蔣 雯

20 世紀(jì)隨著資本主義貨幣經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大機(jī)器生產(chǎn)模式下的人已經(jīng)逐漸被物化，成為資本主義的螺絲釘。此前以模仿為核心特征的傳統(tǒng)藝術(shù)因其喪失了社會的批判與否定功能而成為無病呻吟的玩意兒。因此，“相對于傳統(tǒng)藝術(shù)對于物理質(zhì)感與再現(xiàn)型審美情趣的迷戀，現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出一種整體性的形式化趨向”?！?〕它們借由形式的革新達(dá)到反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性目的。戲劇藝術(shù)亦是如此，現(xiàn)行的戲劇延續(xù)了傳統(tǒng)共鳴式戲劇的特色進(jìn)而淪為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的幫兇與同謀。故此，為了打破幻覺制造的虛假迷霧，西方劇作家們竭力探求可以喚醒觀看者理性的戲劇藝術(shù)新形式。然而，找尋新形式的道路是曲折且漫長的，它受到長期以來寫實(shí)傳統(tǒng)的影響而變得困難重重。不過隨著與東方國度的交往交流愈發(fā)密切，西方一批劇作家在中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中找到了突破口。1935年，梅蘭芳先生受蘇聯(lián)戲劇界人士邀請前往莫斯科交流訪問。當(dāng)時(shí)，一大批立志于改革戲劇的劇作家們觀看了梅蘭芳的演出并參加了討論。梅耶荷德曾經(jīng)如此評價(jià)此次交流活動：“梅蘭芳博士的劇團(tuán)在我們這里出現(xiàn)，其意義遠(yuǎn)比我們設(shè)想的更為深遠(yuǎn)。我們這些正在創(chuàng)造新型戲劇的人，同時(shí)我們也很不安，因?yàn)槲覀兿嘈牛?dāng)梅蘭芳離開我們的國家以后，我們大家都將感受到他特別強(qiáng)烈的影響?！薄?〕果不其然，從以布萊希特為代表的反傳統(tǒng)戲劇隊(duì)伍中涌現(xiàn)的幾種現(xiàn)代戲劇形式便能得見20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代戲劇對中華戲曲藝術(shù)的接受情況。

一、陌生化效果

歐洲戲劇傳統(tǒng)自亞里士多德始便奠定了基調(diào)。這種戲劇模式強(qiáng)調(diào)情節(jié)的完整統(tǒng)一性，旨在用完整的情節(jié)為觀眾營造一個(gè)“真實(shí)”的戲劇環(huán)境，以期獲得良好的戲劇性效果，從而引領(lǐng)它的觀眾們走進(jìn)劇作家布置的幻覺世界。在幻覺世界里，一切都被表現(xiàn)得是真實(shí)的，是現(xiàn)實(shí)世界的一比一仿制。觀眾順理成章地成為幻覺的囚徒，與角色發(fā)生共鳴而不愿也不能自覺。在此戲劇目的下創(chuàng)作的演員也必然需要全身心地“成為”劇中人物，觀眾、角色與演員三者之間的關(guān)系由此變得親密無間。而這種亞里士多德式的共鳴戲劇此前一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，擁有大批追隨者，其中以法國古典主義最為突出。他們提出戲劇應(yīng)當(dāng)遵循“三一律”原則，即戲劇應(yīng)當(dāng)在一晝夜（24小時(shí)）內(nèi)完成，發(fā)生地點(diǎn)也要集中在一處，情節(jié)也只圍繞一個(gè)主題展開?！叭宦伞钡哪康木腿缤瑏喞锸慷嗟略凇对妼W(xué)》中所強(qiáng)調(diào)的：悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿。它要引起觀眾的恐懼與憐憫，并使之情感在恐懼與憐憫中得到宣泄，從而達(dá)到凈化的目的。然而，20 世紀(jì)的人們漸漸陷入“社會水泥”所支配的單向度思維模式，傳統(tǒng)戲劇因劇場幻覺誘發(fā)的遮蔽性而不再能滿足劇作家們的需要。

