摘 要： 21世紀(jì)以來，李健吾的戲劇研究受到持續(xù)關(guān)注，但對其盛極一時(shí)的改編劇的研究卻很不充分，也不平衡。按照時(shí)間順序?qū)罱∥岬母木巹⊙芯窟M(jìn)行一番梳理，考察學(xué)界在這一領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀，總結(jié)出階段性的研究特點(diǎn)，分析發(fā)展態(tài)勢，力求找出研究存在的不足和可以繼續(xù)開掘的研究空間。

關(guān)鍵詞：李健吾 改編劇 述評

提起李健吾（1906-1982），我們熟知的是他以“劉西渭”為筆名的批評家這一身份，如果說他還是一位戲劇家的話，則知者甚少。其實(shí)，李健吾十四歲便參與戲劇表演，創(chuàng)作戲劇也近六十年，可以說，戲劇貫穿了李健吾的一生。改編劇作為戲劇創(chuàng)作的一種必不可少的方式，在我國現(xiàn)代話劇史上占有重要地位。在李健吾創(chuàng)作的40多個(gè)劇本中，保留下來的改編劇就有十四部（十四部的數(shù)字來源于2016年5月由北岳文藝出版社出版的《李健吾文集》所收錄的篇目），而根據(jù)外國戲劇改編的就有十三部。從上演情況來看，《金小玉》（四幕悲劇，根據(jù)法國薩爾度的《托斯卡》改編）、《王德明》（六場悲劇，上演時(shí)改名為《亂世英雄》，根據(jù)莎士比亞的《麥克白》改編）、《和平頌》（三幕鬧劇，根據(jù)古希臘的喜劇家阿里斯托芬的《公民大會(huì)婦女》改編）在當(dāng)年都引起了強(qiáng)烈反響，給李健吾帶來了很高的聲譽(yù)。

由于李健吾的改編劇側(cè)重描寫人性，與現(xiàn)實(shí)政治有所疏離，《和平頌》上演之后便引起了左翼人士的批評，從此，李健吾走向了寂寞無人問津的時(shí)期。直到作家去世后，逐漸有人開始注意到他的創(chuàng)作，研究范圍也從對其文學(xué)批評的研究擴(kuò)展到戲劇上來。在研究戲劇的過程中，從20世紀(jì)90年代開始，又有研究者開啟了研究其改編劇的大門。然而由于起步較晚，資料不系統(tǒng)，研究李健吾的改編劇尚未形成規(guī)模，研究相對滯后。本文試圖按照時(shí)間順序?qū)罱∥岬母木巹⊙芯窟M(jìn)行梳理，總結(jié)階段性研究成果的特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)存在的問題，嘗試性地探索進(jìn)一步研究的空間。

一、2000年以前

20世紀(jì)90年代之前幾乎沒有研究者把李健吾的改編劇作為單獨(dú)論題進(jìn)行研究，有的只是一些學(xué)者的點(diǎn)評。

最早全面評述李健吾劇作的是柯靈，他在為《李健吾劇作選》寫的序言中第四部分專門論述改編劇，柯文首先指出當(dāng)時(shí)改編劇流行的原因是客觀情勢所需；其次糾正了文學(xué)界、批評界歷來重創(chuàng)作、輕改編的風(fēng)氣，認(rèn)為改編也不易；接著分析了李健吾改編劇中的精品《王德明》 《金小玉》，指出其不管是從內(nèi)容還是形式都做到了“中國化”。在點(diǎn)評李健吾的改編水平時(shí)，柯靈給出了很高的評價(jià)：“他是移花接木的能手”a。“構(gòu)思奇巧、鬼斧神工”b，也指出其欠缺的地方乃是人物刻畫方面不深切感人。

