周 群

內(nèi)容提要 徐渭的本色論是基于《金剛經(jīng)》對外掃相的學理背景而形成的，是曲壇本色討論之外的獨立的藝術(shù)探求，而不是曲壇本色論的先導。徐渭本色論是自身藝術(shù)思想在曲壇的自然延展，是緣自曲學而又超越于曲學的關(guān)于藝術(shù)一般規(guī)律的探求。徐渭的本色論與李贄童心說、袁宏道性靈說等聲氣相求，而與何良俊、王世貞等人并無關(guān)聯(lián)互動。何、王之本色是為曲學辨體，效慕第一義；徐渭之本色是追求藝術(shù)本真，以自然為歸，其殊異與援據(jù)的學理有關(guān)。徐渭有異當時而嗣響晚明的重要原因在于藝術(shù)與學理融通的路向。徐渭、李贄、袁宏道等人都是憑借時代思潮之勢以論藝衡文，借助于學術(shù)尚真的理性正義，為力矯文壇摹擬弊習提供沉雄有力的動能，而與王世貞等七子派嚴格判分學與藝的取向迥然有別。

徐渭雖然是一位藝精多門的曠代奇人，但他又是一位更重“理”亦即學術(shù)思想的學人。對于詩與理的關(guān)系，他在《草玄堂稿序》中徑稱“理優(yōu)”，且申之曰：“予為是說久矣。”①基于徐渭這樣的為學祈向，追尋學術(shù)本原，不失為透視其文藝思想的重要窗口。徐渭在《自為墓志銘》中記述其為學經(jīng)歷，云：“往從長沙公(季本)究王氏宗，謂道類禪，又去扣于禪?！雹凇巴跏献凇保殉蔀閷W人們研究徐渭文藝思想時普遍關(guān)注的學術(shù)底色，比較而言，“扣于禪”，與玉芝等人的方外之契則鮮有學者論及。事實上，徐渭之于佛禪是“扣”諸佛經(jīng)的潛心探究，對《楞嚴經(jīng)》《金剛經(jīng)》等多有會心之解，自謂“別有得于《首楞嚴》”③。陶望齡《徐文長傳》載其曾作《首楞嚴解》數(shù)篇，“皆有新意”④。同時，徐渭還頗傾意于《金剛經(jīng)》，作《金剛經(jīng)》序跋數(shù)篇，成為其藝術(shù)本色論的重要學理依憑，并形成了有別于曲壇本色討論的特色。徐渭系統(tǒng)討論“本色論”的《西廂序》與《題昆侖奴雜劇后》，均收錄在《徐文長佚草》中，并緊隨于《金剛經(jīng)》序跋之后?！缎煳拈L佚草》原為一鈔本，乃徐渭族人徐沁所輯。雖然我們無法判斷其次第是否乃徐渭經(jīng)意所為，但《金剛經(jīng)》與兩部戲曲作品序跋之間意脈通貫的痕跡宛然可尋。

