之爭(zhēng)，所以，它在以羅伯特·莫里斯為例進(jìn)行闡釋的時(shí)候作出了如下總結(jié)：“后現(xiàn)代主義本身始終貼著探索藝術(shù)與語言新關(guān)系的標(biāo)簽?，F(xiàn)代主義——至少在克萊門特·格林伯格的經(jīng)典陳述中——尋求從視覺藝術(shù)領(lǐng)域清除語言、文學(xué)、敘述以及文本性。那么，后現(xiàn)代主義藝術(shù)被定義為否定之否定，‘語言在美學(xué)領(lǐng)域的爆發(fā)’也就不足為奇了?！盵3]228—229

二、擴(kuò)大領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義

米切爾從圖像與文本之間關(guān)系的角度來認(rèn)識(shí)弗雷德的批評(píng)文本，因?yàn)楦ダ椎旅鞔_指出極少主義是一種早就被其實(shí)踐者闡述過的藝術(shù)，而不是在純粹視覺的范疇內(nèi)自行發(fā)展的結(jié)果，所以，他更傾向于稱其為“文字主義”。但這顯然只是有關(guān)弗雷德極少主義批評(píng)認(rèn)知的一個(gè)方面，米切爾還沒有（當(dāng)然他也不需要）進(jìn)入弗雷德極少主義批評(píng)的核心。在吸收和消化賈德與莫里斯等人有關(guān)極少主義藝術(shù)的批評(píng)文本的基礎(chǔ)上，弗雷德提出了他的核心理論，即極少主義追求和突顯物性“只不過是對(duì)新型劇場(chǎng)的一種追求罷了，而劇場(chǎng)如今已成為藝術(shù)的否定”。極少主義之所以是劇場(chǎng)的，最重要的原因在于它關(guān)注觀者遭遇極少主義作品的實(shí)際環(huán)境，而這種遭遇不僅是視覺上的，更重要的是身體上的。這種觀者的身體上的遭遇致使極少主義作品的意義溢出了個(gè)人的私密范圍，而變成了一種公共模式。

較好的新作品將關(guān)系帶出作品，使這些關(guān)系成為空間、光線與觀看者視閾的一種功能。物品只是新美學(xué)中的術(shù)語之一。某種意義上它更具反思性質(zhì)，因?yàn)橛捎谧髌繁认惹暗淖髌犯訌?qiáng)有力，帶有大量?jī)?nèi)部關(guān)系，人們就能注意到自己存在于與作品相同的空間里。人們比以往更清醒地意識(shí)到，他自己正在確立諸種關(guān)系，當(dāng)他從各個(gè)不同的位置，在不斷變化著的光線與空間脈絡(luò)的條件下，去把握對(duì)象的時(shí)候……正是我們的身體與空間中的客體這種必要的、更大的距離（為了看到它的全部），產(chǎn)生了這種非個(gè)人的或公共的模式。但是，也正是這種介于客體與主體之間的距離，確立了一種更為廣泛的情境，因?yàn)樯眢w的參與成為了必要。[5]161—162

弗雷德將極少主義作品（主要為雕塑）解釋為一種關(guān)乎空間中的身體的藝術(shù)，不僅是因?yàn)樽髌返囊饬x訴諸觀者的身體，同時(shí)，作品本身也具有擬人的屬性。這種觀點(diǎn)給幾乎與他同時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)家羅莎琳·克勞斯帶來了巨大的啟發(fā)，但克勞斯并沒有囿于弗雷德的判斷，而是將這種認(rèn)識(shí)發(fā)散到了整個(gè)現(xiàn)代雕塑的歷史，從而得出了一種不同于弗雷德的對(duì)于極少主義屬性的認(rèn)知，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了他對(duì)后現(xiàn)代主義的理解。

