陽幕華

(1. 湖南科技學(xué)院 人文與社會科學(xué)學(xué)院，湖南 永州 425199；2. 中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

史蒂文·斯皮爾伯格(Steven Allan Spielberg，1946-)導(dǎo)演的《辛德勒的名單》是一部基于德國納粹企業(yè)家奧斯卡·辛德勒(Oskar Schindler,1908-1974)的真實(shí)故事及大屠殺檔案資料拍攝而成的電影。該電影上映于1993年，隨后相繼獲得第66屆奧斯卡金像獎、第47屆英國電影學(xué)院獎和18屆日本電影學(xué)院獎等。該影片的大屠殺場景拍攝技法，正反面角色的鮮明塑造方式以及辛德勒逃亡前夕臨別情節(jié)的戲劇化處理等獨(dú)具匠心、廣受贊譽(yù)。如電影歷史學(xué)家安妮特·因斯多夫(Annette Insdorf)認(rèn)為斯皮爾伯格將大屠殺歷史以如此精妙的作品搬上銀屏是值得尊重的[1]；拉比學(xué)者拉比烏里·赫歇爾(Uri D. Herscher)提出，這部電影的人道主義思想是引人注目和振奮人心的[2]；猶太作家諾貝特·弗里德曼(Norbert Friedman)指出，斯皮爾伯格傳達(dá)和傳遞了一種團(tuán)結(jié)精神[3]，諸如此類的贊美不勝枚舉。國內(nèi)的觀眾和研究者也多視該影片為經(jīng)典，如姜雪、孫靈芝《“二戰(zhàn)”大屠殺敘事的影像倫理——以〈辛德勒的名單〉的邊緣人物塑造為例》[4]，劉鵬康、陳娜的《論〈辛德勒名單〉中的歷史書寫與重構(gòu)》[5]等肯定了斯皮爾伯格的人道主義精神及其還原歷史的拍攝技巧之精妙。然而，20世紀(jì)美國“耶魯學(xué)派”(Yale School)著名文學(xué)批評家和文化研究者杰弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman,1929-2016)在《電影動物：論斯皮爾伯格的〈辛德勒的名單〉》(TheCinemaAnimal:OnSpielberg’sSchindler’sList，1995)(1)該文后以同題方式收錄于哈特曼的論文集《最長的陰影：大屠殺的后果》(The Longest Shadow: In the Aftermath of the Holocaust,1996)中，又以《〈辛德勒的名單〉分析》(On Spielberg’s Schindler’s List)為題收錄于晚年總結(jié)性論文集《杰弗里·哈特曼讀本》(The Geoffrey Hartman Reader，2004)之中。等文化批評論文中卻發(fā)出了不同的聲音——這部被譽(yù)為優(yōu)秀歷史紀(jì)錄片的電影，其拍攝技術(shù)、人物形象、故事情節(jié)等諸多亮點(diǎn)，本質(zhì)上存在意識形態(tài)滲透影視、“超現(xiàn)實(shí)性”改造現(xiàn)實(shí)的問題。哈特曼之所以提出異議，并不是他反對利用影視來再現(xiàn)歷史，相反地，在哈特曼看來，阿多諾(Theodor Adorno, 1903-1969)的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”雖有道理，但是屠戮并未隨著二戰(zhàn)和大屠殺而遠(yuǎn)去，相反人類戰(zhàn)爭從未中斷，因此記憶和再現(xiàn)大屠殺變得十分必要。然而，隨著科技的發(fā)展，大屠殺再現(xiàn)的技術(shù)問題雖然已經(jīng)逐漸地被解決了，但現(xiàn)在問題的關(guān)鍵在于大屠殺歷史再現(xiàn)的倫理思想。在哈特曼這里，《辛德勒的名單》的亮點(diǎn)之所以實(shí)為敗筆，關(guān)鍵在于該影片對歷史悲劇進(jìn)行了凈化處理。雖然，《辛德勒的名單》是一部旨在真誠地表現(xiàn)大屠殺歷史的現(xiàn)實(shí)主義影片，但是它無法處理商業(yè)電影的娛樂性需求同大屠殺歷史再現(xiàn)理想之間的矛盾。導(dǎo)演斯皮爾伯格身為猶太人，卻浸淫于美國普遍的樂觀主義及溫情的人道主義幻覺中，且對歷史敘述和呈現(xiàn)缺乏足夠的警覺，因而在影片中自覺或不自覺地輸入了商業(yè)化的敘事邏輯與道德邏輯。因此，這部電影和諸多大屠殺題材電影一樣，其亮點(diǎn)雖然讓影片顯得更“好看”了，但它們非但無法解決災(zāi)難闡釋的主觀完整性同歷史真實(shí)的客觀完整性之間的矛盾，反而擴(kuò)大了二者的鴻溝?？梢哉f，哈特曼從倫理入手來批評《辛德勒的名單》，既強(qiáng)化了人們對大屠殺史實(shí)的認(rèn)識，也深化了對影視與歷史真實(shí)二者關(guān)系的理解，從根本上抓住了大屠殺影視再現(xiàn)歷史的要義。