《金剛經(jīng)序》與《西廂序》

關(guān)于藝術(shù)本色，徐渭《西廂序》中有這樣的表述：

世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也，豈惟劇者，凡作者莫不如此。⑤

序文以論“相色”為主，“本色”是通過“相色”的對比而顯其意蘊的?！跋嗌边@一頗為鮮見的范疇緣何而來？其義為何？這是理解徐渭本色論的關(guān)鍵。對此，徐渭《天竺僧》一詩為我們提示了清晰的線索：“漏沙自箭準，圣水他濤奔。有為乃復爾，無量何由臻。相色示戲幻，接引詎勞塵?！雹尢祗蒙韵嗌菔窘右让摰姆椒?，顯然，“相色”一詞與佛教有關(guān)。與“本”對立的“相”，是指諸法的形象狀態(tài)，是表現(xiàn)在外而想象于心的形相。《金剛經(jīng)》便是以“對外掃相”為旨趣的一部佛學經(jīng)典?！督饎偨?jīng)·大乘正宗分第三》中，佛告須菩提云：“須菩提，若菩薩有我相、人相、眾生相、壽者相，即非菩薩?！雹咭嗉?，菩薩心無我、人、眾生、壽者四相之分別計較。“凡所有相皆是虛妄?！雹嘈煳肌督饎偨?jīng)序》中也重點論述了佛學“相”的問題，他以燃燈佛對釋迦牟尼的授記為突破口，云：“佛自成佛，生自度生。唯佛自成佛，故什迦于燃燈佛所以發(fā)掩泥、以五花供養(yǎng)時，彼佛實無有法可授，什迦實無有法可得。若燃燈能以佛授云云，則燃燈有人相乎？什迦有我相乎？我受者為眾生相，而授我者為壽者相乎?”⑨這就是《金剛經(jīng)》中須菩提在回答佛發(fā)問時所說：“佛于然燈佛所，無有法得阿耨多羅三藐三菩提?！雹庖约胺饘毱刑崴f：“如來者，即諸法如義。若有人言如來得阿耨多羅三藐三菩提，須菩提，實無有法佛得阿耨多羅三藐三菩提?！毙煳肌督饎偨?jīng)序》論及了掃相中最關(guān)鍵的破佛之身相的問題：“四相一空，無佛可名?！币嗉础督饎偨?jīng)》中須菩提所說：“不可以身相得見如來。”以及佛陀對須菩提所說：“凡所有相皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來?！睊呦嘀链?，再回視《西廂序》中的本色、相色論。相色與本色相對，本色如正身，相色如替身。替身似正身而非正身，這與《金剛經(jīng)》“凡所有相，皆是虛妄；若見諸相非相，則見如來”的意蘊正相契合?；凇段鲙颉放c《金剛經(jīng)序》之間清晰的學理聯(lián)系，我們理應將《西廂序》置于《金剛經(jīng)》佛理背景之下進行解讀。以《金剛經(jīng)》“凡所有相皆是虛妄”的思維定勢，徐渭之于“相色”不但具有《西廂序》中顯性的“賤”的態(tài)度，更蘊含著《金剛經(jīng)》中“掃”，亦即破斥的意味。婢作夫人，隱含著的是婢為虛妄、婢非夫人的意蘊。本色與相色主要不是比較，而是真實與虛妄兩極的鮮明對立。因此，《西廂序》中本色論的核心并不是體現(xiàn)戲曲藝術(shù)的特征(即所謂“當行”)，而是藝術(shù)的真?zhèn)螁栴}。更重要的是徐渭還由作品溯及作家：“豈惟劇者，凡作者莫不如此。”其摧廓文勢既帶有《金剛經(jīng)》破與掃的意脈，也是四相論閾所及。顯然，《西廂序》所論本色是關(guān)于藝術(shù)基本問題的認識。吊詭的是，徐渭這位藝術(shù)天才明為輕賤實乃摒棄相色，似乎與藝術(shù)的本質(zhì)特征頗多乖隔。“涂抹成主母而多插帶”，正是藝術(shù)，尤其是戲曲表演藝術(shù)的當行之屬。原因為何？這源于依傍的《金剛經(jīng)》是一部破除一切執(zhí)著，掃除一切法相的佛經(jīng)，徐渭在論本色時是挾帶著《金剛經(jīng)》意趣而論文藝的，吊詭的原因在于佛理與文藝本身的殊異使其然。徐渭精熟藝道，明知論佛與論藝本身的差異，而恰恰是要借助《金剛經(jīng)》破斥之勢，以“一掃近代蕪穢之習”的豪毅筆陣，由文及人，席卷而盡，以成蕩滌廓清之功。徐渭該文的著意點在于“豈惟劇者，凡作者莫不如此”。論藝而假諸修飾，乃藝術(shù)巨擘徐渭心中當然應有之意，“婢作夫人”乃戲曲常態(tài)，《四聲猿》中諸多戴面科介足以為證。與論及藝術(shù)作品時賤相色留下諸多疑問而需讀者猜度其本意不同，徐渭論及于“作者”之本色，其對真實與虛妄之間的貴賤去取態(tài)度則頓成不刊之論。徐渭的作品，往往感慨激烈，悲于擊筑，痛于吞炭，真氣淋漓，是本色性情的自然呈露?？梢?，《西廂序》隱含的意旨在于：唯有“本色”的作者，方可創(chuàng)作出恍惚變怪、具有精彩相色的不朽篇章。顯然，《西廂序》之本色論，著意點在于人之本色。明乎此，我們便不會再糾結(jié)于徐渭論藝之吊詭。就社會效應來看，《西廂序》之本色已與時人所論的戲曲本色內(nèi)涵迥然不同。但其貴“作者”之本色的取向卻體現(xiàn)了與晚明文人相呼應的時代氣息，這也是晚明文人推佑文長的內(nèi)在動因?！段鲙颉分械摹氨旧摗币渤蔀榕c李贄“絕假純真”的“童心說”相顧盼，體現(xiàn)晚明氣象的理論形態(tài)，而自立于曲壇圍繞《西廂記》《拜月亭》《琵琶記》而展開的本色討論之外。其原因與其借助于《金剛經(jīng)》對于眾生四相的破斥、立基于超越層面的辨思有關(guān)。