為了對抗共鳴式的傳統(tǒng)戲劇給人們帶來的欺騙性效果，布萊希特創(chuàng)立了以陌生化效果為核心的史詩劇戲劇理論。史詩劇中以敘述性代替戲劇性，力圖以陌生化對抗卡塔西斯?！?〕這種新的敘事劇形式一開始在“皮斯卡托舞臺”得以呈現(xiàn)。此后布萊希特延續(xù)了皮斯卡托敘事劇的方式，通過采用說明性的布景、歌隊(duì)與述評者、歌舞、放映出的標(biāo)題和內(nèi)容提要及皮斯卡托所重視的許多機(jī)械裝置來講述一個(gè)故事，但他與皮斯卡托不同之處也是他作出的特殊貢獻(xiàn)在于布萊希特“在所有這一切里預(yù)見了演員所起的一種特殊的作用，即用他來幫助消除傳統(tǒng)的幻覺。使自己與自己正飾演的人物及自己正身處其間的情境保持‘一定距離’正是演員的責(zé)任所在，其目的就在于喚起觀眾思考性的、提問性的反應(yīng)”?！?〕值得注意的是這一特殊貢獻(xiàn)的靈感來源正是中國戲曲?？藙谒埂じ柨藸栐凇恫既R希特傳》中就提到：“布萊希特認(rèn)為一九三五年在莫斯科逗留時(shí)最值得記載的兩件事，一件是中國京劇演員梅蘭芳的演出?！彼J(rèn)為，“易卜生、斯特林堡或者施尼茨勒的劇作形式都已經(jīng)陳舊了，觀眾已不可能再從他們的作品中學(xué)到東西”?！爸挥心切┚哂泄潭ǖ幕灸Ｊ降淖髌凡欧喜既R希特的價(jià)值觀。當(dāng)時(shí)他特別對中國和日本的表演藝術(shù)感興趣，中國和日本的表演藝術(shù)中有許多精彩的戲劇效果?！薄?〕所謂精彩的戲劇效果投射到中國戲曲中便是程式化以及由此引發(fā)的各種被布萊希特稱為陌生化效果的內(nèi)容。1935年觀看梅先生表演后他寫下兩篇文章專門論述中國戲曲中的陌生化效果。其中一篇《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》開篇布萊希特便申明：“在這篇文章里簡短地論述一下中國古典戲劇中的陌生化效果的運(yùn)用。這種效果終于在德國被采用乃是在嘗試建立非亞里士多德式的喜劇，亦即史詩劇的時(shí)候?！本劢埂敖K于”二字，它擺出了中國戲曲在史詩劇理論中的獨(dú)特地位。布萊希特所推崇的陌生化效果早在中國傳統(tǒng)戲曲那里就得到了充分運(yùn)用。他認(rèn)為，陌生化效果是“使觀眾對被表現(xiàn)的事件感到陌生”，〔6〕而陌生感的營造依靠演員與觀眾、演員與角色、角色與觀眾三者之間的“距離”。在布萊希特看來，中國戲曲對此處理得極為出色。戲曲演員不需要依靠服裝、道具便可以信手拈來一段卻依然能讓人看得津津有味，原因就在于觀眾與角色之間“間隔”著正在“演”的演員，觀眾們并不致力于看到角色完全真實(shí)地出現(xiàn)在舞臺上而是依憑著相應(yīng)的知識或是所謂約定俗成的審美習(xí)慣來欣賞演出。顯然，這是以戲劇情節(jié)為依托的傳統(tǒng)西方戲劇無法做到的。布萊希特也曾發(fā)出這樣的感概：“有哪一位沿襲老一套的西方演員能夠像中國戲曲演員梅蘭芳那樣，穿著男裝便服，在一間沒有特殊燈光照明的房間里，在一群專家的圍繞中間表演他的戲劇藝術(shù)的片段呢？”〔7〕試問觀眾能夠想象扮演李爾王的演員能如同梅蘭芳一般，穿著便裝在一群專家之中表演一場情緒激動的戲碼嗎？那想來也必將是一場啼笑皆非的“自殺式”演出。