一、拍攝技術(shù)侵入歷史

《辛德勒的名單》是一部采用紀(jì)實(shí)性拍攝技術(shù)拍攝的紀(jì)錄片風(fēng)格的電影。在《電影動物》一文的開篇，哈特曼就指出了該影片在再現(xiàn)猶太人的悲慘境遇和大屠殺歷史的巨大恐怖方面所作的努力,如影片中的紅衣女孩穿行于納粹驅(qū)逐猶太人中的場景，堆積如山的猶太人尸體被焚燒的景象等充滿了表現(xiàn)宏大歷史場景的張力，這些場景也因而被人們被奉為經(jīng)典。哈特曼肯定地表示：“斯皮爾伯格具有將歷史轉(zhuǎn)化為場景和轉(zhuǎn)喻的特殊能力”[6]。然而，這并不意味著呈現(xiàn)這類場景的拍攝技術(shù)是值得褒揚(yáng)的，相反哈特曼指出，精妙的攝影技術(shù)暴露了該影片試圖“創(chuàng)造”歷史和控制觀眾的真相。

在《電影動物》中，哈特曼針對該電影的場景拍攝技術(shù)缺乏歷史再現(xiàn)倫理的問題提出了批評：

似乎通過戈斯(Goeth)的射殺步槍的望遠(yuǎn)瞄準(zhǔn)器，我們不時很不舒服卻真切地看到了這些行動。強(qiáng)制讓一切可見，不會受這種距離的影響;相反，觀眾的眼睛更充分地被卷進(jìn)來。當(dāng)觀眾從一定的時空移出，我們才意識到自己的沉默和超然的掃視。不論是這部電影的創(chuàng)作者還是觀眾都不能像《俄瑞斯忒亞》(Oresteia)的歌隊(duì)那樣聲稱：“接下來發(fā)生的事情我沒有看到，也不能說。”……這部電影對視覺效果的重視令我深感不安。從一個突出的特權(quán)位置觀看事物，就是用那些掌握生死權(quán)力的人的眼睛去看它們。在集中營和猶太隔離區(qū)，不存在任何有說服力的嘗試來捕捉日常痛苦的一瞥。[6]128

