吳維憶

南京大學(xué)，南京 210093

隨著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展戰(zhàn)略的推進(jìn)，傳統(tǒng)手工藝迎來(lái)了一輪蓬勃發(fā)展的熱潮。當(dāng)此趨勢(shì)方興之時(shí)，必須特別警惕以商業(yè)價(jià)值為目的對(duì)傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行掠奪性開(kāi)發(fā)的情況。當(dāng)代研究者應(yīng)從歷史與現(xiàn)實(shí)的綜合視角出發(fā)，考察手工藝、藝術(shù)、技術(shù)三者的關(guān)系，重構(gòu)手工藝概念的解釋框架。尤其要關(guān)注數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)、人工智能等前沿科技的應(yīng)用對(duì)于煥發(fā)手工藝內(nèi)在創(chuàng)造力的重要價(jià)值，思考我國(guó)手工藝史論對(duì)詮釋身心關(guān)系等命題的獨(dú)特理論意義，從而在實(shí)現(xiàn)具有建設(shè)性意義的傳統(tǒng)手工藝復(fù)興的同時(shí)，推動(dòng)相關(guān)的藝術(shù)、技術(shù)領(lǐng)域跨學(xué)科研究的進(jìn)展。

一、反思手工藝的現(xiàn)代主義他者定位

自工業(yè)化奠定了現(xiàn)代性的根基以來(lái)，手工藝一直處于現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科技的雙重?cái)D壓之下，手工藝研究也深受“藝術(shù)-技術(shù)”對(duì)立觀(guān)念的制約。發(fā)端于英國(guó)的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了西方知識(shí)界對(duì)現(xiàn)代性的遲疑和對(duì)抗。而Walter Gropius 構(gòu)想的“工藝、技術(shù)與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一”因?yàn)榘浪沟钠飘a(chǎn)而失落，這標(biāo)志著手工藝在現(xiàn)代社會(huì)的徹底邊緣化。此后，由工作室手工藝運(yùn)動(dòng)到后工藝運(yùn)動(dòng)的演變，一直遵循著已經(jīng)被他者化的手工藝試圖向主流的裝飾藝術(shù)或純藝術(shù)轉(zhuǎn)化的基本邏輯。

袁熙旸在分析后工藝運(yùn)動(dòng)興起的社會(huì)、文化背景時(shí)，回顧了Harold Rosenberg 為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)定下的基調(diào)：手工藝要想爭(zhēng)取與前衛(wèi)藝術(shù)平起平坐的地位，必須轉(zhuǎn)向藝術(shù)手工藝或職業(yè)手工藝，手工藝必須服膺于現(xiàn)代主義的藝術(shù)理念[1]。這種以“服膺”為前提的“平起平坐”顯然是虛偽的空談，而現(xiàn)實(shí)的情況是在現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)的規(guī)約揀選之下，在專(zhuān)業(yè)組織、藝術(shù)院校、理論批評(píng)、交易機(jī)構(gòu)等部門(mén)構(gòu)成的整套藝術(shù)體制的運(yùn)作下，Rosenberg 的律令已經(jīng)成為了業(yè)界和大眾的常識(shí)。一方面，手工藝人被認(rèn)同為藝術(shù)家身份，以自我的思想、情感表達(dá)為圭臬，淡化器物的功能性而追求純粹造型層面的裝飾性、抽象性、觀(guān)念性；另一方面，以纖維藝術(shù)、玻璃藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)為代表的某些手工藝門(mén)類(lèi)成功“升格”，在世界各大藝術(shù)博物館獲得了一席之地。沒(méi)有人再不合時(shí)宜地追問(wèn)：所謂的藝術(shù)手工藝或手工藝藝術(shù)與雕塑、裝置和公共藝術(shù)之間有何不同？邊界問(wèn)題的失效表明：在藝術(shù)界擴(kuò)容、流動(dòng)的表象之下，實(shí)質(zhì)是手工藝向藝術(shù)的單向遷移。陶瓷是一個(gè)成功的案例，但裝飾性和功能性更為固著的刺繡、木作家具等類(lèi)別的轉(zhuǎn)化難度也從反面印證了遷移的不對(duì)稱(chēng)性。與此相呼應(yīng)的是藝術(shù)對(duì)手工藝的征用。藝術(shù)家對(duì)手工藝中的紋樣、技藝等形式元素的挪用沿襲，以“功能性-裝飾性-概念性”的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展為邏輯。博物館和收藏界的“認(rèn)可”直接導(dǎo)致手工藝品的市場(chǎng)增值，然而對(duì)藝術(shù)包容性（Inclusiveness）的片面強(qiáng)調(diào)通常掩蓋了這一點(diǎn)。Gee's Bend 的拼布（Quilts）就是一個(gè)典型個(gè)案。博物館和私人收藏的青睞使Gee's Bend的布藝作品價(jià)格飛升，而紋樣共享和集體制作的特性不僅造成了真假鑒定困難，而且引發(fā)了有關(guān)手工藝知識(shí)產(chǎn)權(quán)及作品所有權(quán)的激烈爭(zhēng)議。此類(lèi)不勝枚舉的案例表明，在手工藝“登大雅之堂”的過(guò)程中，定義與命名的話(huà)語(yǔ)權(quán)仍然受到藝術(shù)資本與藝術(shù)體制的嚴(yán)格掌控。