《金剛經(jīng)跋》與《題昆侖奴雜劇后》

徐渭是一位借詞曲以抒懷的曠世逸才，于文規(guī)詩律之外，詞曲為其留下了廣闊的表現(xiàn)喜怒窘窮、怨恨思慕情感的空間。澄道人對《四聲猿》之評，被視為與徐渭“千載賞心，當在流水高山之外”。其《四聲猿引》云：“至于《四聲猿》之作，俄而鬼判，俄而僧妓，俄而雌丈夫，俄而女文士，借彼異跡，吐我奇氣，豪俊處、沈雄處、幽麗處、險奧處、激宕處，青蓮杜陵之古體耶？長吉庭筠之新聲耶？腐遷之史耶？三閭大夫之《騷》耶？蒙莊之《南華》、金仙氏之《楞嚴》耶？寧特與實父、漢卿輩爭雄長，為明曲之第一，即以為有明絕奇文字之第一，亦無不可?！弊鳛橐淮鷮W名家的徐渭，也曾論及戲曲本色的問題，且同樣是在《金剛經(jīng)》佛理背景下展開的，并主要體現(xiàn)在《金剛經(jīng)跋》之中。跋文主要論述了文字相的問題：

夫經(jīng)既云無相，則言語文字一切皆相，云何誦讀演說悉成功德？蓋本來自性不假文字，然舍文字無從悟入，誠信心諷詠久之，知慧自開，真如自見，況上根人具上上知，一聆遂了。如六祖聽客誦經(jīng)，心即開悟。佛說是真實語，的的不誑。則是經(jīng)也，若自誦，若勸人，持誦功德實有不可思議者。

徐渭《題昆侖奴雜劇后》諸篇也論述了戲曲本色的問題，如：

語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作新婦少年哄趨，所在正不入老眼也。至散白與整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字，與扭捏一典故事，及截多補少，促作整句。錦糊燈籠，玉鑲刀口，非不好看，討一毫明快，不知落在何處矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知誤入野狐，作嬌冶也。

凡語入緊要處，略著文采，自謂動人，不知減卻多少悲歡，此是本色不足者，乃有此病。

《昆侖奴》是梅鼎祚據(jù)唐傳奇改編的一部劇作。徐渭作《題昆侖奴雜劇后》凡六篇，且曾對梅鼎祚的雜劇進行修改，其自云：“閱南北本以百計，無處著老僧棒喝。得梅叔此本，欲折磨成一菩薩。倘梅叔聞之，不知許我作一渡彼岸梢公否?！毙煳紝Α独雠吩u價甚高，稱贊其：“于詞家可占立一腳矣，殊為難得?！薄耙训靳o竿尖頭?！钡浯嬖谥走^于文飾的不足，謂其“散白太整，未免秀才家文字語，及引傳中語，都覺未入家常自然。”《題昆侖奴雜劇后》中論及的戲曲本色亦與此有關(guān)：強調(diào)戲曲語言的本真狀貌，要求其語言“不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒?！敝档米⒁獾氖牵煳技杏懻摰氖菓蚯鷦?chuàng)作中最不受重視的散白的特征。臧懋循《元曲選序》中述及賓白時云：“或又謂主司所定題目外，止曲名及韻耳，其賓白則演劇時伶人自為之。”乃至李漁謂之，“自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著?！钡煳紕t對賓白，尤其是最不為人注意的散白予以特別重視，體現(xiàn)了其孜求本真的一貫思想。徐渭強調(diào)散白“宜俗宜真”，乃至于“不可著一文字”，這與詩論家們以不著一字討論詩禪之契顯然有別。詩禪關(guān)系中“不著一字，盡得風流”的審美意趣，是指詩要不落言筌，以追求含蓄之美。如，清人王士禛云：“色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求?！痹姼瑾毺氐膶徝荔w驗與禪宗的頓悟頗多相似，意在讓讀者涵泳、體悟而得詩境。但是，這種“色相俱空”的目的是要體悟含蓄的意蘊，是要具“余味”“余意”，雖不著一字，亦要“盡得風流”。比較而言，徐渭論戲曲散白不可著文字，似乎頗令人費解。但借助于上揭《金剛經(jīng)跋》中的表述似可勘破其真實意蘊：“蓋本來自性不假文字，然舍文字無從悟入，誠信心諷詠久之，知慧自開，真如自見?！憋@然，所謂“不可著一文字”，乃是求“本色”，求“了”義，求“真如自見”的境界?！督饎偨?jīng)》云：“佛說般若，即非般若，是名般若。”亦即，佛所說的般若等佛法，是度眾生的權(quán)宜施設(shè)，而非實相般若本身。眾生借文字般若入門，悟證佛法之后則一切名相皆當舍棄。徐渭之“不可著一文字”，并非求得詩意的含蓄與“盡得風流”，而是與其用喻“不可著一毫脂粉”“不雜一毫糠衣”同義。即脫略文彩，直顯本真。其所尚不是含蓄蘊藉，不是味外味，而是真與俗，著意于劇中人物“真本色”的呈現(xiàn)，而不為文字相所礙。讀者和觀眾所感受的是劇中人物的本真狀貌，不因文飾而害其淋漓元氣、自然風采。徐渭雖然也是討論的語言風格這一本色論的核心話題，但是，論述方式與時人明顯不同，如，何良俊認為：“《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學問，其本色語少。”他追求的詞曲特有的語言風格，“須要有蒜酪”，而徐渭論散白之本色在于“不可著一文字”，以消解文字相而呈露本真為期許。顯然，徐渭孜求的“本色”，是依循《金剛經(jīng)》的掃相途轍，以消解相色，呈露本色為旨歸，最終達到不著文字痕跡的自然境界。如果說詩禪關(guān)系的契合點在于悟，那么，徐渭的“不可著一文字”則是意在破文字相而求本真。

