■ 李志娟

今日再觀王延松導演的《日出》（總政話劇團2008 年版），感到該劇不僅以多種表現(xiàn)形式對曹禺的經(jīng)典文本做出了更具現(xiàn)代性意義的闡釋，更為導演對人類的“終極歸屬”問題做出了某種嘗試性的應答。當舞臺的幕布徐徐拉開、上空的一束幽光漸亮后，躺在沙發(fā)上的主角陳白露的存在形式并非傳統(tǒng)演繹中的血肉之軀，而為脫離肉身的亡魂之狀，她向觀眾道來的，亦是盤根錯節(jié)的生前因緣世事……“陳白露已死”成為王延松版《日出》的開篇意象，原著中的人物和情節(jié)皆在亡魂的憧憧夢境中鋪陳、萌發(fā)，“一出夢劇”就此拉開帷幕。

較之曹禺的經(jīng)典原著文本，王導于該版本中做出了較多改動。將陳白露之死置于演出伊始是諸多改動中最為顯著的一例，在塑造陳白露的角色方面，導演讓陳白露成為敘述者，并引導著觀眾進入戲劇情境。演出過程中，陳白露流動的意識串聯(lián)了原著中“方達生求婚失敗”“小東西自殺”“潘月亭破產(chǎn)”等多個劇情段落，并佐以獨白、剖白、插敘、間離等戲劇手段的運用，從陳白露的視角出發(fā)完成了一次對《日出》的重新敘述。毋庸諱言，觀眾在觀看此版《日出》時，從“二元心理”與陳白露的視角交疊，被她的喜怒哀樂強烈地觸動。陳白露的敘述者身份同樣使得其與劇中其他角色產(chǎn)生了本質(zhì)上的區(qū)別——她在演出中時常跳出既定的戲劇情境，對其他人物的行動加以評判。例如當顧八奶奶登場后，陳白露對她的外形、動作、性格都加以鞭辟入里的剖析，使前者染上一抹諷刺喜劇的色彩。觀眾自然不易被動陷入陳白露被胡四玩弄的悲劇劇情，而始終對這一角色洞若觀火。導演一面對劇中其他人物使用了間離效果，同時又不斷強化著陳白露的內(nèi)心情緒，從而使陳白露一舉一動、一顰一笑的情感動作在反復的比較和強調(diào)中達到了最大化的效果。

導演看似無情地將戲劇角色的命運于戲劇伊始曝光之舉同樣值得思索。若說生命的最大的懸念為人類死后魂歸何方，那么某處戲劇的懸念及與之相系的謎底，即為在既定時間內(nèi)情節(jié)的落幕和戲劇人物的命運歸宿。相較于原著所采用的開放式戲劇結構，導演在開頭曝光了陳白露的出身、經(jīng)歷和命運歸宿，安排潘月亭、顧八奶奶、胡四、李石清等角色如人像展覽一般地陸續(xù)登場，并讓陳白露介紹了眾人的身份，曝光其性格，揭露其命運。如陳白露介紹潘月亭“本來有數(shù)不完的錢，后來破產(chǎn)”，李石清為“一個看起來金錢地位都想要的人”，胡四為“一個游手好閑的‘面首’”——這種將情節(jié)段落重組的敘事技巧在一定程度上打破了原著的懸念設置?？梢妼τ谠搫《裕視匀宋锩\的謎底并非導演的主要意圖，取而代之的是將“謎面”放在謎底之前。導演似乎旨在讓觀眾聚焦于戲劇人物如何邁向最終命運的動態(tài)過程，在此過程中，觀眾自然會更多地聚焦于陳白露的內(nèi)心活動。

除了選擇敘述者、消除戲劇懸念的手法外，該劇的一些創(chuàng)新，例如導演將戲劇文本進行了大刀闊斧的刪改處理，僅僅保留了原著的主干情節(jié)，加入了大量的陳白露內(nèi)心情緒獨白等，無不為了強化以陳白露為中心的敘事角度、將其情緒最大程度外化、使其為觀眾所充分感知的目的而服務。突出陳白露的內(nèi)心活動是本劇導演的構思奇點，劇中在情節(jié)設置、演出結構、舞臺技術等方面的改動，無不圍繞這一點展開。

由此得知，如何展現(xiàn)陳白露從方達生拜訪到自殺這一過程的情感變化應為本劇導演著力點之一。筆者觀賞此劇時，發(fā)現(xiàn)在眾多外化陳白露情緒的手段中，“獨白”（monologue）和“自語”（soliloquy）的運用尤其值得關注。這些獨白和自語都為導演將曹禺劇本中的舞臺提示加以活用。筆者認為，此舉的益處在于讓曹禺原著中翔實、生動、篇幅眾多的舞臺提示在實際演出時有了用武之地，舞臺時空因劇本文本而盈滿，文學性也隨之熠熠生輝。若將該劇中陳白露的獨白和自語加以梳理、分析，借由德國理論家曼弗雷德·普菲斯特的理論做比較，或更能從中窺知導演藝術創(chuàng)作的真實意圖。

