張立峰

15 世紀(jì)，意大利畫家保羅·烏切洛設(shè)想出在畫家和描繪對(duì)象之間豎一塊玻璃，然后將眼睛透過(guò)玻璃看到的物體畫在玻璃片上，這便是“中心透視法”的作畫過(guò)程。此方法為如何組織繪畫空間提供了新的解決方案，即依據(jù)幾何學(xué)原理，在二維平面上用線條表現(xiàn)三維立體空間。

在透視繪畫中，達(dá)·芬奇更為嚴(yán)格地按照科學(xué)原理發(fā)展出“縮形透視”，也就是“焦點(diǎn)透視”。在實(shí)際的繪畫中，把達(dá)·芬奇所說(shuō)的玻璃假想為一個(gè)平面，繪畫就是在平面上表現(xiàn)描繪對(duì)象的等樣縮小形象。當(dāng)然，這是嚴(yán)格依照西方幾何學(xué)原理的透視規(guī)律而形成的畫作。

面面而觀

與“焦點(diǎn)透視”相較而言，中國(guó)繪畫更強(qiáng)調(diào)“方寸之中，體百里之回”。中國(guó)古代畫作在透視上的獨(dú)有表現(xiàn)，被稱為“散點(diǎn)透視法”，其產(chǎn)生的根源就是中國(guó)人對(duì)自然物象的獨(dú)特認(rèn)知。

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！庇^察事物的角度與方法不同，給人的綜合感受也就不同。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫提供的視角不是靜止的、平面的，而是活動(dòng)的、立體的，給人以峰回路轉(zhuǎn)、煙霞明滅的藝術(shù)感受，以及妙不可言的意境。有時(shí)候，它們甚至?xí)黄瓶臻g局限，使有限的畫幅產(chǎn)生“無(wú)盡”的效果。

南宋李嵩的《西湖圖卷》就是一個(gè)很好的例子。畫家在描繪蘇堤六橋、雷峰塔、白沙堤、孤山、葛嶺等處時(shí)，顯然是從不同視角對(duì)西湖全景進(jìn)行綜合表達(dá)的。正因?yàn)椴扇×恕懊婷娑^”的散點(diǎn)透視，畫家才可選取自己感覺“賞心”的一面進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，這樣既忠于西湖實(shí)景，又盡可能地反映西湖全貌，還免去平鋪直敘的流弊。

中國(guó)畫講究位置經(jīng)營(yíng)和空間表達(dá)，有時(shí)會(huì)把近景推遠(yuǎn)，有時(shí)又會(huì)把遠(yuǎn)景拉近，不受畫幅的局限。例如，北宋張擇端的《清明上河圖》中所畫人物，依照?qǐng)D中景物的遠(yuǎn)近來(lái)看，幾乎都屬于“遠(yuǎn)人無(wú)目”的距離，可畫卷中的人不但有目，連發(fā)眉、嘴角的表情都被勾勒出來(lái)。試將《清明上河圖》加以測(cè)量會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫卷中并無(wú)所謂的焦點(diǎn)，但是那種近大遠(yuǎn)小的感覺卻很真實(shí)，這是中西畫法的顯著區(qū)別。

仰畫飛檐

其實(shí)，西方誕生的“焦點(diǎn)透視”繪畫技法傳入中國(guó)之前，利用透視法追求立體、逼真的效果，在我國(guó)古典繪畫中就已有實(shí)例出現(xiàn)。

唐代繪畫就十分講求“存形”，其中以吳道子的技藝最為高超。蘇東坡曾這樣描述吳道子的壁畫：“如以燈取影，逆來(lái)順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。”吳道子所畫的人物像雕塑一樣具有立體感，人物形象比例結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，是典型的再現(xiàn)型繪畫。

宋代的花鳥畫更是精致異常、栩栩如生。如果以是否準(zhǔn)確再現(xiàn)自然物象為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢測(cè)中國(guó)唐宋繪畫的“視法”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代的畫家不僅追求寫實(shí)，而且達(dá)到了相當(dāng)高的水平。

南唐畫家周文矩有一幅著名的傳世畫作——《重屏?xí)鍒D》，作者對(duì)于三維空間的表現(xiàn)能力令人嘆為觀止。周文矩采用“平行透視法”來(lái)表現(xiàn)桌案、屏風(fēng)、圍棋等物體。以圍棋盤為例，每邊有十九格的正方形棋盤在畫中轉(zhuǎn)變?yōu)殇J角45度的菱形棋盤。這與我們今天的二維平面圖并無(wú)二致。

其中最為人稱道的是利用“畫中畫”來(lái)表現(xiàn)畫面的“深度”空間關(guān)系。在圖中，人物背后是一個(gè)屏風(fēng)，而屏風(fēng)上又有繪畫，畫一老翁斜臥榻上，床榻后面又出現(xiàn)一個(gè)三折屏風(fēng)，屏風(fēng)上則呈現(xiàn)出新的畫面。因此，這幅畫也被稱為“重屏圖”。

兩重屏風(fēng)的床榻和陳設(shè)的邊線方向完全一致，所繪的人與物前大后小，很符合透視原理中的“近大遠(yuǎn)小”原則。不僅如此，兩重屏風(fēng)中出現(xiàn)的圖像還發(fā)生了重疊關(guān)系，加深了“空間深度”：圍坐下棋的諸人構(gòu)成第一重空間（近景）；背景屏風(fēng)中“偶眠”的老人等構(gòu)成第二重空間（中景）；老人床榻后的三折屏風(fēng)再一次將畫面向縱深方向拓展，構(gòu)成第三重空間（遠(yuǎn)景）。如此，一個(gè)神秘的、具有強(qiáng)烈視覺體驗(yàn)的深度空間就被創(chuàng)造出來(lái)了。

雖然沒有采取西方的“焦點(diǎn)透視法”，但中國(guó)畫家對(duì)于傳統(tǒng)“遠(yuǎn)近法”的運(yùn)用卻照樣得心應(yīng)手。北宋郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”就是中國(guó)透視法的重要理論。郭熙對(duì)于“三遠(yuǎn)”的解釋為：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！彼未n拙也提出“迷遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”的理論，但他更注重自然界陰晴霧靄的變幻。

我們知道，中國(guó)古典繪畫的空間形態(tài)不是二維的靜態(tài)空間，而是時(shí)空一體的動(dòng)態(tài)空間。它不是幾何式、機(jī)械式的，而是詩(shī)意的、藝術(shù)的。西方重形，東方重意，二者并無(wú)高下之分，我們應(yīng)該辯證地看待中西差異，用包容的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)佳作，體味古人“暢游俯仰之間”的藝術(shù)胸懷。