正如Hans Belting所言，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端即是以西方為中心的藝術(shù)，其合法性的確立是以排斥手工藝、大眾文化和非西方藝術(shù)為前提的[2]。從人類(lèi)學(xué)視角來(lái)看，不同民族和文化的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)觀(guān)念存在著巨大差異。西方藝術(shù)一貫承擔(dān)著再現(xiàn)、表達(dá)等功能，而某些非西方文化中的藝術(shù)品則凝聚著制作者對(duì)材料和工藝的完美把握[3]?？梢?jiàn)，單一的“藝術(shù)”概念實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的結(jié)果，是從根本上基于以自我意識(shí)為內(nèi)核的“原創(chuàng)性”美學(xué)以及專(zhuān)制化的市場(chǎng)信條在觀(guān)念及現(xiàn)實(shí)層面的共同主導(dǎo)。由此看來(lái)，每一件看似出自個(gè)人創(chuàng)意的當(dāng)代手工藝作品，都打上了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的編碼，作為整個(gè)話(huà)語(yǔ)體系的能指，對(duì)應(yīng)著先鋒藝術(shù)的理論資源。相較而言，中國(guó)的理論界仍處于現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性一時(shí)并置的混亂與困惑之中，受制于西方話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)。為走出這一困境，應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)前的手工藝已經(jīng)深度參與到全球技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、文化變革的大潮之中，盡管手工藝最初是被裹挾入其中，但實(shí)踐的豐富性和變動(dòng)性在制造各種問(wèn)題的同時(shí)也開(kāi)啟了更具前瞻性的理論研究，從而重構(gòu)手工藝與科技、手工藝與藝術(shù)平等互動(dòng)的可能性。

二、展望手工藝與人工智能設(shè)計(jì)的相互成就

造成藝術(shù)與手工藝的分離和差異化的根源是藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的演變。正是工業(yè)時(shí)代藝術(shù)與技術(shù)的對(duì)立，迫使手工藝人謀求“由技入道”——向藝術(shù)遷移，而這一趨勢(shì)的起點(diǎn)恰恰要追溯到曾以統(tǒng)合三者為目的的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生。針對(duì)人類(lèi)將制作職能讓渡于機(jī)器這一變革中潛在的問(wèn)題，Walter Gropius基于整合的藝術(shù)觀(guān)構(gòu)想了設(shè)計(jì)師這個(gè)角色，試圖將原本由工匠掌握的具身的工藝重新注入到流水線(xiàn)生產(chǎn)的過(guò)程當(dāng)中。設(shè)計(jì)師在職能中寄托的理念是反對(duì)認(rèn)為繪畫(huà)等“美的藝術(shù)”和工藝美術(shù)有高低貴賤區(qū)分的人，鼓勵(lì)藝術(shù)融入現(xiàn)代社會(huì)并與工業(yè)技術(shù)相融合[4]。可遺憾的是，普遍統(tǒng)一性的理念無(wú)法逆轉(zhuǎn)社會(huì)分工和專(zhuān)業(yè)化的歷史潮流，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的最初理念連同包豪斯的社會(huì)理想在二戰(zhàn)前后急變的政治風(fēng)向以及消費(fèi)主義的沖擊下迅速消散，設(shè)計(jì)師職業(yè)迅速商業(yè)化，成為了“品位”、“個(gè)性”的標(biāo)簽。隨著人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，舊的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與社會(huì)分工正在經(jīng)歷重新整合。如何基于這一新情境重新解讀Gropius 整合藝術(shù)觀(guān)的當(dāng)代價(jià)值？在藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的新變局中，手工藝又將處于什么位置？解答以上問(wèn)題的關(guān)鍵就在于手工藝的具身性，尤其是關(guān)涉身心關(guān)系的跨學(xué)科研究與人工智能設(shè)計(jì)等在數(shù)字技術(shù)的具身化訴求之間可能存在的契合點(diǎn)。

（一）情境中的人工智能設(shè)計(jì)

20世紀(jì)60～70年代的第一波人工智能開(kāi)發(fā)熱潮主要采取了知識(shí)論的思路。在遭到Hubert Dreyfus，包括被人工智能研究大量借鑒的Noam Chomsky等學(xué)者的批判之后，人工智能陷入低潮，各項(xiàng)研究紛紛從通用智能收縮，轉(zhuǎn)向商用的“專(zhuān)家系統(tǒng)”。上世紀(jì)末，依托認(rèn)知科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)結(jié)合機(jī)器學(xué)習(xí)的自下而上的新路徑逐步取代了依據(jù)規(guī)則預(yù)先編程的自上而下的思路，加之近十年來(lái)大數(shù)據(jù)、互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)等工程技術(shù)方面的助力，人工智能的研發(fā)和應(yīng)用在常識(shí)知識(shí)和圖像分類(lèi)、語(yǔ)音識(shí)別等任務(wù)解決方面取得突破，并開(kāi)始走向普及。最近，人工智能成為現(xiàn)象級(jí)的話(huà)題則主要緣于一系列備受炒作的熱點(diǎn)事件，諸如柯潔與AlphaGo、星陣的對(duì)弈；微軟小冰、AARON程序“創(chuàng)作”出以假亂真的詩(shī)歌、繪畫(huà)作品；阿里發(fā)布號(hào)稱(chēng)“每秒設(shè)計(jì)8000 張海報(bào)”的魯班等。然而，從上述人工智能的發(fā)展歷程來(lái)看，這些仍然以海量數(shù)據(jù)和算法為核心、以信息表征、處理和規(guī)則習(xí)得為實(shí)質(zhì)的程序仍處在人工智能的初級(jí)階段，即便從簡(jiǎn)單任務(wù)遞進(jìn)到藝術(shù)領(lǐng)域，也并非真正的質(zhì)變，實(shí)現(xiàn)技術(shù)的具身化才是目前人工智面臨的主要困難。