哈特曼從小就對攝影有著獨(dú)特的愛好，從其處女作《未經(jīng)調(diào)解的視像》(TheUnmediatedVision,1954)開始及至其最后的批評作品都非常關(guān)注視覺的功能和價值，對視覺藝術(shù)有著深刻的把握。在以上批評中，哈特曼首先即分析了攝影技術(shù)對不可再現(xiàn)的歷史的侵略性介入。哈特曼和猶太作家阿哈倫·阿佩爾菲德(Aharon Appelfeld,1932-2018)、導(dǎo)演克勞德·朗茲曼(Claude Lanzmann,1925-2018)等一樣，認(rèn)為大屠殺歷史的殘酷及其后續(xù)影響超出了常人的想象，而且大屠殺的真相隨著600萬猶太犧牲者的死去而變成了一團(tuán)永遠(yuǎn)宵禁(curfew)的火焰，活著的人無法真正地探入這團(tuán)火焰，更無法生動、完整、邏輯清晰地講述這段秘密。因此，即便要再現(xiàn)大屠殺歷史，必然存在諸多認(rèn)知盲點(diǎn)和無法可視化的內(nèi)容。然而，在《辛德勒的名單》中，斯皮爾伯格完全不顧再現(xiàn)歷史的現(xiàn)實(shí)困境：他通過反復(fù)運(yùn)用長焦鏡頭、特寫鏡頭、平移鏡頭和手持式的搖晃鏡頭等電影拍攝技術(shù)，將宏大的大屠殺歷史場景及死者生前的微觀生活(如紅衣女孩獨(dú)自躲到床下等)納入到鏡頭的窺探之中，并以超乎尋常的細(xì)致、清晰和完整的形式呈現(xiàn)在觀眾眼前。哈特曼看到，《辛德勒的名單》的紀(jì)實(shí)風(fēng)格本質(zhì)是虛構(gòu)，因?yàn)槠渑臄z技術(shù)暴露了該影片以主觀想象的方式侵入歷史的內(nèi)在本質(zhì)，它在熒幕上創(chuàng)造的不過是一種“打磨過的幽靈般的看似現(xiàn)實(shí)卻并不真實(shí)的”[7]歷史幻象(illusion)。因此，哈特曼用“在集中營和猶太隔離區(qū)，不存在任何有說服力的嘗試來捕捉日常痛苦的一瞥”來批評該影片的偽寫實(shí)性，一針見血地批判了《辛德勒的名單》再現(xiàn)不可再現(xiàn)之物的自欺欺人。

如果說哈特曼對《辛德勒的名單》清晰地“看到”和“說出”大屠殺歷史的電影技術(shù)的批評還比較委婉和克制，那么他對該劇拍攝視角的霸權(quán)特征的批評則要尖銳得多。哈特曼敏銳地看到，《辛德勒的名單》對大屠殺歷史的再現(xiàn)選取了一種“突出的特權(quán)位置”，用哈特曼的話來解釋，即“掌握生死權(quán)力”的位置。這個解釋是意味深長的，因?yàn)橐环矫嬖撚捌臄⑹鲆暯菍儆诖笸罋⑹┍┱呋虺坏呐杂^者——猶太人雖然遍布大大小小的場景，卻總是處于一種被觀看、被作用的失語位置；另一方面是納粹對猶太人生死權(quán)力的全面控制——不論是猶太人的被驅(qū)逐、被屠殺、被饒恕或被拯救，猶太人命運(yùn)都掌握在納粹手中(不論是大反派戈斯還是英雄主角辛德勒手中)，猶太人的生命權(quán)力變成了與自己無關(guān)的東西。因此，哈特曼的這個解釋揭示了該影片的拍攝視角與納粹權(quán)力之間潛在的一致性，展現(xiàn)了該電影的人道主義紀(jì)錄片表象之下的霸權(quán)內(nèi)核。

《辛德勒的名單》所運(yùn)用的電影技術(shù)是精妙的，乍一看，它似乎通過黑白的復(fù)古色、紀(jì)錄片的風(fēng)格以及多樣化鏡頭的運(yùn)用，再現(xiàn)了不可再現(xiàn)的歷史。但是，哈特曼憑著他對電影技術(shù)、繪畫技巧、敘述藝術(shù)的深刻理解，敏銳地抓住了這部有口皆碑的電影所存在的關(guān)鍵問題，即該影片再現(xiàn)的一切不過是電影技術(shù)所制造的幻象，它控制了觀眾認(rèn)知?dú)v史的意識，看似真實(shí)，卻包含霸權(quán)思想，這是一種偽造的真實(shí)，其本質(zhì)是對歷史的冒犯。

二、人物設(shè)置的權(quán)力運(yùn)作內(nèi)核

哈特曼不僅看到《辛德勒的名單》在拍攝技術(shù)的運(yùn)用上存在褻瀆歷史的問題，而且還看到該影片的人物設(shè)定和塑造暗含著權(quán)力的運(yùn)作。