首先，王延松版《日出》中陳白露的獨白具有曼弗雷德所認為的“兩場戲之間的連接，避免空場而導致行動斷裂，展望情節(jié)發(fā)展，總結情節(jié)發(fā)展，使行動放緩，造成對情節(jié)進行反思”［1］之用。從陳白露的獨白中，觀眾可以得知小東西這一被脅迫、被賣去做娼妓、最終上吊自盡的底層女性的悲慘命運。第一幕中，陳白露的獨白道：“小東西，一個剛進城不久的孩子，她希望我救她，她給我的印象實在太可憐。”“這小東西就像催命一樣，令我不能有任何的思考，我就是想救她?！边@些臺詞引導了小東西的登場，同時又對之后小東西的人物動機進行預告。第二幕結尾處，陳白露語：“小東西，被賣到了一個叫‘寶和下處’的地方，后來達生找到了她。后來，我才明白，我救不了她的命，正如我救不了我自己。”陳白露通過寥寥數(shù)語交代了小東西的命運，也對之后第三幕中方達生找小東西的劇情進行了銜接，并對之后將發(fā)生的情節(jié)進行總結，使自己和小東西的命運形成一種復調(diào)式結構般的呼應，如連理枝，亦如雙生花，同為天涯淪落人。第三幕中，陳白露“我要知道小東西的下落”“事后，我再三追問，達生說出小東西，死了”“我仿佛看見她手里拿著一根麻繩……把麻繩拴在門框上，成一個小框”等語，借他人之口轉(zhuǎn)述了小東西的命運走向、放緩了緊張的戲劇節(jié)奏，使之對觀眾產(chǎn)生了強烈的沖擊。

自語可作為“集中傳遞過去或?qū)戆l(fā)生的事件的信息工具”［2］，舞臺上人物以語言向觀眾傳遞信息和做出思考性的評論，幫助其評判戲劇角色，厘清故事情節(jié)。劇中陳白露對出場人物的介紹，如稱顧八奶奶“我想想都想笑，她走起來，像小鯨魚似的，她的眉毛是一根線……”“她的愛情，是那樣的超然，因此，她活著，她永遠是那么快樂地天真地活著”，便是以生動的話語形容了顧八奶奶的長相，戲謔她矯揉造作的愛情觀，使之在觀眾心中留下滑稽可笑的丑角印象。陳白露評價胡四“蒼白的他那一雙永遠在做黯然銷魂的眼睛……真想不到那表情下面，竟藏著許多丑陋粗惡的情感”；評價李石清“他很猥瑣……他額上的皺紋蓄滿了人生所遭受的羞辱、窮困和酸辛”。這些話語都充當著戲劇人物和觀眾之間的媒介，使觀眾更能完整地接收到戲劇前史中所要傳達的信息。筆者認為，這些話語多出自原著的舞臺提示，為劇作家的視角。導演將之改為陳白露的獨白，使陳白露和作者享用了相同的全知視角，遠遠超過該角色的知悉范圍，從而使陳白露有所失真，顯得“太聰明”一些。

獨白和自語最常見的功能之一便是揭示人物的意識，使讀者（觀眾）參與到他們的思想過程中。倘若不是人物在舞臺上自訴衷腸，觀眾將永遠只能從自己的角度，“戴著有色眼鏡”臆測他們的內(nèi)心情感走向。劇中，陳白露對自己展開了一系列的深刻剖析，如開頭所語“哦，這是我，我的眼淚，我的靈魂還在。留住我的靈魂，不要讓她和我一起死去”，主人公強烈、鮮明的自省和懺悔意識開篇即振聾發(fā)聵，引人沉思。第一幕，陳白露說：“我愛那生活，我也厭惡那生活，生活中的陰暗有它自來的誘惑……那情愛里偉大的犧牲，我試過，我只有等待，等待幸運會叩我的門……那來客穿黑衣服，我毫無猶豫和他離去?！边@些臺詞對人物前史、行為動機、心理意識進行了明確的交代，袒露了無法抵抗物質(zhì)的誘惑和僥幸的自省心理。第二幕，陳白露被張喬治抱了之后，說道：“當時幸好有達生在，我真受不了這種人的嘴臉，尤其是他單獨和我在一起的時候?！标惏茁兜倪@一話語相較于原著，對墮落生活的厭惡、守護純潔的感情色彩則更為強烈鮮明。筆者認為，關于《日出》的主題及對陳白露的形象分析，歷來議論紛紛，莫衷一是。有人認為她是都市的墮落之花，有人認為其有著出淤泥不染的氣質(zhì)……而本版演出中，導演讓陳白露對修羅之事做出了過多的闡釋和道德評判，也有將其內(nèi)心情感明確化、單一化的意向，符合文學的詩性正義，卻喪失了內(nèi)心的復雜與隱秘程度，消弭人性的復雜性和多義性的可能，簡潔而符合現(xiàn)代人的審美習慣。

劇末，陳白露選擇自殺后，面上落著溫暖的光，她發(fā)出“仿佛又回到十二三歲的時候，一個人在樹林里走來走去，當然有樹木、有花、有陽光從樹梢里透下來，甚至聽見各種鳥鳴，還能聞到青草的香……我高興，于是要唱……我的夢都是彩色的”的抒情獨白，意味著陳白露以慘烈的死換來富含宗教意味的、如登臨天堂般的新生。該獨白的靈感源自曹禺晚年的信，王延松對此運用改編，在一定程度上是遵循了原著精神的。曹禺在創(chuàng)作劇本時便有意將作品放在廣闊的宗教性視域觀之，并在文本的篇首共摘錄了七段來自《舊約》《新約》的基督教正典，將之重組。因此，基督教精神中的懺悔和新生意識也構成了王版《日出》中的關鍵因素。

恰如詩人博爾赫斯語：“當這場冒險終結/把我交給死亡奇特經(jīng)歷的時候/我將遭遇什么游移不定的迷宮/看到什么白得耀眼的強光？”觀賞本劇，觀眾體會到陳白露的人物意識，參與到她的思想過程中，從而知曉陳白露的“謎底”并非“死亡”的命運走向，而是為何而死、死后魂歸何處的終極歸屬問題。王延松導演的《日出》試圖回答這個問題，陳白露通過自省與懺悔自我拯救終而蒙赦，重新滌蕩了自身的靈魂并使其得以升華。