楊正文

苗族史詩(1)本文使用的“苗族史詩”涵蓋“苗族古歌”“苗族古經(jīng)”等概念，后文將辨析。研究是苗族人文社會科學研究中一個重要領(lǐng)域，自19世紀末發(fā)端至今已有百余年的歷史。百余年間，在中外學者的積極參與和推動下，苗族史詩的搜集整理與研究取得了顯著的成果，不僅完成了苗語各方言史詩采錄、整理和翻譯，出版了若干代表集冊，在研究層面更是關(guān)涉史詩、民間文學、語言學、民族學、民俗學、歷史學、哲學等學科，成果豐碩。但另一方面也看到，不論是搜集整理還是研究，存在“苗族史詩”“苗族古歌”“苗族古經(jīng)”等概念交疊或混用現(xiàn)象，因此，對之有進一步辨析的必要。同時，在苗族史詩本體研究方面存在著音聲研究不足等問題，亦需要深入探討。

一、“苗族史詩”研究回顧

近二十年來，已有多位學人對苗族史詩研究做了學術(shù)史梳理。李炳澤、鄒玉華在世紀之交就開始了對20世紀五六十年代的苗族史詩搜集整理及研究進行梳理[1]。之后，李炳澤在其主持的國家社科基金項目“口傳詩歌中的非口語問題：苗族古歌的語言研究”研究中，對苗族古歌的搜集整理和研究進行了回顧，不過較為簡約，基本把關(guān)注點放在搜集、翻譯與語言研究上，且以20世紀90年代為下限。[2]21-29同樣，吳一文在其主持的國家社科基金課題“苗族民間敘事傳統(tǒng)研究”[3]研究中，也對苗族史詩搜集整理和研究進行了回溯，其中包括了對苗族古歌概念、苗族古歌與苗族歷史文化以及相關(guān)搜集整理的版本進行了評述，但從所涉內(nèi)容看，基本上是以苗語中部方言區(qū)即黔東南地區(qū)的苗族史詩為研究對象。相較于前兩位學者，龍仙艷在其博士學位論文《文本與唱本——苗族古歌的文學人類學研究》中做了較為全面的梳理，作者基本以李炳澤首提的1895年為上限，分國外研究和國內(nèi)研究兩個部分，并將國內(nèi)研究分為“萌芽期”(1912-1949年10月前)、“低潮期”(1949-1979)、“繁榮期”(1980至今)[4]49-67，且把每一時期所研究的基本重點做了詳細的述評。曹端波等在《苗族古歌演唱傳統(tǒng)與地域社會研究》的第一章里也專辟一節(jié)對“苗族古歌”相關(guān)研究中結(jié)合問題有針對性進行了梳理[5]29-42。這些學術(shù)回溯無疑對苗族史詩研究學術(shù)史的理解起到了積極的作用，但仍有進一步梳理廓清的必要。

在苗族人文社科研究方面，使用“苗族史詩”概念進行苗族口頭傳統(tǒng)的研究始自20世紀50年代，但關(guān)涉到苗族史詩的搜集整理及學術(shù)研究起步要早于此，幾乎與民族學、民俗學等學科在中國的引介與發(fā)展同步。文獻檢索顯示，中外學界開展對苗族的學術(shù)研究是比較早的(2)參見王慧群，《關(guān)于外國苗族研究的情況》，載中國社科院民族研究所民族史室編，《民族史譯文集(8)》，1980年；石茂明，《跨國苗族研究——民族與國家的邊界》，民族出版社，2004年。，但有明確對苗族史詩的搜集或研究的記載，是以英國傳教士克拉克(Samuel RClarke)與貴州黃平籍苗族布道員潘壽山的合作為開端的，他們在1895年前后記錄了包括《洪水滔天》《兄妹結(jié)婚》《開天辟地》等在內(nèi)的苗族史詩。[6]22-32日本學者鳥居龍藏1902年從湖南常德經(jīng)由貴州到云南的一路調(diào)查中，在貴州安順一帶搜集了涉及苗族史詩內(nèi)容的口傳資料，在他出版的《苗族調(diào)查報告》里專辟有“苗族之神話”一節(jié)，記載安順地區(qū)苗族有關(guān)兄妹通婚與苗族各支系起源的史詩資料。[7]32-33法國巴黎外方傳教會傳教士薩維納(F. M. Savina)1924年在香港出版的《苗族史》中，于第四章“苗族的信仰”里記載了其“根據(jù)苗人的口述而記錄下來的”“未做任何改動”的關(guān)于“創(chuàng)世”“造人”“洪水”[8]243-283等歌謠。美國人葛維漢(David Crockett Graham)早年以傳教士身份在四川宜賓工作時，于1921年前后接觸了珙縣等地的苗族，開始搜集一些苗族的歌謠與故事。1932年被任命為(成都)華西協(xié)和大學博物館館長后，更潛心研究川苗文化。他采用的方法是，請當?shù)孛缱瀹斆娉杌蛑v故事，他用國際音標一字一句將苗語記錄下來，再進行翻譯。后在通曉漢語的苗族人項朝嵩的幫助下，先后搜集到752篇苗族歌謠、傳說和故事。其中有近60篇故事、神話、歌謠被翻譯整理，以《川苗習俗》《川苗傳說》為題發(fā)表在《華西邊疆研究學會雜志》上(1937年第9卷，1938年第10卷)。更重要的是葛維漢的四川苗族神話、故事研究還得到了他的好友——《中國民間文學分類》作者，《民間文學分類》作者S·湯普遜的幫助予以分類研究。[9]147-162葛維漢的研究工作在史詩學或民間文學界內(nèi)具有一定價值，值得重視。

1933年凌純聲、芮逸夫、勇士衡三人受蔡元培的委托赴湖南湘西調(diào)查，其間搜集了苗族大量的口頭傳統(tǒng)資料。在1941年出版的《湘西苗族調(diào)查報告》中，凌純聲等把所搜集到的故事資料分為四大類：“第一類是含有宗教性的，在民間文學的術(shù)語上叫做神話(myth)；第二類是含有歷史性的，那就是傳說(legend)；第三類是含有倫理性或道德性的，那就是寓言(apologue)；第四類是含有滑稽性或詼諧性的，那就是趣事(droll)。第三、第四兩類本來都是說來消遣而具有娛樂性的，普通都總稱為民談或民間故事。”[10]164該書記載了篇幅較長的翻譯為漢語的“洪水神話”“自然神話”“事物起源神話”“神仙神話”“龍王神話”“鬼怪神話”“陰陽界神話”等文本，這些神話無疑是本文言之史詩的范疇。這些資料除一部分是凌純聲等人在湘西親耳聆聽苗人講述隨時記錄外，大部分是協(xié)助他們的幾位苗族知識分子(石啟貴、吳文祥、吳良佐等人)請苗族中耆老或能講故事者講述，經(jīng)他們記錄下來并進行翻譯的?？少F的是，這些資料完全由苗族人用苗語口述，調(diào)查記錄者用國際音標或漢語輔以記音，并附記有每篇故事講述人的姓名信息等。這樣的民族學資料采集方法，在苗族史詩早期搜集中是難能可貴的，所獲得的史詩資料無疑具有較高可信度。

吳澤霖受其老師美國著名人類學家鮑亞士(Boas)從神話入手研究印第安人歷史的學術(shù)路徑影響，在抗日戰(zhàn)爭時期大夏大學遷黔期間，他所領(lǐng)導進行的苗族社會調(diào)查中十分注重對苗族神話傳說的搜集。他在1938年發(fā)表的《苗族中祖先來歷的傳說》(3)吳澤霖，《苗族中的祖先來歷的傳說》，先發(fā)表于《貴州革命日報·社會旬刊》第四第五期，1938年5月19日，后載《貴州苗夷社會研究》再版，民族出版社，第94-105頁。一文中，完整引用了苗族學者楊漢先整理翻譯的“洪水滔天歌”，并采用人類學方法比較了幾個不同苗族支系關(guān)于洪水滔天、兄妹通婚的神話故事。1941年3月出版的《社會研究》第20期，發(fā)表了時在大夏大學執(zhí)教的陳國鈞《生苗的人祖神話》一文，引入了他在今貴州省從江縣記錄的所謂“生苗”(指今分布在月亮山區(qū)的苗族)的三則被他稱為“最為普遍的”“人祖神話”，其中第三則共有488句長，是陳氏用國際音標記錄了苗語的“全生苗區(qū)已幾乎沒有幾個老者能唱”的“人祖神話”，文中稱之為“生苗語原歌”。[11]114這被認為是發(fā)表最早的苗族古歌漢文詩體譯本。[3]2

羅榮宗在20世紀40年代也對貴陽高坡一帶苗族歌謠進行了搜集，20世紀50年代陸續(xù)推出成果，于1957年出版了《苗族歌謠初探》，將苗族歌謠分為歷史古歌、英雄歌、苗族情歌、苗族酒歌等。其搜集整理的貴陽高坡苗族歌謠文稿由后來西南民族學院(現(xiàn)西南民族大學)民族研究所編輯為《苗族歌謠初探·貴陽高坡苗族》一書于1984年內(nèi)部印刷流通。[12]