《辛德勒的名單》以外部敘述視角處理人物行動，使人物顯得真實(shí)、客觀。斯皮爾伯格也“因?yàn)闆]有讓辛德勒透明化或試圖闡明其同情之謎而受到贊揚(yáng)?！盵6]但是，在哈特曼看來，主要人物的塑造披著客觀的外衣，其內(nèi)核卻是主觀化的，它們隱含了權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制；人物刻畫必須依附權(quán)力的背景和框架，否則其言行和心理則顯得不可信甚至荒謬。哈特曼在《電影動物》中指出，正是權(quán)力與人物的結(jié)合，削弱了人物的豐富性，并彰顯出強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩：

電影也并未嘗試探索主要角色的行為?！瓋H僅由于戰(zhàn)爭的瘋狂，尤其是因?yàn)檫@場戰(zhàn)爭是反猶太的，戈斯的瘋狂才變得可信；辛德勒身上也不存在被特別強(qiáng)調(diào)的明顯反轉(zhuǎn)或轉(zhuǎn)變。從山頂看到的殘酷的大屠殺可能起到了作用，但只有當(dāng)“他的”猶太人要被送到奧斯威辛?xí)r，他才會果斷地從賺錢變?yōu)榛ㄥX將他們買回來。戈斯和海倫·赫希(Helen Hirsch)在地窖的場景，辛德勒和醉醺醺的集中營指揮官在戈斯的房間討論權(quán)力話題的場景，在心理上是可接受的，但其框架仍然是徹頭徹尾的權(quán)力游戲。另外，戈斯即興的似乎偶然的殺戮——特別是他未經(jīng)思考地饒恕了因未清理干凈而獲罪的小男孩的時候(這種神經(jīng)癥幾乎沒有征兆)——反而可以富有人性。與我們的意愿相悖的是，我們被迫去認(rèn)可這個人身上還有某些可被救贖的東西，這個男孩也將幸免于難。此外，反猶的病癥總是用行動而不是言語來表達(dá)，好像辨論或內(nèi)省都是沒有必要的。[6]

哈特曼在這兩段話中討論了兩個問題。第一是電影角色與權(quán)力的關(guān)系問題。哈特曼看到，《辛德勒的名單》的主要人物是以簡單的“正—反”和“善—惡”二元對立模式進(jìn)行設(shè)置的，他們與權(quán)力有著密切聯(lián)系：反派人物戈斯的行為只有在占據(jù)了對猶太人的絕對權(quán)力的前提下才是可解釋的；正面形象辛德勒只有當(dāng)“他的”——享有絕對的主權(quán)——猶太人出了問題，才會去改變自我和拯救他人；戈斯虐待他的猶太女仆海倫，其基礎(chǔ)在于他對集中營中猶太人的宰制權(quán)；戈斯與辛德勒在何為真正的權(quán)力以及如何行使權(quán)力這類問題上的交鋒，前提也在于他們占據(jù)了絕對權(quán)力主體的位置。斯皮爾伯格的本意未必是塑造權(quán)力性人物，但權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制卻貫穿于人物塑造始終，并很大程度上為人物行為的合理性提供了依據(jù)。

更重要的是，斯皮爾伯格不僅將權(quán)力納入到人物行為的闡釋中，而且表現(xiàn)出對人物權(quán)力的認(rèn)同。在一場以《辛德勒的名單》為主題的研討會上，時任德國波鴻大學(xué)教授的格特魯?shù)隆た坪?Gertrud Koch，1949-)就明確指出了該影片的權(quán)力問題：“我認(rèn)為這部電影有一些有關(guān)霸權(quán)的內(nèi)容……電影處理的問題之一即主權(quán)觀念。這部電影建立了主權(quán)話語”[8]。哈特曼顯然是認(rèn)同科赫這一觀點(diǎn)的，因?yàn)樗麑⒂捌袡?quán)力真諦的討論歸結(jié)為“仍然是權(quán)力游戲”：“仍然”一詞表明斯皮爾伯格在影片中不是第一次(而是反復(fù))使用了主權(quán)的話語體系，“游戲”則反映出影片中納粹霸權(quán)之“輕”與空前殘酷的猶太大屠殺史實(shí)之“重”之間極具諷刺意味的反差。哈特曼的批評正中肯綮，有力地批判了影片的霸權(quán)問題，指責(zé)了斯皮爾伯格對納粹權(quán)力的寬容及對猶太人生命的輕視。