1977 年，克勞斯在《藝術(shù)論壇》上發(fā)表了《雙重否定：雕塑的新句法》一文，這篇論文隨即被收入1981 年出版的《現(xiàn)代雕塑的變遷》，作為這本專論現(xiàn)代雕塑的專著的收尾章節(jié)。在這篇論文中，克勞斯花了大量篇幅對(duì)極少主義雕塑的典型特點(diǎn)（如重復(fù)性和序列性）及其意義進(jìn)行了分析，最后得出了與弗雷德大致一樣的結(jié)論：“極少藝術(shù)家是要在根本上重新判定意義特定來源的邏輯，他們要求將意義視為發(fā)生在——繼續(xù)與語言的類比——公共空間，而非個(gè)人空間?！盵7]262但與弗雷德不同的是，克勞斯并沒有據(jù)此認(rèn)為極少主義是對(duì)現(xiàn)代主義的徹底背離，而是指出，這種藝術(shù)因?yàn)榕c空間中的身體的關(guān)聯(lián)而在某種程度上成為現(xiàn)代雕塑的更新和延續(xù)。

圖2 以“黑”和“白”這組對(duì)立的語詞義素構(gòu)建的格雷馬斯符號(hào)矩陣

如果我一直把過去十年中以極少主義為基礎(chǔ)的作品描述成雕塑歷史中意義深遠(yuǎn)的新發(fā)展，那是因?yàn)樗c之前剛發(fā)生的(現(xiàn)代主義)主流風(fēng)格的決裂，再因?yàn)槠錁?gòu)想中深刻的抽象性。然而，在另一個(gè)層面上，這些作品可以被視為對(duì)現(xiàn)代雕塑早期歷史中兩位關(guān)鍵人物——羅丹和布朗庫西——思想的更新與延續(xù)。這兩位藝術(shù)家的作品都代表了對(duì)身體意義原點(diǎn)的再發(fā)現(xiàn)——從位于內(nèi)部的核心轉(zhuǎn)至表面——這種去中心化的激進(jìn)作為中，包含了身體顯現(xiàn)的空間，以及顯現(xiàn)過程的時(shí)間。一直以來，我據(jù)理力爭(zhēng)我們這個(gè)時(shí)代的雕塑延續(xù)了去中心化的課題，但是，是通過一種極度抽象的形式語言。[7]278—279

克勞斯在羅丹和布朗庫西等人的現(xiàn)代雕塑中發(fā)現(xiàn)了一種為后來極少主義雕塑所共有的特點(diǎn)，即作品的擬人性以及空間中的身體。羅丹等人在現(xiàn)代雕塑中已經(jīng)認(rèn)識(shí)到作品表面對(duì)身體的指涉，而后來的極少主義雕塑不過是對(duì)這個(gè)特點(diǎn)的進(jìn)一步抽象的延續(xù)。“極少主義的抽象性，使這些作品中的人體難以識(shí)別，因此很難放下所有的成見，設(shè)身處地把自己放進(jìn)雕塑的空間。但我們的身體和我們對(duì)自己身體的體驗(yàn)，繼續(xù)作為這些雕塑的主題?！盵7]279—280正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，克勞斯認(rèn)為，極少主義是現(xiàn)代主義雕塑發(fā)展的必然結(jié)果，雖然它自身也蘊(yùn)含了與現(xiàn)代主義主流風(fēng)格的斷裂。針對(duì)這種不是悖論的悖論關(guān)系，克勞斯在翌年發(fā)表的《擴(kuò)大領(lǐng)域的雕塑》中進(jìn)行了更具說服力的理論建構(gòu)。