“有異”于時、嗣響晚明

明代中后期，何良俊、王世貞等人曾進行了一場戲曲本色問題的大討論。一般認為徐渭關(guān)于“本色”的論述乃其先導。這一判斷似乎主要是根據(jù)署名徐渭所作《南詞敘錄》而得，但《南詞敘錄》中論及“本色”并不是圍繞《琵琶》《拜月》優(yōu)劣而展開的。更重要的是，《南詞敘錄》是否為徐渭所作殊堪疑問，尤其是徐渭本人從未論及《南詞敘錄》，且其弟子王驥德的《曲律》中對此亦無記載，學者認為《南詞敘錄》并非徐渭所作，洵為審慎之論。因此，我們考察徐渭戲曲本色論同樣不以《南詞敘錄》為據(jù)。徐渭雖然與何良俊、王世貞等人大約同時論及戲曲本色，但討論“本色”的目的、方式與何、王等人頗多殊異，徐渭之論是自立于這場爭論旋渦之外的戛戛獨造，是其基本藝術(shù)取向在曲壇的自然延展，而與晚明革新派文人意脈相通。

曲壇討論本色是何良俊、王世貞等曲論家們以糾矯戲曲作品案頭化傾向為旨歸，以辨體、當行為核心內(nèi)容而展開的戲曲文體類型學層面的論爭，是圍繞著“弦索化”、品置《拜月亭》《琵琶記》《西廂記》等問題進行的、以詞曲為主的辨體之論。其論閾限定于曲學范圍之內(nèi)，但又可溯源于詩學。王驥德《曲律》云：“當行本色之說，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴羽滄浪之說詩?！眹烙鹪凇稖胬嗽娫挕ぴ娹q》中有這樣的表述：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟……唯悟乃為當行，乃為本色?！北骟w、尊體，法第一義，師法盛唐之詩、秦漢之文，是王世貞等人的基本取向。厘判藝文與學理的畛域，乃至刻意排拒學理，是后七子以及曲壇的主流取向。何良俊雖然持論比七子派通達，但也認為“文章因世代高下”，并著意于文體之別，即所謂“文以紀記政事，詩以宣暢性情”。因此，他們論本色，與嚴羽追慕第一義一樣，討論的是以曲詞風格為主的戲曲文體特征，曲壇本色論之發(fā)端者李開先在《西野春游詞序》中有云：“用本色者為詞人之詞，否則為文人之詞矣。”且以戲曲稱盛的金元為高標，“俱以金、元為準，猶之詩以唐為極也?！鄙心降谝涣x，以得體式之正，是他們論本色的根本驅(qū)動力，因此，曲壇本色論實質(zhì)是復古派追求詩文古法高格的價值觀念在曲壇的自然延展。而徐渭論本色則并不是圍繞當時曲壇爭論的核心問題，他以表現(xiàn)本真、自然抒寫為期，且論域不囿于戲曲。徐渭雖然也論及《西廂》《昆侖》，但并無優(yōu)劣之判，是自身文藝思想在戲曲領(lǐng)域的貫徹與表現(xiàn)，而并不以辨體為歸趣。同時，明代中后期曲壇本色的討論是前后相因的歷時過程，后起的曲論家們往往承前賢的論題而展開的，如臧懋循在《元曲選序》中說：“何元朗評施君美《幽閨》(《拜月亭》)出《琵琶》上，而王元美目為好奇之過?！毙鞆挽駝t在《三家村老曲談》中專列“何良俊、王世貞論《拜月亭》與《琵琶記》”條，對王世貞指責何良俊的觀點進行辯駁：“何元朗謂《拜月亭》勝于《琵琶》，未為無見?！栋菰峦ぁ穼m調(diào)極明，平仄極葉，自始至終，無一板一折非當行本色語，此非深于是道者不能解也，弇州(王世貞)乃以‘無大學問’為一短，不知聲律家正不取于弘詞博學也?！倍煳寂c何、王等人則并無交誼與互動，后起的曲學家討論本色亦基本與徐渭無涉。這一切，都說明徐渭的本色論乃是相對獨立的藝術(shù)訴求。