較早對李健吾的改編劇做出評價(jià)的還有司馬長風(fēng)，他指出，李健吾“只借重原著的骨骼，完全以中國的風(fēng)土，創(chuàng)造出嶄新的人物、氛圍和意境。那是化異國風(fēng)情為中土本色的神奇，不留一絲一毫的斧鑿痕跡……尤其是對話的貼切、自然，當(dāng)代無與倫比”c?？梢钥闯鰞晌粚W(xué)者都從文本出發(fā)充分肯定了李健吾在改編外國戲劇方面的成就，也總結(jié)出了李健吾改編劇的特色——“本土化”。兩位學(xué)者的評論也成為后來學(xué)者研究時(shí)的重要依據(jù)，并被廣泛引用。

李健吾的改編劇絕大多數(shù)都是完成于抗戰(zhàn)時(shí)期，最出色的大多出自淪陷時(shí)期的上海，李健吾也被譽(yù)為“淪陷區(qū)劇壇的巨人”d。20世紀(jì)90年代以后有學(xué)者開始關(guān)注“孤島”及淪陷區(qū)的改編劇。

朱華的《“孤島”及淪陷時(shí)期外國戲劇改編活動(dòng)述略》和陳青生的《淪陷時(shí)期上海的話劇創(chuàng)作》這兩篇文章屬于介紹性質(zhì)。前者概述了抗戰(zhàn)時(shí)期的上海戲劇舞臺(tái)，羅列并簡介了上海劇藝社和苦干劇團(tuán)上演的改編劇目。后者在文章的第三部分介紹了李健吾、陳麟瑞、黃佐臨、師陀、柯靈等的改編劇，相比前者要詳細(xì)一些，提到了根據(jù)法國薩爾都劇本改編的《花信風(fēng)》（四幕悲喜劇，根據(jù)薩爾度的《費(fèi)爾南德》改編）、《喜相逢》（四幕悲劇，根據(jù)薩爾度的《菲多拉》改編），分析較多的是《金小玉》，作者認(rèn)為此劇既吸收了原作的技巧精髓，又加入了李健吾的再創(chuàng)作。

當(dāng)時(shí)還有一篇較有分量的文章是朱偉華的《試析淪陷區(qū)改編劇的盛行》。朱文全面分析了淪陷區(qū)的改編劇。文章首先解釋了改編劇在淪陷區(qū)盛行的原因：“一是由于政治原因，留在上海的文藝界人士屈指可數(shù)；二是統(tǒng)治者對戲劇演出給予一定的支持；三是演出和劇本之間存有巨大的供需差距；四是改編劇既能滿足觀眾，又具有社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值?！眅研究者對原因的分析較為客觀、全面，他的上述觀點(diǎn)也被后來學(xué)者廣泛接受。文章接著對比了淪陷時(shí)期與早期文明戲時(shí)期的改編的同與異。其次指出二者來源相同。歐洲浪漫?。▊髌嫔剩?、日本新派?。ǜ栉杓啃问剑?、莎士比亞戲?。ㄊ闱轱L(fēng)格和情節(jié)的生動(dòng)豐富），都重視演出和舞臺(tái)性；不同的是初期改編更注重情節(jié)與政治因素，而淪陷區(qū)改編更注意對人類的描寫，反映現(xiàn)實(shí)。這樣的比較，視野寬廣，結(jié)論也令人信服。文章還從民族文化主體出發(fā)分析改編劇選擇上的取舍與偏移現(xiàn)象，最后介紹并總結(jié)了當(dāng)時(shí)劇壇大家的改編特點(diǎn)，指出李健吾的改編特點(diǎn)是“借重傳統(tǒng)，長于轉(zhuǎn)化；師陀則是貼近現(xiàn)實(shí)，貴在契合”f。文章雖未詳細(xì)分析每個(gè)作家的改編劇，但能總結(jié)出各自的改編特點(diǎn)，有一定的價(jià)值。

總體來說，2000年之前對李健吾改編劇的研究比較零散，多屬于作家作品的一般介紹，尚未形成針對性的研究。

二、2000—2010年

進(jìn)入21世紀(jì)后，雖然還未出現(xiàn)專門研究李健吾改編劇的專著，但不少研究者開始關(guān)注李健吾的戲劇，尤其是一些碩博論文中都設(shè)有專節(jié)論述改編劇。在眾多的改編本中，李健吾最滿意的是《王德明》和《阿史那》，而《金小玉》上演后獲得的稱譽(yù)更多，所以這一時(shí)期對李健吾改編劇的研究多集中于這三部。