1978 年，克勞斯發(fā)表了其關(guān)于極少主義的著名論文《擴(kuò)大領(lǐng)域的雕塑》，這個(gè)文本的最重要目的是從理論上厘清有關(guān)雕塑的概念與認(rèn)知。因?yàn)榭藙谒拱l(fā)現(xiàn)，到了20 世紀(jì)60 年代，我們已經(jīng)很難憑借傳統(tǒng)有關(guān)雕塑的定義來認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的新作品，比如，狹窄的走廊、擺在廣場(chǎng)上的鐵片、劃入沙漠地表的臨時(shí)邊線等等，這些所謂的作品顯然已經(jīng)超出了審美經(jīng)驗(yàn)的范疇，就像克勞斯所說，面對(duì)它們，我們似乎已經(jīng)不能確定它們是什么，而只能確定它們不是什么了。1960 年代極少主義作品的出現(xiàn)導(dǎo)致的一個(gè)直接結(jié)果是有關(guān)雕塑概念的混淆，似乎“我們既知道又不知道什么是雕塑”[8]279。所以，克勞斯在這篇文章中的第一要?jiǎng)?wù)是建構(gòu)一種新的有關(guān)雕塑的概念圖式。

借用一種克萊因群的指示關(guān)系，即格雷馬斯符號(hào)矩陣的一個(gè)版本（源于形式邏輯上的對(duì)當(dāng)關(guān)系），克勞斯提出了“擴(kuò)大領(lǐng)域的雕塑”概念。格雷馬斯的符號(hào)矩陣是根據(jù)二元對(duì)立的原則發(fā)展起來的，最初由一組對(duì)立的語詞義素產(chǎn)生（圖2）。這兩個(gè)對(duì)立的語詞位于一根所謂“語義軸”的兩端，組成了意義的基本結(jié)構(gòu)。譬如，S1 ?S2（比如黑與白、大與小等），它們之間是絕對(duì)否定的反義關(guān)系，于是兩者就構(gòu)成了一根反義的語義軸。格雷馬斯認(rèn)為，任何意義都不能單獨(dú)存在，而是有賴于它的對(duì)立面，兩者共同構(gòu)成了意義的生發(fā)區(qū)域。④參見（法）格雷馬斯《論意義》（上），吳泓緲、馮學(xué)俊譯，百花文藝出版社，2005 年；（法）格雷馬斯《結(jié)構(gòu)語義學(xué)：方法研究》，吳泓緲譯，三聯(lián)書店，1999 年。但是除了反義關(guān)系，語詞義素還存在矛盾關(guān)系和蘊(yùn)含關(guān)系，比如，“黑”與“非黑”就構(gòu)成了一對(duì)矛盾關(guān)系，“白”與“非白”也構(gòu)成了一對(duì)矛盾關(guān)系，其中，“非黑”占據(jù)了語義軸上“黑”之外留下的全部位置，而“非白”占據(jù)了語義軸上“白”之外留下的全部位置。因此，“黑”與“非白”、“白”與“非黑”之間又存在蘊(yùn)含關(guān)系。

圖3、4 克勞斯根據(jù)格雷馬斯的符號(hào)矩陣原理構(gòu)建的有關(guān)雕塑意義的符號(hào)矩陣

通過矩陣的演示，格雷馬斯將索緒爾有關(guān)語言的“價(jià)值”在于“結(jié)構(gòu)性的差異之中”的籠統(tǒng)表述進(jìn)一步系統(tǒng)化。意義不是來源于個(gè)別語言符號(hào)自身的規(guī)定性，其在符號(hào)矩陣中的位置決定了它的意義所在?？藙谒拐菑母窭遵R斯的符號(hào)矩陣出發(fā)，將這種意義分析的模式應(yīng)用到了雕塑的領(lǐng)域。按照克勞斯對(duì)結(jié)構(gòu)主義的理解，雕塑的意義存在于與風(fēng)景和建筑的結(jié)構(gòu)主義關(guān)系之中，她以“風(fēng)景”和“建筑”這對(duì)對(duì)立的義素為基礎(chǔ)構(gòu)建了一個(gè)有關(guān)雕塑意義的符號(hào)矩陣（圖3、4）。如圖所示，建筑與風(fēng)景之間構(gòu)成了一根反義的語義軸（complex），建筑與非建筑、風(fēng)景與非風(fēng)景之間構(gòu)成了矛盾關(guān)系，而風(fēng)景與非建筑、建筑與非風(fēng)景也構(gòu)成了蘊(yùn)含關(guān)系。通過這個(gè)矩陣，我們不僅能夠理解傳統(tǒng)雕塑和1960 年代的新作品，也能弄明白它們之間的關(guān)系。