值得注意的現(xiàn)象是，苗族史詩的搜集、整理、翻譯及研究與現(xiàn)代苗族知識分子的成長、掌握文字書寫有密切的關(guān)聯(lián)性。在上述中外學者的研究中不乏苗族知識分子的參與，如潘壽山、楊漢先、石啟貴等，他們對相關(guān)工作的開展做了不少貢獻。早在20世紀20年代，貴州威寧縣等地的苗族知識分子普遍感到基督教的傳播對苗族傳統(tǒng)文化的沖擊，如果不及時將苗族傳統(tǒng)歌謠記錄下來，基督教傳來之前的民族文化將有失傳的危險，于是開始用柏格理苗文記錄苗族的傳統(tǒng)歌謠，尤其是當?shù)孛缱宓囊恍笆犯韬蜌v史傳說”[13]。20世紀80年代，楊光漢等將20世紀30年代滇東北、黔西北苗族歌手用“老苗文”記錄的“古歌”編輯成書，以《西部苗族古歌》[14]為名納入“云南少數(shù)民族古籍譯叢”出版。該書所編選的內(nèi)容包括從“開天辟地”到民族遷徙，以及流傳于該區(qū)域的一些故事、習俗等。貴州威寧縣出生的楊漢先是最早獨立進行苗族歌謠研究的本民族學者，他寫于1937年前后的《苗族述略》《大花苗移入烏撒傳說考》等文，均有史詩資料的研究和運用，他還將“花苗故事”劃分為神話、傳說、故事三類，且進一步將傳說區(qū)分為“戰(zhàn)爭的傳說”“歷史的傳說”“英雄的傳說”三類，把故事進一步分為“愛情的故事”“愚人的故事”“動物的故事”“教訓的故事”等四類。(4)李文漢主編，《楊漢先文集》，云南民族出版社，2016年，第14-15頁。《苗族述略》《大花苗移入烏撒傳說考》二文最早刊于貴州民族研究所編，《民國年間苗族論文集》(民族研究參考資料第20集，內(nèi)部刊印，1983年)湖南湘西的石啟貴于20世紀30年代在凌純聲等人的具體指導下，用漢字記音的方式搜集整理“苗覡神辭”有百余種，“匯編數(shù)十厚冊”[15]4，由麻樹蘭等翻譯整理于2009年出版的有8卷之多[16]，包括了椎牛、椎豬、接龍、祭日月神、還諾月儺愿等內(nèi)容。

在苗族史詩搜集整理與研究的百余年間，大致出現(xiàn)了三次高潮。第一次高潮發(fā)生在20世紀50～60年代。1950年3月，中國民間文藝研究會在北京成立，其宗旨是“搜集、整理和研究中國民間文學、藝術(shù)，增進對人民的文學藝術(shù)遺產(chǎn)的尊重和了解，吸取和發(fā)揚它的優(yōu)秀部分，批判和拋棄它的落后部分，使有助于新民主主義文化的建設(shè)，成為推動各民族民間文學收集整理的引擎”。之后，《民間文學》創(chuàng)刊(1955年)，依托研究會開展收集民歌運動，從1959年開始陸續(xù)編輯出版《中國各地歌謠集》《中國各地民間故事集》和《中國民間敘事詩叢書》。在此背景下，貴州、湖南等省的苗族史詩陸續(xù)被搜集整理。此外，以全國人大組織的“少數(shù)民族社會歷史調(diào)查”為肇端，參與少數(shù)民族社會歷史調(diào)查的各調(diào)查組在深入貴州、湖南、廣西等省區(qū)苗族地區(qū)調(diào)查時，也搜集了一定數(shù)量的苗族史詩(古歌、故事)。此外，中國科學院語言研究所和中央民族學院聯(lián)合組織的少數(shù)民族語言調(diào)查工作隊于1950年至1955年先后對西南、中南、西北一些省區(qū)進行的民族語言調(diào)查，在收集民族語言素材同時搜集了不少的民族口頭傳統(tǒng)資料。馬學良帶領(lǐng)苗族學生邰昌厚、潘昌榮等前往貴州臺江、黃平等地搜集苗語資料，張永祥帶著中央民族大學苗語班學生到凱里實習，搜集苗語資料。他們記錄了上百萬字的各種民間口頭傳統(tǒng)資料，其中很大一部分為史詩。[17]250龍正學等帶中央民族學院師生到貴州松桃、湖南花垣等進行苗語調(diào)查[18]1，也搜集了不少的苗族史詩資料。今旦、馬學良等搜集編譯的《金銀歌》全文及《蝴蝶歌》片段，曾分別在《民間文學》1955年8月號、1956年8月號發(fā)表[19]59-108。在中國作家協(xié)會貴陽分會籌委會編印的《民間文學資料》第四集內(nèi)部刊印的唐春芳搜集整理的《苗族古歌》，以及第十七集《苗族婚姻歌》等是這一階段標志性成果之一。在研究方面，前述馬學良、邰昌厚、今旦等1957年發(fā)表在《民間文學》上的《關(guān)于苗族古歌》是這一時期的研究代表作。

第二次高潮發(fā)生在20世紀80～90年代。以改革開放后，國家實施的被稱為“世紀經(jīng)典”和“文化長城”的“中國民間文學三套集成”(即《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》《中國諺語集成》)工程，成為推動苗族史詩搜集整理和研究再次高潮的契機。1979的田兵編選《苗族古歌》正式出版，之后馬學良﹑今旦譯注的《苗族史詩》(1983)，西部方言《苗族古歌》(1986)，張應和、彭德榮整理譯釋《苗族婚姻禮詞》(1987)，龍炳文、龍秀祥整理譯注《古老話》(1990)，石宗仁編譯《中國苗族古歌》(1991)，清鎮(zhèn)市民委編《苗族十二組主歌》(1991)，云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室編《西部苗族古歌》(1992)，燕寶整理譯注《苗族古歌》(1993)，龍岳洲等編《武陵苗族古歌》(1994)(5)張應和、彭德榮整理譯釋，《苗族婚姻禮詞》，岳麓書社，1987年；龍炳文、龍秀祥整理譯注，《古老話》，岳麓書社，1990年；清鎮(zhèn)市民委編，《苗族十二組主歌》，貴州民族出版社，1991年；龍岳洲、羅正銘、歐秀昌編，《武陵苗族古歌》，貴州民族出版社，1994年。其他參見另頁注釋。等苗語不同方言區(qū)的代表性史詩整理翻譯陸續(xù)出版。此外，中國民間文藝家協(xié)會貴州分會、貴州省民族事務(wù)委員會編的《民間文學資料》中，第五十九集“苗族開親歌”“巫歌巫詞”，第六十集“苗族古老話”，以及黃平、施秉、鎮(zhèn)遠三縣民委編《苗族大歌》[20]等的史詩資料刊印。這些史詩資料的公開出版、刊印流通，推動了苗族史詩研究的發(fā)展，這階段的研究領(lǐng)域、研究視角涉及民間文學、語言學、民俗學、民族學、歷史學、哲學等不同學科領(lǐng)域，研究的深度、廣度比第一次高潮有了較大的拓展。大批本民族學者參與其中，不少成長為研究的中堅力量，是這一階段的特點之一。

第三次高潮是在21世紀以來，尤以國家實施的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程為引擎。早在世紀之交，回歸傳統(tǒng)逐漸成為主導文化的國家主流意識，不少地方的苗族史詩在少數(shù)民族古籍文獻整理的旗幟下得到搜集整理。如在四川省古籍辦支持下，1999年出版的《四川苗族古歌》(三卷本)[21]，今旦譯注的《苗族古歌歌花》[22]，潘定智、楊培德、張寒梅等編的《苗族古歌》等。進入21世紀后，特別是在國家實施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程后，2005年“苗族古歌”入選第一批國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄，以及苗族史詩《亞魯王》“被發(fā)現(xiàn)”(馮驥才語)，成為這一高潮時期的標志性事件。這一階段先后被整理、翻譯、編選出版的苗族史詩版本有《王安江版苗族古歌》，吳德坤、吳德杰搜集整理翻譯《苗族理詞》《西部苗族古歌(川滇黔方言)》《黔西苗族古歌》，韋秀明、賀明輝主編《苗族古歌(融水卷)》，石如金搜集翻譯《湘西苗族傳統(tǒng)喪葬文化〈招魂詞〉》，石如金、龍正學搜集翻譯《苗族創(chuàng)世史話》，龍正學搜集翻譯《苗族創(chuàng)世紀》，胡廷奪、李榕屏主編《苗族古歌》(系列)，楊正江編譯《亞魯王》(6)潘定智、楊培德、張寒梅編，《苗族古歌》，貴州人民出版社，1997年；吳德坤、吳德杰搜集整理翻譯，《苗族理詞》，貴州民族出版社，2002年；王安江搜集編注，《王安江版苗族古歌》，貴州大學出版社，2009年；畢節(jié)地區(qū)民族事務(wù)局等編，《黔西苗族古歌》，云南民族出版社，2009年；楊照飛編譯，《西部苗族古歌(川黔滇方言)》，云南出版集團·云南美術(shù)出版社，2010年；韋秀明、賀明輝主編《苗族古歌(融水卷)》，廣西民族出版社，2016年；楊正江搜集整理翻譯，《亞魯王》，中國書局，2011年；龍正學搜譯，《苗族創(chuàng)世紀》，中國言實出版社，2011年；胡廷奪、李榕屏主編《苗族古歌》，貴州民族出版社，2015年；黃平、施秉、鎮(zhèn)遠三縣民委編，《苗族大歌》(內(nèi)部刊印)，1988年。，還有20世紀80年代一些史詩版本的再版或作為民間文學作品選出版(7)《中國苗族文軒叢書》編輯委員會編、苗青主編，《東部民間文學作品選》《中部民間文學作品選》《西部民間文學作品選》(系列)，貴州民族出版社，2003年。，以及前文提到的石啟貴的《民國時期湘西苗族調(diào)查實錄》的出版。還有吳一文、今旦與美國俄亥俄州立大學東亞系教授馬克·本德爾合作的三語版《苗族史詩》(苗文、英文、漢文)的出版[23]，等等。