“間隔”使得中國戲曲的演員在表演時(shí)總是冷靜自持的，他們通過程式化進(jìn)行藝術(shù)化的描繪。自登臺伊始，角色形象已經(jīng)塑造完畢，故而無論是演員還是觀眾都不將注意力放置于角色塑造與情節(jié)發(fā)展之上。所以“在戲曲表演里，次要的表演往往被根本刪去了。演員不會感到這種表演不真實(shí)，觀眾也不感覺這種表演不真實(shí)。因?yàn)閼蚯輪T和觀眾所關(guān)心的、所感興趣的只是主要的、巨大的真實(shí)……因此，當(dāng)他去想，他不自己低頭去想，而是向觀眾想，叫觀眾看明白他在怎樣想；當(dāng)他在聽，他并不向著舞臺上的對象聽，而是向著觀眾聽，叫觀眾看明白他在怎樣聽”?！?〕明確告訴觀眾自己在“演”戲，以此拉開演員與角色、演員與觀眾之間的距離，體現(xiàn)出戲曲表演的間離性，即“演員與觀眾不共謀一個(gè)真實(shí)的幻覺時(shí)空，而是共識一個(gè)假定的虛擬時(shí)空”?！?〕依布萊希特之語便是中國戲曲表演并沒有第四堵墻（forth wall）的存在。演員在圍繞他的三堵墻之中表演，他充分意識到自己的表演正在被觀看，但“這種表演立即背離了歐洲舞臺上的一種特定的幻覺。觀眾作為視察者對舞臺上實(shí)際發(fā)生的事情不可能產(chǎn)生視而不見的幻覺”?？涩F(xiàn)實(shí)是“歐洲舞臺上已經(jīng)發(fā)展起來的一系列豐富的技巧，把演員隱藏在四堵墻中，而各種場面安排又讓觀眾看清楚，這種技巧就顯得多余了”?！?0〕

這種多余的技巧便使得傳統(tǒng)戲劇在現(xiàn)代社會喪失了藝術(shù)應(yīng)有的社會職能與審美批判性，因此，布萊希特在此后的藝術(shù)實(shí)踐中吸收借鑒了諸多中國戲曲中的程式化元素以此來打破長期橫亙在演員與觀眾之間的第四堵墻。例如《高加索灰闌記》中有一個(gè)序幕，布萊希特把它叫做楔子。這顯然是從中國元代雜劇的“楔子”加“折”的戲劇結(jié)構(gòu)中借用而來，畢竟西方傳統(tǒng)戲劇一般主副線相互糾纏、緊密聯(lián)結(jié)，多采用分幕的劇本體例。此外，《四川好人》的序幕中，布萊希特讓賣水的老王用“獨(dú)白”式的自我介紹一出場就交代自己的身份以及神仙下凡來尋找好人的緣由。在西方戲劇中，人物的身份總是依靠劇情的展開和人物的對話來表現(xiàn)，很難看到這種中國戲曲式的“自報(bào)家門”。史詩劇的舞臺布景也不再將現(xiàn)實(shí)世界原樣搬上舞臺，而是學(xué)習(xí)中國戲曲的舞臺布局。1941年，在蘇黎世上演的《大膽媽媽和她的孩子們》的布景很好地詮釋了布萊希特對于中國舞臺的借鑒：“一個(gè)由帆布幕構(gòu)成的永久性布景，布幕綁牢在木桿上，只在必要時(shí)才簡單地暗示諸如這是農(nóng)舍或?qū)④姷臓I帳等地點(diǎn)。這布景后面是一塊大白布，比天幕稍小，但當(dāng)然不是半圓形透視背景。舞臺實(shí)際上是光禿禿的，用冷色的白光照著，無論表示的是白天還是黑夜均這樣。吊景處吊著一些標(biāo)語牌，每個(gè)所表示的是從一國到另一國的換景，解說詞便放映在這些布幕上?！薄?1〕

布萊希特陌生化效果很好地處理了歐洲傳統(tǒng)戲劇所刻意拉近的現(xiàn)實(shí)與舞臺的距離問題，以借鑒自中國戲曲程式化的方式邁向了戲劇的反傳統(tǒng)之路。