現(xiàn)代雕塑由于其形式自律的屬性，擺脫了古典雕塑對(duì)于特殊場(chǎng)地的表征性的符號(hào)訴求，因而屬于非風(fēng)景和非建筑的范疇（既不是風(fēng)景也不是建筑），在克勞斯的雕塑符號(hào)矩陣中處于“neuter”這個(gè)語義軸之上。隨著雕塑的歷史發(fā)展到了極少主義，一方面，藝術(shù)家不希望他們的作品與古典雕塑一樣處于厚重的符號(hào)語境之中；另一方面，極少主義也擺脫了現(xiàn)代雕塑對(duì)本體形式的關(guān)注，而側(cè)重表現(xiàn)作品所在的真實(shí)空間及其光線，以及觀者的視野。在對(duì)雕塑本體形式的拋棄中，極少主義藝術(shù)更多與場(chǎng)地發(fā)生了聯(lián)系，但這種場(chǎng)地并不是古典雕塑的那種特殊場(chǎng)地，不涉及符號(hào)意義，而是對(duì)場(chǎng)地的直接涉及，這就使極少主義作品被置于建筑與風(fēng)景這根反義的語義軸之上，既是風(fēng)景又是建筑（site construction）。但是，在克勞斯看來，極少主義這類新的作品也可以利用這個(gè)符號(hào)矩陣中的其他關(guān)系予以界定，比如建筑與非建筑之間的矛盾關(guān)系，即建筑之中的非建筑，此乃一種“自明性結(jié)構(gòu)”（axiomatic structure）；風(fēng)景與非風(fēng)景之間的矛盾關(guān)系，即風(fēng)景之中的非風(fēng)景，此乃一種標(biāo)記性方位（marked sites）?？傊?，極少主義雕塑的意義處在建筑和風(fēng)景之間構(gòu)成的各種結(jié)構(gòu)性差異之中。[9]588

我們可以對(duì)克勞斯的拓展領(lǐng)域之后的雕塑的發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行劃分：一種介于建筑與非建筑之間，另一種介于風(fēng)景與非風(fēng)景之間。如果按照后來的藝術(shù)史術(shù)語來看，介于建筑與非建筑之間的雕塑更傾向于與建筑融合，這類作品或多或少都對(duì)真實(shí)的建筑空間進(jìn)行了干預(yù)，有時(shí)是通過部分重建的方式，比如羅伯特·莫里斯、唐納德·賈德、卡爾·安德烈和索爾·列維特等人的作品。而介于風(fēng)景與非風(fēng)景之間的雕塑則進(jìn)入到了更為自然的空間，最終衍化為大地藝術(shù)的形態(tài)，比如邁克爾·海澤、理查德·塞拉、理查德·朗，以及羅伯特·史密森等人的作品。[10]45

通過對(duì)比1977 年和1978 年的兩個(gè)批評(píng)文本，我們似乎發(fā)現(xiàn)了克勞斯有關(guān)極少主義認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，即從作為現(xiàn)代主義發(fā)展的必然結(jié)果到作為與現(xiàn)代主義的歷史性斷裂，從這點(diǎn)來看，克勞斯與弗雷德的分析殊途同歸。但無論態(tài)度如何轉(zhuǎn)變，極少主義帶給克勞斯的最大遺產(chǎn)在于，它極大地拓展了定義雕塑藝術(shù)的參數(shù)，這也使她沒有像弗雷德那般認(rèn)為極少主義是對(duì)藝術(shù)的否定而對(duì)之予以拒絕，相反，因?yàn)闃O少主義對(duì)藝術(shù)的革新和拓展而予以大力支持。擴(kuò)大領(lǐng)域之后的藝術(shù)是什么呢？即后現(xiàn)代主義。“為了對(duì)這種文化領(lǐng)域的歷史性斷裂與結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型進(jìn)行命名以便描述，我們不得不求助于其他術(shù)語，一個(gè)已經(jīng)在另一個(gè)批評(píng)領(lǐng)域中被使用的術(shù)語就是‘后現(xiàn)代主義’。似乎沒有理由不去使用這個(gè)術(shù)語。”[8]287顯然，在克勞斯的批評(píng)領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義站在了現(xiàn)代主義的對(duì)立面，這種觀點(diǎn)與弗雷德無疑又是一致的。

