摘 要： 作為新中國成立初期的電影，《白毛女》具有奠基性的作用，其敘事模式可以說是開辟了新中國電影的一個范式。在進行“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的主題闡釋時，影片采取了革命敘事與民間敘事相結(jié)合的敘事模式。革命敘事在影片中具體表現(xiàn)為階級對立與斗爭和革命斗爭的反抗方式，民間敘事則體現(xiàn)在“賞善罰惡”的民間倫理思想、“傳奇化”的情節(jié)結(jié)構(gòu)設置和“以情動人”的表達方式上，二者相互交織，實現(xiàn)了一種有機融合。

關(guān)鍵詞：電影《白毛女》 新中國電影 敘事模式 革命敘事 民間敘事

作為新中國成立初期的電影，《白毛女》具有奠基性的作用，從主題、情節(jié)、人物等內(nèi)容層面到配樂、運鏡等技術(shù)層面，其方方面面都對新中國電影產(chǎn)生了深刻而長久的影響。其中，《白毛女》的敘事模式可以說是開創(chuàng)了新中國電影的一個范式。在新中國初期的許多電影，包括20世紀60年代的革命樣板戲、革命樣板電影等文藝作品中，都可以看到電影《白毛女》所開創(chuàng)的敘事模式的影子。

《白毛女》本是在華北地區(qū)流傳的“白毛仙姑”a傳說，電影在進行劇本創(chuàng)作時，對原有故事和1945年的歌劇《白毛女》進行了改編和再創(chuàng)作，將革命敘事同民間敘事深度融合，符合新中國成立初期的時代和社會需要，具有進步意義。

一、 革命敘事

電影《白毛女》的革命敘事主要體現(xiàn)為兩點：一方面以階級對立與斗爭展現(xiàn)出“舊社會把人逼成鬼”b的“吃人”特點，由此體現(xiàn)出革命的必要性；一方面以革命斗爭作為主人公的反抗方式，即主人公是通過革命斗爭這一途徑來實現(xiàn)從“鬼”到人的轉(zhuǎn)變與回歸的。

（一）革命的必要性——階級對立與斗爭

在電影《白毛女》中，角色的階級身份是被強化的c，階級對立所造成的矛盾為革命敘事的展開提供了可能。電影《白毛女》運用層次豐富的鮮明對比展現(xiàn)了兩個階級的尖銳矛盾，將兩個階級對立起來，借此來展現(xiàn)“把人逼成鬼”的舊社會，以階級對立與斗爭來體現(xiàn)革命的必要性。影片中運用了一系列的對比，大體可以分為地主階級和農(nóng)民階級的對比、喜兒命運悲劇發(fā)生前后的對比、新舊社會的對比三類。

影片“以革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法”d，塑造了眾多典型化的人物來表現(xiàn)兩個階級的矛盾與沖突，集中而強烈地表現(xiàn)了階級對立。通過塑造喜兒、大春、楊白勞等形象，表現(xiàn)勞動人民勤勞勇敢、淳樸善良的美好品質(zhì)；通過塑造黃世仁、黃世仁母親、穆仁智等形象，反映地主階級好吃懶做、陰險奸詐、心狠手辣的落后特點。為了突出階級對立，影片在改編中不惜使人物性格更加純粹化、典型化，將歌劇《白毛女》中楊白勞“躲賬”e的情節(jié)改為主動還息卻被黃世仁以無賴行徑逼迫連本帶利一同還清，使善者更善、惡者更惡，突出地主階級對勞動人民的無情壓迫。更改歌劇中喜兒對黃世仁放走自己抱有的幻想和向命運妥協(xié)的想法f，破除舊社會落后倫理觀念殘余。影片當中的喜兒所代表的已不僅僅是一個不幸的個體，更是一個遭受著壓迫和剝削的階級寫照；黃世仁一家所代表的也不僅僅是單純的一家地主，更是一個剝削、壓迫勞動人民的利益集團。