在研究方面，第三次高潮除了延續(xù)第二次高潮在語言學、民俗學、民族學、歷史學、哲學等領(lǐng)域的研究深度外，還顯現(xiàn)出三個鮮明的特點：一是對苗族史詩本體研究的系統(tǒng)深入。以吳一文、今旦的《苗族史詩通解》，吳一文的《苗族古歌敘事傳統(tǒng)研究》，肖遠平、楊蘭、劉洋的《苗族史詩〈亞魯王〉形象與母題研究》，曹端波、曾雪飛的《苗族古歌演唱傳統(tǒng)與地域社會研究》，龍仙艷的《文本與唱本：苗族古歌的文學人類學研究》(8)吳一文著，《苗族古歌敘事傳統(tǒng)研究》，貴州出版集團·貴州人民出版社，2016年；肖遠平、楊蘭、劉洋著，《苗族史詩〈亞魯王〉形象與母題研究》，中國社會科學出版社，2017年；曹端波、曾雪飛著，《苗族古歌演唱傳統(tǒng)與地域社會研究》，貴州大學出版社，2017年；龍仙艷著，《文本與唱本：苗族古歌的文學人類學研究》，社科文獻出版社，2018年。等為代表。二是圍繞《亞魯王》形成的研究群體和系列成果?！秮嗶斖酢贰氨话l(fā)現(xiàn)”時逢國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程初期，引起了國內(nèi)學界高度重視，《亞魯王》整理文本出版在人民大會堂舉行首發(fā)式，圍繞“亞魯王”召開多次高端學術(shù)會議，乃至提出“亞魯學”等[24]。三是苗族史詩研究獲得多項國家社科基金立項資助(9)據(jù)不完全統(tǒng)計，國家社科課題立項資助涉苗族史詩課題：“口傳詩歌中的非口語問題——苗族古歌的語言研究”“苗族古歌通解”(2000，李炳澤)、“苗族古歌通解”(2008，吳一文)、“苗族巫文化經(jīng)典研究”(2011，麻勇斌)、“苗族古歌民間敘事傳統(tǒng)研究”(2012，吳一文)、“中國苗族古經(jīng)采錄整理與研究”(2013重大，劉峰)、“中國苗族古經(jīng)專題研究”(2013重點，楊正文)、“史詩《亞魯王》的搜集整理研究”(2013，龍仙艷)、“史詩《亞魯王》的搜集整理研究”(2013，吳正彪)、“《亞魯王》的文學人類學研究”(2013，蔡熙)、“苗族英雄史詩《亞魯王》英譯及研究”(2015，李敏杰)、“苗族史詩《亞魯王》社會功能研究”(2015，楊蘭)。，多篇博士碩士學位論文以苗族史詩為研究選題等，為促進更系統(tǒng)、更深入地研究提供了重要條件。

二、苗族史詩、古歌、古經(jīng)等概念辨析

目前，在苗族史詩研究中，被使用的概念還有苗族古歌、苗族古經(jīng)等，一些學者認為含義相同，另一些學者則認為所涵蓋的意義是不同的，不能混同使用，因此有必要進行簡約的界定與梳理。

“苗族古歌”這一學術(shù)用語最早見于公開出版物的是1956年發(fā)表在《民間文學》上的《關(guān)于苗族古歌》[25]一文，文章沒有指明“苗族古歌”概念源于苗語的直譯或是意譯，而是直接表述說：“古歌也稱大歌。古歌是指其內(nèi)容古老而言，大歌則指篇幅的巨大而言。古歌一般都是幾百行以至幾千行，遠非其他類型的民歌可比。”1958年中國民協(xié)貴州省分會籌備組編印《民間文學資料》第四集時，直接用《苗族古歌》(10)唐春芳，《苗族古歌》，《民間文學資料》(內(nèi)部印刷)第四集，第2-3頁，中國民協(xié)貴州分會籌備組編印，1958年。田兵在1979的《苗族古歌》前言中說黔東南苗族地區(qū)流傳的《開天辟地》等民間長詩，“習慣上稱為‘古歌’，因為苗族人民把它看成歷史，所以也稱為“古史歌”。名詞刊發(fā)了唐春芳整理的苗族民間文學資料。唐春芳在前言里說，“有的以時間比較古老，內(nèi)容意義比較重要，篇幅比較巨大，作為衡量古歌的標準。我們認為這個說法比較合理?！?11)本文在此沿用我國民俗學知識譜系中把民間歌謠等歸為“民間文學”的傳統(tǒng)分類。自此，“苗族古歌”逐漸為苗族民間文學界所接受。直到20世紀八九十年代，田兵、燕寶等(12)貴州少數(shù)民族古籍整理.田兵編選，《苗族古歌》，貴州人民出版社，1979年。貴州省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室編，燕寶整理譯注，《苗族古歌》，貴州民族出版社，1993年。人整理出版的苗族口頭傳統(tǒng)作品依然沿用“苗族古歌”的概念，盡管這些“苗族古歌”在整理出版中同樣沒有清楚交代其概念源自苗語音譯或意譯，但其共同點是這些早期被整理出版的苗族口頭傳統(tǒng)資料多是來自苗語中部方言的黔東南地區(qū)。且燕寶翻譯的《苗族古歌》(1993)的苗文標題是HxakLulHxakGhot。今旦在后來的文章中也明確指出“苗族古歌”苗語稱HxaklulHxakGhot或HxakHlieb等，[26]無疑，“苗族古歌”是對流行在黔東南苗族中的“老歌古歌”(HxaklulHxakGhot)或“大歌”(HxakHlieb)的意譯。部分年輕學者對此有不同看法，吳一文、覃東平認為，“苗族古歌應有廣義和狹義之分，廣義的苗族古歌是苗族古代歌謠的泛稱。狹義的‘苗族古歌’嚴格來說是‘苗族史詩’是專指敘述開天辟地、人類產(chǎn)生，洪水災難、民族遷徙等內(nèi)容的這組內(nèi)部各首之間有著密切聯(lián)系的苗族民間文學作品?！盵27]6吳一文認為“古歌是流傳于苗語黔東方言區(qū)，以五言為基本句式，以插有歌花的問答句對唱為主要演唱形式，以創(chuàng)世、祭祖、民族遷徙為敘事主題，內(nèi)部篇章之間有緊密邏輯聯(lián)系，劇本史詩性質(zhì)的苗族民間活態(tài)押調(diào)口頭傳統(tǒng)?！盵3]37該定義顯然將“苗族古歌”局限于黔東方言區(qū)內(nèi)，當延展對其他苗語方言區(qū)同類文化事象研究時顯示出某些不對稱。李炳澤也持“廣義”“狹義”之分，他認為綜合這些前輩學者的看法，他們所指的是狹義“古歌”。如果是廣義的古歌，可以換一句話說，內(nèi)容涉及“古代”，追溯事物起源、發(fā)展和變化的歌，都算是廣義上的古歌。他接著說，古歌的曲調(diào)與酒歌中的一種曲調(diào)渾為一體，只是各地的酒歌曲調(diào)不同。[2]34-35之后李炳澤給的定義為：“苗族古歌，是苗族人用苗語構(gòu)筑出來的人類(苗族)早期的歷史。”[2]38不難看出李炳澤在比較唱述古歌與酒歌曲調(diào)時也是基于其所熟悉的苗語中部方言區(qū)雷山縣一帶來說的。持苗族古歌有廣義和狹義之分觀點的還有龍仙艷，她說：“廣義而言，所有的苗族古歌的歌謠皆可稱苗族古歌，苗族史詩特指篇幅宏大的苗族古歌；狹義而言，苗族古歌指在苗族聚居地流傳的有關(guān)開天辟地、萬物起源、戰(zhàn)爭與遷徙等緣故性題材的韻文體口頭傳統(tǒng)?！盵4]260她對苗族“古歌”概念是否存在于苗族文化“本文”之中提出了質(zhì)疑，認為“苗族古歌”是他稱而非苗語專有名詞，“從苗族民間自稱而言，除了西部方言區(qū)之川黔滇次方言的本土稱謂‘hmongbngouxloul’(蒙歌老)可直譯為苗族老歌或苗族古歌之外，東部方言區(qū)之‘dutghotdutyos’(都果都謠)直譯為古言古語，中部方言區(qū)‘hxaklulhxakghot’(夏魯夏個)直譯為老歌、根古歌。通過苗語直譯可見，在本土自稱三大方言都凸顯其‘古、老、長’，但民族性(苗族)顯然是翻譯者意譯后所加。換而言之，在本文里，沒有苗族古歌”“苗族古歌是文本化名詞”。[28]