二、假定性特征

傳統(tǒng)戲劇為了給予觀眾全然真實(shí)的舞臺效果，總是會忽視其自身的假定性本質(zhì)，而這也正是梅耶荷德從中國戲曲中受啟最多之處。與布萊希特一般，梅耶荷德反對傳統(tǒng)戲劇為了營造幻覺而將現(xiàn)實(shí)世界完全照搬進(jìn)舞臺表演。他批評莫斯科藝術(shù)劇院所倡導(dǎo)的自然主義演劇風(fēng)格，即通過化妝、嗓音等將演員“化身”（reincarnation） 為角色，以及“嘟嘟囔囔法”（method of mumbling）表演風(fēng)格下呈現(xiàn)出的矯揉造作。他提出戲劇的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是假定性，任何戲劇都離不開假定性。他反對戲劇藝術(shù)中的“純生活”，也即“偶然的、一時(shí)的生活現(xiàn)象的再現(xiàn)”。為何要花費(fèi)大量力氣去試圖掩蓋戲劇本身的劇場性？為什么不能放棄對逼真的追求？以“逼真”為第一準(zhǔn)則的自然主義戲劇剝奪了觀眾非常重要的觀劇權(quán)利——想象。他們低估了觀眾的能力，迫使其被動接受既定的一切，而唯有假定性戲劇才可以將想象的權(quán)柄交回給觀眾。

因此，對假定性戲劇的追求使得梅耶荷德十分關(guān)注并欣賞東方國度的戲劇藝術(shù)。1935年，梅蘭芳劇團(tuán)來莫斯科演出，適逢梅耶荷德在重排格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》。他在發(fā)言中表示：“我在看了兩三場梅蘭芳博士的演出之后來到排練場，我感到，過去所做的一切都應(yīng)該加以改變?！薄?2〕過去歐洲戲劇侈談的諸多要素都被梅蘭芳完美地運(yùn)用于自身的藝術(shù)實(shí)踐中。他認(rèn)為，中國戲曲中令人喜悅的東西或曰戲曲生命得以維系的精華有二：手與節(jié)奏。梅蘭芳的手勢以旦角青衣行當(dāng)程式化動作——“蘭花指”為基礎(chǔ)發(fā)展變化。它的起止、幅度、速度都有嚴(yán)格的規(guī)定，需與演員的眼神、步法呼應(yīng)，也即“手、眼、身、法、步”五法之間相互調(diào)度配合。每一個(gè)手勢都與角色的身份、情緒有關(guān)。例如推手，它著重在于表現(xiàn)古代婦女羞澀時(shí)之神態(tài)。最典型的莫過于雙推手式：“左手在前略直，右手在后略彎，相距在一尺之內(nèi)。未做之前，雙手均從胸前一尺內(nèi)各由手腕帶動內(nèi)繞一小圈后，向左前方推去，手指尖朝上，頭部及眼神隨之運(yùn)轉(zhuǎn)，待雙手推定后，頭部及眼神向相反方向扭轉(zhuǎn)低垂成傾斜狀，示其羞態(tài)。”〔13〕這便通過“外在”手的動作將人物“內(nèi)在”的情緒情感表達(dá)出來。它訴諸觀眾的想象力，通過虛擬性的動作達(dá)到假定性戲劇效果。這種不以“逼真”為美的藝術(shù)手法呈現(xiàn)出了形式上的無與倫比，無怪乎梅耶荷德發(fā)出“可以把我們所有演員的手都砍去得了，因?yàn)樗鼈兒翢o用處”的感慨。

中國戲曲“樂本體”的特性決定了它的全部元素都離不開節(jié)奏。齊如山先生提出的“無聲不歌、無動不舞”概念很好地詮釋了中國傳統(tǒng)戲曲的節(jié)奏性。它不僅存在于唱腔、配樂中，更在每個(gè)舉手投足、低眉抬眼之間，哪怕一頓一挫都在“舞”，都蘊(yùn)含著潛在的節(jié)奏。梅耶荷德同樣也十分重視節(jié)奏在戲劇中的作用，因?yàn)樗罢紦?jù)了導(dǎo)演和觀眾心中的制高點(diǎn)”。導(dǎo)演“要善于利用演員的形體表達(dá)，并且時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注節(jié)奏：對白的節(jié)奏，演員動作的節(jié)奏，甚至當(dāng)演員集中到一個(gè)畫面中時(shí)形成的形狀的節(jié)奏”?！?4〕西方傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)或是電影藝術(shù)中，音樂往往起肯定作用，引導(dǎo)、放大甚至支配著觀眾的情感。梅耶荷德卻在戲劇音樂中反對這種正向的輻射作用，他甚至還希望用音樂與情節(jié)的沖突讓觀眾保持警覺，有意識地介入到表演中。梅耶荷德認(rèn)為，演員可以以音樂作曲的方式來表演：在做任何事情的時(shí)候都增添流動性、對比性、形狀和色彩。