人類(lèi)的日常感知和行動(dòng)是非反思性或前反思的，即知其然無(wú)須知其所以然。然而人工智能要模擬這一自然流暢的過(guò)程，卻必須從知其所以然著手。就此而言，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)及深度學(xué)習(xí)與前一階段依賴(lài)語(yǔ)言符號(hào)的知識(shí)表征的關(guān)鍵區(qū)別就在于，它繞開(kāi)了規(guī)則框架而直接通過(guò)大量的實(shí)踐來(lái)篩選和強(qiáng)化成功的行為模式，以近乎應(yīng)激反應(yīng)的方式實(shí)現(xiàn)技能習(xí)得。即便如此，除了提供一個(gè)更具彈性的試錯(cuò)空間之外，現(xiàn)階段人工智能所采用的，將后臺(tái)運(yùn)籌結(jié)合動(dòng)態(tài)調(diào)整的連續(xù)決策與初期的知識(shí)論、符號(hào)論思路殊途同歸，二者都無(wú)法觸及心智的無(wú)意識(shí)（直覺(jué)）及無(wú)理性（不涉及推理）部分，而這一水平面下的冰山主體正是由Michael Polanyi所界定的內(nèi)隱知識(shí)（Tacit Knowledge）[5]。對(duì)此，Hubert Dreyfus和Stuart Dreyfus 認(rèn)為，人類(lèi)認(rèn)知心理的內(nèi)隱，面向的是由肉身感知其卷入其中的世界而開(kāi)啟的，個(gè)體所能獲得的經(jīng)驗(yàn)、直覺(jué)和實(shí)踐智慧與其嵌入情境——包括物理環(huán)境、社會(huì)文化、歷史傳統(tǒng)的程度和敏感度成正比。相反，與環(huán)境分離對(duì)抗的人工智能在Dreyfus兄弟的“技能獲得模型”（Model of Skill Acquisition）中至多止于勝任（Competence）階段，而不可能進(jìn)階到打破規(guī)則、隨機(jī)應(yīng)變的專(zhuān)家（Expertise）層次[6]。可見(jiàn)，具身認(rèn)知（Embodied Cognition）和情境認(rèn)知（Situated Cognition）這兩個(gè)核心難點(diǎn)構(gòu)成了當(dāng)前人工智能研發(fā)的煉金石，這也正是手工藝在演練提升人工智能方面的重要價(jià)值所在。手工藝的小樣本屬性迫使設(shè)計(jì)師和工程師們?cè)谏疃葘W(xué)習(xí)之外尋求新的訓(xùn)練方法，但關(guān)鍵原因還在于傳統(tǒng)手工藝的兩個(gè)重要特質(zhì)：物宜與地利時(shí)宜的呼應(yīng)，以及制作與設(shè)計(jì)的渾融一體。

《周禮·冬官考工記》中記載：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時(shí)、不得地氣也[7]。”從現(xiàn)代設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的視角來(lái)看，材美、工巧的內(nèi)涵都可以轉(zhuǎn)譯為符號(hào)式的規(guī)則和量化指標(biāo)，即顯性知識(shí)。至于天時(shí)、地氣，則不應(yīng)被簡(jiǎn)單地視為農(nóng)耕社會(huì)的觀(guān)念殘余。四時(shí)、節(jié)氣一方面關(guān)乎材料的自然生長(zhǎng)周期和器物的季節(jié)性需求，另一方面其“天時(shí)”的內(nèi)涵源自天人感應(yīng)的傳統(tǒng)形而上學(xué)，關(guān)聯(lián)著手工藝器物的美學(xué)所依托的一套完整的象征-信仰體系；“地氣”則用來(lái)描述材料屬性與器物風(fēng)格之間的規(guī)定關(guān)系，例如陶土與窯口的關(guān)系，可以看作是現(xiàn)代“原產(chǎn)地”概念的樸素表達(dá)。因此，“天時(shí)地氣”實(shí)質(zhì)就是工匠所處的多重情境——自然物性、思想與文化觀(guān)念、社會(huì)結(jié)構(gòu)的總和。無(wú)論古今，一個(gè)優(yōu)秀的工匠都必然要沉浸于天時(shí)地氣的感知體驗(yàn)之中，才能依據(jù)對(duì)置身環(huán)境的細(xì)致入微的觀(guān)察，通過(guò)熟練的分析和判斷，以物宜呼應(yīng)地利時(shí)宜。概言之，手工藝涉及豐富、動(dòng)態(tài)的情境，對(duì)設(shè)計(jì)者、制作者的情境敏感性、熟知度和靈活度的要求很高，這些都意味著人工智能在這一領(lǐng)域的“訓(xùn)練”可以直接對(duì)應(yīng)技術(shù)具身化這一難題?？墒聦?shí)上，雖然在20世紀(jì)末很多研發(fā)者已經(jīng)提出了人工智能擁有軀體的重要性，但是諸如足球或繪畫(huà)機(jī)器人等人工智能軀體都缺乏置身和嵌入有機(jī)環(huán)境中的演練，而手工藝恰恰提供了一個(gè)合適的平臺(tái)。而且相對(duì)運(yùn)籌類(lèi)和藝術(shù)類(lèi)的訓(xùn)練，手工藝在制造有機(jī)環(huán)境、強(qiáng)化情境嵌入方面顯然更為優(yōu)越。