姜洪偉的博士論文《李健吾劇作論》對李健吾的戲劇創(chuàng)作進(jìn)行了比較全面的探討。其中在第四章分析中西戲劇資源的創(chuàng)造性吸納時(shí)，在第三節(jié)專節(jié)研究了李健吾改編自莎士比亞的劇作，梳理了概況，并分析了李健吾改編劇的核心——“中國化”在《阿史那》（六場悲劇，根據(jù)莎士比亞的《奧賽羅》改編）中的表現(xiàn)：“‘中國化了的人物形象”g，“部分場景的重新寫作與細(xì)節(jié)的重新設(shè)計(jì)”h，“以漢語重現(xiàn)原作詩意和美感”i。最后，論文指出莎劇改編的意義在于有力地促進(jìn)話劇本土化以及縮短了觀眾與莎劇的距離。文中對《阿史那》的分析，雖然屬于個(gè)例，但卻總結(jié)出了李健吾常用的改編方法，具有普遍性，為后來對其他改編本的分析提供了參考。

值得關(guān)注的相關(guān)碩士論文有劉麗娟的《論李健吾成熟期的戲劇創(chuàng)作》，這篇論文的研究范圍比姜洪偉的要窄，但在分析改編劇時(shí)卻相對深廣一些。論文設(shè)兩節(jié)分別對莎士比亞戲劇的改編（針對《王德明》）和對薩爾度戲劇的改編（針對《金小玉》）進(jìn)行分析。文章立足于文本，舉例充分。值得一提的是作者還注意到了不同改編本之間的關(guān)系，在分析《金小玉》時(shí)，能跟同樣改編自《托斯卡》的日本新派劇《熱血》及春柳社根據(jù)《熱血》改編并在日本演出的《熱淚》進(jìn)行比較，認(rèn)為《熱淚》注重的是對西方戲劇的模仿，屬于西洋化，而《金小玉》則做到了充分的中國化；《熱血》《熱淚》都突出革命黨，有明顯的宣傳意味；《金小玉》則注重人物性格、內(nèi)心沖突的刻畫。作者還指出了《王德明》改編不得當(dāng)?shù)牡胤?，“如?dú)孤秀在劇中稱呼丈夫王德明為‘好人。這樣的稱呼原作中沒有，也不是符合中國古代女子對丈夫的稱呼，有不土不洋的嫌疑”j。雖然只是簡單提到，卻難能可貴。需要說的是研究者在之前改編劇研究的基礎(chǔ)上，范圍有所擴(kuò)展，但還是只關(guān)注經(jīng)典的改編本，未把研究視野擴(kuò)大到其他改編劇上。

擴(kuò)展研究其他改編劇的是張巧玲的碩士論文《現(xiàn)代中國知識(shí)分子的困惑與矛盾——李健吾劇作論》，論文從政治與文學(xué)，商業(yè)與藝術(shù)，知識(shí)分子的使命與個(gè)性這三重關(guān)系出發(fā)分析李健吾的劇作。她認(rèn)為《王德明》中增加“救孤”這一情節(jié)，強(qiáng)調(diào)的是為民族大義而慷慨獻(xiàn)身的偉大情懷，也反映了作者身上的傳統(tǒng)道德因素以及他對中國現(xiàn)實(shí)的極端關(guān)注和努力思考。而《云彩霞》（五幕話劇，根據(jù)法國司克芮布的《阿特利葉·娜勒庫弗勒》改編）不同于《王德明》，它的主線是情感而不是政治。《山河怨》（五幕悲劇，改編自席勒的《強(qiáng)盜》）是對知識(shí)分子的激烈批判?！逗檬陆罚ㄓ置镀G陽天》，四幕喜劇，改編自法國博馬舍的《費(fèi)加羅的婚禮》）則在原作對政治問題的諷刺之上又加上了對于經(jīng)濟(jì)問題的揭露。張巧玲切入的角度新穎，涉及多部改編劇，對其思想主題做了簡評，這些簡評緊扣作品內(nèi)容，并與作家的生平、思想相聯(lián)系，結(jié)論頗有代表性。