為了凸顯戲劇的假定性特征，梅耶荷德在中國戲曲藝術(shù)的啟發(fā)下，開創(chuàng)了對演員進(jìn)行一系列程式化訓(xùn)練的方法——“有機(jī)造型術(shù)”。梅耶荷德要求演員每天都進(jìn)行“動態(tài)的”動作訓(xùn)練，從而建立起身體的條件反射而無須提前做情感上的醞釀便可以立即投入演出。在梅耶荷德看來，西方傳統(tǒng)戲劇由人物性格引出行動，這使得行動按照性格邏輯“免受批評之虞”，但假定性戲劇表明一個(gè)演員的姿勢確定了他的情感與聲音的表達(dá)，你必然是先采取行動，而后才會用語言來表達(dá)你的情緒。他還要求演員能利用話語、動作和手勢的節(jié)奏揭示出人物的社會的假面目以及心理態(tài)度，這與中國戲曲演員用唱詞、念白和形體動作來表現(xiàn)人物的身份或心理也是一致的。此外，梅耶荷德對中國戲曲的借鑒與學(xué)習(xí)還體現(xiàn)在假定性的舞臺設(shè)置方面。他創(chuàng)造了戲劇空間結(jié)構(gòu)的新形式，把原劇切割為“多場景”。舞臺以簡單的道具甚至是光禿禿的背景取而代之。這與中國戲曲舞臺多為一桌二椅的規(guī)制頗為相似。

梅耶荷德一生都在為“維護(hù)戲劇和戲劇藝術(shù)存在的權(quán)利而斗爭，為發(fā)揮揭示生活現(xiàn)象內(nèi)在本質(zhì)的戲劇假定性本質(zhì)而斗爭”?！?5〕而擺脫戲劇中寫實(shí)因素的真實(shí)，揭露其戲劇假定的真實(shí)性也成為梅耶荷德戲劇走向現(xiàn)代的標(biāo)志，這其中中國戲曲藝術(shù)功不可沒。

三、蒙太奇式的形象刻畫

梅耶荷德的學(xué)生愛森斯坦也一直深受東方藝術(shù)的影響，早期大部分來自于日本，后期轉(zhuǎn)向中國。1940年，愛森斯坦的講話提綱得以證實(shí)該點(diǎn)：“我在文章中特別經(jīng)常地利用東方的研究資料：有時(shí)是日本的，有時(shí)是中國的。最初是日本的經(jīng)驗(yàn)，后來更多的是中國藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。……比較‘庸俗化的’日本人幫助我們探究較原始的方面，然后我們更進(jìn)一步，深入到形象問題、更深層次的形象塑造問題，中國人在這方面給予了巨大的幫助。它讓你從羅馬幾何學(xué)轉(zhuǎn)向希臘人的元幾何，從左拉絢麗的全套系列的技藝到普希金和果戈里的有機(jī)性，從凡爾賽公園的形式邏輯到英國公園的自然秩序。”〔16〕值得注意的是“形象”一直是愛森斯坦藝術(shù)理論體系中至關(guān)重要的一部分，他希望從中國京劇中汲取到的也是那“臻于完美的境地，就是構(gòu)成任何一種藝術(shù)作品核心的那些要素的總和——藝術(shù)的形象化刻畫”。此前不論是在電影藝術(shù)還是在戲劇藝術(shù)中對于形象的刻畫已經(jīng)陷入模仿的死胡同，而愛森斯坦所追求的電影藝術(shù)是通過極為精確的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)一個(gè)抽象的概念，使抽象思維具有實(shí)踐的活力。《戰(zhàn)艦波將金號》中為了表現(xiàn)抽象的恐怖感，他將鏡頭推向逃跑中人的臉，透過幾組臉部驚恐表情的呈現(xiàn)讓觀眾在不知道緣由的情況下提前感受到了緊張與恐怖。這與中國戲曲中通過程式化動作放大情感，表現(xiàn)人物形象的方式是頗為相似的。戲曲演員會通過向內(nèi)抖動雙手來表示驚恐與慌張。