筆者認為，盡管在一些地區(qū)存在類似李炳澤所說的古歌唱述曲調(diào)與酒歌曲調(diào)相同的情況，乃至在黔東南巴拉河流域把酒歌稱為“Hxaknaillul”(老人的歌或古人的歌)，但也不盡然，同樣在李炳澤所賴以為據(jù)的雷山縣境內(nèi)，人們既用酒歌調(diào)唱述古歌(史詩)，也用“噶別福”調(diào)唱述，在儀式過程中還交替使用接近念白的吟誦，不應忽略了“古歌”唱述的場景以及唱述的內(nèi)容，用“古歌”對譯苗族口頭傳統(tǒng)中那些具有神話性或歷史性題材，關(guān)注苗族對于世界源起、祖先歷史的解釋體系部分是切中其意涵的，且苗語中確有“古歌”(諸如hmongbngouxloul或HxakLulHxakGhot)的概念，是對譯詞而非他稱，更何況用以稱呼古歌中有關(guān)“古”“老”“大”等苗語的意義不完全等同口語中的意義。并非苗族“本文”里“沒有苗族古歌”。至于龍仙艷所認為的民族性是添加的，這是沒錯的。但試想不加“苗族”定語，黃平、施秉等地直譯史詩為“大歌”(Hxakhlieb),且“侗族大歌”也去掉侗族的定語，可能會導致學術(shù)表述無所適從。

毋庸諱言，“苗族古歌”概念的出現(xiàn)首先源自對苗語中部方言(黔東方言)民歌的搜集整理，是一個基于苗族本土語言翻譯的學術(shù)概念。但“苗族古歌”作為一個學術(shù)概念誕生之后并非局限于對苗語中部方言區(qū)史詩的表述，它已成為各方言苗族民間文學資料搜集整理中常被使用的概念。20世紀末至21世紀初以來出版的苗語各方言區(qū)的口頭傳統(tǒng)資料中，還不乏“苗族古歌”的使用。如，先后出版的石宗仁整理譯注《中國苗族古歌》(東部方言)，古玉林等翻譯整理《四川苗族古歌》(西部方言)，楊照飛編譯《西部苗族古歌(川滇黔方言)》，夏楊整理《苗族古歌》(西部方言)，貴州畢節(jié)市民族事務(wù)局等編《黔西苗族古歌》(西部方言)，韋秀明等主編《苗族古歌》(融水卷)，胡廷奪等主編《苗族古歌》(多卷本)(13)《中國苗族古歌》，天津古籍出版社，1991年；《四川苗族古歌》(三卷本)，巴蜀書社出版社，1999年；《西部苗族古歌(川滇黔方言)》，云南民族出版社；《苗族古歌》(西部方言)，德宏民族出版社，1986年；畢節(jié)地區(qū)民族事務(wù)局等編，《黔西苗族古歌》，云南民族出版社，2009年；韋秀明、賀明輝主編《苗族古歌(融水卷)》，廣西民族出版社，2016年；胡廷奪、李榕屏主編《苗族古歌》，貴州民族出版社，2015年。。在研究層面上使用“苗族古歌”一語就更為普遍了。(14)諸如：段寶林，《苗族古歌與史詩學分類》，貴州民族研究，1990年1期；楊正文，《論‘苗族古歌’神體系》，中南民族大學學報(哲學社會科學版)，1990年第6期；吳一文、覃東平，《苗族古歌與苗族歷史文化研究》，貴州民族出版社，2000年，等等。在2006年5月公布的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中《苗族古歌》被列其中。說明“苗族古歌”本土概念在國內(nèi)民間文學界有一定的影響力。

“苗族史詩”在苗族民間文學資料搜集整理中使用的時間盡管比“苗族古歌”稍晚，但使用較為普遍，而且近年來增量明顯，特別是在研究領(lǐng)域。同樣是最早使用“苗族古歌”翻譯整理苗族民間文學資料的馬學良、今旦等前輩學者，早在1983年以《苗族史詩》書名出版了他們整理翻譯的苗族民間文學資料，且在馬學良為該書寫的代前言中指出，“苗族史詩”又稱“苗族古歌”，“這些詩歌詳盡地記載了苗族族源，古代社會狀況及風俗人情等等，苗族人民把詩歌看成自己形象的歷史，所以我們稱之為《苗族史詩》更為恰當?！盵29]1-9之后，段寶林在《苗族古歌與史詩分類學》一文中說，他之所以用“苗族古歌”探索中國史詩學分類問題，“因《苗族古歌》是神話史詩最長、最完整、最有代表性典型作品?！盵30]23今旦在《馬學良先生與苗族古歌》一文中也指出，“《苗族史詩》又稱《苗族古歌》，苗語稱HxaklulHxakGhot或HxakHlieb等，是一部無言押調(diào)，含創(chuàng)世神話和祖先遷徙的長篇史詩?！盵17]

由此不難看出，不論是搜集整理者還是研究者，在面對苗族有關(guān)創(chuàng)世、歷史等“詩化”口傳文化部分時交疊或混用“古歌”“史詩”等術(shù)語表述時，也在強調(diào)“史詩”概念的“恰當性”。吳一文專門對苗語中部方言與“苗族史詩(或古歌)”關(guān)涉的HxaklulHxakGhot或HxakHlieb等幾個苗語詞匯從語義上進行梳理和解釋，之后他認為“苗族史詩”在民間具有其特定的名稱，且史詩的篇章構(gòu)成也有一定的界定，表明民間對“史詩”的整體性有一定的認識。田兵、馬學良、今旦、燕寶等老一輩學者整理出版的幾個重要版本，體現(xiàn)出權(quán)威學者對苗族史詩整體性認識與民間認識是相同或相似的。[31]17最后他定義說，“苗族史詩是流傳于苗語黔東方言區(qū)，以五言為基本句式，以穿插歌花的問答式對唱的主要演述形式，以創(chuàng)世、敬祖、民族遷徙為敘事主題，內(nèi)部篇章之間有著緊密邏輯聯(lián)系，具備史詩性質(zhì)的苗族民間活態(tài)押調(diào)口頭傳統(tǒng)?！盵31]21該定義強調(diào)了敘述主題、語言特點、結(jié)構(gòu)形式和活態(tài)特點，并指明了流傳區(qū)域。也正因如此，該定義用于苗語其他方言區(qū)不能完全符合其史詩存在的狀態(tài)，就是在黔東方言區(qū)內(nèi)，仿佛也給那些專用于祭祀或其他民俗場景中的口頭傳統(tǒng)作品留下了“古經(jīng)”定義的空間。

近十多年來，隨著國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程的實施，“苗族史詩”特別伴隨著《亞魯王》“被發(fā)現(xiàn)”再度成為中國史詩學界的熱詞。僅以“亞魯王”作為關(guān)鍵詞在知網(wǎng)檢索有160余條，以“亞魯王史詩”研究為關(guān)鍵詞檢索有79條，博士學位論文有2篇，碩士學位論文有8篇之多(截至2018年)。在萬方數(shù)據(jù)知識脈絡(luò)網(wǎng)的檢索顯示，自2003至2017年之間，苗族史詩論著呈現(xiàn)明顯增量。

相較于“苗族古歌”和“苗族史詩”而言，“苗族古經(jīng)”概念出現(xiàn)很晚。文獻檢索顯示，“苗族古經(jīng)”概念在苗族文化研究領(lǐng)域或我國學術(shù)界公開表述始于2009年。是年，余學軍、潘明修正式以《苗族古經(jīng)》為書名編譯了他們在貴州丹寨縣采錄的苗族口頭傳統(tǒng)資料，以貴州省民間文藝家協(xié)會內(nèi)部資料方式刊印，2010年4月余學軍在第三屆“中國傳統(tǒng)節(jié)日(清明·寒食)論壇”提交的題目為《清明節(jié)苗族“嘎熙”祭儀的文化解析》的學術(shù)論文中(15)余學軍，《“清明節(jié)苗族“嘎熙”祭儀的文化解析”》，載馮驥才主編，《清明(寒食)文化的多樣和保護——文集續(xù)編》，中華書局，2011年，第165-175頁。另見余學軍、潘明修《苗族古經(jīng)》(內(nèi)部刊印)，貴陽:貴州省民間文藝家協(xié)會，2009年。，使用“古經(jīng)”“祭儀古經(jīng)”等詞匯稱謂祭司在“嘎熙”儀式中的唱述詞。他認為，苗族的“祭儀經(jīng)”“是苗族古代文學最早的表現(xiàn)形式?！薄懊缱骞鸥?、苗族賈理經(jīng)都是從苗族祭儀古經(jīng)中漸漸分離出來的”，且對“苗族古歌”和“古經(jīng)”之間的關(guān)系做了解釋，他說，“苗族古歌是祭儀古經(jīng)世俗化的結(jié)果，賈理經(jīng)是祭儀古經(jīng)理性化的結(jié)果，而賈理經(jīng)的再次世俗化，乃是理歌?！薄凹纼x古經(jīng)中除了神圣不可世俗化的內(nèi)容繼續(xù)由祈禳長老掌控外，可以在所有社會成員中傳唱的部分則脫胎而成苗族詩經(jīng)，也就是我們平常所說的‘苗族古歌’”(16)同上。。據(jù)余學軍介紹，之所以提出“古經(jīng)”概念，也是基于在田野采錄苗族口頭傳統(tǒng)過程中產(chǎn)生的困惑，仿佛“古歌”太過寬泛，難以精準表述苗族口頭傳統(tǒng)中經(jīng)典的部分，因此，他認為“祭儀經(jīng)與賈理經(jīng)和古歌一道，成為苗族經(jīng)典文化中三顆璀璨的明珠”。2013年，國家社科基金重大招標選題(第二批)研究方向第97號將“中國苗族古經(jīng)采集整理與研究”列入，標志著“苗族古經(jīng)”進入了國家學術(shù)話語殿堂。隨著“苗族古經(jīng)”獲得國家社科基金重大招標項目立項資助(項目編號13&ZD137)后，2014年發(fā)表了階段成果，[32]“苗族古經(jīng)”研究話語逐漸出現(xiàn)在學術(shù)期刊上，貴州大學學報(社會科學版)2015年開設(shè)了“苗族古經(jīng)研究”[33]欄目，進一步推動“苗族古經(jīng)”學術(shù)概念的普及。