與指摘人物權(quán)力相比，哈特曼對斯皮爾伯格寬容權(quán)力的控制者及輸出美國式樂觀主義救贖意識的批評則更尖銳。哈特曼看到，影片里戈斯濫殺成性，但由于辛德勒對其進(jìn)行的勸誡，他開始嘗試善待集中營的猶太人，特別是戈斯赦免沒做好清潔工作的小男孩等情節(jié)，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)出斯皮爾伯格試圖向觀眾兜售的一種觀念——納粹屠戮者也有善的時刻和人道的一面，也有救贖的可能，即便是殺人不眨眼的納粹劊子手本質(zhì)上也可能是好人。顯然，哈特曼完全否定這種虛偽的人性觀和救贖觀，因?yàn)樗吹健斑@個男孩也將幸免于難”本質(zhì)上是一種隱藏的樂觀主義和納粹被救贖的附屬結(jié)果。對戈斯這個形象的向善刻畫表現(xiàn)出斯皮爾伯格試圖借助電影藝術(shù)將觀眾帶入到一種虛假的樂觀情緒，讓觀眾對納粹屠夫也抱有希望和同情。(戈斯與海倫·赫希似乎跨越了種族差異和政治思想障礙的虐戀也暴露了斯皮爾伯格的這種意圖。)斯皮爾伯格對辛德勒權(quán)力合法性的認(rèn)同同樣受到了哈特曼的批判。美國電影批評家詹姆斯·里維斯·霍伯曼(James Lewis Hoberman，1949-)與哈特曼的觀點(diǎn)非常契合，他提出：“斯皮爾伯格選擇了一個故事，這個故事中集中營里決定性的選擇儀式的意義被顛倒了過來：選中即‘存活’，納粹原來是個‘好人’……”[6]霍伯曼認(rèn)為一部大屠殺電視紀(jì)錄片(3)霍伯曼指的應(yīng)該是喬恩·布萊爾(Jon Blair，1950-)導(dǎo)演的紀(jì)錄片《辛德勒：一個真實(shí)的故事》(Schindler: The Real Story, 1983)，時長82分鐘。和斯皮爾伯格的電影《辛德勒的名單》所反映的猶太人在生死挑選的歷史時刻的態(tài)度完全不同：在電視紀(jì)錄片中，那些猶太人表現(xiàn)出了仇恨、恐懼等各種合理的人性特征，而《辛德勒的名單》中的生死挑選則被詮釋成了一種美好的、充滿救贖意味的儀式。在這種“充滿希望”的儀式中，納粹反而因所謂的寬恕成為好人，被視為是富有人性的、可以被救贖的人[8]。哈特曼和霍伯曼共同看到《辛德勒的名單》在人性刻畫上背叛歷史真相的簡單粗暴，斯皮爾伯格善于利用各種藝術(shù)手段將悲劇進(jìn)行樂觀主義的虛構(gòu)處理，使觀眾對納粹抱有更多的同情甚至崇拜而對權(quán)力作用對象進(jìn)行了過濾甚至忽略。

哈特曼精準(zhǔn)地分析了《辛德勒的名單》中人物塑造與“客觀真實(shí)”之間的距離。他以一種反浸入的方式清醒地看出，斯皮爾伯格有效地利用了權(quán)力的運(yùn)行機(jī)制來提升故事的戲劇化張力、塑造富有吸引力的人物形象，迫使觀眾認(rèn)同一種美國式淺薄的人道主義觀念和樂觀主義思想。所以，該影片人物形象的塑造非但不值得被稱道，反而需要批評者和觀眾加以警惕和批判。

三、情節(jié)處理對大屠殺歷史的“凈化”