徐渭雖然也推尚古人，但其敬慕的是“無一字不寫其胸膈”“出于己之所自得”的創(chuàng)作方法，摒斥“徒竊于人之所嘗言”，人學為鳥言的“極工逼肖”，乃至發(fā)出了“今天下事鮮不偽者，而文為甚”的嘆息。徐渭論戲曲本色，是其詩文理論的自然延展。本色、相色對舉，正身、替身之喻，“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒”等，都體現(xiàn)了存真去偽的一貫取向。這也恰恰與李贄、袁宏道等激進派文人孜求表現(xiàn)絕假純真的“童心”“不拘格套，獨抒性靈”的文藝觀聲氣相求，而“格套”恰恰正是主流曲論家們論本色時所辨所尊之“體”。徐渭生前雖“名不出鄉(xiāng)里”，而其后被袁宏道極力推佑，根本原因則在于袁氏對文長“盡翻窠臼，自出手眼”創(chuàng)作方法的服膺。由于與何、王等人討論本色的理路殊異，晚明革新派文人論及戲曲本色，往往與當行分途，如，馮夢龍云：“詞家有當行、本色二種，當行者，組織藻繪而不涉于詩賦；本色者，常談口語而不涉于粗俗?！蓖瑫r，徐渭論戲曲本色還傾意于曲論家們不屑論而被認為是“演劇時伶人自為之”的散白，亦即曲中最“俗”的部分，這也與晚明文人追求自然，“寧今寧俗”的取向正相顧盼。徐渭“嶄然有異”于文壇“黃茅白葦，彌望皆是”之時，其作品及孜求本色的文藝觀對晚明文學思潮具有驊騮開道之功。