中國戲曲因其程式化的特點(diǎn)決定了它帶有相應(yīng)的“類”特征。西方戲劇則是角色個(gè)性的產(chǎn)物，而不是對“共性”抽象的結(jié)果，故此也使其難以變革。布萊希特看出中國戲曲“類”的特征，也因此指出，“我們?nèi)菰S甚至指望每個(gè)演員創(chuàng)造出一個(gè)與過去著名的演出完全不同的新的形象，但是這個(gè)形象是在十分偶然的情況下出現(xiàn)，它與其他同時(shí)或者過去被創(chuàng)造的形象甚少聯(lián)系，沒有增添任何新的東西，這個(gè)形象實(shí)際上沒有什么發(fā)展，而至多只能算是一種變體”?！?7〕但愛森斯坦更進(jìn)一步，他在表現(xiàn)人物形象的豐富生動的程式中看到它的“完美組合”看似“完全固定”（類），實(shí)則在演藝家們“生動的創(chuàng)作個(gè)性”演繹下呈現(xiàn)出了確定的非確定性的美。愛森斯坦甚至認(rèn)為，這種看似“完全固定”的程式所體現(xiàn)的是中國文化中的一種“極端”樣態(tài)，但中國戲曲舞臺時(shí)空環(huán)境是以角色內(nèi)心的反應(yīng)和感受為依托的“因心造境”，因而具有了無限性。因此，“完全固定”反而蘊(yùn)生著另一“極端”樣態(tài)，即“變化多端”?？梢哉f，“中國戲曲的形象塑造已經(jīng)凝練到了具有重要標(biāo)志意義的新階段——象征性的程式化階段……那些可以依據(jù)特征判斷其涵義的物體具有某些特定的象征性涵義的固定性，有意思的是這些涵義不是一成不變的。同一物體，比如說桌子、椅子和用馬鬃做的小撣子，依賴與之相聯(lián)系的不同的使用狀態(tài)，可以變成需要表現(xiàn)的具有無窮無盡涵義的客體”。〔18〕愛森斯坦將這種象征性聯(lián)系到中國的象形文字，若將兩個(gè)獨(dú)立且對應(yīng)著相應(yīng)“事實(shí)”的象形文字并列起來，就會呈現(xiàn)出一個(gè)與之關(guān)聯(lián)的概念?！皟蓚€(gè)‘可描繪物’組合起來成為一個(gè)用圖形不可描繪的現(xiàn)象”，這種做法在其蒙太奇電影中也被多次使用并且推動其深入研究電影色彩理論，即以特定顏色值的不穩(wěn)定性為基礎(chǔ)。他盡力將單義、中性的圖像鏡頭組合成有涵義的序列，“正是在——包括身段、念白、鏡頭內(nèi)部和蒙太奇音畫結(jié)構(gòu)等各種表現(xiàn)手段多義性的基礎(chǔ)上，愛森斯坦拍出了成熟的電影《白靜草原》《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》等”。〔19〕

愛森斯坦坦言道：“我們那與形象有關(guān)的文化，也就是具有高度詩意形式的文化，幾乎完全消失了。”但“梅蘭芳博士卻讓我們看到了一種高度強(qiáng)勁的發(fā)展，看到了豐富的形象”?？梢哉f，“梅蘭芳博士到來之前，我們在形式上已經(jīng)停滯”。〔20〕因此，為了推動形式上的進(jìn)步愛森斯坦從中國戲曲藝術(shù)中找尋形象刻畫上的變革方法并付諸實(shí)踐，這種嘗試無疑有利于歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

四、細(xì)致到成為象征的綜合藝術(shù)