2007年，王靈玲的碩士論文《李健吾改編劇初探》以李健吾的十二部改編劇為分析對象，涉及佳構(gòu)劇、喜劇、莎劇改編，研究范圍明顯擴(kuò)展，并能對李健吾改編劇的得失進(jìn)行分析，分析相對深入。

李健吾的改編劇曾紅極一時(shí)，是為什么在《和平頌》之后，李健吾的戲劇鼎盛期便告結(jié)束，什么原因?qū)е履?？劉曉潔在她的碩士論文《寂寞之旅——李健吾戲劇論》中給出了答案。首先，文學(xué)界歷來重創(chuàng)作輕翻譯，重原創(chuàng)輕改編的傳統(tǒng)；其次，時(shí)代原因；再次，改編劇《和平頌》的不嚴(yán)肅的劇名（上演時(shí)的名字為《女人與和平》）以及有傷大雅的內(nèi)容再加上還債的寫作目的都遭到了左翼人士的批判，也促成了李健吾整個(gè)文學(xué)事業(yè)的急轉(zhuǎn)直下。

以上的碩博論文，從研究價(jià)值上看，宏觀描述、介紹了李健吾改編劇的整體情況。探究改編劇興盛及衰亡的原因，對李健吾改編劇的特點(diǎn)也已經(jīng)達(dá)成共識(shí)，即“中國化”，圍繞著人物、情節(jié)、場景及語言展開文本細(xì)讀及分析。這一時(shí)期的論者多采用文本比較的方法，細(xì)致具體地比較原作與改編劇之間的異同，這樣的研究使國內(nèi)學(xué)界對李健吾改編劇有了一個(gè)客觀也比較全面的認(rèn)識(shí)。隨著對李健吾戲劇研究的熱度增加，學(xué)界對李健吾改編劇的研究也逐漸打開了局面，出現(xiàn)了以李健吾改編劇為論題的相關(guān)研究論文，有趙建新的《李健吾戲劇創(chuàng)作中的跨文化改編——以〈王德明〉〈金小玉〉為例》陳楠的《談〈王德明〉對〈麥克白〉本土化的成功改編》以及聶蘭和熊輝的《論抗戰(zhàn)時(shí)期外國戲劇的中國化改編——以李健吾對莎士比亞兩部悲劇的改編為例》等文章，但這幾篇文章在結(jié)論上基本吸收前面的研究成果。

三、2010年至今

2010年以后的研究逐漸走向多元化，精神分析學(xué)、互文性理論及跨文化理論也開始運(yùn)用到對李健吾的改編劇的解讀中。

（一）精神分析學(xué)

精神分析學(xué)是奧地利著名心理學(xué)家弗洛伊德創(chuàng)立的，這一理論自產(chǎn)生以后便對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評產(chǎn)生了重大影響。張君峰的碩士論文《論李健吾的話劇創(chuàng)作》在分析李健吾的改編劇《王德明》時(shí)，主要運(yùn)用了三重人格理論。論者認(rèn)為：“王德明夫婦代表的是弒主篡位的一派，即‘本我的沖動(dòng)，‘自我則是以符習(xí)、李震為代表的保王派。在宴請酒席上，王德明看到了被殺的符通，這是‘自我對‘本我的約束，而保王派針對弒主派所展開的反擊則是‘超我的表現(xiàn)，劇末王德明夫人獨(dú)孤秀一連好幾個(gè)晚上都要到臉盆子里去搓手，這也是‘自我對‘本我的阻礙所致，最后抑郁而死。”k張君峰用精神分析法做出這樣的解讀算是首創(chuàng)，讓人耳目一新。其實(shí)，原劇《麥克白》堪稱一部成功的心理劇，不少學(xué)者已經(jīng)運(yùn)用弗洛伊德的學(xué)說對其進(jìn)行了解讀分析。李健吾在改編劇《王德明》中將“麥克白式”的心理活動(dòng)過程很好地轉(zhuǎn)移到了王德明的身上。因此，適用于《麥克白》的精神分析學(xué)同樣也可以用來分析《王德明》，這一解讀無疑也增加了理論深度。