由此也引出了一個(gè)追問(wèn)：難題破解之后呢？具身化人工智能就能夠獲得認(rèn)知最高階的實(shí)踐智慧了嗎？智能性人工智能之父Alan Turing 早在1950 年就明確表示：“機(jī)器能否思考，這個(gè)原初的問(wèn)題，在我看來(lái)是毫無(wú)意義、不值得討論的[8]。”Turing為鑒定機(jī)器智能提供了重要測(cè)試模型，卻規(guī)避了事實(shí)性判斷，將人工智能的合法性建立在實(shí)際應(yīng)用上。在近半個(gè)世紀(jì)之后，當(dāng)人工智能突破運(yùn)算速率的基礎(chǔ)性障礙，迎來(lái)新的黃金期時(shí)，Noam Chomsky 一針見(jiàn)血地指出：關(guān)于“機(jī)器能否呈現(xiàn)人的心智”抑或“機(jī)器是否能擁有智能屬性”的辯論在本質(zhì)上與真假判斷無(wú)關(guān)。就像的“鯨魚(yú)能不能游泳”和“潛艇會(huì)不會(huì)游泳”是兩個(gè)根本不同的問(wèn)題，心智和功能之間也只是一種喻指關(guān)系，而比喻是否成立也是見(jiàn)仁見(jiàn)智的。隨著產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，人工智能概念會(huì)發(fā)生語(yǔ)用學(xué)意義上的變遷，從而導(dǎo)致認(rèn)同與反對(duì)雙方人數(shù)比例的改變，但之所以這兩種態(tài)度在根本上無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)，是因?yàn)橛髦戈P(guān)系既無(wú)法邏輯證明也無(wú)法事實(shí)證實(shí)或證偽，這也正是Turing 所指的毫無(wú)意義的問(wèn)題[9]。Chomsky對(duì)于人類(lèi)知識(shí)本質(zhì)的理解基于他對(duì)語(yǔ)言官能之生物屬性的堅(jiān)持，這一點(diǎn)未必為人工智能研發(fā)者所認(rèn)同，因此功能與心智之間的關(guān)系究竟是實(shí)存還是喻指可以存疑。然而上述Turing和Chomsky的近似觀(guān)點(diǎn)的重要性在于它們揭示了強(qiáng)人工智能威脅論的謬誤，也就有效地回應(yīng)了針對(duì)“智慧機(jī)器”的追問(wèn)，開(kāi)發(fā)也好、批判也罷，關(guān)鍵并不在于人工智能可以多么貼近甚至超越人類(lèi)智能，而是要考慮人工智能應(yīng)該以怎樣的形式應(yīng)用在哪些領(lǐng)域，以及面對(duì)人工智能，如何重新界定人與技術(shù)的關(guān)系，重新思考制作、創(chuàng)造等概念的內(nèi)涵。

（二）手工藝的創(chuàng)造心理意義

手工藝之于人工智能的發(fā)展進(jìn)化具有重要的建設(shè)性意義。反之，人工智能設(shè)計(jì)之于手工藝有何價(jià)值？如果手工藝是高度情境性的，那么沿襲工匠的操作即可，何必訓(xùn)練機(jī)器來(lái)介入呢？欲解答這個(gè)反問(wèn)可以從Don Idhe的技術(shù)哲學(xué)中得到啟發(fā)。在Idhe的后現(xiàn)象學(xué)體系中，人與技術(shù)的關(guān)系有多種形態(tài)，其中的具身關(guān)系指伴隨著人們對(duì)技術(shù)、工具的日常使用，后者在構(gòu)成了知覺(jué)與環(huán)境的中介的同時(shí)，也改造、重塑了人們的知覺(jué)和行為，融入到人們對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)之中[10]。這就意味著討論具身性首先要明確“身體”的定義，尤其是在“人與技術(shù)的關(guān)系”這一語(yǔ)境下，“身體”所指的就不再是單純生物意義上的肉身，而是存在主義的身體和文化的身體經(jīng)由技術(shù)中介的統(tǒng)一體[11]。基于對(duì)這樣的“統(tǒng)一體”的認(rèn)識(shí)，可以推導(dǎo)出人工智能設(shè)計(jì)在手工藝領(lǐng)域的運(yùn)用也將給工匠和傳統(tǒng)工藝帶來(lái)一些內(nèi)在的質(zhì)變。正如普通外科醫(yī)生與顯微外科醫(yī)生那樣，后者的技能構(gòu)成和具體運(yùn)用必然會(huì)與前者有所差異，傳統(tǒng)工匠和使用人工智能設(shè)計(jì)的工匠的區(qū)別亦是如此。Idhe的后現(xiàn)象學(xué)揭示了人與技術(shù)物之間可能的共生關(guān)系，提示研究者反思個(gè)人主義創(chuàng)造主體觀(guān)的局限性。據(jù)此，手工藝研究者可以從“共生體”的歷史性著眼，梳理“人器合一”等傳統(tǒng)觀(guān)念與當(dāng)前的技術(shù)具身化之間的關(guān)聯(lián)性，發(fā)掘傳統(tǒng)手工藝中的創(chuàng)造性，進(jìn)而回應(yīng)創(chuàng)造心理研究的一些核心命題。