電影借助長鏡頭、特寫、正反打鏡頭等影像表達方式，展現(xiàn)了一系列具有鮮明對比意義的鏡頭，表現(xiàn)階級社會視野下的中國農(nóng)村。如電影的開頭，一面是勞苦大眾彎腰收割，一面卻是黃母閑坐一旁享受著丫鬟捶腳、搖扇伺候；一面是準備成親的喜兒對幸福的憧憬，一面卻是地主黃世仁強逼楊白勞用女兒抵債。表現(xiàn)喜兒在佛堂被黃世仁奸污的情節(jié)時，鏡頭從黃世仁的禽獸行徑、喜兒的哭喊掙扎上搖對準堂上高懸的“大慈大悲”匾額與“積善堂”木牌，貧與富、喜與悲、善與惡自成強烈對比，隱喻之意不言自明。影片同樣也運用音樂來表現(xiàn)這種對比g，在電影開頭，遠處的山坡上，放羊的趙大叔唱著小曲：“清清的流水，藍藍的天，山下一片米糧川，高粱谷子望不到邊，黃家的土地數(shù)不完。東家在高樓，佃戶們來收秋，流血流汗當馬牛，老人折斷腰，兒孫筋骨瘦，這樣的苦罪沒有頭。”地主階級生活的驕奢淫逸同勞苦大眾形成鮮明對比，電影通過兩個階級的對比，反映出地主階級對勞動人民殘酷的剝削和深重的壓迫，表現(xiàn)出兩個階級之間存在的尖銳矛盾，以鮮明的階級對立側(cè)面說明了革命的必要性。

階級的尖銳矛盾最終釀成了喜兒的悲劇。“悲劇就是把美的東西毀滅給人看”h，悲劇發(fā)生前喜兒和父親的親情有多溫馨、同大春的愛情有多甜蜜，悲劇發(fā)生后就有多悲慘。當疼愛女兒的父親被迫出賣親女，無盡的痛苦和愧疚迫使他飲鹵水自盡；當喜兒的天真爛熳、純真善良遇上黃世仁的殘暴狠毒，誕生的就是從人到“鬼”的可怕悲劇。電影通過悲劇前后喜兒生存狀態(tài)的展現(xiàn)，激發(fā)了人們的正義感和同情心，對黃世仁的痛恨也就變成對地主階級的批判，改造舊社會、建立新社會那迫切的革命需要和推翻封建制度的斗爭力量也就應運而生。

在新舊社會的對比中，“革命敘事”體現(xiàn)得更為明顯。影片開頭將歌劇由于自然災害導致糧食歉收的背景改為了秋日豐收圖景，有力體現(xiàn)出在舊社會，即便是豐收年景，農(nóng)民交租后也剩不下幾粒糧食——四海無閑田，農(nóng)夫猶餓死。在舊社會，農(nóng)民沒有自由、沒有幸福，是地主階級砧板上的魚肉，任其宰割，變得人不人鬼不鬼；而在新社會，人民是自己的主人，幸福就掌握在自己手中。在這樣的對比中，“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題也就愈發(fā)鮮明，革命的需要也就愈發(fā)迫切起來。

（二）革命斗爭的反抗方式

在影片中，主人公最終是通過革命斗爭來推翻舊世界，建立新世界，最終完成從“鬼”到人的轉(zhuǎn)變。喜兒面對代表著地主階級惡勢力的黃世仁并沒有選擇屈服，而是選擇了逃出黃家，不屈不撓，頑強生存，誓要報仇。大春加入了紅軍，投身到推翻舊社會、建立新社會的革命當中，回村后救出了喜兒，打倒了黃世仁，贏得了幸福的生活。在影片的主人公身上，可以看到非常鮮明的反抗精神和革命意識。以喜兒和大春為代表的年輕人，運用自己的力量同地主階級和封建壓迫勢力進行斗爭，最終取得了勝利。這恰恰與他們的父輩楊白勞形成了鮮明對比——楊白勞遭受地主階級的壓迫，選擇的是忍氣吞聲，乃至自我毀滅，這是舊社會大多數(shù)民眾的選擇。而代表著革命新生力量的喜兒和大春，則是如《國際歌》所唱的： “從來就沒有什么救世主，也不靠神仙皇帝。”他們不靠外來力量，而是靠自己的雙手，“自己解放自己”，將“舊世界打個落花流水”。這種革命的反抗方式，體現(xiàn)出勞動人民只有通過革命推翻腐朽落后的封建階級，才能建立新的社會；同時，參加了共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命軍的大春救出喜兒，又體現(xiàn)出人民群眾在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下才能得到徹底解放的意味，這與當時社會的革命現(xiàn)實是一致的。

電影《白毛女》通過革命敘事的方式集中表達了其“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題，開創(chuàng)了一種范式，具有使人們更加熱愛黨、熱愛新社會的社會歷史作用。這種“革命敘事”在“十七年”的影片中多有運用，如《農(nóng)奴》《紅色娘子軍》等。

二、 民間敘事

革命敘事以外，電影《白毛女》也保留了民間敘事的特點。這種特點一則體現(xiàn)在影片反映的“賞善罰惡”的民間倫理思想上；二則體現(xiàn)在“傳奇化”的情節(jié)結(jié)構(gòu)設置上；三則體現(xiàn)在“以情動人”的表達方式上。