三、作為新前衛(wèi)主義的極少主義：通向后現(xiàn)代主義的范式轉(zhuǎn)換

無論是賈德、莫里斯和弗雷德在20 世紀(jì)60 年代與極少主義藝術(shù)發(fā)展同步的有關(guān)這種新藝術(shù)的元批評(píng)，還是后來克勞斯站在結(jié)構(gòu)主義的立場(chǎng)對(duì)極少主義藝術(shù)所進(jìn)行的后現(xiàn)代主義的理論定性，這些文本無一例外都將極少主義視為與晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)具有一種延續(xù)和斷裂的辯證關(guān)系。但是，對(duì)于極少主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系，這些文本卻鮮少涉及。克勞斯的《擴(kuò)大領(lǐng)域的雕塑》只是使用了當(dāng)時(shí)頗為流行的后現(xiàn)代主義這個(gè)概念作為描述極少主義的術(shù)語，卻并沒有深入闡釋極少主義作為后現(xiàn)代主義的邏輯依據(jù)。道格拉斯·克林普的《圖畫》和克拉格·歐文斯的《寓言的沖動(dòng)：朝向后現(xiàn)代主義的理論》只是顛倒性地利用了弗雷德提供的劇場(chǎng)性以及相關(guān)的時(shí)間性概念來描述1970 年代的后現(xiàn)代主義藝術(shù)現(xiàn)象。對(duì)于極少主義與后現(xiàn)代主義的邏輯關(guān)聯(lián)這個(gè)問題，只有哈爾·福斯特給出了一種大膽、新穎而又令人信服的回答，當(dāng)然，他的寫作仍然是建立在弗雷德《藝術(shù)與物性》以及其他針對(duì)極少主義的元批評(píng)文本的基礎(chǔ)之上的。

1986 年，剛過而立之年的哈爾·福斯特撰寫了一篇題為《極少主義的關(guān)鍵》的文章，此文后被收入其1995 年出版的代表作《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》。在此文中，福斯特為了證明極少主義在邏輯上為后現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐開辟了一片新的領(lǐng)地，而對(duì)有關(guān)極少主義的批評(píng)文本進(jìn)行了細(xì)致的解讀和批判，并從中得出了一種反記憶或?qū)怪髁鞯睦斫饽Ｊ?，以此來定義極少主義與晚期現(xiàn)代主義和新前衛(wèi)藝術(shù)的辯證關(guān)系，并由此提出一種從極少主義所在的1960 年代到福斯特寫作此文的1980 年代的藝術(shù)譜系?！霸谶@一譜系中，極少主義不是一條遙遠(yuǎn)的死路，而是當(dāng)代的一個(gè)關(guān)鍵，是通往今天仍然繼續(xù)苦心經(jīng)營(yíng)著的后現(xiàn)代主義實(shí)踐的一種范式轉(zhuǎn)換?！盵11]46