手工藝的設(shè)計(jì)構(gòu)思包含在制作過(guò)程之中，看似重復(fù)的每一道工藝實(shí)際都要求工匠對(duì)當(dāng)下?tīng)顩r作出判斷和選擇。越是高度依賴(lài)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的手工藝門(mén)類(lèi)，越是要求制作和設(shè)計(jì)的高度渾融，例如陶瓷、刺繡等，而一件大師之作的產(chǎn)生一定是身心高度協(xié)調(diào)的結(jié)果。從認(rèn)知心理學(xué)的角度來(lái)看，首先，身心、體腦密不可分，無(wú)論是感知覺(jué)、復(fù)雜直覺(jué)還是更抽象的認(rèn)知活動(dòng)都是具身的。即便是心理想象（Mental Imagery）、記憶、推理這些所謂的離線(xiàn)認(rèn)知（Off-line Cognition）同樣是以肉身為基礎(chǔ)的。在這些情境中，具身的感覺(jué)-運(yùn)動(dòng)（Sensory-Motor）系統(tǒng)在模擬物理世界的基礎(chǔ)上構(gòu)成了表征信息和進(jìn)行推斷的一種有效參照[12]。其次，個(gè)體工匠的感覺(jué)和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)是隨時(shí)切換且高度統(tǒng)合的，但兩個(gè)系統(tǒng)之間的協(xié)同必須通過(guò)在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中的磨合，并且因人、因情境而異。而所謂的磨合正是手工藝技能習(xí)得的必經(jīng)過(guò)程。該過(guò)程之所以在旁觀(guān)者看來(lái)只是重復(fù)性的肢體勞作，是因?yàn)檫^(guò)程中的變化及其結(jié)果——內(nèi)隱知識(shí)都是無(wú)法言喻的。Dreyfus 的“技能獲得模型”強(qiáng)調(diào)了“勝任”與“精通”之間的突變，后者的發(fā)生基礎(chǔ)是個(gè)體對(duì)情境的卷入感只能來(lái)自經(jīng)驗(yàn)，亦即“重復(fù)”的累積效應(yīng)。在學(xué)徒階段，人與技術(shù)是對(duì)立的，個(gè)體在不斷的練習(xí)中時(shí)刻處于自覺(jué)和反思的狀態(tài)；出師之后，人完全沉浸在技能的世界中，對(duì)技術(shù)的熟練掌握使直覺(jué)取代了反思，其直觀(guān)表現(xiàn)就是老練的工匠對(duì)流程、規(guī)則甚至自身身體的遺忘。

工匠的忘我化境界鮮明地體現(xiàn)了Idhe所指的人與技術(shù)物的共生關(guān)系，同時(shí)也提示研究者圍繞“共生性”的比較前科學(xué)時(shí)代的手工技術(shù)與科學(xué)時(shí)代的機(jī)械技術(shù)的差異，進(jìn)而反思唯科學(xué)主義的技術(shù)觀(guān)在當(dāng)前語(yǔ)境下的適洽性。后工業(yè)時(shí)代凸顯的復(fù)雜性、系統(tǒng)性問(wèn)題，尤其需要將社會(huì)變革對(duì)技術(shù)變革的高度依賴(lài)通過(guò)破除還原論的框架的方式，以更具整體觀(guān)和建構(gòu)性的理論視角重新詮釋技術(shù)的內(nèi)涵以及人與技術(shù)的關(guān)系。例如，在人類(lèi)學(xué)的視域中，技術(shù)不是一個(gè)孤立的工具箱，其復(fù)雜、整體、有機(jī)的屬性是不可化約的。英國(guó)學(xué)者Tim Ingold 認(rèn)為技術(shù)不屬于生物性的個(gè)體，而是屬于一個(gè)包含了工具、物質(zhì)和作為有機(jī)體的個(gè)體所共同構(gòu)成的高度組織化的關(guān)系場(chǎng)域，而這個(gè)場(chǎng)域不僅包含了行動(dòng)者的合作網(wǎng)絡(luò)，還容納了技術(shù)操演所涉及的空間排列[13]。從關(guān)系場(chǎng)域著眼，人工智能取代、威脅人類(lèi)的憂(yōu)慮也就自然化解了，因?yàn)樽鳛樾屡d技術(shù)物的人工智能與人類(lèi)技術(shù)者完全可能以科研共同體的形式共生共存，在某個(gè)程序或機(jī)器的具體研發(fā)、優(yōu)化過(guò)程中，都有“我”和其他人類(lèi)相關(guān)者，以及其他技術(shù)物的深度參與。工業(yè)化只是人類(lèi)社會(huì)漫長(zhǎng)技術(shù)史中的一個(gè)階段，而倘若人工智能日益顯明的具身化趨勢(shì)與手工藝這一前工業(yè)時(shí)代的技術(shù)形式之間呈現(xiàn)出相互呼應(yīng)、相互成就的關(guān)系，那么其合理性的根源就在有機(jī)的、整體的、共生的技術(shù)觀(guān)之中。