（二）“互文性”

西方最先提出“互文性”的是法國理論家克里斯蒂娃，她綜合索緒爾的符號(hào)理論和巴赫金的對話理論，形成了這個(gè)概念。這一理論認(rèn)為所有文本都是互文性，任何文本都有其他文本的痕跡。這一理論對文本解讀、閱讀和寫作的關(guān)系、文學(xué)史研究等產(chǎn)生了深刻影響。

中國莎士比亞研究會(huì)副會(huì)長，多年來致力于莎士比亞研究的李偉民發(fā)表了兩篇文章分別研究《王德明》和《阿史那》，兩篇文章切入的角度都是“互文”理論。作者提出正是改編使得原作與改編劇之間產(chǎn)生了互文，兩出改編劇與莎劇的互文主要體現(xiàn)在：沿用了莎劇的故事情節(jié)；主題上都側(cè)重對人與人性的剖析；都展現(xiàn)了人物心理的演變過程；蘊(yùn)含批判精神。當(dāng)然，李健吾在社會(huì)背景和故事情節(jié)方面做了“本土化”處理；在表述主題時(shí)也有部分置換?？梢哉f互文性理論為戲劇的改編和模仿提供了重要的理論支撐，但從這兩篇文章的結(jié)論來看，似乎和傳統(tǒng)的比較研究并無二致。

（三）跨文化戲劇理論

“跨文化戲劇”理論雖起源于西方，但在近年來也成為國內(nèi)研究戲劇的一股熱潮。要把一國文學(xué)作品改編為另一國的作品，這中間必然涉及國別、民族文化間的轉(zhuǎn)換問題，這就是所謂的跨文化改編。

在這一熱潮之下，胡斌相繼發(fā)表了一系列相關(guān)文章。他的《跨文化改編與中國現(xiàn)代戲劇進(jìn)程》一文從宏觀入手，視野寬廣，歷數(shù)了一些經(jīng)典跨文化改編劇及涉足改編的劇作家，學(xué)術(shù)功底扎實(shí)。他的另一篇文章《從歐化語言到民族詩性語言的成熟——中國現(xiàn)代跨文化改編劇的語言嬗變》雖是從微觀的語言角度入手，但研究范圍涉及中國現(xiàn)代以來的跨文化改編劇，作者認(rèn)為中國改編劇在語言方面呈現(xiàn)出從“歐化”向民族詩性語言轉(zhuǎn)變的特點(diǎn)。這篇文章例證充分，結(jié)論也令人信服。胡斌針對性地研究李健吾的改編劇的文章是《李健吾跨文化戲劇改編的民族特色》，它先把李健吾的改編劇按照題材進(jìn)行分類，分為情愛劇、革命劇和歷史劇三類，之后文章從中國化移植、傳統(tǒng)文化的滲透、漢語魅力的彰顯這三方面分析了李健吾改編劇的民族特色。文章在舉例時(shí)不限于有名氣的改編劇，還旁及其他。如提到了李健吾在改編《費(fèi)加羅的婚禮》為《好事近》時(shí)，特意把具有西方特色的“初夜權(quán)”和“審判”改變?yōu)橹袊厣摹袄蠣敯哉寂汀焙汀叭脮?huì)審”。在分析傳統(tǒng)文化的滲透時(shí)從儒家思想的浸潤、古典詩詞的借用、與中國戲曲的融合三點(diǎn)來說，分析也較之前的研究，更加細(xì)致、全面。