從發(fā)表的有關(guān)討論“苗族古經(jīng)”概念的文章看，“苗族古經(jīng)”概念的倡導者是基于過去使用“苗族古歌”或“苗族史詩”等概念的反思，力圖從“經(jīng)典”層面強調(diào)“古歌”或“史詩”等在苗族文化中的核心價值，意欲將之提升與國家主體民族傳統(tǒng)“經(jīng)典文化”同等地位。比如，劉峰在論證為什么提出“苗族古經(jīng)”概念時指出，過去的民間文學研究“主要包括古歌、故事、傳說、神話、歌謠、藝術(shù)等方面的研究?！薄皩⒚缱骞沤?jīng)降解為文學文本，暗中預設(shè)苗族古經(jīng)為相對于‘經(jīng)典’的‘他者’”；民俗學研究“主要包括風俗民俗、宗教民俗、物質(zhì)民俗等方面的研究?！薄盁o視古老苗族社會的生存智慧，暗中預設(shè)苗族古經(jīng)為相對于‘非民間性’的‘他者’。不自覺地站在‘國家’‘文字’為‘文明’的立場，暗中剝奪苗族文化文本之為‘文明’的資格，同時也遮蔽了苗族文化自足系統(tǒng)的存在?！泵褡鍖W研究則“主要包括婚姻家庭、親屬制度、社會控制、社會結(jié)構(gòu)、社會倫理、文化變遷以及信仰與地方性知識等方面的研究?！盵33]因此，將“古經(jīng)”視作苗族“文化元典”，突破對無文字民族口傳文獻的“民間文學”“民俗研究”定位，進而反思“文明”“民族”“國家”等基源性概念，以新的視角，研究苗族文化元典體現(xiàn)的自然、社會與精神文明。[33]也有學者認為“苗族古經(jīng)”指的是苗族“口傳經(jīng)典”，如曹端波認為，“苗族古歌是一種口傳藝術(shù)的經(jīng)典文本，可以說為苗人社會的‘古經(jīng)’，如同漢人儒家社會的四書五經(jīng)，西方歐美社會的基督教經(jīng)典文本‘圣經(jīng)’等，當然，作為口傳經(jīng)典的文本與文字經(jīng)典文本不同，苗族古歌是口傳文本與儀式行為相結(jié)合的一種具有場域性的文本?！盵34]

有學人指出，“苗族古經(jīng)”提法是在世界文化多元化及文化相對性理念指引下，苗族知識分子表達“追尋和重塑‘民族之根’‘民族之魂’的訴求，是對苗族傳統(tǒng)口承文化價值反思后的一種再認識和再定位，是將苗族傳統(tǒng)口承文化從苗族民間文學視野中提升出來予以重新審視的一種歷史實踐。苗族傳統(tǒng)口承文化實體研究中經(jīng)歷了較長的醞釀和演化過程，它經(jīng)歷了從苗族民間文學經(jīng)典走向苗族世代遵循的一種‘常道’和行為法則再定位的質(zhì)變過程。”[35]無疑，“苗族古經(jīng)”是部分苗族學者基于建構(gòu)民族“文化元典”[36]，重塑“民族之魂”訴求而使用于苗族口頭傳統(tǒng)領(lǐng)域搜集整理與研究的一個新概念，是在國家回歸傳統(tǒng)大背景下對苗族文化認知和自覺的某種體現(xiàn)。

關(guān)于“苗族古經(jīng)”概念的意涵，除了前面所引余學軍的表述外，劉鋒認為“古經(jīng)”“是苗族‘經(jīng)師’在排解糾紛、祭祀大典與喪葬、巫事、慶典、動工等儀式場合吟誦的長篇說理、敘事、對話(人與神、人與人)等作品的統(tǒng)稱?！盵33]盡管劉鋒積極倡導“苗族古經(jīng)”的使用，但在他所申報并獲得立項的國家社科基金重大招標項目“中國苗族古經(jīng)采集整理與研究”中，仍然設(shè)定有“史詩與史實：苗族古經(jīng)中的歷史研究”[33]的子項目，足見“苗族史詩”與“苗族古經(jīng)”是交疊的，仿佛也是難以界定清楚其各自界限的。

在研讀有關(guān)“苗族古經(jīng)”論著發(fā)現(xiàn)，“古經(jīng)”一語的提出多是基于苗語中部方言區(qū)口頭傳統(tǒng)的資料基礎(chǔ)，特別是對已經(jīng)整理出版的“賈理”(或“佳”)內(nèi)容和性質(zhì)的界定上。于是，有如余學軍所說的“古經(jīng)”由少數(shù)的經(jīng)師傳承，普通民眾多不能承襲，禁忌運用，而“古歌”可以由大眾傳承，可以家傳，也可以師傳?！肮沤?jīng)”經(jīng)由民眾化、世俗化、演繹化后可以變成“古歌”?！肮鸥琛备鑾熃?jīng)常有改動，而“古經(jīng)”穩(wěn)定性強，經(jīng)師嚴格遵循古制。“經(jīng)師”具有舉足輕重的地位，多為家傳世襲?！案鑾煛钡匚灰埠芨?，既有世襲也有師承，但沒有“經(jīng)師”傳承與踐行的神圣場域。[33]如此等等。筆者在此想強調(diào)的是，當我們把目光落地于苗語西部方言區(qū)、東部方言區(qū)去考察同類文化現(xiàn)象時會發(fā)現(xiàn)，“古歌”或“史詩”基本上是與民俗儀式難以分離的，極少出現(xiàn)“古經(jīng)”經(jīng)由民眾化、演繹化后可以變成“古歌”的情況。如已經(jīng)出版的為史詩學界矚目的《亞魯王》就是離不開當?shù)孛缱鍐试嶂锌绸R祭祀。[37]從此點而言，“古經(jīng)”概念或許難以勝任對所有苗族同類文化的解析，特別難以解釋“異文”出現(xiàn)的合理性。

綜上，“苗族古歌”是基于苗族本土語言翻譯的學術(shù)概念，“苗族古經(jīng)”是部分苗族學者基于建構(gòu)民族“文化元典”(如麻勇斌、龍秀海、吳琳等編輯的“苗族口傳活態(tài)文化元典”叢書等)，重塑“民族之魂”訴求而提出來的概念，“苗族史詩”則是依從國內(nèi)外史詩學界、民間文學界規(guī)范的學術(shù)用語。三者所指涉的基本是苗族同一文化“文類”。因此，統(tǒng)一使用“苗族史詩”概念，既涵蓋了“苗族古歌”“苗族古經(jīng)”等所蘊含的苗族口頭傳統(tǒng)內(nèi)容，又避免三個概念交疊使用帶來的學術(shù)表述含混，還利于同國內(nèi)外學界對話交流。

筆者認為，“苗族史詩”可以定義為流傳于苗語各方言中，使用苗語的韻體句式，以對唱、唱述或吟誦為主要形式，以創(chuàng)世、祭祖、祈禳、民族遷徙互動為敘事主題，在社會交往、婚姻、喪葬、其他祭儀等民俗場景中演述，具備史詩性的苗族民間活態(tài)口頭傳統(tǒng)。