（一）“賞善罰惡”的民間倫理思想

作為一部由民間傳說改變而成的電影，影片《白毛女》體現(xiàn)出了鮮明的民間倫理思想。影片中角色的思想態(tài)度和價值觀帶有明顯的民間性色彩，其對兩個階級代表人物的價值判斷就正反映了人民大眾的倫理思想。勤勞善良、純真可愛的喜兒是民間所崇尚的美好品質(zhì)的集成，是作為人民大眾心目中的“美”“善”的代表出現(xiàn)的；反之，不勞而獲、狠辣殘忍的黃世仁是人民大眾所厭惡反對惡劣品行的集合，是作為人民大眾心目中的“丑”“惡”的代表出現(xiàn)的。影片運用十分鮮明的對比手法體現(xiàn)了對于“美”“善”的認同和對于“丑”“惡”的批判，這些對于美善和丑惡的價值判斷所體現(xiàn)的正是樸素的民間倫理思想，本質(zhì)上是人民群眾的生活現(xiàn)實和思想愿望的反映。喜兒受到黃世仁的迫害，“惡”對“善”的壓迫反映著人民群眾長期以來受到惡勢力壓迫的社會現(xiàn)實；喜兒不堪受辱逃離黃家，長住深山，艱難的生活反映著人民群眾反抗惡勢力的思想和艱難的歷程，大團圓的結(jié)局反映著人民群眾“懲惡揚善”的美好愿望。民間“善有善報，惡有惡報”“賞善罰惡”的倫理思想和愿望均在影片當中得到了反映。

（二）“傳奇化”的情節(jié)結(jié)構(gòu)設置

在情節(jié)結(jié)構(gòu)的設置上，電影《白毛女》延續(xù)了民間敘事的一貫特色，即“傳奇化”的敘事。中國傳統(tǒng)民間敘事大多具有傳奇色彩，往往“出于志怪”i，多寫不同于日常生活的奇人異事，且“施之藻繪，擴其波瀾” j，情節(jié)結(jié)構(gòu)設置的普遍曲折離奇、一波三折，以“奇”為立足點，借此來吸引受眾，具有“記敘委曲”k的特點。這種傳奇色彩正是電影《白毛女》所具備的，實際上，《白毛女》的故事原型——流傳于華北民間的“白毛仙姑”傳說即具有傳奇色彩，影片在創(chuàng)作的過程中延續(xù)了這種色彩，“采用中國古典白話小說的結(jié)構(gòu)方法，以主人公喜兒為中心，依循她的悲歡離合的經(jīng)歷敘述故事……情節(jié)紛紜，跌宕曲折”l。喜兒的經(jīng)歷具有普遍性，但同時又帶有特殊性，壓迫、反抗和斗爭在喜兒的遭遇中均得到了淋漓盡致地呈現(xiàn)。親人的離世、戀人的離開與惡人的壓迫這一系列命運悲劇通通放置于一個少女身上，在反抗命運的過程中，少女躲進深山，成為“白毛仙姑”，這樣的故事的確是不多見的。在情節(jié)發(fā)展的過程中，民間富有傳奇性的敘事通常呈現(xiàn)出這樣的線索：“故事開始時主人公處在正常境況中，隨即便遇到意外的事件甚至不幸，經(jīng)過若干波折后，正面主人公終于得到了幸福，結(jié)尾大半是‘從此以后，他（她、他們）過著幸福的生活之類?！眒而在電影《白毛女》中，主人公喜兒從人到“鬼”、又從“鬼”到人的情節(jié)架構(gòu)同這種民間敘事的邏輯也是相一致的。

（三）“以情動人”的表達方式

在電影《白毛女》的敘事中，情感元素的占比是非常大的，它不僅是在敘述一個故事，更融入了許多感性的成分，體現(xiàn)出一種“以情動人”的表達方式。其中，影片被加大比重的愛情元素正是這種表達方式的生動展現(xiàn)。喜兒與大春的愛情貫穿了影片的始終，這在事實上達到了一種以情動人的浪漫主義效果。影片的前半部分運用了大量鏡頭渲染了喜兒和大春之間美好而純潔的愛情，透過“田野秋收”“大春送花”“喜兒繡鴛鴦”“扎紅頭繩”等情節(jié)細膩刻畫了兩個情投意合的年輕人。這種關(guān)于男女愛情的敘述歷來是人民大眾所喜聞樂見的，因而也歷來為民間敘事所重，這樣的敘事方式更富有生活氣息和浪漫色彩，大大增強了作品的沉浸感和感染力。愛情有多美好，其被破壞的悲劇色彩就有多濃重。當這段美好的感情被黃世仁破壞，無疑大大加強了故事的悲劇色彩，也自然而然會激發(fā)起觀眾心中對于美好角色的憐惜之情和對于反面角色的痛恨之情。