哈特曼認(rèn)為，《辛德勒的名單》在故事情節(jié)處理上存在凈化大屠殺的問題。

美國電影史學(xué)家理查德·?？藸?Richard Schickel,1933-2017)在1993年12月的《時代周刊》(Time)上曾介紹斯皮爾伯格拍攝《辛德勒的名單》的出發(fā)點(diǎn)：“斯皮爾伯格‘希望用手上的攝像機(jī)做更多CNN報道’……他還告訴他的演員‘我們不拍電影，我們正在制作一份檔案’”[6]。在?？藸柕倪@篇報道中，斯皮爾伯格還提到過：“這部電影作為故事講述者并不需要我的力量，因?yàn)楣适乱呀?jīng)廣為人知”[9]之類的觀點(diǎn)。哈特曼是充分理解斯皮爾伯格的意圖的，但他卻不認(rèn)為這部電影是一份公允的“檔案”或客觀的“故事講述者”。因?yàn)楣芈l(fā)現(xiàn)，該影片不僅充斥著戲劇化情節(jié)，而且竭力將意識形態(tài)滲透到電影中來淡化大屠殺歷史的殘酷性。在《電影動物》中，哈特曼就該問題進(jìn)行了如下批評：

在猶太區(qū)大屠殺期間，納粹黨衛(wèi)隊(duì)(SS)軍官彈鋼琴——伴著聽到琴聲的士兵“是巴赫？不，莫扎特”的評論——是沒必要提及的;對于奧斯威辛集中營中“辛德勒的女人”淋浴的場景，我有同樣的看法，它太過戲劇化，而且讓觀眾對這是消毒浴還是毒氣浴的問題迷惑不解(就像受到驚嚇的囚犯們，在無法把握的關(guān)鍵時刻，恰巧燈光熄滅了)……電影結(jié)尾部分三處中有兩處也是好萊塢式的：工廠的告別場景是做作的；辛德勒的崩潰(為他沒有拯救足夠的猶太人：如果他賣掉了他的車，他的納粹金針等)分散了注意力而不是增加了注意力；幸存者全體伴著天使般的幕后合唱隊(duì)所唱的《金色的耶路撒冷》(JersualemtheGolden)(4)這首歌曲原文為希臘文，歌名翻譯成英文應(yīng)為“Jerusalem of Gold”，本論文保留了哈特曼在其論文所用的譯法。另外，此處中文譯為“金色的耶路撒冷”也不太準(zhǔn)確，但這個譯名在國內(nèi)為通用譯名，故沿用。(在以色列放映這部時，我知道這首歌被改為《我的上帝，我的上帝》(Eli，Eli)(5)“Eli，Eli”，希伯來語中的“El”是上帝的稱呼之一，后面加的“i”表示的是所屬格，意為“我的”，因此，“Eli”的意思即為“my God”。這首歌改編自猶太詩人和民族英雄漢娜·塞內(nèi)什(Hannah Senesh，1921-1944)1942年在巴勒斯坦創(chuàng)作的同名詩歌。)走向夕陽，雖然這在大眾受難的那些場景之后給予了某種安慰，但也是好萊塢式的或偽愛森斯坦式的。[6]

哈特曼首先批判了電影情節(jié)的過度戲劇化，對此哈特曼列舉了兩個情節(jié)。其一是猶太隔離區(qū)屠殺事件中的鋼琴聲，這是《辛德勒的名單》中頗被稱頌的一段。斯皮爾伯格運(yùn)用了強(qiáng)烈的對比手法：在猶太人被屠殺的夜晚，一邊是視猶太人生命如草芥的慘絕人寰的種族屠殺，納粹的槍聲和喧囂打破了猶太人恐懼的寂靜；一邊是納粹軍官在猶太受難者的鋼琴上彈奏德國音樂家約翰·巴赫(Johann Sebastian Bach，1685-1750)的輕松自由卻又不失仁慈虔誠的《英國組曲》前奏曲(EnglishSuiteNo.2BWV807I.Prelude)，以及兩個納粹士兵不僅沒有因?yàn)橐魳范畔卵芰艿耐缆?，反而關(guān)心軍官所奏的是巴赫還是莫扎特的高雅藝術(shù)問題。對比之中，影片將納粹的慘無人道尖銳地凸現(xiàn)出來，對納粹的諷刺也被表現(xiàn)得淋漓盡致。然而，從哈特曼的思想來看，這個情節(jié)非但不應(yīng)該被稱道，而且還是多余的。因?yàn)檫@樣的處理容易導(dǎo)致戲劇化：觀眾的注意力勢必會分散，比如發(fā)出和納粹士兵一樣的疑惑——這是誰的曲子，哪部曲子，納粹軍官彈得如何等問題；即便是關(guān)注邪惡，觀眾也多會不由自主地將注意力集中在施暴者的行為、語言、思想以及暴力本身所制造的或可稱為暴力美學(xué)的視覺沖擊上，而非猶太人身上。這種現(xiàn)象，哈特曼在《向幸存者學(xué)習(xí)：耶魯證詞項(xiàng)目》(LearningfromSurvivors:TheYaleTestimonyProject)中明確地談到了：如此一來，“受害者的聲音不會被聽到，他們只能通過恥辱和殘忍的照片保留在場。人們會持續(xù)地將注意力從受害者身上轉(zhuǎn)移到罪惡、權(quán)力和冷酷的魅力上——轉(zhuǎn)移到施暴者和旁觀者的不可思議之處。”[10]哈特曼所舉的辛德勒所買的女工被送進(jìn)毒氣室接受淋浴的例子，同樣因?yàn)榭鋸埖膽騽』幚?，而使觀眾的關(guān)注重心偏離了猶太人的苦難和歷史本身。