“戲劇一直試圖突破其作為藝術(shù)手段的時(shí)間與空間的限制，并易于從現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到象征主義。而且意味深長的是，十九世紀(jì)每一位偉大的自然主義者，如易卜生、斯特林堡、霍普特曼和契訶夫，當(dāng)他們作為嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義作家進(jìn)行創(chuàng)作并取得巨大成功時(shí)候，卻力求選擇一種更加象征化的表現(xiàn)手法?！薄?1〕因此，哪怕是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的堡壘也具有了轟塌自然主義的現(xiàn)代性武器。為了尋求更具現(xiàn)代性的表現(xiàn)手法，現(xiàn)實(shí)主義劇作家們將目光投向了東方國度。梅蘭芳先生的演出讓他們發(fā)現(xiàn)中國戲曲的美學(xué)特質(zhì)能夠?yàn)闅W洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇注入鮮活的血液與無窮的發(fā)展動力，使其擁有更加象征化的表現(xiàn)手法。聶米洛維奇·丹欽科稱“中國戲劇以一種在精確性與鮮明性方面非常完美的、絕妙的形式表現(xiàn)出民族的藝術(shù)”?！?2〕而當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)戲劇藝術(shù)所需要的恰巧“不是現(xiàn)實(shí)主義的傾向，而是細(xì)致到成為象征的現(xiàn)實(shí)主義。一種極端精細(xì)的藝術(shù)”?！?3〕中國戲曲藝術(shù)以其最精致和最成熟的東西完成了“中國文化對全人類文化的貢獻(xiàn)”。其實(shí)早在1930 年梅蘭芳的訪美之行，斯達(dá)克·揚(yáng)便看到了京劇藝術(shù)中令人驚詫的精確性。他說：“自然界，一片葉子，一束花朵，一只鳥，一只手，一件斗篷，都被觀察得極為精確細(xì)致，同時(shí)我們也對它們那具有特征的細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)的使人眼花繚亂的色彩繽紛標(biāo)志感到驚奇?！薄斑@種精確的標(biāo)志絕妙地鑲嵌在整個(gè)藝術(shù)之中，使這種藝術(shù)臻于完美和理想，猶如夢境一般迷人?！薄?4〕

聚焦中國戲曲的形象塑造，它是在生活基礎(chǔ)上提取對象的主要本質(zhì)性特征，刪去大量枝節(jié)性的內(nèi)容，如“起霸”一式，它源出于明代《千金記》中楚霸王項(xiàng)羽出征垓下之前的準(zhǔn)備活動，后來經(jīng)過藝術(shù)加工處理發(fā)展成為一套完整的程式化動作。他由一個(gè)亮相開端，通過蹁腿、宣誓、摘錘、望月、整冠以及束甲等一系列動作展現(xiàn)了一個(gè)勇冠三軍、意氣風(fēng)發(fā)的將軍形象。音樂理論家米·格涅辛甚至將中國戲曲表演體系說成是象征主義體系，因?yàn)橄笳靼囟ǖ膬?nèi)容并且傳達(dá)著激情。當(dāng)然，這并不意味著它的表演不真實(shí)，相反京劇中的表演非常真實(shí)，不過不是生活的真實(shí)，而是藝術(shù)的真實(shí)：基于現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過諸如夸張、放大等藝術(shù)手法抽象化后呈現(xiàn)出來，以此引發(fā)觀眾的聯(lián)想。雖“處處象征化，卻具有特定和使人易于理解的涵義”?！?5〕這顯然與歐洲傳統(tǒng)戲劇追求的絕對真實(shí)并不相同?，F(xiàn)實(shí)主義一方面要求獲得具有象征意味的真實(shí)性，另一方面也在探尋藝術(shù)樣式的多樣性與綜合性。這種想法其實(shí)早在19世紀(jì)末德國瓦格納《未來的藝術(shù)作品》中就略有涉及，他暢想有一種不同于自然主義的“合成的藝術(shù)”，即集音樂、建筑、滑稽劇和繪畫為一體，為了共同的藝術(shù)目的而綜合起來的藝術(shù)形式。此番中國戲曲的歐洲輸出之旅讓這些劇作家們看到了多樣藝術(shù)有機(jī)結(jié)合于一體的可能性。歐洲戲劇家阿·塔伊洛夫就認(rèn)為中國戲曲表演體系的本質(zhì)在于有機(jī)的綜合性。在戲曲表演中，音樂、舞蹈、美術(shù)各種形式之間都有機(jī)地結(jié)合在了一起。假定性表演元素不過是必要的形式，以此來“有機(jī)地、有規(guī)則地、合目的地體現(xiàn)整個(gè)表演的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！?/p>

無論是布萊希特、梅耶荷德試圖以陌生化與假定性來對抗戲劇共鳴，還是丹欽科等人強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義戲劇中應(yīng)當(dāng)存在細(xì)致到成為象征的反自然主義特性，它們都在面對自身或反叛自身的方式中獲得了社會批判的參與立場。它們伴隨著社會思潮的發(fā)展而蓬勃生長，成為現(xiàn)代戲劇的中堅(jiān)力量。在此過程中，中國戲曲因各元素在有機(jī)體內(nèi)都呈現(xiàn)出各自形式方面非凡的審美表現(xiàn)力而給予歐洲戲劇變革不竭的靈感。