三、詮釋新工藝的社會(huì)美學(xué)內(nèi)涵

（一）解讀手工藝的技術(shù)-經(jīng)濟(jì)思路

在針對(duì)手工藝相關(guān)的技術(shù)史、技術(shù)觀(guān)念的研究中，有兩部比較的重要專(zhuān)著：Edward Lucie Smith 的“The Story of Craft:the Craftsman’s role in Society”[14]和Richard Sennett 的“Craftsman”[15]。1981 年在The Story of Craft出版時(shí)，西歐和北美社會(huì)剛剛經(jīng)歷了一波業(yè)余手工制作（Do It Yourself，DIY）的熱潮。據(jù)此，Lucie-Smith樂(lè)觀(guān)地預(yù)判：隨著人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入機(jī)器時(shí)代，手工藝也逐漸由實(shí)用藝術(shù)轉(zhuǎn)換為心靈藝術(shù)，現(xiàn)代手工藝作為溝通心靈的審美勞作，將再度實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)與技術(shù)的融合。與Lucie-Smith的藝術(shù)史視角不同的是，社會(huì)學(xué)家Sennett 將匠人的外延從手工制作擴(kuò)展到包括程序員在內(nèi)的當(dāng)代社會(huì)的方方面面，其論證的支撐來(lái)自作者對(duì)新自由主義和深度全球化造成人類(lèi)勞動(dòng)形式與世界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)質(zhì)變的思考。Sennett 在其推崇的匠藝活動(dòng)和工匠精神中，寄托了他有感于后工業(yè)社會(huì)之深刻危機(jī)而試圖彌合體力活動(dòng)與智力活動(dòng)、物質(zhì)與社會(huì)、勞動(dòng)與創(chuàng)造之間兩極對(duì)立關(guān)系的理論野心和社會(huì)理想。

兩位作者的一個(gè)共同立場(chǎng)是排除美學(xué)討論之意識(shí)形態(tài)性的影響，以技術(shù)-經(jīng)濟(jì)范式的轉(zhuǎn)變?yōu)橹骶€(xiàn)考察藝術(shù)和手工藝各自的發(fā)展軌跡，分析兩者關(guān)系的演變。兩部著作相隔近三十年，正是技術(shù)-經(jīng)濟(jì)范式與世界格局的劇變時(shí)期。在此期間，第三次科技革命帶動(dòng)信息、金融等虛擬產(chǎn)業(yè)的勃興，制造業(yè)則日益衰落；與此相適應(yīng)的是新自由主義從上世紀(jì)70年代開(kāi)始盛行擴(kuò)張，跨國(guó)公司和國(guó)際組織攜金融資本在全球流動(dòng)的同時(shí)，西方主導(dǎo)的大眾文化也經(jīng)由新媒體、互聯(lián)網(wǎng)傳播而實(shí)現(xiàn)了文化與審美的全球化。由此來(lái)看，Sennett的理想主義實(shí)際反映了Lucie Smith樂(lè)觀(guān)預(yù)期的落空，而手工藝從工業(yè)時(shí)代到后工業(yè)時(shí)代一再邊緣化的原因就在于，新的技術(shù)-經(jīng)濟(jì)范式在肢解了僵化靜態(tài)的科層組織的同時(shí)，也重新編制了表層流動(dòng)性之下的差異結(jié)構(gòu)和規(guī)則，其結(jié)果是從“牢籠”中解脫出來(lái)的制作者和消費(fèi)者成為了各自孤立的個(gè)體，他們被篩選后沉積于以流動(dòng)性為標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值序列的底層；原生關(guān)系場(chǎng)域的解體造成了手工藝有生力量的耗散，而所謂的審美勞作經(jīng)去語(yǔ)境化成為了文化消費(fèi)品，后者對(duì)感傷、懷舊的積極營(yíng)銷(xiāo)正在制造一場(chǎng)集體刻奇。因此，想要構(gòu)想出某種可以破解邊緣化和商業(yè)征用雙重困境的新工藝，首先就要突破個(gè)人主義和自由主義的思想拘囿，恢復(fù)制作者與設(shè)計(jì)者、生產(chǎn)者與使用者的聯(lián)結(jié)，重建手工藝的關(guān)系場(chǎng)域。換言之，新工藝的合法性和健康發(fā)展必須以構(gòu)建反現(xiàn)代主義美學(xué)的社會(huì)美學(xué)（Social Aesthetics）為根基。

（二）社會(huì)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代性邏輯的超越

人與工具，生產(chǎn)者與生產(chǎn)的分離是現(xiàn)代性的一個(gè)突出特征。而脫胎于現(xiàn)代性的現(xiàn)代主義無(wú)論呈現(xiàn)為何種先鋒、激進(jìn)的形式，其實(shí)質(zhì)仍保留著與現(xiàn)代性對(duì)抗的影子，是后者的審美與文藝綜合征。相應(yīng)的，現(xiàn)代主義美學(xué)凸顯人與技術(shù)的對(duì)立，作為其核心的藝術(shù)自律論，抵制的不僅是歷史文化和社會(huì)政治的他律，也是技術(shù)的他律，包括前科學(xué)時(shí)代的工匠和科學(xué)時(shí)代的機(jī)器。從歷時(shí)的角度來(lái)看，現(xiàn)代主義借由其藝術(shù)體制所塑造的一個(gè)又一個(gè)或激情、或頹廢的天才形象彰顯了何謂“個(gè)體自我意識(shí)的絕對(duì)張揚(yáng)”，進(jìn)而建構(gòu)了先鋒與傳統(tǒng)之間的二元對(duì)立，塑造了創(chuàng)造行為神秘化的社會(huì)認(rèn)知。從共時(shí)的角度來(lái)看，現(xiàn)代主義的自我推銷(xiāo)與殖民和全球化的過(guò)程相互交織，共同造成了非西方文化中多種創(chuàng)造行為的去語(yǔ)境化，以及多元?jiǎng)?chuàng)造觀(guān)念的消亡或邊緣化[16]。