哈特曼還批判了該電影的過度煽情和虛假慰藉。辛德勒的逃亡臨別是廣受贊譽(yù)的經(jīng)典情節(jié)。影片中，辛德勒在接受了猶太人送給他一個刻有“救一個人，就等于救了一個世界”的戒指后，因后悔自己沒有盡更大力量救出更多的猶太人而情緒崩潰。在哈特曼看來，辛德勒崩潰的這種舞臺劇般的華麗情節(jié)，再次分散了觀眾的關(guān)注力。因?yàn)?，若沒有這一情節(jié)，觀眾的關(guān)注點(diǎn)可能會集中于大屠殺結(jié)束后猶太幸存者的生活出路及巨大心理創(chuàng)傷上。但是，辛德勒的崩潰，讓觀眾的注意力轉(zhuǎn)向了被渲染的情緒沖擊上，轉(zhuǎn)向辛德勒的英雄形象以及英雄行為的合理性和可諒解性上。在這種注意力的分散和轉(zhuǎn)移中，淹沒于歷史的猶太人的黑暗歲月似乎不再那么重要，相反地，拯救者的犧牲卻足以讓人感動。在另一個同樣為人樂道的情節(jié)中——猶太幸存者伴著具有思想啟蒙和宗教救贖意義的歌聲走向夕陽——這種慰藉，得到了更明顯的強(qiáng)調(diào)。這種偽愛森斯坦式的帶有宗教救贖意味的渲染，使得苦難和暴力消弭于虛假的安慰之中，神圣的正義和力量似乎最終到來，猶太人的苦難卻變得無足輕重。

虛假慰藉與大屠殺歷史的真實(shí)再現(xiàn)存在著巨大的矛盾，但是為何斯皮爾伯格及大眾卻欣然接受前者呢？哈特曼看到了該影片背后的好萊塢電影工業(yè)和美國意識形態(tài)的運(yùn)作機(jī)制。哈特曼非常認(rèn)同大屠殺理論家勞倫斯·蘭格(Lawrence L. Langer,1929-)對這一問題的闡釋。蘭格認(rèn)為，“大屠殺積極向上的結(jié)局最大限度地減少了逝去的一切帶來的負(fù)面影響，體現(xiàn)出洞察力的缺乏和恐怖被表面化的特征，這使得整個作品在處理災(zāi)難時顯得華而不實(shí)……給觀眾那種數(shù)以百萬計的像是一個母親或女兒失去希望、生命和話語之類的畫面可能太過黑暗——總之非常黑暗。美國的影院和熒幕或者說美國人思想自身，還沒作好面對這種默哀結(jié)局的準(zhǔn)備?！盵11]因此，《辛德勒的名單》非但不是大屠殺檔案，反而是對大屠殺的“凈化”處理，并且阻礙了觀眾對大屠殺真相的認(rèn)識。