最新的研究成果中值得一提的還有馬曉冬的《商業(yè)化面孔下的政治呼喚——從〈托斯卡〉到〈金小玉〉》這篇文章在淪陷區(qū)時(shí)代語境以及李健吾個(gè)人創(chuàng)作歷程的雙重視角下對改編劇《金小玉》進(jìn)行個(gè)案考察，探討了淪陷區(qū)話劇商業(yè)與政治間的復(fù)雜關(guān)系，特別關(guān)注以李健吾為代表的淪陷區(qū)劇人是如何借助域外作品，在生存、救亡的夾縫中進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)與政治呼喚的。研究者對淪陷區(qū)話劇創(chuàng)作背景以及《托斯卡》的改編歷程掌握扎實(shí)。文本分析部分從故事背景、人物形象、喜劇內(nèi)容三方面展開。文章不僅僅對比分析《托斯卡》與《金小玉》，還將《金小玉》與其他改編本，如留日學(xué)生的改編本，重慶上演時(shí)的《不夜天》做了對比，研究范圍較之前也有擴(kuò)大，甚至引用了廣告詞“壯士殉國，烈女殉情”來引出結(jié)論：商業(yè)化面孔下的政治呼喚。結(jié)論合理。令人欣喜的是這篇文章屬于作者“抗戰(zhàn)時(shí)期李健吾的改編劇研究”的一個(gè)成果。筆者感慨終于有專門研究李健吾改編劇的課題了。

目前學(xué)界對于李健吾改編劇的創(chuàng)作背景、興盛及衰亡原因的分析，對其改編劇的特點(diǎn)的把握是準(zhǔn)確的，研究視角也正在多元化發(fā)展。但是，如果要繼續(xù)深化研究，需要解決現(xiàn)階段研究中所存在的一些問題。

首先，基本的問題需要澄清。比如李健吾改編劇到底有幾部？文中提到的研究者中除了馬曉冬認(rèn)為是十六篇之外，其余都認(rèn)為是十五篇。前文提到2016年出版的《李健吾文集》共收錄十四篇，在《李健吾文集·戲劇卷》編后中解釋說改編張恨水的《滿江紅》和《啼笑因緣》因?yàn)閯”緵]有留存下來，所以文集未收入。改編劇的數(shù)目確定后，還得確定具體的篇目。有研究資料提到李健吾曾根據(jù)羅曼·羅蘭的原作改編了《愛與死的搏斗》，這部劇《李健吾文集》并未收錄，而李健吾本人則稱此劇為改譯。又如收在《李健吾文集》第一卷的《說謊集》（獨(dú)幕話劇，根據(jù)英國蕭伯納的《他怎樣向她丈夫撒謊》改編），作者在附言的落款署名是“改譯者”，但在正文中卻說：“為中國觀眾方便起見，我改換了不少，例如人名，地名，典故，語氣的自然。這已經(jīng)近似一篇?jiǎng)?chuàng)作了。”l再如《撒謊世家》（四幕話劇，根據(jù)美國費(fèi)齊的《真話》改編），在附言里，李健吾寫道：“改譯是一種方便，這種方便往往做成一把利刃，輕而損傷原作的皮膚，重而挖毀它的心臟。說重些，這是一種剽竊。……我堅(jiān)決地反對改譯。”m這段話表明了李健吾對改譯的態(tài)度。之后，他又對翻譯與改譯做了區(qū)分：“這不是翻譯。……一個(gè)改譯者可以隨意刪增?！?，我至于《真話》似乎還沒有完全把費(fèi)齊弄成一個(gè)中國人?！磺泻鸵磺?，都是費(fèi)齊的?！眓但作者本人并未對改譯與改編做嚴(yán)格區(qū)分，導(dǎo)致一些研究者在研究李健吾改編劇的時(shí)候稱李健吾為改譯圣手，一系列改編劇也成了改譯劇，比如《李健吾的改譯策略及其成因探究——以〈王德明〉為例》，《論李健吾莎士比亞戲劇改譯本的民族化特質(zhì)——從文學(xué)翻譯的互文性看改譯者的創(chuàng)造》。所以在開展下一步研究工作前，我們有必要多方查證、翻閱資料，先解決好上述的基本問題。

其次，改編劇研究不平衡。由于《王德明》《阿史那》《金小玉》的影響力巨大，可以說是李健吾改編劇中的經(jīng)典，所以研究者多專注于以上三部劇作，忽視了其他改編劇，造成了研究不平衡，不全面，難以全面把握李健吾的改編劇。