現(xiàn)代性?xún)?nèi)含的一個(gè)更深層的對(duì)立是美學(xué)與社會(huì)之間不可調(diào)和的矛盾關(guān)系，尤以Theodor Adorno 的否定辯證法為典型表征。在西方，以Georgina Born和John Levi Martin 為代表的年輕一代學(xué)者對(duì)此持有相反觀(guān)點(diǎn)，他們分別從藝術(shù)和社會(huì)兩個(gè)研究視角著眼，提出了社會(huì)美學(xué)的構(gòu)想。Born 反對(duì)以藝術(shù)抵抗社會(huì)為預(yù)設(shè)的審美救贖觀(guān)，認(rèn)為藝術(shù)更應(yīng)成為培育新型社會(huì)關(guān)系的場(chǎng)所（Site）[17]。Martin 則把對(duì)主體間性和社會(huì)性的強(qiáng)調(diào)從對(duì)審美的判斷擴(kuò)展到對(duì)“品質(zhì)”的判斷[18]，他針對(duì)Pierre Bourdieu 與Immanuel Kant 的融合提出了一條聯(lián)通“技術(shù)-經(jīng)濟(jì)”的結(jié)構(gòu)分析與思辨美學(xué)的理路。我國(guó)學(xué)者金惠敏認(rèn)為，社會(huì)美學(xué)之“社會(huì)”的內(nèi)涵基于社會(huì)與文化的同一性，而社會(huì)與文化在相互建構(gòu)的過(guò)程中成就的自身的關(guān)系，就正如馬克思主義哲學(xué)所界定的勞動(dòng)與人的同一性關(guān)系，這種同一性會(huì)使人們采取一個(gè)更緊密的措辭，“文化社會(huì)”，它與任何升華社會(huì)的精英意圖都無(wú)干系。可見(jiàn)，社會(huì)美學(xué)的這一現(xiàn)實(shí)性和實(shí)踐性正是社會(huì)美學(xué)區(qū)別于精英主義的藝術(shù)美學(xué)和烏托邦性質(zhì)的“社會(huì)審美主義”的核心特征。

金惠敏更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了社會(huì)美學(xué)并非主張以社會(huì)美、生活美補(bǔ)充或取代藝術(shù)美，而是要從根本上拆解因藝術(shù)自律所植根的一整套二元對(duì)立的價(jià)值體系，以期將整個(gè)社會(huì)都變成美學(xué)，只有美學(xué)而不再有社會(huì)，或者說(shuō)，社會(huì)即美學(xué)，美學(xué)即社會(huì)，二而一也[19]。這種提倡社會(huì)與美學(xué)渾融不分的觀(guān)點(diǎn)明顯較Born 和Martin 的觀(guān)點(diǎn)更為激進(jìn)，然而他將“合二為一”構(gòu)想寄托于消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)邏輯與由電子媒介視像生產(chǎn)所形成的“模擬的泛美學(xué)場(chǎng)域”，反而弱化甚至侵蝕了社會(huì)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)性和實(shí)踐性。在他看來(lái)，正是電子媒介的助推使符號(hào)化和圖像化的影響深入到社會(huì)無(wú)意識(shí)的層面。鑒于此，他將文化與社會(huì)、社會(huì)與美學(xué)之間的等同關(guān)系最終歸結(jié)于消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)美學(xué)。然而，從對(duì)圖像化和虛擬化的理論保持樂(lè)觀(guān)態(tài)度的方面來(lái)看，至少存在兩個(gè)根本問(wèn)題。第一，以視覺(jué)為核心的論證邏輯進(jìn)一步固化了藝術(shù)和美學(xué)的去物質(zhì)化取向，這意味著號(hào)稱(chēng)解構(gòu)二元對(duì)立的符號(hào)（社會(huì)）美學(xué)事實(shí)上仍然落入了現(xiàn)代主義的“觀(guān)念至上”的陷阱。第二也是更關(guān)鍵的，與早期的波普藝術(shù)只在“觀(guān)看形式”上做文章，對(duì)其征用的商業(yè)美術(shù)和通俗藝術(shù)的內(nèi)容卻避而不談一樣，反日常的藝術(shù)美學(xué)不會(huì)因?yàn)榇蟊娢幕问缴系臄U(kuò)張就自然地被后者吸收、消解。所謂的“泛美學(xué)場(chǎng)域”絕非意識(shí)形態(tài)的真空。恰恰相反，數(shù)字媒介和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的大眾文化與精英主義的對(duì)陣不再是前者為其合法性的抗?fàn)?，而已?jīng)上升為傳播領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪。

金惠敏指出美與社會(huì)的錯(cuò)誤對(duì)立源自現(xiàn)代性理論，從而明確了社會(huì)美學(xué)揚(yáng)棄現(xiàn)代性邏輯的必要性。他以大量篇幅批判日常生活與審美升華、大眾與精英的對(duì)立，卻忽視了現(xiàn)代性邏輯的物質(zhì)基礎(chǔ)——技術(shù)與身體、人與工具、生產(chǎn)者與生產(chǎn)的分離。他將媒介技術(shù)變革（由印刷到電子）的結(jié)果簡(jiǎn)化為視像生產(chǎn)的論述，無(wú)異于承認(rèn)其符號(hào)美學(xué)與現(xiàn)實(shí)的絕緣；而將美學(xué)的社會(huì)性寄托于圖像化和虛擬化的這一思路，也就使所謂的符號(hào)美學(xué)背離了其融合美與社會(huì)的初衷，成為了社會(huì)美學(xué)的反題。正是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代性邏輯之技術(shù)維度的無(wú)視以及對(duì)后工業(yè)時(shí)代技術(shù)-經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀的誤讀，導(dǎo)致他對(duì)審美現(xiàn)代性的反思全盤(pán)倒向了以Jean Baudrillard為代表的后現(xiàn)代理論，倉(cāng)促地認(rèn)同了勞動(dòng)的終結(jié)、生產(chǎn)社會(huì)的終結(jié)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的終結(jié)等一系列“終結(jié)論”。因此他的社會(huì)美學(xué)也就終結(jié)于符號(hào)的無(wú)限延異，喪失了深入現(xiàn)實(shí)而孕育變革的實(shí)踐力度。