斯皮爾伯格和哈特曼一樣，他們對大屠殺歷史見證問題都有著持久的關(guān)注和認(rèn)真的思考。1994年斯皮爾伯格甚至邀請哈特曼為其“大屠殺視覺歷史基金會”(Visual History of the Shoah Foundation)出謀劃策，1995年斯皮爾伯格的“正義人士基金會”(Righteous Persons Foundation)向哈特曼及其同事所創(chuàng)建的“耶魯大學(xué)福特諾夫大屠殺證詞錄像檔案館”(Fortunoff Video Testimony Archive for the Holocaust at Yale)提供了一筆基金以支持檔案館的建設(shè)。因此，很難說斯皮爾伯格對《辛德勒的名單》的拍攝，其出發(fā)點(diǎn)是迎合主流意識形態(tài)——以“凈化”大屠殺歷史為代價。因此，哈特曼雖然非常注重批評對象的具體語境，卻從未將該影片同斯皮爾伯格的人品進(jìn)行任何勾連。但是，無論斯皮爾伯本真的出發(fā)點(diǎn)為何，也不管斯皮爾伯格如何堅(jiān)持《辛德勒的名單》客觀地還原了歷史，不可否認(rèn)的是，他強(qiáng)大的情節(jié)處理能力和精確的觀眾情緒調(diào)度能力背后是一雙巨大的操控電影和觀眾的意識形態(tài)之手。斯皮爾伯格的本意可能并非文飾暴力和屠戮，但是他確實(shí)有意無意地將自己和觀眾帶到了一種遠(yuǎn)離真相的虛偽逃逸之中。

四、結(jié)語

二戰(zhàn)后大屠殺歷史的再現(xiàn)問題一直是歷史與文化領(lǐng)域的一個敏感議題。隨著電影工業(yè)的日益發(fā)達(dá)，影視推動了人們對這個敏感題材的關(guān)注并全面地影響了大眾對大屠殺歷史的記憶和認(rèn)知。哈特曼是一位有著特殊的民族身份、敏感的權(quán)力意識和深切的人文關(guān)懷的批評家，他敏銳地發(fā)現(xiàn)，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》這種廣為人知的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義電影，不僅在再現(xiàn)大屠殺歷史時偏離了真相，而且在大眾教育方面產(chǎn)生了巨大的負(fù)面影響。哈特曼以《辛德勒的名單》為例分析影視再現(xiàn)歷史的倫理問題，深刻地揭示了商業(yè)電影的敘事倫理和美國式的樂觀主義及人道主義思想在再現(xiàn)大屠殺歷史真相上的嚴(yán)重問題。哈特曼結(jié)合弗洛伊德精神分析、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)等知識，挖掘出《辛德勒的名單》的意識形態(tài)內(nèi)容，這種批評方式和方法與西方馬克思主義學(xué)者的思想，如阿爾都塞(Louis Pierre Althusser)的意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器觀念，有一定的相似性，但是又存在本質(zhì)上的區(qū)別。其相似之處在于，他們都對意識形態(tài)滲透和控制大眾文化有著敏銳的感知以及很強(qiáng)的警惕心和戒備心。其差異在于，后者認(rèn)為藝術(shù)無法脫離意識形態(tài)的控制，它只能成為意識形態(tài)的表達(dá)容器；而哈特曼具有鮮明的解構(gòu)主義色彩，他從倫理學(xué)和文學(xué)的角度來關(guān)照影視媒介，相信媒介產(chǎn)物自身包含的豐富的闡釋潛能，它們具備抵制意識形態(tài)的審美獨(dú)立性，如阿倫·雷乃(Alain Resnais)《去年在馬里昂巴德》(L’AnneeDerniereaMarienbad)對回憶的凸顯就超越了意識形態(tài)，彰顯出鮮明的個體性和藝術(shù)性。因此，可以說，哈特曼對《辛德勒的名單》批評，不僅批判了這類本質(zhì)上褻瀆了大屠殺歷史的技巧精巧的影片，提醒觀眾和研究者不要做電影動物，而且從反面探討了藝術(shù)應(yīng)該如何警惕他律和實(shí)現(xiàn)自律的問題。大屠殺已過去70多年但殺戮遠(yuǎn)未斷絕，對大屠殺歷史的再現(xiàn)也仍在繼續(xù)，哈特曼對影視再現(xiàn)倫理的批評對當(dāng)下人們思考如何正視歷史和傳遞歷史等問題具有很大的借鑒意義。