三、苗族史詩的本體研究

有學者認為，“文學本體論不僅研究文學的本質(zhì)，而且研究文學的本體和存在?！盵38]在筆者看來，從史詩內(nèi)容結(jié)構(gòu)、母題、語言形式、聲率韻律、傳承人與傳承譜系、唱述環(huán)境、唱述方式與音聲音樂、采錄整理與翻譯等的研究都是對史詩的本體研究。從前面的概念界定所引述的研究成果顯示，對苗族史詩本體研究無疑是主要內(nèi)容之一。早在20世紀50年代，馬學良、今旦等學者就針對其所搜集的中部方言區(qū)苗族史詩的有關(guān)內(nèi)容結(jié)構(gòu)、語言風格、唱述方式等進行了分析，當時他們注意到流行于貴州臺江等地的史詩(古歌)由四支歌組成(17)20世紀80年代以后，被搜集整理比較成熟的黔東南苗族史詩版本多由《金銀歌》《古楓歌》《蝴蝶歌》《洪水滔天》和《溯河西遷》五個部分組成(參見馬學良、今旦《苗族史詩》)，或由十二大歌組成(參見黃平等縣編《大歌》)，但50年代的四個部分劃分仍然在延續(xù)，表明史詩版本是存在爭論的。，它們“可以成為獨立的歌，連貫起來，則自成一個系統(tǒng)，每一支歌又分為幾部分?！盵25]并指出史詩的語言風格多是五言體(即每句五個音節(jié))，押調(diào)而不押韻。最理想的是前后各句每一個相對的音節(jié)的聲調(diào)都相同，便利于唱述順口。唱述的方式最明顯的特點是設(shè)問和作答。唱古歌多為四人，兩人為一組，分為甲乙兩方。甲方提問，乙方作答；乙方回答完后再問甲方，甲方再回，再設(shè)問，這樣輾轉(zhuǎn)反復地唱下去。苗語把設(shè)問叫作“打結(jié)”，把回答叫作“解結(jié)”。“打結(jié)”和“解結(jié)”之間可以加“花”。[25]92潘定智認為苗族各支系都有自己豐富的反映民族歷史的古歌，且他認為苗族古歌內(nèi)容包括(1)酒席上對唱的問答式；(2)理老(說理判案人)、巫師和歌手單獨演唱的敘事的；(3)喪葬和祭祀的；(4)結(jié)親嫁女酒席場上唱的；(5)生產(chǎn)勞動歌，諸如“造酒歌”“造船歌”“造鼓歌”等；(6)長壽歌，諸如《榜香由》等。[39]其實，較早參與搜集整理苗族史詩的學者，不可回避要涉及苗族史詩構(gòu)成的問題——即什么樣的苗族口頭傳統(tǒng)才是苗族史詩(或古歌)？前述楊漢先對黔西北苗族歌謠進行的四種分類中，古詩歌、敘事歌和歷史歌三類以及故事中的神話視為黔西北地區(qū)苗族史詩的基本結(jié)構(gòu)[40]14-15。馬學良等(1956)首先從史詩語言進行判斷，指出“從其中所反映的生活，以及一些現(xiàn)在已經(jīng)不用了的古老的詞兒和特殊的語法形式來看，可以知道，它的最初產(chǎn)生的年代距離今天已經(jīng)是相當久遠了”，而且從內(nèi)容而言，篇幅巨大。[25]

值得注意的是，早期對苗族史詩本體的關(guān)注大多基于整理角度，即重點關(guān)心什么樣內(nèi)容的口頭傳統(tǒng)可以放到“史詩”或“古歌”的籃子之中。而從這一角度對史詩本體的研究實際上又直接影響到搜集整理者關(guān)于史詩的概念界定與史詩的實際編譯整理。唐春芳不僅參與黔東南苗族古歌的收集、整理、翻譯，而且在論及“苗族古歌”時，對其進行了分析和界定。唐春芳認為“苗族古歌”是“以時間比較遠古，內(nèi)容意義比較重要，篇幅比較巨大”作為衡量古歌的標準，并指出了黔東南清水江、雷公山一帶苗族古歌有以下七種：(1)敘述天地來源的歌：如“開天辟地”“鑄撐天柱一造日月”及“運金運銀”等；(2)敘述萬物來源的歌：如“楓木歌”等；(3)敘述人類來源和民族遷徙的歌：如“兄妹開親一爬山涉水”等；(4)反映古代社會歷史變革的歌：例如“姐妹歌”就是反映苗族由氏族社會過渡到封建社會的社會制度變化，又如“阿嬌與金丹”這首古代愛情敘事詩，就是反映苗族由族外婚制轉(zhuǎn)入族內(nèi)婚制的婚姻變革斗爭；(5)反映古代社會生活的歌：如“祭祀歌”和“開山辟土”，前者一般譯為“鼓藏歌”；(6)反映古人事跡的歌：如“榜香由”這首歌，就是敘述榜香由這個活了九千歲的老人勞動上、愛情上許多有趣的事情；(7)反映古代的創(chuàng)造發(fā)明的歌：如“造酒歌”“造船歌”“造紙歌”“造鼓歌”等等。唐春芳據(jù)此還分析了“苗族古歌”演唱的特點：“苗族古歌的語言形式都是五言體。句與句之間協(xié)調(diào)而不押韻。句與句前三字不協(xié)調(diào)也可以，但后兩字必須協(xié)調(diào)，否則就不能唱?！盵41]3且他注意到史詩傳唱中的“歌骨”與“歌花”之分：“苗族古歌的結(jié)構(gòu)一般是問答體。唱古歌時，由四人分成兩組進行對唱。先是甲方設(shè)問，乙方解答；乙方解答完后，緊接著又提出設(shè)問，再由甲方解答。這樣輾轉(zhuǎn)唱下去，一直到唱完一首歌為止。每一個設(shè)問和每一個解答，是全歌的一小段，苗族叫它為歌的‘骨頭’。每一段的句子多少不拘，少有五六句，多有十至三十句。除‘骨頭’外，還有‘結(jié)子’和‘花’。”[41]4-5黔東南苗族史詩的重要搜集整理者之一今旦較早對“歌骨”“歌花”展開研究，他在《苗族古歌歌花》序言中說，苗族古歌是篇幅宏大、內(nèi)容精深，它的基干，即苗語稱為“hsongdhxak”(意為歌骨)的部分，歌骨是表現(xiàn)一支歌主題的部分，在古歌中具體指問和答的內(nèi)容。歌花(苗語稱為“bangxhxak”)是游離于歌骨之外的部分，內(nèi)容與主題無關(guān)，主要以營造環(huán)境、活躍氣氛、激發(fā)情感為目的，以邀請、贊美、自謙、挑戰(zhàn)、評說等為內(nèi)容，也可以包括那些表示交代、承接的套語。歌骨重在敘事，歌花重于抒情；歌骨嚴肅莊重，歌花活潑風趣；歌骨傳授知識為主，歌花娛樂身心為重。二者相輔相成，相伴而行。[22]新近研究成果中，吳一文認為，“界定苗族古歌的主要因素”包括“演述方式、敘事主題、整體性與邏輯性、演述傳統(tǒng)與口頭傳統(tǒng)?！盵3]30-37當然這是針對中部方言的部分地區(qū)史詩而言，比如他指出的“古歌的演唱是一種比較特殊、僅為古歌所特有的演唱方式——歌骨、歌花、套語、插唱等交錯一體的提問和回答交互并行的演唱?！盵3]30從目前苗語西部方言、東部方言搜集整理的史詩材料顯示，他們沒有歌骨和歌花之分，且演唱方式也不盡然。

從早期公開出版的苗族史詩(或古歌)文本可以看出，不同學者對苗族史詩的內(nèi)容結(jié)構(gòu)理解存在差異。田兵選編的《苗族古歌》全書內(nèi)容分為《開天辟地歌》《楓木歌》《洪水滔天歌》和《跋山涉水歌》四大部分；馬學良、今旦譯注《苗族史詩》全書內(nèi)容為《金銀歌》《古楓歌》《蝴蝶歌》《洪水滔天》和《溯河西遷》五大部分；吳一文、今旦著《苗族史詩通解》所引史詩內(nèi)容也是《金銀歌》《古楓歌》《蝴蝶歌》《洪水滔天》和《溯河西遷》五大部分；燕寶整理譯注《苗族古歌》全書內(nèi)容分為《創(chuàng)造宇宙》《楓木生人》《浩劫復生》和《沿河西遷》四個部分；力士東坡等翻譯整理《苗族十二路大歌》的篇目將民間所謂“十二路大歌”篇目全部搜列舉齊全，即《掘窩》《十二寶》《扁瑟縞》《五好漢》《洪水滔別》《運金銀》《鑄造日月》《仰歐?！贰侗庀阌取贰稊佚垺贰陡履崂贰断愫嗰R》等?？傮w上說，中部方言的黔東南地區(qū)史詩版本，或四個部分、五個部分，或“十二大歌”的結(jié)構(gòu)居多。該方言區(qū)目前所見已出版的史詩(古歌)中，只有《苗族古歌(融水卷)》[42]例外，其內(nèi)容包括創(chuàng)世紀、天災歌、遷徙歌、埋巖歌、婚姻埋巖歌、蛇郎歌、英雄歌、哈梅歌、友榮配衣歌、配烈亨兄歌、波麻歌等十一個部分。東部方言區(qū)的則明顯不同，石宗仁收集整理翻譯的《中國苗族古歌》，內(nèi)涵是最廣的，共分十一部分：(1)遠古紀源；(2)儺公儺母；(3)除鱷斗皇；(3)部族變遷；(4)部族遷徙；(5)辰州接龍；(6)崇山祭祀；(7)婚配；(8)糾紛；(9)喪葬；(10)招魂；(11)趕秋節(jié)等。[43]西部方言又略有差異，古玉林等編譯《四川苗族古歌》由(1)創(chuàng)世紀；(2)洪水滔天；(3)楊婁古侖；(4)婚姻禮辭；(4)喪葬禮辭等。以楊照飛編譯的《西部苗族古歌(川黔滇方言)》看，內(nèi)容由(1)創(chuàng)世紀歌；(2)婚姻禮辭；(3)喪葬禮辭；(4)祭神禮辭等四個部分組成[44]。吳秋林等搜集整理的“蒙恰”苗族“古歌”[45]，內(nèi)容龐雜，把一般故事也囊括其中。此外，還有一些文本是單體的史詩整理文本，如《焚巾曲》《亞魯王》《鼓藏辭》等。