福斯特首先指出，自1960 年代出現(xiàn)以來，極少主義及其重要性并沒有得到應(yīng)有的正確認(rèn)識(shí)，在1960年代由于被認(rèn)為是現(xiàn)代主義本質(zhì)的還原而遭到諸如格林伯格和弗雷德等人的嚴(yán)厲批評(píng)，在1980 年代則由于新保守主義的政治背景而被視為過時(shí)。針對(duì)這個(gè)現(xiàn)象，福斯特首先為極少主義給出了一個(gè)新的定位：“極少主義不但舍棄了大部分傳統(tǒng)雕塑中的擬人化基礎(chǔ)，也拒絕了大部分抽象雕塑中毫無地點(diǎn)限定的方式。簡(jiǎn)言之，有了極少主義，雕塑不再孤立地站在一個(gè)基座上或者被看作純藝術(shù)了，而是在各種物品之間重新定位，根據(jù)地點(diǎn)而重新定義。在這種轉(zhuǎn)化中，觀者拒絕了形式藝術(shù)向來保有的安全的、獨(dú)立自主的空間，退回了此時(shí)、此地；不是要審視作品的表面，尋找其媒介屬性的地形分布，而是受到激發(fā)去探索在一個(gè)既定地點(diǎn)的某個(gè)特別的介入所造成的知覺效果。這就是極少主義所開辟的根本性的新定位?！盵11]148

福斯特所說的“極少主義所開辟的根本性的重新定位”并不是他的創(chuàng)造性觀點(diǎn)，而是從1960 年代針對(duì)極少主義的元批評(píng)文本中總結(jié)出來的。福斯特重新梳理的文本是1960 年代主導(dǎo)極少主義批評(píng)的三個(gè)元文本，即賈德的《特殊物體》、莫里斯的《雕塑札記》和弗雷德的《藝術(shù)與物性》。正是對(duì)這些文本的重新梳理和結(jié)構(gòu)主義的閱讀，使他發(fā)現(xiàn)了一直以來為人所忽視的有關(guān)極少主義的重要方面：賈德、莫里斯、弗雷德乃至后來的克勞斯都提到了極少主義是與現(xiàn)代主義的斷裂，但這種斷裂是如何發(fā)生的，卻極少得到有效的認(rèn)識(shí)。在福斯特看來，賈德描述的物品對(duì)美學(xué)范疇和既定形式的越界，莫里斯提出的雕塑超越認(rèn)知的拓展領(lǐng)域及其意義從物品到觀眾的轉(zhuǎn)向，以及弗雷德提出的劇場(chǎng)和情境等概念，都只能作為極少主義與現(xiàn)代主義斷裂的結(jié)果，而不是原因。

“那天在路上的體驗(yàn)是某種被籌劃的東西，只不過尚不為社會(huì)所認(rèn)識(shí)而已。我心想，應(yīng)該清楚的是，那就是藝術(shù)的終結(jié)。打那以后，大多數(shù)繪畫看上去都只是漂亮的圖片。你沒有辦法給它加上框，只能體驗(yàn)它?！盵5]166在托尼·史密斯有關(guān)自己曾經(jīng)在一段未完工的高速路上夜行的文字中，弗雷德敏銳地指出，托尼·史密斯體會(huì)到了繪畫之為繪畫或藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)在于藝術(shù)的慣例性質(zhì)或本質(zhì)（體制），而極少主義顯然是對(duì)這種慣例性質(zhì)的否定。在福斯特看來，極少主義對(duì)藝術(shù)慣例性質(zhì)的否定和拒絕，不僅僅是弗雷德反對(duì)極少主義的關(guān)鍵所在，更是極少主義與晚期現(xiàn)代主義的決裂之處，它構(gòu)成了兩者之間決裂的根本原因。極少主義對(duì)藝術(shù)慣例性質(zhì)（體制）的否定，使得它被歸入了前衛(wèi)主義的行列，這是福斯特在弗雷德基礎(chǔ)上的進(jìn)一步深入。弗雷德雖然認(rèn)識(shí)到了極少主義是對(duì)藝術(shù)的拒絕，但他并沒有踏前一步為其勾勒一個(gè)藝術(shù)史的譜系，但福斯特做到了這一點(diǎn)。