符號(hào)美學(xué)終結(jié)之處，正是發(fā)掘新工藝的社會(huì)美學(xué)內(nèi)涵的起點(diǎn)。在尋求身體與技術(shù)再度融合的探索中，將孕育植根現(xiàn)實(shí)且指向?qū)嵺`的社會(huì)美學(xué)。如上所述，新工藝與人工智能等前沿科技相互呼應(yīng)、相互成就，在此基礎(chǔ)上生長(zhǎng)出的社會(huì)美學(xué)的一個(gè)重要使命就是要打破制作與創(chuàng)造、技藝和表達(dá)、藝術(shù)與手工藝、藝術(shù)與技術(shù)等一系列錯(cuò)誤的分界。一方面，數(shù)字媒介、互聯(lián)網(wǎng)傳播、人工智能等技術(shù)變革的前沿已經(jīng)出現(xiàn)技術(shù)具身和情境嵌入的趨勢(shì)，VR、AR與現(xiàn)實(shí)的交融正在改變交互的形式，重新定義“泛美學(xué)場(chǎng)域”的社會(huì)內(nèi)涵。相應(yīng)的，以自我、個(gè)體為中心的主體意識(shí)也在經(jīng)歷技術(shù)和社會(huì)層面的雙重消解。而最關(guān)鍵的是，所有的技術(shù)變革及其社會(huì)性影響都隨著人對(duì)技術(shù)的日常使用而深刻地重塑著每個(gè)技術(shù)使用者的生理、情感和認(rèn)知行為。另一方面，制造業(yè)的萎縮或轉(zhuǎn)型并不意味著勞動(dòng)的消失。相反，以科技為主導(dǎo)的新經(jīng)濟(jì)突顯了非物質(zhì)勞動(dòng)、情感勞動(dòng)等非傳統(tǒng)勞動(dòng)形式的重要性，這就要求理論研究者重新詮釋新經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下的生產(chǎn)，對(duì)馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)作出創(chuàng)造性的闡發(fā)。

基于當(dāng)前技術(shù)-經(jīng)濟(jì)范式新變革的這一宏觀(guān)背景，應(yīng)該對(duì)“社會(huì)美學(xué)”作出如下詮釋?zhuān)荷鐣?huì)美學(xué)之“社會(huì)”意指微觀(guān)層面的主體間性、情境嵌入性和認(rèn)知具身性以及宏觀(guān)層面的交互、共享與合作。這一雙重層面的社會(huì)性、情境性、歷時(shí)性共同規(guī)定了包括經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造在內(nèi)的所有社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的本質(zhì)。就手工藝而言，其“社會(huì)性”既具體體現(xiàn)在單個(gè)手工藝項(xiàng)目的關(guān)系場(chǎng)域之內(nèi)，又關(guān)聯(lián)著整體的社會(huì)技術(shù)體系。例如，集體參與和師徒傳承制就表明手工藝制作不僅是產(chǎn)品生產(chǎn)的過(guò)程，也是知識(shí)體系和社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)過(guò)程，而這就意味著手工藝的關(guān)系場(chǎng)域可以被視為一個(gè)有機(jī)、穩(wěn)健的社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)。

四、結(jié)語(yǔ)

至此，“新工藝”的內(nèi)涵和指向可以初步概括為新工藝概念的理論建構(gòu)始于對(duì)工業(yè)化以來(lái)勞動(dòng)與工具的雙重異化的反思，基于對(duì)藝術(shù)與技術(shù)、技術(shù)與身體關(guān)系的歷史和現(xiàn)狀的梳理、分析，從隱性知識(shí)和身體經(jīng)驗(yàn)兩個(gè)層面重構(gòu)手工藝的解釋框架。以此為基礎(chǔ)，新工藝的實(shí)踐將手工制作視為一種有機(jī)的、具身的、感知性的創(chuàng)造和生產(chǎn)模式，發(fā)掘其內(nèi)在的創(chuàng)造性與生產(chǎn)力，彌合手工藝與藝術(shù)、手工藝與設(shè)計(jì)的鴻溝，同時(shí)啟發(fā)人工智能等在新技術(shù)條件下的集體創(chuàng)造、協(xié)同創(chuàng)新。另一方面，人工智能在新工藝領(lǐng)域的應(yīng)用將重啟設(shè)計(jì)與制作的交融，而集設(shè)計(jì)、制作和研究等職能于一身的新工匠將通過(guò)各種實(shí)驗(yàn)性探索對(duì)“材美工巧”、“心手同體”等傳統(tǒng)理念作出創(chuàng)造性的詮釋。總之，手工藝與藝術(shù)、制作與創(chuàng)造之間不存在對(duì)立、高下之分。因?yàn)閯?chuàng)造不是孤立的個(gè)體行為，更不僅限于天才的頭腦，其本質(zhì)上是感知性、情境性的社會(huì)性勞動(dòng)。