啟導晚明的學植動因

徐渭在明代文壇何以“有異”于時而臧功于后？一個不可忽視的因素在于徐渭與晚明文人具有相似的思想學術(shù)的背景，而與時人頗多殊異。

后七子的肇興是因糾矯唐宋派“以議論為詩”的傾向而起，王世貞逕將唐宋派的核心成員歸于理學之列，云：“理學之逃，陽明造基，晉江(王慎中)、毗陵(唐順之)藻棁。”與王、唐等人不同，后七子談詩論文則杜絕性理，王世貞認為曾鞏之文，雖然“其辭亦多宏闊遒美”，但又有“不免為道理所束”之憾。對邵堯夫作品更是直斥其“種種可厭”，譬若“餒魚敗肉”。對于佛禪，何良俊自號“柘湖居士”，王世貞晚年亦頗多禪悅之趣，但他們一般僅限于因佛論佛，鮮有臻于援佛入藝、論藝的程度，與其后晚明文人往往對佛學有精湛的研究，多有佛學專門著述不等。因此，彭際清在《居士傳》中罕有正德、嘉靖年間的傳主。而晚明文學思潮則是挾陽明良知之勢，乘晚明禪悅之風而興起，文士們衡藝論文之時，不以性理、佛禪為礙。晚明文人多承祧或私淑陽明及泰州學派，李贄、湯顯祖親承泰州之學，徐渭則是陽明再傳弟子。同時，晚明文學思潮興起之時，也是禪悅之風興盛，高僧、居士輩出的時期。誠如陳垣先生所說：“萬歷而后，禪風浸盛，士夫無不談禪，僧亦無不欲與士夫結(jié)衲?！毙煳寂c何良俊、王世貞年雖相若，但徐渭注《楞嚴》而“皆有新意”，且援佛論藝，顯示了與晚明時期學術(shù)、藝術(shù)畛域漸消而互融互證的特征。其效果有二：一方面，就學術(shù)而言，尚真是毋庸置疑的學術(shù)價值取向，而文學藝術(shù)則是生活的形象再現(xiàn)，真實與虛構(gòu)的關(guān)系當依循于藝術(shù)的法則。晚明時期學術(shù)與文藝的互融互證，看似與文論的演進趨向相悖離，但這一理論趨向是因應文壇“琢字成辭，屬辭成篇，以求當于古之作者而已”，“有才者詘于法，而不敢自伸其才，無之者，拾一二浮泛之語，幫湊成詩”的現(xiàn)狀而產(chǎn)生的。泯會學術(shù)與文學的路徑，恰可借助于學術(shù)尚真的理性正義為力矯文壇摹擬弊習提供沉雄有力的動能。因此，這些深諳藝道的文人學士，多援學術(shù)以論藝。李贄《童心說》以絕假純真的童心自出之言為繩，揚《西廂》《水滸》而抑《六經(jīng)》《語》《孟》，提出“古今至文，不可得而時勢先后論也”。袁宏道將文學與學術(shù)思想視為表里符稱的兩個方面，云：“白、蘇、張、楊，真格式也；陽明、近溪，真脈絡(luò)也。”袁宏道還是一位著名的居士，所著的《西方合論》被高僧智旭作為唯一的居士著述而被列為《凈土十要》之一。佛學是其提出文學性靈說的重要學術(shù)依憑，這在另一位居士文人屠隆的相關(guān)表述中亦可得到印證。屠隆云：“佛為出世法，用以練養(yǎng)性靈?！蓖缆∫嘁孕造`論文，云：“夫文者，華也，有根焉，則性靈是也，士務(wù)養(yǎng)性靈，而為文有不巨麗者，否也。是根固華茂者也。”性靈與文學，如同根與華的關(guān)系。晚明革新派文士往往以“慧業(yè)文人”自居，佛學是文學思想形成的學術(shù)資源之一，“不拘格套”，無論古今，自然抒寫，是他們共同的文藝訴求，這與何良俊、王世貞等人孜孜于辨體的學術(shù)取向判若天壤。李贄、焦竑、袁宏道、陶望齡、鐘惺等人都是文道兼擅的文人學士，他們對文藝的認識是與社會人生的思考密切相關(guān)的。徐渭同樣援據(jù)《金剛經(jīng)》之佛理，貴本色而賤相色，這與晚明革新派文人論學路徑正相符契。另一方面，革新派這一證學途轍決定了其文論具有超越的品格，使得其論藝衡文往往不拘執(zhí)于具體的體制范式而多帶有藝術(shù)本體論的品性。如，李贄《雜說》中論戲曲雖然也曾品別諸劇：“《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。”但這僅是揭示“世之真能文者”一般規(guī)律，以“小中見大”，“舉一毛端建寶王剎，坐微塵里轉(zhuǎn)大法輪”的例證而已，目的是論述創(chuàng)作天下之至文的一般規(guī)律，即“其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載”。湯顯祖的尚情論也是植基于“世總為情”這一明顯帶有哲學與人生理念色彩的命題之上的。同樣，徐渭論本色從破相存真處著眼，并溯及于“作者”，著意于藝術(shù)的共性問題。對社會人生的思考、超越層面的關(guān)切，是徐渭及晚明文人文藝觀形成與展開的內(nèi)在動因。從明代中后期文藝思潮的流變過程來看，徐渭權(quán)衡詩與理而徑稱“理優(yōu)”的學術(shù)取向，是其有別于王世貞，而承澤于“得之龍溪者為多”的唐順之，并為晚明文人熱情褒贊的重要原因。不拘格套地自然抒寫，是徐渭及晚明文人共同的價值取向，這與何良俊、王世貞等戲曲本色論孜孜于辨體，亦即明晰戲曲“格套”迥然不同。多年后袁宏道“稱為奇絕，謂有明一人”，“欲起文長地下，與之把臂恨相見晚也”，原因即在于他們相似的文論、相似的學植。