再次，目前的研究僅限于把李健吾的改編劇與原作進(jìn)行對比分析，視野比較狹窄，研究也難以深入。我們可以嘗試著把李健吾跟同時(shí)期的于伶、師陀放在一起綜合考察，再將李健吾的改編劇放在整個(gè)改編劇的傳統(tǒng)中來審視，運(yùn)用改編理論，逐漸形成一種綜合性的、整體的、全面而深入的研究。

四、結(jié)語

在2016年，恰逢李健吾誕辰110周年之際，北岳文藝出版社歷經(jīng)三十多年的努力，于2016年5月出版了十一卷的《李健吾文集》。這套文集的出版為研究者提供了極大的方便。希望以此為契機(jī)，會(huì)有更多的研究者關(guān)注李健吾，研究他的改編劇。李健吾的改編劇經(jīng)歷了一個(gè)由矚目到寂寞再到重新被人注意的過程。截至目前，研究還處于起步階段，還沒有相關(guān)的研究專著，但從論文發(fā)表情況來看，呈增長的趨勢。隨著研究者的文化背景的不同、理論視野的更新，對于李健吾改編劇的研究深度有望繼續(xù)拓展下去。

ab柯靈：《李健吾劇作選》序言，見《李健吾文集》 （戲劇卷4），北岳文藝出版社2016年版，第514頁，第515頁。

cd司馬長風(fēng)：《中國新文學(xué)史》（下卷），昭明出版社1978年版，第269頁，第266頁。

ef朱偉華：《試析淪陷區(qū)改編劇的盛行》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1996年第1期，第37頁，第46頁。

ghi姜洪偉：《李健吾劇作論》，《復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文（2004年）》，第72頁，第73頁，第75頁。

j 劉麗娟：《論李健吾成熟期的戲劇創(chuàng)作》，《廈門大學(xué)碩士學(xué)位論文（2006年）》，第49頁。

k 張君峰：《論李健吾的話劇創(chuàng)作》，《湖南大學(xué)碩士學(xué)位論文（2012年）》，第25頁。

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[6] 趙建新.李健吾戲劇創(chuàng)作中的跨文化改編——以《王德明》、《金小玉》為例[J].劇作家，2007（4）.

[7] 陳楠.談《王德明》對《麥克白》本土化的成功改編[J].衡水學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，10（5）.

[8] 聶蘭、熊輝.論抗戰(zhàn)時(shí)期外國戲劇的中國化改編——以李健吾對莎士比亞兩部悲劇的改編為例[J].廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（2）.

[9] 李偉民.《王德明》：莎士比亞悲劇的互文性中國化書寫[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（4）.

[10] 李偉民.《阿史那》：莎士比亞悲劇的互文性中國化書寫[J].海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2014，32（4）.

[11] 胡斌.跨文化改編與中國現(xiàn)代戲劇進(jìn)程[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2015（6）.

[12] 胡斌.從歐化語言到民族詩性語言的成熟——中國現(xiàn)代跨文化改編劇的語言嬗變[J].學(xué)術(shù)交流，2015（11）.

[13] 胡斌.李健吾跨文化戲劇改編的民族特色[J].南通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015，31（6）.

[14] 馬曉冬.商業(yè)化面孔下的政治呼喚——從《托斯卡》到《金小玉》[J].中國比較文學(xué)，2016（3）.

[15] 曾文娟.李健吾的改譯策略及其成因探究——以《王德明》為例[J].蘭州文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015，31（5）.

[16] 安凌.論李健吾莎士比亞戲劇改譯本的民族化特質(zhì)——從文學(xué)翻譯的互文性看改譯者的創(chuàng)造[J].外語與外語教學(xué)，2010（2）.

基金項(xiàng)目： 本文系山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院“文化視閾下山西文學(xué)世界中人生形態(tài)研究”科研創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)階段性研究成果；2018年山西省高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目：“‘重寫莎士比亞戲劇研究——以2016年‘賀加斯莎士比亞為例”（201805019）的階段性研究成果

作 者： 朱璞，文學(xué)碩士，山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院文化傳播學(xué)院講師，研究方向：比較文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com