影片的最后，黃世仁得到了應有的懲罰，喜兒最終在美好的新社會開始新生活。影片將喜兒的拯救者設置為大春，并在最后讓他們二人結(jié)為連理，為劇中的愛情元素畫上了圓滿的句號，符合觀眾的心理期待。喜兒是在“愛”的光輝中而不是在“理”的作用下從鬼變成人的，這樣浪漫化的敘事手法，更加自然，更為感人肺腑，動人心弦。這種敘事模式，在新中國初期的電影作品中亦得到了廣泛的運用，如《草原上的人們》當中對薩仁格娃與桑布之間愛情的敘述，《阿詩瑪》當中對阿詩瑪與阿黑的愛情敘述等，都起到了“以情動人”的表達效果。

電影《白毛女》的敘事從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)上都表現(xiàn)出了鮮明的民間性，反映著民間的倫理思想，客觀上達到了“以情動人”的藝術(shù)效果。事實上，影片的民間敘事也是其“以人民為中心”的敘事立場的集中體現(xiàn)。電影《白毛女》的民間敘事，來源于人民群眾，亦為人民群眾所喜聞樂見。

三、革命敘事與民間敘事的結(jié)合

在電影《白毛女》中，革命敘事和民間敘事不是截然分開的，而是有機融合的。從情節(jié)上來看，如果放在古代中國，那么懲惡揚善的“拯救者”角色通常是由傳統(tǒng)清官或俠客來扮演。但在電影《白毛女》中，“拯救者”的角色是八路軍，是共產(chǎn)黨，更是覺醒的民眾自己，是民間倫理與革命精神的共同參與才打倒了惡勢力，推翻了舊社會，開辟了新天地。從人物來看，影片中的角色也同時具備民間性和革命性的雙重特點。喜兒既是愛情故事的女主角，也是被壓迫、被剝削階級的一員，同時又富有革命反抗精神；大春既是愛情故事的男主角，也曾是被壓迫、被剝削的一員，后來加入了八路軍，成為了革命者。

影片結(jié)尾，喜兒從“鬼”變回人，頭發(fā)由白而重新變黑，在解放了的土地上和大春一起過上了幸福的生活，既符合人們美好的心理期待，更是新社會的現(xiàn)實寫照。電影《白毛女》中革命敘事與民間敘事的有機結(jié)合，實則也是革命現(xiàn)實主義同革命浪漫主義的有機結(jié)合，人民從這種結(jié)合中得到的不是悲戚和哀嘆，而是革命的激憤，不僅有對廣大勞動人民命運的深切同情，更有推翻封建制度的斗志與決心。這也正是電影的敘事視角——“以人民為中心”的生動體現(xiàn)。從敘事的角度看，正是這種以人民為中心的敘事視角、革命敘事與民間敘事相結(jié)合的敘事方式共同奠定了電影《白毛女》的經(jīng)典地位，這種敘事模式，對新中國初期的電影創(chuàng)作亦有著十分深遠的影響。

af賀敬之、丁毅：《白毛女》，中國青年出版社2000年版，第48—55頁，第215頁。

b 文化部黨史資料征集工作委員會、《延安魯藝回憶錄》編輯委員會：《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第187頁。

c 孫霄：《從民間傳奇到宏大敘事——〈白毛女〉故事的母題、原型及深層結(jié)構(gòu)》，《文藝理論與批評》2010年第6期。

d 陳荒煤：《當代中國電影（上）》，中國社會科學出版社1989年版，第89—90頁。

e 孟遠：《歌劇〈白毛女〉研究》，中國人民大學出版社2005年版，第155頁。

g 劉茜：《電影〈白毛女〉之音樂分析》，《電影文學》2014年第24期。

h 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《朝花夕拾》，陜西師范大學出版社2011年版，第109頁。

ijk魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集（第9卷）》，人民文學出版社1996年版，第60頁。

l 中國電影家協(xié)會電影史研究部編篡：《中國電影家列傳（三）》，中國電影出版社1984年版，第56頁。

m 童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社2004年版，第245頁。

作 者： 張雅紅，昆明學院人文學院助教，主要從事應用語言學教學與研究。

編 輯 ： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com