如果說從整理角度對苗族史詩本體的理解尚顯零星的話，21世紀以來的研究，更多的是從史詩理論層面上關(guān)切了本體研究。內(nèi)容幾乎關(guān)涉到了史詩結(jié)構(gòu)、母題、語言形式、聲率韻律、傳承譜系、唱述方式與音聲音樂等本體要素。其中結(jié)構(gòu)、語言形式、聲率韻律等延續(xù)在前期學者研究的基礎(chǔ)上有較大拓展。吳一文、覃東平認為不論是苗族史詩還是苗族古歌，它們都有許多共同點：第一是反映了黔東南苗族歷史與生產(chǎn)生活大概情況；第二，各篇章之間脈絡(luò)清晰，排列有序，邏輯關(guān)系縝密；第三表達手法多樣[27]5-6。吳一文圍繞中部方言苗族史詩敘事傳統(tǒng)研究指出，苗族史詩的語言形式是以五言為主的敘事句式且遞接句式為核心，以押調(diào)為主的敘事格律，在表示角色名字、行為及時間與空間等方面呈現(xiàn)出的格律特點符合帕里-洛德理論揭示的史詩“程式”風格。[3]229-252李炳澤從語言學層面關(guān)注到了史詩中保留有的大量的“非口語”苗語(古苗語)，還有一些在口語中不能搭接的詞匯在史詩里為修辭需要而可以搭接，他把這種語言現(xiàn)象視為巴赫金(Mikhail Bakhtin)意義上的史詩，通過語言的超常組合達到了“狂歡”。[2]48-49苗青從語言、聲律、韻律等角度集中對史詩在內(nèi)的東部方言區(qū)苗族歌謠本體進行了探討，他指出該方言區(qū)的歌謠(包括史詩)的聲律上有奇偶對稱諧聲押調(diào)、三腳押調(diào)以及通聲、插花聲等特點，相應地有奇偶復沓韻三腳復沓、韻連綿復沓、間隔復沓韻等韻律特點。[47]220-269肖遠平等以苗族史詩《亞魯王》為研究對象進行史詩母題研究可謂是苗族史詩母題研究的代表，他們將搜集于貴州麻山地區(qū)的《亞魯王》史詩分解為英雄“特異誕生成長”“婚姻”“被騙”“征戰(zhàn)”“對手”“戰(zhàn)爭禁忌”“心脾禁忌”“殺子”“考驗”等九個母題來研究[47]，或許有一些母題的歸納解析不一定吻合湯普森(Stith Thompson)分類[48]，但這是目前苗族史詩中關(guān)注母題研究較系統(tǒng)的論著，較過去有關(guān)母題的零星研究深入一步。在苗族史詩本體研究中，龍仙艷《文本與唱本——苗族古歌的文學人類學研究》[4]是一個較為系統(tǒng)的研究成果，她在具體的還儺愿、婚禮、鼓藏節(jié)田野采錄基礎(chǔ)上，力求結(jié)合文化人類學理論方法對三個大的苗語方言區(qū)史詩的歌詞與唱述民俗環(huán)境、唱述者與聽者、功能與傳承等多維度剖析研究。

苗族史詩本體研究中一個可喜的變化是受21世紀以來我國史詩學引介的口頭程式理論、民族志史學、表演理論及本土化改造，借鑒人類學理論、口述史理論思潮的影響，重視對唱述人或傳承人、唱述民俗環(huán)境記錄與研究?！皩κ吩娝嚾思氨硌菅芯考由盍巳藗儗τ谔囟ㄊ吩妭鹘y(tǒng)的認識，有效地揭示了史詩敘事的基本構(gòu)造和法則?！盵49]盡管苗族史詩搜集整理與研究起步較早，但在相當長的時間里搜集整理形成的版本至多僅見到唱述者的姓名，有關(guān)唱述民俗環(huán)境及場景下的演述記錄極少?！秮嗶斖酢贰氨话l(fā)現(xiàn)”，如李云兵所言，“不少人嗟乎，爭前恐后，紛至沓來”[50]59-72，“亞魯王”的唱述者被研究者關(guān)注，完成了一批歌師的口述史以及儀式過程田野報告。[51]稍顯遺憾的是這些歌師口述史資料、儀式田野報告與出版的《亞魯王》綜合版本沒有對接和呈現(xiàn)，不僅多少影響了研究者對文本的完整性理解，且對作為儀式組成部分的南方史詩來說也是不完整的。如吳曉東所指出的“文本的制作者不能只是一部‘照相機’或‘攝像機’，而應當承擔起闡釋的角色?！闭碚咴谡硌莩犊绸R經(jīng)》與《開路經(jīng)》的時候，應該將其間很多儀式細節(jié)呈現(xiàn)給讀者，讓讀者知道每一部分都是在什么樣的情形下演唱的。[52]87

文化部(現(xiàn)文化與旅游部)民族民間文藝發(fā)展中心實施的“中國百部史詩工程”(國家社科基金重大委托項目)在一定程度上推動了苗族史詩唱述人的演述場景性記錄工作，該課題任務(wù)要求必須對史詩唱述者進行個人生活及傳習史詩的口述史、一部史詩的完整唱述和史詩在民俗環(huán)境中的演述等進行影像記錄和文字整理及漢譯。吳一文、龍仙艷、吳曉東、楊正文等分別承擔了不同苗語方言區(qū)的苗族史詩子項目，目前見諸公開出版的文獻僅有吳一文在《苗族古歌敘事成天研究》一書附錄中所列兩位唱述人的采訪錄音資料。期待著更多的有關(guān)唱述人及其民俗情景式唱述文獻資料的問世。

苗族史詩包羅了苗族社會文化的方方面面，代表了苗族先民對自然和社會秩序的一種理解與解釋，被一些學者譽為苗族“百科全書”或“圣經(jīng)”。因此，在苗族史詩領(lǐng)域的研究，涉及到歷史學、哲學、民俗學、人類學等眾多學科，這些學科領(lǐng)域所取得的成果非常豐碩，截至2012年前的成果已由龍仙艷做了很好的綜述[53]，在此不再贅述。

四、整理、翻譯與音聲等問題

史詩的整理、翻譯及音聲等也是史詩本體研究中的重要方面。如果說民俗環(huán)境情景式田野采錄的不足是過去苗族史詩采集方法的問題，那么整理、翻譯及音聲研究不足的問題更多是認知與關(guān)注度層面的。

史詩的整理是關(guān)切到史詩文本質(zhì)量的重要環(huán)節(jié)，在相當長的時間里中國史詩學界存在著兩種關(guān)于搜集整理的觀點，一種是主張“準確忠實、一字不移”，另一種是主張“綜合整理、刪除糟粕”(特別針對出版時)。如鐘敬文指出要區(qū)別提供于學術(shù)研究還是給一般讀者閱讀，兩種的整理目標有不同，他說“作為多種人文學科研究材料的故事、傳說的記錄，必須是按照民眾的口頭講述忠實地記錄下來，并且不加任何改變地提供出去(當然，它也必須經(jīng)過一定的科學方法的整理過程)。即使原講述中有形式殘缺或含有顯然錯誤的內(nèi)容等，也不要隨意加以刪除或改動。最好把對它判斷和棄取之權(quán)留給它的各種研究者。這種資料，雖在性質(zhì)上十分寶貴，但是，一般作為普通讀物大量印行，是不大適宜的。”[54]144盡管劉魁立早在20世紀50年代就發(fā)文主張對民間文學作品記錄要“不加任何竄改、歪曲、擴大或縮減，如實地提供有關(guān)人民創(chuàng)作和生活的材料”，而且“盡可能把那些‘沒有用語言表達出來的部分’(如手勢、音調(diào)、表情)也標記出來”，還要求“必須對聽眾(如果有聽眾的話)進行觀察和研究”的觀點。[55]但劉魁立所主張的忠實記錄原則與方法并沒有成為主流，受時代政治意識形態(tài)的影響，人民性、革命性是當時評價民間文學的重要標準，學人多秉持取其精華，棄其糟粕的原則，在進行各民族史詩的搜集和整理過程中，有重點、有選擇地記錄和整理進行“適度”的增刪，這直接導致了史詩歌手的相關(guān)情況以及演唱環(huán)境等諸多資料的缺失，導致許多搜集者在記錄、整理與出版過程中對中國少數(shù)民族史詩做出增添、刪除、改動等不科學、不規(guī)范的學術(shù)行為。[56]此種大環(huán)境下苗族史詩的整理存在瑕疵在所難免。前述的不同學者由于搜集整理的取舍方法未能達成統(tǒng)一，造成了在同一區(qū)域采錄整理的苗族史詩版本不同、結(jié)構(gòu)不一的狀況。