極少主義從晚期現(xiàn)代主義中發(fā)展出來，只是為了破壞它，污染它，正如極少主義已經(jīng)被劇場(chǎng)所毀壞、污染一樣。但是這劇場(chǎng)所代表的，不僅僅是與視覺藝術(shù)不相容的對(duì)時(shí)間的關(guān)注。作為“對(duì)藝術(shù)的否定”，它也是前衛(wèi)主義的一個(gè)代名詞。于是我們得出了以下方程式：極少藝術(shù)與晚期現(xiàn)代主義的斷裂，是通過對(duì)歷史前衛(wèi)藝術(shù)的部分重復(fù)，尤其是重復(fù)歷史前衛(wèi)對(duì)于體制藝術(shù)的形式范疇的破壞。要理解極少主義——也就是理解它對(duì)于以后的高級(jí)藝術(shù)的意義——就必須同時(shí)領(lǐng)會(huì)這個(gè)方程的兩個(gè)部分。[11]64—65

福斯特所說的方程式的兩個(gè)部分，其中一個(gè)是極少主義與晚期現(xiàn)代主義的斷裂，另外一個(gè)就是極少主義為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的來臨做了準(zhǔn)備。前一個(gè)部分自不必說，賈德、莫里斯和弗雷德等批評(píng)文本的發(fā)展演變?cè)缫颜f明了這個(gè)特點(diǎn)。至于后一個(gè)部分，即極少主義為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的來臨做了準(zhǔn)備，這個(gè)譜系說成立的關(guān)鍵在于極少主義作為新前衛(wèi)主義的定性，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義主要是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)體制的批判。福斯特不僅從弗雷德的批評(píng)文本中獲得了結(jié)構(gòu)主義的發(fā)現(xiàn)，極少主義者的藝術(shù)實(shí)踐也予以了充分的證實(shí)，因?yàn)樗麄冎竿麖脑浇绲那靶l(wèi)藝術(shù)中借鑒藝術(shù)實(shí)踐的其他可選模式，比如“安德烈轉(zhuǎn)向了亞歷山大·羅德琴科和康斯坦丁·布朗庫西，弗萊文轉(zhuǎn)向了弗拉基米爾·塔特林，還有很多藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了杜尚”。[11]66

正是這個(gè)方程式使得極少主義成為了歷史的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，因?yàn)樗岢龅牟粌H是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的觀點(diǎn)，還是關(guān)于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一段譜系，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)正是在作為新前衛(wèi)主義的極少主義反思和批判藝術(shù)體制的基礎(chǔ)上展開敘事的。福斯特的《極少主義的關(guān)鍵》一文為我們理解極少主義打開了一個(gè)全新的視角，他從弗雷德對(duì)于“極少主義是一種新型的劇場(chǎng)，而劇場(chǎng)是對(duì)藝術(shù)的否定”這一宣言出發(fā)，將極少主義如波普一樣歸入戰(zhàn)后新前衛(wèi)主義的行列。雖然這種解讀的有效性仍然有待歷史的檢驗(yàn)，但不失為一個(gè)有關(guān)后現(xiàn)代演繹的好的范例。

綜上所述，米切爾在對(duì)現(xiàn)代主義理論的修正中發(fā)展出了他的關(guān)于后現(xiàn)代主義的混雜性理論；克勞斯將后現(xiàn)代主義理解為有關(guān)藝術(shù)概念及參數(shù)的拓展；而福斯特以極少主義為關(guān)鍵的分界點(diǎn)為后現(xiàn)代主義構(gòu)建了一個(gè)藝術(shù)體制批判的新前衛(wèi)系譜。所有這些后現(xiàn)代藝術(shù)理論家的不同觀點(diǎn)詮釋了他們對(duì)弗雷德理論的不同理解，同時(shí)，這些多元的結(jié)論也揭示了批評(píng)的自主性與主觀性。無論這些針對(duì)后現(xiàn)代主義的不同見解有著多大程度的合理性，毋庸置疑的是，弗雷德的《藝術(shù)與物性》及其劇場(chǎng)性理論作為一種獨(dú)立而客觀的存在，最早從批評(píng)和理論的角度間接提出了后現(xiàn)代主義這個(gè)復(fù)雜的命題。