縱使引人注目、有眾多學者參與的《亞魯王》史詩，在整理方面仍然存在讓人詬病的地方。楊杰宏認為，“苗族史詩《亞魯王》的翻譯整理中存在著文本選擇不完整、翻譯不準確、演述語境失真等問題?！边M一步說，現(xiàn)出版的《亞魯王》版本，表面上看是根據(jù)不同東郎演述整理而成的史詩文本是目前字數(shù)最多、史詩規(guī)模文化體積最大的一個“范本”’，但其實質(zhì)是“以傳統(tǒng)為導向的口頭文本”，即經(jīng)過整理者二次編輯而成的史詩殘本?！盵57]吳曉東指出，出版的《亞魯王》，其實是紫云、望謨一帶苗族喪葬儀式中所唱的《砍馬經(jīng)》與《開路徑》中的某些部分，是祭司東郎對亡魂的吟唱。這部分追述了苗族祖先亞魯?shù)恼鲬?zhàn)和率領(lǐng)部族遷徙的歷史，也追述了其子孫的歷史。把這部分抽出來作為一個獨立的篇章，即現(xiàn)在看到的《亞魯王》版本。要真正了解該史詩，必先大致了解《砍馬經(jīng)》與《開路徑》的概貌和唱述它們的喪葬儀式過程。[52]84吳秋林說，“亞魯王”有一個堅實的民間形態(tài)，但這個形態(tài)只是“亞魯”，而不是“王”，“王”是收集整理出來的，因為這個“偉大的發(fā)現(xiàn)”的最初“定義”是英雄史詩。[58]264-280這的確是史詩整理中特別值得注意的現(xiàn)象，有“王”與無“王”對于一個民族的文化而言差異實在很大，倘若采用人類學或政治學有關(guān)“王權(quán)”理論去研究“亞魯王”下苗族社會將是怎樣的結(jié)果？

影響苗族史詩整理或文本的另一個重要因素是翻譯問題，這也是所有少數(shù)民族史詩面臨的共同問題。如沃爾夫(Benjamin Lee Whorf)所說語言有不可翻譯性的一面，史詩不僅是語言的翻譯，還是文化的翻譯，其難度是不言而喻的。筆者也曾經(jīng)嘗試著所搜集的苗族史詩翻譯，各種艱辛深有體會。目前國內(nèi)常見的史詩翻譯(少數(shù)民族語言文字翻譯為漢語文)有兩種文本，一種是直譯，另一種是意譯。在出版的苗族史詩中，有好些版本既有直譯也有意譯，保留用苗文或國際音標記錄了史詩的“元態(tài)”，這是非常寶貴的。筆者在翻閱一些史詩版本中發(fā)現(xiàn)有些翻譯(主要指意譯)值得商榷，好在有苗語版可以參考并糾正一些可能的誤譯。因此，出版保留苗語史詩的“元態(tài)”記錄，既是讓研究者乃至普通讀者減少誤讀苗族文化的保障，更是有利苗族史詩在傳承與傳播中最大限度降低“失真”的基本條件，是一種較好的非遺“固化”保護形式。

搜集整理、翻譯勢必涉及成型的史詩文本問題?！爱愇摹痹谑吩妼W界討論較多，筆者以為討論“異文”只能是相對的，“異文”的存在隱含著某一文本為“中心”或“正本”的邏輯前提。有學者注意到了因為時代的變遷，苗族語言發(fā)生變化對口頭傳承與唱述的史詩語言唱述產(chǎn)生影響，以及民族交往帶來的語言影響，諸如苗族史詩中的漢語借詞等，還有不同的唱述民俗環(huán)境。此外，米爾曼·帕里(Milman Parry)所追蹤的史詩說唱歌手阿夫多在不同場合唱述所獲得的版本有差異一樣，口傳史詩在唱述中有細微變化不可避免。這里想強調(diào)的是苗族史詩“異文”的出現(xiàn)是必然的，其一是因為苗族史詩乃至南方各民族史詩唱述大多與儀式緊密相連，這是區(qū)別于藝人表演的國內(nèi)三大史詩的不同特征，在史詩唱述者在儀式中唱述勢必有一部分內(nèi)容是要結(jié)合“事主”的家事來唱的，在此語境下記錄獲得的史詩哪怕是同一個唱述人所唱，兩次或兩次以上所唱述的內(nèi)容必然有不同的成分。如杰克·古迪(Jack Goody)所說“儀式也很難在時間流逝中保持不變，尤其當這類儀式要經(jīng)過漫長的間歇才表演一次的話?！盵59]63其二是在一些苗族史詩流布地區(qū)，儀式中的唱述人具有“家族性”特點。龍正學記錄于20世紀50年代材料顯示，“凡要舉行祭儀的人家，一般都必須請同姓氏的祭司來幫忙做，”“只有舉行大典，如‘吃牯臟’‘引龍’需要祭司兩名以上，才去請異姓氏的祭司來幫忙，但必須相識，或由族中介紹才去請?！盵18]311四川涼山彝族畢摩在儀式中唱述的史詩其家支特性至今仍較突出，足見這是南方各民族史詩的某種共性。由于篇幅所限，有關(guān)苗族史詩“異文”問題另文再探討。

音聲是苗族史詩搜集整理和研究中較為缺乏的。“音聲”是曹本冶在儀式音樂研究中提出來的一個概念，包括儀式中的“音樂”及諸多聲響，他認為作為儀式行為的一個部分，音聲對儀式參與者來說，是增強和延續(xù)儀式行為和氛圍的重要媒介。[60]不論是在婚喪及其他祭祀儀式上唱述還是如黔東南部分地方的主客對唱中，作為“唱本”的苗族史詩在人們?nèi)粘Ｉ钪惺冀K與音樂或“音聲”相伴，但在苗族史詩搜集整理和研究領(lǐng)域，沒有得到足夠的重視，僅有的零星音樂研究又多是與史詩文化脫節(jié)，大量被搜集整理、翻譯出版的史詩成為無聲的史詩。盡管進入21世紀以來，苗族史詩的音樂開始有了一定進展，但文獻檢索顯示，還是僅僅寥寥幾篇。圍繞“亞魯王”史詩的研究，如孫航、梁勇，[61]其中梁勇的碩士論文《麻山苗族史詩〈亞魯王〉的音樂文化闡釋》[62]是基于麻山田野基礎(chǔ)完成的，較好兼顧了音樂本體研究和史詩文化研究的關(guān)聯(lián)性。龍仙艷嘗試著對苗語三大方言區(qū)的史詩音樂進行分析，并努力歸納了三大方言史詩音樂的共同性和差異性。[4]132-134但畢竟沒有足夠的田野資料支撐，難以將各地苗族史詩音樂相關(guān)特色呈現(xiàn)出來。音樂風格特色與方言土語有很強關(guān)聯(lián)性，各地苗族史詩唱述中有樂器使用的，有完全用聲腔的，有用單一樂器的也有多種樂器混合的。諸如筆者在川南田野調(diào)研時發(fā)現(xiàn)喪葬儀式上的史詩唱述與木鼓聲、蘆笙、鈸、鑼等“音聲”交替雜糅，沒有專業(yè)音樂人員參與實難以完成田野記錄。史詩“音聲”的缺乏使史詩傳承和研究失卻了很多色彩，史詩音樂研究任重道遠。

五、結(jié)束語

苗族史詩搜集整理與研究經(jīng)過百年發(fā)展，取得了毋庸置疑的豐碩成果，這些成果成為進一步前行的堅實基礎(chǔ)?；厮葸^去取得的成果及存在的不足，目的在于堅定前行。苗族史詩學界前輩們在過去的探索中積累了寶貴的經(jīng)驗和方法，值得借鑒和學習。如吳曉東所推薦的使用苗語文、國際音標和漢文出版《四川苗族古歌》及近20年來貴州等地出版多語史詩版本可供參照。還有中國史詩學界前輩們的探索，前文提到的劉魁立倡導的原則，再如一直致力于蒙古史詩研究的仁欽道爾吉秉持的完全忠實于原始文本，不對所記錄的文本進行改編；對田野記錄文本未加以增減，對不完整的演述、內(nèi)容明顯殘缺的文本，也都按原樣記錄，不試圖通過其他方式補全；認真記錄同一部史詩的不同演述文本，沒有試圖把它們整編到一起，通過互為補充，改編出所謂的“理想文本”等的史詩記錄工作原則[63]。還有楊杰宏在反思《亞魯王》搜集整理后提出的在整理、研究口頭傳統(tǒng)文本中要遵循“文本的完整性、翻譯的準確性、語境的真實性”三個重要維度，不僅可以最大限度地避免整理工作中的諸多失誤，而且對于有效推進口頭傳統(tǒng)理論和方法論創(chuàng)新也有著積極的意義。[57]

不論從事苗族史詩搜集整理與研究抑或從事苗族社會文化研究，不能祈求通過某一局部的研究來概括所有苗族社會文化的共性特點，也千萬別企圖以自己熟悉的苗族文化現(xiàn)象否定或替代別處的苗族文化。[64]畢竟近千萬苗族人口世居在南方七個省市自治區(qū)中，在沒有統(tǒng)一文字整合的背景下，又長期與各民族互動交往，文化的區(qū)域性差異明顯，這些差異是苗族文化豐富多樣性的標志，也是苗族史詩滋長的文化沃土。[65]